Michael Hübl
Nicht eine einzige Nummer zu gross
Das Kunstforum wird 200 – Laudatio eines Betroffenen.
Alles leer. Als hätten sich die Protagonisten der Minimal Art mit den Grünen verbündet – die es noch nicht gab. Was manchem Radikalnaturschützer heute wie ein Traum vorkommen mag, wurde für wenige Tage Wirklichkeit. Aus ökonomischen, nicht aus ökologischen Gründen. Weil der Erdölpreis schockartig in die Höhe geschnellt war, trat am 25. November 1973 in der Bundesrepublik Deutschland erstmals ein allgemeines Fahrverbot in Kraft, das an vier Sonntagen gelten sollte. Während in der damals noch proletarischen Stolz demonstrierenden DDR Trabi und Wartburg durch die verrußten Städte röhrten, hieß es im Westen: Alle Räder stehen still, wenn der freie Markt es will. Ein Szenario wie aus dem Drehbuch des Club of Rome, der im Jahr zuvor mit seinem Bericht „The Limits To Growths“ für Furore gesorgt hatte. Gerade schien es, als habe das Jahrhundert die Wende zum Besseren geschafft, als sei nach Klassenkampf, Krieg, Not und Mangel quer durch die Bevölkerung der Wohlstand gesichert, da sollte schon wieder alles vorbei sein, weil eine Gruppe von Wissenschaftlern erklärt hatte, dass die Grenzen des Wachstums in Sichtweite rückten und eines nicht mehr fernen Tages die Ressourcen der Erde erschöpft sein würden?
In dieser Zeit zwischen der Prognose des Club of Rome und der ersten Ölkrise, die eine hartnäckige Wirtschaftskrise nach sich zog, trat das KUNSTFORUM International an die Öffentlichkeit. Eine Krise stand am Anfang, eine Krise markiert fast 37 Jahre und ganze 199 Nummern später – den aktuellen Stand. Trotzdem: Selbstbewusste Großbuchstaben markieren den Beginn einer Publikation, deren Identität so vage war wie ihre Gründung gewagt. Welcher Kategorie sollte man die Neuerscheinung zuordnen? Kunstmagazin? Der Begriff passt nur zum Teil, denn mit dem printmedialen Typus Magazin verbinden sich gerne Glamour, Tratsch und Eitelkeiten, die im KUNSTFORUM höchstens am Rande eine Rolle spielen. Also Fachzeitschrift? Auch diese Bezeichnung stimmt mit der inhaltlichen Struktur und dem grafischen Outfit des Periodikums nicht völlig überein; sie ist zu eng gefasst, zu sehr auf spezifisches Wissen zugeschnitten, um die interdisziplinäre Offenheit widerzuspiegeln, die ein grundlegendes Merkmal dieses zunächst auf sechs Bände pro Jahr angelegten Organs war und geblieben ist. Mithin trifft auch die Kategorie Enzyklopädie nicht völlig ins Schwarze. Obschon die Zeitschrift mit 200 Ausgaben gerade auch das ist: ein Kompendium des Wissens und der Auffassungen über die je aktuelle Kunst einer Epoche, die sich von den Utopien der Moderne verabschiedet hat und seither sucht, wie sie sich definieren, welches Ziel sie erreichen will.
Magazin, Fachzeitschrift, Enzyklopädie – die Schnittmenge aus diesen drei Begriffen ergibt in etwa das, was das KUNSTFORUM International ausmacht. Ein Forum eben, eine Agora, auf der Kenner, Neugierige, Macher und Beobachter, Skeptiker oder Bewunderer zusammentreffen, und gelegentlich schlendert ein Sokrates dazwischen, um Fragen zu stellen, Vorurteile aufzuweichen, versteifte Denkgewohnheiten aufzumischen. Wiederholt kamen denn auch Philosophen oder philosophisch inspirierte Autoren zu Wort wie Jean Baudrillard 1, Vilém Flusser 2,Florian Rötzer 3 oder Wolfgang Welsch 4. Eines aber war das ab dem Frühjahr 1973 verlegte Fachmagazinenzyklopädieperiodikum sicher nicht: eine Eintagsfliege. Dabei hätte es ihm wie manchem ambitionierten Unternehmen auf dem Kunstzeitschriftenmarkt ergehen können: jähe Blüte, zähes Verenden, plötzlich Schluss. Das KUNSTFORUM Nummer 1 jedenfalls, das damals in Mainz herauskam, sieht weniger nach großer Zukunft aus als nach einer XXL-Version der hektographierten oder sonstwie auf Schnelldruckern hergestellten Flugschriften, Pamphlete und Politpostillen, wie sie als teilweise mühselige, teilweise ideologisch verhärtete Fortsetzung der 68er-Revolte allenthalben kursierten. Wer das neue Heft aufschlug, sah Schwarz – das Schwarz einer Anzeige der Multiples Inc., 927 Madison Avenue, New York, New York 10021. Sie warb für eine Mappe mit Arbeiten von Arakawa, Oyvind Fahlström, Jasper Johns, Claes Oldenburg, Robert Rauschenberg, James Rosenquist und Ed Ruscha. Das Motto, unter dem das Konvolut präsentiert wurde, lautete „Reality and Paradoxes“. Es hätte – im Nachhinein betrachtet – für den publizistischen Newcomer gut als Programm getaugt, denn was in den folgenden Jahrzehnten auf, grob geschätzt, 60 000 Druckseiten abgehandelt wurde, spiegelte die Kunst mit ihren sämtlichen Paradoxien, die immer auch die Paradoxien der Realität sind.
Zu den Paradoxien zählt die Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen. Nicht selten wird sie bereits auf den Seiten mit den Annoncen erkennbar. Nochmal die Ausgabe 1. Jahrgang, Nr. 1, März/April 1973: Da finden sich Namen von Altmeistern der Moderne wie Marc Chagall oder Oskar Kokoschka ebenso wie die des damals 27-jährigen Jörg Immendorff oder des Beuys-Meisterschülers Blinky Palermo, auch er seinerzeit noch keine 30. Die Eindrücke beim Durchblättern verdichten sich jedoch auch zu einem Panorama der gerade virulenten Tendenzen in Kunst und Gesellschaft. Auffällig groß: das Angebot an Druckgrafik, und das entsprach dem allgemeinen Verständnis von der gesellschaftlichen Stellung der Kunst. Sie sollte für jedermann (und, wie es bald hieß, für jedefrau) erschwinglich sein. Und so warb etwa der Duisburger Guido Hildebrandt Verlag für „Hundertdrucke Hundertblätter Hundertbilder Hundertbücher“ 5 von Günther Uecker, offerierte Dieter C. Günther, Cuxhaven, seine erotisch-revolutionär animierten Linolschnitte (Preis: 20 DM) und der Kölnische Kunstverein stellte Gerd Winner nicht nur mit einer Ausstellung, sondern zusätzlich mit einem Workshop vor. „Von Donnerstag bis Sonntag wird jede Woche gedruckt, Gespräche mit dem Künstler und dem Drucker möglich“, verspricht die Anzeige. Wobei es auch in Sachen „Kunst für alle“ Klassenunterschiede gab. Unterhalb der Kunstvereinsannonce machte der anabas verlag, Wißmar, auf seine Titel aufmerksam. Mit auf der Liste: „Pornografie“ von Klaus Staeck, erhältlich als Paperback für „dm 29,--“. Für einen Hunderter mehr gab es das Buch als „vorzugsausgabe in schwerem eiseneinband mit angelhaken als deckelheber in holzschuber“. Man beachte die Kleinschreibung: Wie die Multiples, Poster und Druckgrafiken galt sie als Ausdruck avancierten Demokratie-Bewusstseins.
Die Rolle der zeitgenössischen Kunst Anfang der 1970er-Jahre lässt sich nur verstehen, wenn ihre doppelt prekäre Lage berücksichtigt wird. Die Avantgarde der Zeit steckte zwischen zwei Extremen: Dort breite, auch in den Ämtern einflussreiche Gesellschaftsschichten, die ihren konservativen Geschmack für das Non-plus-ultra ästhetischer Erkenntnisfähigkeit hielten, hier der Generalverdacht vulgärmarxistischer Aktivisten, die im Künstler immer schon den Schmarotzer und Kapitalistenknecht vermuten. Vergleichbar den Priestern – auch sie, wie er, nur Dienstleister zur Verschleierung des Antagonismus zwischen Bourgeoisie und Proletariat. Dabei standen die politischen Gruppierungen allemal im Begriff an Boden zu verlieren: Was sich zunächst als internationale jugendlich-fortschrittliche Aufbruchsbewegung dargestellt hatte, war drauf und dran in spirituell-privatistische Glücksinselsucher und radikal-fanatische Terrorkommandos zu zerfallen. Schwierig wurde es für alle, die sich weder den einen, noch den anderen zurechnen, schon gar nicht aber den vorurteilsbehafteten Traditionalisten anschließen mochte. Ihnen bot sich die Kunst als der Ort dar, an dem progressive, unkonventionelle, vorbehaltslos freiheitliche Vorstellungen und Konzepte zu diskutieren und zu erproben waren. Die realpolitischen Verhältnisse haben diese Entwicklung zumindest in Deutschland höchstwahrscheinlich noch verstärkt, denn mit dem Aufkommen der Roten Armee Fraktion (RAF) und den staatlichen Gegenmaßnahmen, die ihre militanten Aktionen auslösten, verschlechterte sich das intellektuelle Klima zusehends. „Die bleierne Zeit“ brach an, wie jene Jahre nachher in Anlehnung an den 1981 uraufgeführten Film der Regisseurin Margarethe von Trotta genannt wurden. Dass von Trotta den Filmtitel einer Zeile des Hölderlin-Gedichts „Der Gang aufs Land“ entnommen hatte, ist symptomatisch. Verstand sie doch den Rückgriff auf die Lyrik an der Grenze zwischen Klassik und Romantik als Antwort auf die rigide Diktion linker Flugschriften 6.
Mit anderen Worten: Auch sie sah – wie viele – die Zukunft in der Kunst. Die Kunst wurde zur eigentlichen Gegenwelt, in der sich artikulieren und verwirklichen ließ, was anderswo tabu war. Nicht zuletzt in diesem Sinne trat das KUNSTFORUM International im rechten Augenblick auf den Plan, indem es eine publizistische Freifläche jenseits politischer oder ideologischer Schranken darstellte und dabei oft schon früh Themen aufs Tapet brachte, deren vorausweisende Bedeutung sich erst schemenhaft abzeichnete. Ein Beispiel für dieses seismografische Potenzial liefert etwa Band 28. Inzwischen ist das Jahr 1978 erreicht, der Feminismus und Frauenpower gewinnen an Beachtung (am 26. Januar 1977 war die erste Ausgabe der Zeitschrift EMMA erschienen), aber von einer Gender-Debatte, wie sie ab dem Ende der 1980er-Jahre in Deutschland Platz griff kann noch keine Rede sein. Und doch bringt Michael Schwarz begleitend zur gleichnamigen Ausstellung im Badischen Kunstverein eine Dokumentation über „Künstlerehen“ heraus.
Im Anzeigenteil ist wieder Dieter C. Günther vertreten, dessen „Originallinolschnitt“ diesmal der Frage gilt „Warum gibt es in München keine schönen Mädchen mehr?“. Man ist nicht ganz sicher, welches Frauenbild da unter die Leut‘ gebracht werden soll: Das obere Drittel des Blattes zeigt eine Galerie mit drei aparten Biedermeierwesen, während sich auf der übrigen Fläche weibliche Monstrositäten mit Pausbacken und Pudelmütze, Pferdegebiss und faltigem Busen drängen, der ungebremst aus dem Dekolleté eines Dirndls fällt. Chauvinismus? Ironie? Die unmittelbar anschließende, 230 Seiten starke Dokumentation von Michael Schwarz macht jedenfalls sehr rasch klar, dass sich die Verhältnisse zwischen den Geschlechtern doch etwas komplexer darstellen, als die Grafik zu vermuten gibt. Nach einem kurzen kunsthistorischen Abriss, der bei der antiken Porträtmalerin Iaia von Kyzikos cirka 100 v. Chr. einsetzt, sich dann aber hauptsächlich auf die Zeit nach 1900 stützt, werden anhand von sieben Künstler(ehe)paaren exemplarisch die Konsequenzen erörtert, die solche Beziehungen mit sich bringen. Beinahe sämtliche Fallen und Vorteile, Hemmnisse und stimulierenden Effekte zwischen vollkommener Gleichberechtigung und latenter Benachteiligung kommen da zur Sprache. Das Spektrum reicht von den systematischen „Beziehungs-Arbeiten“ des Paares Abramovia/Ulay, die ihre Belastbarkeit in Performances auf den Prüfstand stellten, bis zu Jürgen Goertz und seiner Frau Christa, die 19 war, als sie ihren späteren Mann kennenlernte, und die in ihm offenbar, wie Schwarz schreibt, den „Vertreter einer Welt, die sich wohltuend von den Erfahrungen ihrer behüteten Kindheit unterschied“ 7 fand, bevor sie ansetzte, einen eigenen Bildkosmos zu schaffen.
Zwei Künstlerin-Künstler-Doppelbindungen erweisen sich ex post als besonders bemerkenswert: Valie Export/Peter Weibel und Oppermann/Oppermann. Das Duo Export/Weibel sticht zum einen durch seine Aktionen und Filme wie „Tapp und Tast Kino“ (1968), „Der Kuß“ (1968) oder „Energieaustausch“ (1971) hervor, die von einer sonst kaum erreichten analytischen Kompromisslosigkeit zeugen. Zum anderen manifestiert sich in ihrem weiteren Werdegang die Spannung, die solchen Lebens- und Arbeitsgemeinschaften inhärent ist. Beide wurden alsbald auf getrennten Wegen erfolgreich und bieten damit gewissermaßen ein Gegenmodell zu Oppermann/Oppermann: Ende der 1960er/Anfang der 1970er-Jahre wurde Wolfgang Oppermann als aktueller Künstler hoch geschätzt, er war Stipendiat der Villa Massimo in Rom und gehörte – wie Georg Baselitz, Dieter Krieg, Sigmar Polke oder Klaus Rinke – zu denen, die Klaus Gallwitz für seine Baden-Badener Reihe „14x14“ aufnahm. Sie wurde für viele zum Sprungbrett in eine glanzvolle Zukunft – nicht so für Wolfgang Oppermann. Gegenwärtig erinnert man sich fast nur noch an seine 1993 verstorbene Frau Anna, denn ihre aus Fundstücken, Zitaten, Fotografien zusammengestellten und fortwährend durch Fotografien von Fotografien, die selbst Zitate waren, erweiterten Ensembles wurden bald als wesentlicher Beitrag zur Konzeptkunst und zu einer prozessual ausgerichteten künstlerischen Methode erkannt. Die Einladung Manfred Schneckenburgers, 1977 in Kassel vor internationalem Publikum aufzutreten, unterstrich diesen Wandel in der Wahrnehmung der beiden Absolventen der Hamburger Hochschule für Bildende Künste, und Schwarz hat ihn in einem Brief problematisiert, den er in seine Dokumentation „Künstlerehen“ integrierte. Dort heißt es: „Auf meine Frage nach dem Ruhm und der Konkurrenz antwortet ihr bestimmt und ohne zu zögern, dies sei kein Thema, weil es immer ein Thema ist…ein Thema geworden ist, denn am Ende der 60er Jahre, als jeder von Wolfgang Oppermann und niemand von Anna sprach, war das nicht so selbstverständlich. Heute, wo Anna einen Raum auf der documenta 6 hat und Wolfgang sich einige Straßen weiter in einem Möbelgeschäft ausstellen läßt, müßt ihr schon viel Verständnis, Nachsicht und Hoffnung besitzen, um das auszuhalten“ 8. Die Ausstellung „Künstlerehen“ war bis zu seinem Tod 2002 das letzte größere Kunstereignis von überregionaler Bedeutung, an dem Wolfgang Oppermann mit seinen Arbeiten beteiligt war.
Schwarz berücksichtigt etliche andere Paare und zeigt dabei nicht nur die unterschiedlichen Daseinsentwürfe, sondern auch deren existenziellen Voraussetzungen. Siehe Lea und Hans Grundig, beide Mitglieder der Assoziation revolutionärer bildender Künstler (Asso), beide von Nationalsozialisten verfolgt, mehrfach in Haft, er zum Fronteinsatz verurteilt, sie im Exil, um nach dem Zweiten Weltkrieg in Dresden wieder zusammenzufinden, wo sie zwar wichtige Funktionen als Professoren der Kunsthochschule übernehmen, und doch nicht selten auf Unverständnis stoßen 9. Kein Auseinanderdriften sondern Intensivierung der Nähe: „Wir brauchten uns, um weiterleben zu können“ 10. Ein Künstlerpaar fand keinen Eingang in die Dokumentation: Christo und Jeanne-Claude. Diese Lücke ist genauso signifikant wie ein Foto von Gilbert & George, mit dem Schwarz seinem Einleitungstext eine Art Schlussakzent gibt. Denn beide Fälle lassen in der Rückschau den gesellschaftlichen Wandel erkennen, der seither vollzogen wurde. Dass Christo und Jeanne-Claude bei Schwarz fehlen, liegt wohl schlichtweg daran, dass die beiden erst ab den 1990er-Jahren als gleichberechtigte Urheber firmierten; bis dahin versprach es möglicherweise größere Erfolgsaussichten, wenn man als Künstler das Rollenbild vom (vorzugsweise genialen) Einzelgänger bediente. Dass hingegen – einigermaßen unvermittelt – Gilbert & George auftauchen, ist ein Indiz für kommende Veränderungen: 1990 wird Paolo Bianchi mit den Bänden 106 und 107 das Thema „Künstlerehen“ aus der heterosexuellen Zweierbeziehung herausführen und generalisieren. Jetzt sind unter denen, die ausgiebig vorgestellt werden, auch 21 Künstlermännerpaare.
Wenn KUNSTFORUM International eine Enzyklopädie ist, dann offenbart der Begriff an dieser Stelle einen eigenen, gewissermaßen zyklischen Sinn. Bestimmte Fragen wurden über die Jahre hinweg wiederkehrend aufgegriffen und unter geänderten Prämissen zur Diskussion gestellt. Das Verhältnis der Geschlechter zueinander, genderspezifisches Rollenverhalten, Sexualität und die Identität des eigenen Geschlechts bilden einen der Themenkomplexe, die immer neu beleuchtet wurden. So spürt denn etwa der von Annelie Pohlen anlässlich der Ausstellung „Gott oder Geißel“ 11 im Herbst 1981 herausgegebene Band 46 der „Erotik in der Kunst heute“ nach, wie der Titel ankündigt. Eine einleitende, aber unkommentierte Bildauswahl setzt mit einer „Maler und Modell“-Szene von Ernst Ludwig Kirchner ein, in der eine nackte Frau lässig ausgebreitet daliegt, als müsse sich der Mann, der halbschräg über ihr zu stehen scheint, demnächst die Kleider vom Leib reißen, um sich auf sie zu stürzen. Es folgen einschlägige Ikonen des 20. Jahrhunderts wie das unterkühlte „Selbstporträt mit Modell“ (1927) von Christian Schad oder das wie ein organisch wucherndes Archiv psychoanalytischer Traumdeutung anmutende Gemälde „Das Rätsel der Begierde“ (1928) von Dali. Dazwischen Proben quer durch fast alle Stile und ästhetischen Maximen, die seither aktuell waren: Picasso, Bacon, Modigliani mit ihren jeweiligen Auffassungen vom weiblichen Akt, eine Szene aus dem Orgien-Mysterien-Theater von Hermann Nitsch und anderes vom Wiener Aktionismus, aber auch „Hun“ (Sie, 1966), die begehbare Pop-Urmutter von Niki de Saint-Phalle, oder William N. Copleys „Capella sextina“, eine ironische Paraphrase auf Michelangelos vatikanisches Deckengemälde, das einem überhaupt nur deswegen in den Sinn kommt, weil Copley seine Darstellung eines überquellenden Gedrängels stilisierter Frauenleiber wortspielerisch umschreibt: Aus der Sixtina wird ein Sex-Tempel.
So locker dieses kunsthistorische Mini-Boudoir scheinen mag, so ernst waren die Fragen, die im Zusammenhang mit diesen Bildern berührt wurden. Hinter dem scheinbar Leichten, Kühnen oder Obszönen verbirgt sich, wie Pohlen schreibt, „der Konflikt zwischen Sexualität (als Kraft des Lustprinzips) und der Gesellschaft (als Institution des Realitätsprinzips)“ 12, wobei dieser sich als „notwendig repressiv gegenüber den kompromisslosen Ansprüchen der primären Lebensinstinkte“ 13 erweist. Dieser Antagonismus hatte in der modernen Welt spätestens seit Max Webers Untersuchungen über den Kapitalismus als Resultante protestantischer Ethik 14 und seit Sigmund Freuds Betrachtungen über „Das Unbehagen in der Kultur“ 15 als Agens des Zivilisationsprozesses gegolten. Nun erfuhr er durch die libertäre Stimmung und die enthemmenden Stimulanzien des sich zunehmend etablierenden Konsumismus eine neue Wendung – mit erheblichen Konsequenzen für Malerei, Plastik, Zeichnung und Fotografie, wie Peter Gorsen darlegte. Der österreichische Kunstwissenschaftler machte darauf aufmerksam, dass mit wachsender wirtschaftlichen Prosperität „eine Reihe libidinöser Wünsche dem Warenkörper gestalthaft oder symbolisch eingeimpft wurde, um ihn für den Käufer noch begehrenswerter zu machen“ 16. Alles Erotische in der Kunst befand sich nun in Konkurrenz zum lustbetonten Kosmos der Kaufanreize oder stand in dem Verdacht, elitärer Handlanger des Massenkommerz zu sein. Da auf einmal Verführung und Eros nichts anderes waren als Motoren zur Steigerung der Kaufbereitschaft, mussten die Künstler gleichsam auf die Bremse treten. Wie eben Klaus Staeck, der hinter dem schweren Eiseneinband seiner Edition „Pornografie“ gerade nicht mit voyeuristischen Enthüllungen aus den Kabinetten sexueller Freizügigkeit aufwartet, sondern den Benutzer beim Aufblättern mit Bild- und Textmaterial in Sachen Terror und Gewalt konfrontiert. Die lustvolle Erwartung wird geweckt, aber nicht eingelöst: Man könnte darin einen Mechanismus aus dem Konsumuniversum erkennen.
Dort promenierten just zu Beginn der Achtziger die beiden Künstler Salomé und Luciano Castelli. Ein Foto zeigt sie in Lyon, wo sie das wieder aufgreifen, was Valie Export und Peter Weibel einst in der Wiener Kärntnerstraße für ihre Arbeit „Aus der Mappe der Hundigkeit“ durchexerziert hatten. Nur, dass diesmal nicht eine Frau einen Mann Gassi führt, sondern ein Mann einen Mann. Doch nicht allein in diesem Punkt haben sich die Zeitläufte geändert. Die Aktion ist jetzt keineswegs mehr auf subversive Beiläufigkeit und scheinbare Normalität angelegt, sondern treibt genüsslich offene Travestie: Geschminkt und in bunten Kostümen präsentierten sich Salomé und Castelli als „Japanese Bitch on a Walk with her Dog“.
Die Aufnahme (respektive das Video, das bei dieser Performance im öffentlichen Raum entstand) rücken den enormen Umbruch vor Augen, der sich in jenen Jahren vollzog. Ein Blick auf diesen Abschnitt in der langen Reihe der KUNSTFORUM-Bände kommt einer kunsthistorischen Gesteinsprobe gleich, die das Geschichtssediment wie bei einem Bohrkern mit seinen wechselnden Ablagerungen ans Tageslicht bringt. Band 42 widmete sich noch der „Konzeptkunst zwischen Innovation und Forschung“ – und wirkt im Kontext der nachfolgenden Publikationen wie ein Schlussstrich. Eben noch waren medien- und gesellschaftskritische Arbeiten vorgestellt worden wie „A Bread Apart (Eine Rasse für sich)“ (1978) von Hans Haacke, der damit die Verquickung britischer Wirtschaftsinteressen mit dem südafrikanischen Apartheid-System kenntlich machen wollte, oder „Geprüft und für wertlos befunden“ (1980) von Dieter Hacker, der hinter die Kulissen der Fotoanstalten schaute (in ihnen wurden früher Filme entwickelt und Abzüge hergestellt) und verdeutlichte, dass dort eine Art wohlmeinender ästhetischer Zensur betrieben wird, indem man alles, was überbelichtet, verwackelt oder seltsam angeschnitten ist, aussonderte (und somit dem Kunden nicht in Rechnung stellte). Eben noch reflektierte man „Über den Realismus politischer Konzeptkunst“, jetzt, Band 43, 1/81, wehte auf einmal „Ein neuer Geist in der Malerei“.
Der Titel bezog sich direkt auf ein Ausnahmeereignis, das mit einer solch kometenhaften Wucht in den Kunstbetrieb einschlug, dass sich (Achtung Seltenheitswert!) die KUNSTFORUM-Redaktion zu einer Vorbemerkung veranlasst sah: „Kaum eine Ausstellung hat in den letzten Jahren so heftige Diksussionen ausgelöst, wie die von Christos M. Joachimides, Norman Rosenthal und Nicholas Serota in der Royal Academy of Arts, London, organisierte „A new Spirit in Painting“ (15.1. – 18.3.81) mit ca. 150 Bildern von 38 Malern“ 18. Nicht dass damit alles Vorherige abgetan gewesen wäre: Unter den Ausstellungsrezensionen stößt man auf Berichte über Ausstellungen von Nam June Paik und Horst Baumann (Video – Laser – Environments) in Düsseldorf, Berlin, New York 19, Carl Andre in Krefeld 20 oder On Kawara in Essen, Eindhoven, Düsseldorf, München 21. Marie Louise Syring hat zudem einen umfangreichen Beitrag über „Kunst und moderne Psychoanalyse. Das Spiegel-Stadium“ beigesteuert 22. Aber als die alles übertrumpfende Botschaft erscheint die Dokumentation über die Londoner Malerei-Auswahl. Dass sie vollständig in Farbe gehalten ist, während die nachfolgenden Seiten durchgängig schwarzweiß gedruckt wurden, hat hohen Symbolwert: Malerei war jetzt das Thema schlechthin, das nicht nur sämtliche Aufmerksamkeit auf sich zog – es war das Medium der Zukunft, wie schon wenige Bände später der Kunsthistoriker Wolfgang Max Faust unter dem Stichwort „Deutsche Kunst, hier, heute“ 23 bewies. Da waren sie alle präsent, bunt, ungeniert, heftig – die jungen Männer und (nicht ganz so vielen) Frauen, die sich ein neues Lebensgefühl vom Leib malten und sich nicht darum scherten, ob sich ihre Arbeiten dem Tachismus oder der Neuen Figuration, dem Expressionismus, Surrealismus oder Informel zuordnen ließen. Als „hochgemute Nichtskönner“ 24 wurden sie verschrien, als „Neue Wilde“ populär.
Nach Minimal Art und Konzeptkunst herrschte „Hunger nach Bildern“ 25, stellte Faust fest. Das Sättigungsangebot war entsprechend groß: Die Liste der 49 Namen, die er vorlegte reichte von Hans Peter Adamski über Ina Barfuß, Walter Dahn, Martin Kippenberger, Milan Kunc, Volker Tannert oder Isolde Wawrin bis zu Bernd Zimmer. Die Formeln, in die er ihre malerischen Äußerungen fasste, lauteten unter anderem: „Gefühl und Härte“, „zwischen Pose und Aversion“, „Verweigerung als lustvolle Taktik“ 26. Oder: „Pathos, Subversion, Alltäglichkeit“, „Tiefe des Gefühls/Reiz der enervierenden Oberfläche“, „Wissen und Emotion“ 27. Faust versuchte Bildern wie der farbglühenden Malerei „Große Dusche IV“ von Rainer Fetting, der dynamisch aufgepeitschten „Electric Night“ von Helmut Middendorf oder dem gestisch rotierenden „Weltbild“ von Ter Hell mit einer Begrifflichkeit gerecht zu werden, die sich zwischen Oxymoron und Paradoxie erstreckt: „Selbstausdruck im Zitat. Die schöne Gleich-Gültigkeit. Malgesten als Selbsterkundung. Subjektklitterung. Kopf und Hand, Bild und Köper. Die Phantasie der Genauigkeit“ 28.
Die intensivierte Hinwendung zur Malerei war nicht völlig überraschend über die Kunstwelt hereingebrochen. Ein Stil wird nicht einfach durch den nächsten abgelöst (siehe etwa die Persistenz der Gotik im angelsächsischen Raum), eine ästhetische Methode nicht schlagartig durch eine andere substituiert. Die Wiedererweckung eines seit prähistorischen Zeiten bewährten Mediums deutete sich schon vor Heraufkunft des „New Spirit in Painting“ an. Einige empfanden den sich abzeichnenden Wandel offenbar als Klimax eines länger währenden Prozesses – weg von einer aus gesellschaftspolitischem Bedürfnis und kritischem Bewusstsein gespeisten Kunst hin zu unverhohlener Subjektivität: „Nicht wenige basteln nunmehr an ihrer Biographie herum, machen ihre alltäglichen Aktivitäten und Mikroereignisse zu Sammelgebieten einer Personalethnologie, um sie in Form von Zettelkästen, Herbarien des Ich und individuellen Hinterglasmythologien auszustellen“ 29, meinte Marie Louise Syring am Übergang von den 1970er-Jahren in die 1980er-Jahre, und zuvor vermutete Michael Schwarz: „Es könnte sein, daß wir im Augenblick den Höhepunkt jenes neuen Konservatismus erleben, der in der Bundesrepublik etwa 1972 mit dem von einer ängstlichen Sozialdemokratie verordneten „Radikalenerlaß“ eingeleitet wurde“ 30. Tatsächlich waren die Änderungen im Kunstgeschehen grundlegend, folgenschwer und nachhaltig. Was sich als spontane Unmutsentladung über ein Zuviel an Theorielastigkeit deuten ließ, war, wie sich erweisen sollte, das Signal eines essentiellen Wandels. Die bildende Kunst war nun nicht mehr das Labor gewagtester Hoffnungen, der Spielplatz entfesselter Zukunftsentwürfe, die Bühne scharfsichtiger Analyse; sie war nicht mehr der Ort, an dem ästhetische Gegebenheiten hinterfragt, kritisch beleuchtet und auf ihre ideelle, psychologische oder auch ideologische Wirkung abgeklopft wurden. An die Stelle der Heterotopien rückte der Markt.
Die Formel für diesen Wandel lautete „Zeitgeist“. So nannte sich eine von Joachimides und Rosenthal, gewissermaßen als Fortführung von „A New Spirit in Pianting“ konzipierte, 1982 in Berlin eröffnete Internationale Kunstausstellung, über die bald spekuliert wurde, ob sie „die zweite, womöglich die eigentliche documenta dieses Jahres“ 31 sei. Der Titel war irreführend. Denn weder Johann Gottfried Herder, der den Begriff „Zeitgeist“ in Umlauf und, nebenbei bemerkt, lange vor Hölderlin mit bleiernem Druck in Verbindung brachte, noch Johann Wolfgang Goethe, der im „Faust“ maliziös den „Geist der Zeiten“ beschwört, waren die philosophisch-intellektuellen Bezugsgrößen, auf die man sich damals berief. Hegel, Marx, selbst Walter Benjamin hatten ausgedient, und gehörte es in der zurückliegenden Dekade zum guten Ton Habermas, Marcuse, vor allen aber Adorno zu zitieren, so wurde jetzt Nietzsche wiederentdeckt und Heidegger reaktiviert. Immerhin hatten sich mittlerweile in Frankreich die Nouveaux Philosophes formiert mit André Glucksman als scharfzüngiger Galionsfigur und Bernard Henri Levy als linksliberalem Essayisten. In Sachen Ästhetik flackerte ein passageres Interesse an Odo Marquard oder etwa an dem Hermeneutiker Hans Georg Gadamer auf, und auch der konservative Soziologe Arnold Gehlen wurde wieder vermehrt diskutiert, während mehr und mehr das Schlagwort von der Postmoderne in Kurs kam.
Auf dem Gebiet der bildenden Kunst hieß „Zeitgeist“: das ‚hohe C‘ der Transavanguardia Italiana mit Pierpaolo Calzolari, Sandro Chia, Francesco Clemente und Enzo Cucchi. „Zeitgeist“ bedeutete: die neuen Leitfiguren der Malerei wie Georg Baselitz, Per Kirkeby, Markus Lüpertz, aber auch Sigmar Polke, Jörg Immendorf, Anselm Kiefer und dazwischen die Jungen, die plötzlich ins Rampenlicht katapultiert waren: Peter Bömmels, Walter Dahn, Volker Tannert, daneben Werner Büttner, dessen „Badende Russen II“ (1982) ein Beispiel dafür sind, dass neuerdings immer mehr Künstler kritische oder ironische Spitzen Richtung Sowjetunion und seine Satelliten sandten. Sie blamierten ein System, das anscheinend dabei war, sich langsam zu öffnen – und das in Wahrheit kurz davor stand zu kollabieren. Der anti-kommunistische Impuls dieser Malerei korrelierte mit der französischen Philosophie, so dass sich eine in sich widersprüchlich Situation ergab, denn „Zeitgeist“ wurde im allgemeinen Sprachgebrauch hauptsächlich mit der politischen Linken konnotiert, so dass der CDU-Wahlkämpfer Helmut Kohl dem SPD-Kanzler Helmut Schmitt vorwerfen konnte, er laufe dem Zeitgeist hinterher – was eindeutig pejorativ gemeint war, da doch seine, Kohls, Partei für etwas einstand, für das sich gerade der Satz von der „geistig-moralischen Wende“ 32 einbürgerte. Wie vehement der publizistische Streit um die Berliner „Zeitgeist“-Schau tobte, lässt sich an einer Glosse ablesen, die das KUNSTFORUM im Anhang zu der Ausstellungsdokumentation veröffentlichte und die, wie in Band 59 vermerkt wird, allergrößte Irritationen nach sich zog. Eine „Fülle flächendeckender Aufgeregtheiten“ war da moniert und ein „Wanderzirkus der Kunst“ 33 ausgemacht worden, dessen Akteure nichts anderes seien als „Ja-Sager, Anpasser mit dem Gestus von Provokateuren“ 34. Alles Satire, merkte die Redaktion jetzt an. Allerdings Realsatire, denn bis auf „ein paar rhetorische Floskeln haben die herbeizitierten Kritiker das alles geschrieben, was sie in dem fiktiven Podiumsgespräch von sich geben, ganz im Ernst“ 35.
Der brodelnde Ton und die aufgebauschte Gereiztheit waren Reflexe eines Unbehagens, das aus heutiger Perspektive in der Analyse diffus, von seiner Skepsis jedoch allemal berechtigt war. Um 1980 herum setzte etwas ein, was man unter Anverwandlung eines Terminus aus der Stadtsoziologie als ‚Gentrifizierung der Kunst‘ bezeichnen könnte. Die Kunst, die der Allgemeinheit zum unverfänglichen Freizeitvertreib wird und der die Sammler spektakuläre Museen widmen, ist nicht mehr der Ort des Anderen. Sie ist nicht mehr schmutzig, chaotisch, unberechenbar. Sie verliert, genauer: Teile der vom Markt sanktionierten Kunst verlieren jetzt ihre Aussagefähigkeit hinsichtlich einer Deutung oder Veränderung der Welt. Gentrifizierung der Kunst heißt: Die Arbeiten werden wieder Werke und somit Statussymbole oder Variablen innerhalb eines Systems, das ausgerechnet durch den gleichzeitig einsetzenden Boom im Museumsneubau seine Selbstreferenzialität offenbart. Die Hülle verspricht einen Grad an ästhetischem Entertainment, den der Inhalt einzulösen hat. Manchmal sieht es sogar so aus, als sei die Hülle selbst schon genug – siehe Frank O’Gehry und das Guggenheim Bilbao, siehe Zaha Hadid und ihr Museum für zeitgenössische Kunst in Rom.
Und doch greift diese Beschreibung zu kurz. Entwicklungen verlaufen selten dermaßen linear und in sich schlüssig, wie sie sich manchmal darstellen. Wenn denn also der Zeitschrift (dem Magazin, der Enzyklopädie) KUNSTFORUM International ein Verdienst gebührt, dann dieses: Es ist seinem Namen konsequent treu geblieben: Es blieb immer Forum. Die von Dieter Bechtloff gegründete Publikation gibt den künstlerischen Positionen Raum, die gerade angesagt sind, aber sie hält auch für vieles ein Blickfeld offen, das aus dem Raster fällt, das dem aktuellen Hype widerspricht und als abseitig gelten könnte, wüsste man nicht, dass sich gerade dort, an den Rändern, oft das Kommende einnistet und zaghaft erst, manchmal auch zornig zu Wort meldet. So enthält just der „Zeitgeist“-Band Rezensionen von zwei Kunstereignissen, die sich nachträglich geradezu als zukunftsweisend entpuppt haben. Eines ist die „Ausstellung B“, die Rüdiger Schöttle in der Lothringerstraße München organisiert hat und in der so etwas wie eine forcierte Entschleunigung mit Rückbindung an die Geschichte zu beobachten war. Bernhard Prinz hatte dort eine Installation aus antikischen Elementen (Stele, Piedestal, Vasen, die Nachbildung eines kannelierten Säulenfragments) eingerichtet, für die der Ausdruck „falsche Fuffziger“ mit seiner gesamten Doppeldeutigkeit passt, denn sie waren sowohl Fakes, wie auch Reminiszenzen an die Ära des Sputniks und der Nierentische, der Russischen Eier und der Wiederbewaffnung Deutschlands. „Wie sie wurden was sie sind“ nannte Prinz seine Komposition:
Der Titel konnte als Mutmaßung über die Befindlichkeit einer Epoche gelesen werden, deren Selbstvertrauen zumal in der Bundesrepublik ins Wanken geraten war. Die scheinheiligen Verdrängungsmechanismen der Nachkriegsjahre mit Wideraufbauwillen und Wirtschaftswunderseligkeit hatten ausgedient, der bunte Traum endloser Freiheit hatte sich in Alltagsgrau, pseudoalternativen Rock-Kitsch, politisches Sektierertum, drogenbasiere Aussteigerszenarien oder Guru-Anbetung verflüchtigt, das Ende des eigentlichen Industriezeitalters war eingeläutet. In seiner Besprechung der „Ausstellung B“ charakterisierte Jörg Johnen die damalige historische Situation mit der Feststellung: „Sowohl im Alltag wie besonders in der Kunst versucht das Individuum den verdinglichten gesellschaftlichen Strukturen zu entkommen durch eine immer flüchtigere und unverbindlichere Entfaltung des Ichs im Hier und Jetzt, in der völligen Trennung von gesellschaftlichem Rahmen und Individuum“ 36. Die Installation von Prinz, aber auch Arbeiten von Ludger Gerdes, Axel Kasseböhmer, Harald Klingelhöller oder Thomas Schütte waren als Antwort auf diesen Befund zu verstehen. Das Spannungsfeld zwischen dem einzelnen Subjekt und den sozialen, ökonomischen und kulturellen Faktoren, denen es ausgesetzt ist und die es formen, zeigt gesteigerte Brisanz bei Ulrich Horndash und bei einer Gemeinschaftsarbeit von Wolfgang Flatz und Günther Förg. Horndash thematisiert die Ästhetisierung des Begriffs Masse im 20. Jahrhundert: Sein „Großes Hurra“ besteht aus zwei identischen Kopien eines vergrößerten Schwarzweißfotos, das einen Ausschnitt aus einer offensichtlich fanatisierten Menschenmenge wiedergibt; durch die achsensymmetrische Montage der verdoppelten Fotografien auf einer homogen leuchtendroten Fläche entsteht eine nachgerade heraldische Wirkung, die den Zusammenhang zwischen ideologischem Absolutheitsanspruch und Verführung der Massen bis hin zum hysterischen Blutrausch evoziert. Flatz und Förg fokussieren ihre Arbeit direkt auf die Gegenwart: Die Wände überzogen von hellen und dunklen Streifen, die sich abwechseln wie eine quergelegte Intervention von Daniel Buren. Auf diese 13-spurige, extrem gedehnte horizontale Bahn sind die Logos bekannter deutscher Marken und Medien, aber auch vereinzelte Porträtfotos appliziert. Die Welt: ein einziger Barcode. Der Mensch: ein beliebiges Akzidens im Strom der Geschäfte.
Johnen und Schöttle haben den künstlerischen Ansatz, der mit der Münchener „Ausstellung B“ verbindlich skizziert war, in den Folgejahren ausgebaut und damit den Nerv eines Jahrzehnts getroffen, das „Erhabene“ zu reaktivieren, das der Brite Edmund Burke im Vorschein der sich anbahnenden Französischen Revolution als ästhetische Kategorie postuliert hatte. Insgesamt erlahmte jetzt die Lust am farbgeladen-aufgepeitschten Malgestus, und insofern barg auch die zweite Ausstellungsrezension im „Zeitgeist“-Band Nr. 56 ein vorausweisendes Moment. Klaus Flemming befasste sich da mit einem Projekt, das in einem ehemaligen Fabrikgebäude in Köln-Deutz stattfand und den schicken Titel „Bikini“ trug. Er stimmte mit den Exponaten insofern überein, als ein Bikini im Vergleich mit anderen Damen-Badeanzügen den Inbegriff textiler Ökonomie bedeutet. Einer ähnlichen materiellen Sparsamkeit befleißigten sich die Künstler in dem aufgegebenen Industriebau. Neben Jakob Altmeyer, Eva Brandt, Jochen Heufelder und anderen war das Lutz Fritsch, dessen Beiträge aus farbig lackiertem Stahldraht beinahe die Grenze zum Immateriellen streifte.
„Les Immateriaux“ würde Jean-Franoois Lyotard einige Zeit danach eine Ausstellung im Pariser Centre Georges Pompidou 37 nennen, mit der er sich in die Interzone des gerade noch Sichtbaren begab. Lutz Fritsch war dort nicht vertreten, dafür taucht sein Name im KUNSTFORUM-Band Nr. 80 auf, der mit programmatischer visueller Enthaltsamkeit – das Bildfeld auf dem Cover war weiß – für eine „Sinnpause“ plädierte. Auch dieser Ausgabe war ein Ausstellungsbericht vorausgegangen: „Kühler Gegenwind aus Norden“ 38 wurde in der Nachbetrachtung eines Auftritts der dänischen Gruppe Ny Abstraktion registriert. Sie hatte zusammen mit Gästen aus dem Ausland das altehrwürdige, etwas angestaubte und noch nicht modernisierte Statens Museum for Konst in Kopenhagen zum Schauplatz einer Kunst erhoben, die sich an Maß, Zahl und Klarheit, an präzisem Kalkül und analytischer Tiefenschärfe orientiert, ohne die Aspekte des Sinnlichen, des Unabwägbaren, vielleicht auch des Metaphysischen zu ignorieren. Einige der dort beteiligten Künstler wurden in dem Band „Sinnpause“ ausgiebig vorgestellt: Torben Ebbesen, Gerhard Mantz, Margrete Sorensen. Andere kamen hinzu: Hartmut Böhm, Monika Brandmeier, Marin Kasimir, Mischa Kuball, Jakob Mattner, Eric Snell, Michael Witlatschil. Sie alle setzten auf Rationalität und Reduktion – insbesondere Böhm mit seinen „Progressionen gegen unendlich“, Mattner mit seinen Reflexionen über das Vollkommene, die er über die Korrelation zwischen Kreis und Ellipse sichtbar machte, oder etwa Witlatschil mit seinen auf die Spitze getriebenen Plastiken, die einer permanenten Provokation der Schwerkraft gleichkamen. Auch der Hamburger Maler Harald Frackmann, wiewohl formal dem Abstrakten Expressionismus verwandt, wurde in die Auswahl aufgenommen – primär, weil seine von fotografischen Experimenten begleitete Malerei getragen wurde von einem gleichermaßen wachen wie kritischen Geist, der die Zeitumstände wie ein Radar abtastete, zum anderen aber, um zu verdeutlichen, dass es mit der Vorstellung einer „Sinnpause“ keinesfalls um den berühmten Pendelschlag oder die so-und-so-vielte Wiederauflage des Wechselspiels zwischen Bilderlust und Bildaskese ging, für das die Kunstgeschichte seit dem frühchristlichen Kampf der Ikonoklasten gegen die Ikonodulen zahlreiche Beispiele aufzuweisen hat.
Gleichwohl mochte im letzten Drittel der 1980er-Jahre der Eindruck entstehen, als liefe der Fortgang des Kunstgeschehens just nach dem Muster der kapitalistischen Konjunkturzyklen ab: nach dionysischem Überschwang, apollinische Bedachtsamkeit und umgekehrt. Ende 1986 prangten auf dem Titelbild des KUNSTFORUMS „Zehn vertikale systematische Farbreihen“, die der Zürcher Konkrete Richard Paul Lohse in den Jahren 1955 bis 1982 als „Serielle Ordnung“ angelegt hatte. „Postmoderne Seele und Geometrie“ 39 waren jetzt Leitmotive des Kunstdiskurses. Man nahm (wieder) vermehrt Notiz von den monochromen Arbeiten eines Blinky Palermo (der damals neun Jahre tot war) oder Imi Knobel, deren Arbeiten für einen unbefangenen Umgang mit dem Erbe der konstruktivistischen und suprematistischen Avantgarde standen. Neue Namen machten die Runde, so etwa John Armleder, Helmut Federle, Gerhard Merz. Wobei namentlich am Werk von Merz sichtbar wurde, dass „Die neue Liebe zur Geometrie“ 40 nicht zuletzt aus der Kritik der Aufklärung und ihrer Fortentwicklung in die Moderne gespeist wurde, die gerade im Zusammenhang mit der Ausrufung einer Post-Moderne die Debatten bestimmte, denn bei Merz erlangt die Rezeption von Burkes Theorie des Erhabenen den Höhepunkt einer strengen und stringenten Ausdeutung: Wer die von Merz in strikter Präzision gestalteten Räume betritt, dem muss es vorkommen, als säße ihm stets der „terreur“ als Agens der Beziehung zwischen ihm und dem Kunstwerk im Nacken.
„Augensex“ wäre durchaus keine Alternative. Die Lockvokabel prangt auf einem Plakat von Gerwald Rockenschaub, das im titelgebenden Hauptaufsatz des Geometrie-Bandes abgebildet ist 41 und in dem gleich mehrere Momente der neu erwachten Besinnung auf knappe und konzise Darstellungsmittel zusammenfallen. Zunächst macht sich Rockenschaub einen Suggestionsmodus der Werbeindustrie zueigen: Er verspricht Sex. Aber anders als beim Warenverkehr, wo der Adressat der Botschaft zwar auch nicht die feurig lächelnde Blondine oder den knackig athletischen Männerbody, sondern nur einen PS-starken Wagen oder eine Anti-Aging-Creme bekommt, löst Rockenschaub das Versprechen nicht nur nicht ein: Er stürzt das betrachtende Gegenüber des Plakats in ein schwarzes Loch. Es gibt nichts zu sehen außer einer vollkommen schwarzen Fläche, die den visuellen Overkill der Konsum- und Kommunikationsgesellschaft restlos zunichte macht. Totale Bildfinsternis. Einzig das Wort „Augensex“ sticht aus der Dunkelheit hervor.
Das Wort ist der schiere Hohn und doch in seiner graphischen Gestaltung aussagekräftig genug, um die sich ändernden technologisch-sozialen Lebensbedingungen anzudeuten. Denn die Schrift ähnelt stark der Typographie von LED-Anzeigen oder frühen Computerprogrammen und verweist somit auf einen weiteren Aspekt innerhalb des Geometrie-Revivals. Zugleich führt sie zurück zu einem Paradigma, das von Anfang an für das Programm der Zeitschrift KUNSTFORUM International, aber auch für seine mediale und organisatorische Umsetzung bestimmend war. Die Affinität der aktuellen Kunst zur Geometrie hieß im marketingkonformen Etikettierungs-Slang der Epoche „Neo Geo“; den prominentesten Beitrag aus den USA lieferte Peter Halley. In seinen frühen Essays konstatiert er einen engen Konnex zwischen den Rationalisierungsprozessen der Moderne und ihrem ästhetischen Streben nach geometrischer Vereinfachung 42, in grellfarbigen Malereien, deren Aufbau oft an elektronischen Schaltpläne und Computerplatinen Maß zu nehmen scheint, dehnt Halley seine These auf das Zeitalter der Digitalen Revolution aus.
Die technologischen Entwicklungen und die von ihnen generierten Medien aber standen für das KUNSTFORUM International seit seiner Gründung im Brennpunkt der redaktionellen Neugier und der verlegerischen Aktivität. Das Cover von Band 1 ist richtungsweisend, denn es zeigt die Videoarbeit „Topesthesia / Stretch 1969“ von Les Levine: Videokunst, Performances, später die Möglichkeiten digitaler Rechenoperationen sollten auch weiterhin wichtige Felder der Berichterstattung und intellektuellen Erörterung bleiben, obschon sie vom etablierten Kunstbetrieb anfangs nur als Außenseiterphänomen oder vorübergehende Aberration aufgefasst wurden. So wirkt denn Band 103 wie eine nachträgliche Bestätigung für die aufgeschlossene Haltung, die sich das enzyklopädische Magazin zum Prinzip gewählt hat. Georg Johann Lischka und Peter Weibel, die beiden Herausgeber, bewegen sich dort „Im Netz der Systeme“ 43, treten ein „Für eine interaktive Kunst“ und liefern ein facettenreiches Kompendium an Analysen, Kommentaren und Prognosen zur Gegenwart und Zukunft der elektronischen Kunst. Drei Jahre zuvor waren „Kunst und Wissenschaft“ 44 auf ihre allfälligen Querverbindungen abgeklopft worden; dass man auch in dieser Hinsicht am Ball blieb, ist etwa in den beiden Bänden über „Transgene Kunst“ 45 nachzulesen. Dort begegnet einem eine radikale Umnutzung des vielfach zum Lifestyle-Signum verkommenen englischen Begriffs „Art“. Jetzt wird er mit Großbuchstaben geschrieben, denn er wird als Abkürzung verwendet für „Assisted Reproductive Technologies“ – eine Industrie, die, wie ein Aufsatz klarstellt, einigen Aufwand betreibt „ART im täglichen Leben zu normalisieren“ und „einen breiten Kreis progressiver Konsumenten anzusprechen, die bereit sind „Kinder ihrer Wahl“ zu produzieren“ 46. Wie in der Abbildung auf dem Cover: Sie zeigt – wenige Monate nach dem Anschlag auf das World Trade Center in New York – die Freiheitsstatue als eine nach strengen muslimischen Regeln verhüllte Frau. Die Arbeit der Künstlergruppe AES (Tatiana Arzamasova, Lev Evzovitch, Evgny Svyatsky) stammte aus dem Jahr 1997, ihr Titel: „New Freedom, 2006“.
Dass die Fotomontage politischen Zündstoff enthält, liegt hier wortwörtlich auf der Hand, denn auf der Tafel, die Mrs Liberty in ihrer Linken hält, ist nicht mehr das Datum der amerikanischen Unabhängigkeitserklärung, sondern ein arabischer Schriftzug zu lesen. Die Bild-Modifikation repräsentiert allerdings auch ein Stück Mediengeschichte, wurde doch die quasi-dokumentarische Schein-Selbstverständlichkeit des AES-Fotos erst mittels smarter Computerprogramme möglich. Welche Auswirkungen der technologische Fortschritt auf die Glaubwürdigkeit des Visuellen hat, wie er sich im Verhältnis von Fakt und Fiktion, von Wahrheit und Wahrscheinlichkeit niederschlägt und wie er insgesamt die Wahrnehmung beeinflusst – auch diesen Fragen blieb das KUNSTFORUM auf der Spur, zumal die Fotografie schon bald nach der Verlagsgründung einen thematischen Schwerpunkt bildete. Zuletzt hat Heinz-Norbert Jocks in den Bänden 171 und 172 (beide 2004) den Stand der Debatte um ein Medium ausgeleuchtet, das mindestens bis zur Pop Art naserümpfend dem banalen Alltagsgebrauch (von der Verbrecherkartei bis zum Familienalbum) zugeordnet worden war, bevor es als künstlerisches Ausdrucksmittel akzeptiert und Teil der gängigen Praxis wurde.
Die Beschäftigung mit der Fotografie ist im KUNSTFORUM weit gestreut. Da gibt es Berichte wie den über ein Internationales Foto-Symposium 1982, in dem Gislind Nabakowski unter anderem die im gleißenden Gegenlicht der Sonne inszenierten Foto-Arbeiten von Barbara und Michael Leisgen oder die phantastisch-absurden Aufnahmen von Bernhard Johannes Blume vorstellt und dabei auf die Paradoxie hinweist, „daß Blume quasi ein Medium benutzt, das im Ruf steht, „nie zu lügen“, um seine phantasievollen „Lügengeschichten“ zu erzählen“ 47. Es gibt Materialsammlungen wie die von Paolo Bianchi herausgegebenen „Texte zur Fotografie“ 48, und selbst das Kleingedruckte steckt voller Hinweise darauf, wie die einstmals physikalisch-chemischen, heute vorwiegend elektronischen Verfahren der Bilderzeugung Instrumente und Darstellungsformen der Kunst wurden. Bei den Illustrationen zu Jörg Johnens Bericht über die Münchener „Ausstellung B“ beispielsweise steht als Fotovermerk: Thomas Struth. Kurze Zeit danach wird Struths Name nur noch als Autor großer Fotoarbeiten auftauchen und damit einen Beleg liefern, dass die Fotografie als Kunstform inzwischen nicht mehr in die Spezialitätenecke gedrängt, sondern als relevantes ästhetisches Mittel anerkannt ist.
1976 brachte Klaus Honnef seinem Band „Die Arbeit des Fotografen“ 49 heraus, den er zum 100. Geburtstag von August Sander zusammengestellt hatte. Es ist von einem heutigen Blickwinkel aus kaum noch nachzuvollziehen, welche Sensation und Herausforderung an die Kunstwelt ein derart dezidiertes Bekenntnis zur Fotografie darstellte, zumal es Honnef zwei Nummern weiter durch einen weiteren Band bekräftigte 50. Mit der Ausgabe Nr. 16 legte Honnef gewissermaßen den Grundstein für eine anhaltende Beschäftigung mit der Fotografie als einem gleichberechtigten Teil aktueller Kunstproduktion – neben den ‚Klassikern‘ Malerei, Plastik, Zeichnung und neben dem fortwachsenden Repertoire neuer Ausdrucksmittel. In diesem Band ist auch ein Aufsatz von Lothar Romain veröffentlicht: „Fotografie am Beispiel von Hilla und Bernd Becher“ – ein wegweisender Akzent, wie sich im Nachhinein erweisen sollte, denn die Bechers haben tatsächlich mit ihrem Werk Schule gemacht: Die deutsche Kunst der Neunziger wurde maßgeblich von ehemaligen Becher-Studenten geprägt wie etwa Alexander Gursky, Candida Höfer, Thomas Ruff oder eben (siehe oben) Thomas Struth.
Zurück zum Anfang: Der erste Band von KUNSTFORUM International beinhaltet auch Auszüge aus einem Tagebuch von Klaus Honnef. Solche ausdrücklich als subjektiv gekennzeichneten Zusammenfassungen von Gedanken, Impressionen und Überlegungen hatten Konjunktur, und Honnef folgt einer damals weit verbreiteten Einstellung, wenn er schreibt, er sei es „satt…, über Kunst und all‘ die außerkünstlerischen Faktoren, die direkt oder indirekt damit zusammenhängen, allein – und wie bislang geübt – von einer angeblich über-individuellen Warte aus zu schreiben, so zu tun, als spielten individuelle Motive, Vorlieben und Abneigungen beispielsweise, die nicht sachlich begründet sind, keine Rolle“ 51. Honnefs Tagebuch, Folge 1 von insgesamt 20, reicht lediglich vom 1. bis zum 13. Januar 1973. Hätte man es bis zur Drucklegung fortgesetzt (Band 1 erschien im März), wäre wohl der Rahmen des Möglichen gesprengt worden. Ähnlich verhält es sich mit diesem Text. Er entspringt dem Versuch, aus einem (bei der Ausarbeitung) beinahe zweihundertbändigen Konvolut an Bilddokumenten und Textinformationen die treibenden Kräfte und entscheidenden Merkmale herauszufiltern, die für die Stellung der Kunst zwischen dem revolutionär gestimmten Umbruch der Sixties und der globalisierten Welt mit ihrem aufgestauten Konfliktpotenzial kennzeichnend waren – Kräfte und Momente, durch die sowohl die gesellschaftliche Funktion der Kunst, als auch deren Position als Medium diskursiver Prozesse wiederholt verändert wurden. Mehr als eine Skizze konnte bei diesem Unterfangen nicht herauskommen. Und zwar nicht so sehr, weil (mit wenigen Ausnahmen) als einzige Quelle das KUNSTFORUM International zu Rate gezogen wurde, sondern weil ebendieses KUNSTFORUM eine solche Menge an Material vorhält, dass es gut und gerne für ein voluminöses Handbuch zur Kunst der vergangenen knapp vier Dekaden reichen würde. Der Rückblick musste demnach höchst punktuell ausfallen. Gleichwohl stand hinter den diversen Stichproben die Absicht, zu einem möglichst objektiven Befund zu gelangen.
Eine entschieden subjektive Bemerkung allerdings, die freilich den Anspruch auf Objektivität erhebt, kann nach 28jähriger Mitarbeit nicht ausbleiben. Die lange Reihe an Buchrücken, genauso wie das via Internet zugängliche Archiv mit seinen 18 000 Artikeln und rund 100 000 Bildern wären nicht existent ohne die Eigenschaften, mit denen Dieter Bechtloff das Risiko dieses publizistischen Unternehmens angegangen ist. Mit dezidierter Aufgeschlossenheit, neugieriger Toleranz, kaufmännischem Geschick und dem langen Atem eines unbedingten Idealismus hat Bechtloff dieses Projekt vorangebracht und am Leben erhalten – wahrscheinlich oft genug bedrängt von allerlei Wünschen Außenstehender, immer in Gefahr anzuecken und nicht selten den Launen der Ökonomie ausgesetzt. Wenn sich also nochmals die Frage stellt, wie das KUNSTFORUM International zu definieren sei, dann muss neben Zeitschrift, Magazin, Enzyklopädie und Agora des ästhetischen Diskurses noch der Begriff Lebenswerk stehen. Vielleicht klingt das sogar schon zu pompös, denn man selbst hat sich nie einen Glorienschein übergestülpt. Eher im Gegenteil. Wie meinte doch die Redaktion, als sie von den Reaktionen auf ihre „Zeitgeist“-Kritiker-Glosse 52 überrollt wurde: „Wir sind doch keine Kirchenzeitung“ 53. Humor gehört eben auch zu den essentiellen Elementen des KUNSTFORUMs, nicht nur in den spezifischen Ausgaben zu diesem Thema 54. Aber das wäre schon wieder ein neues Kapitel. Immerhin geht die Sache weiter, bleibt das KUNSTFORUM als Ort des Austauschs und der Kontroversen, der Theorien und der sinnlichen Überraschungen auch in Zukunft geöffnet.
Anmerkungen:
1) siehe u.a. Jean Baudrillard: The Madonna Deconnection, in: KUNSTFORUM International, Ruppichteroth 1996, Nr. 134, S. 104.
2) Vilém Flusser: Nomadismus, in: KUNSTFORUM International, Ruppichteroth 1997, Nr. 136, S. 96ff. Flusser hat zudem einen eigenen Text zur Bedeutung des KUNSTFORUMS verfasst, s. www.kunstforum/Kunst_und_Forum.asp
3) siehe etwa den von Florian Rötzer herausgegebenen Band „Das neue Bild er Welt – Wissenschaft und Ästhetik“, KUNSTFORUM International, Ruppichteroth 1993, Nr. 124, S. 158ff.
4) siehe u.a. Wolfgang Welsch: Sport: Ästhetisch betrachtet – und sogar als Kunst, in: KUNSTFORUM International, Ruppichteroth 2004, Nr. 169, S. 64 ff.
5) KUNSTFORUM International, Mainz 1973, Nr. 1, Anzeigenteil.
6) Christiane Plitz: Die Bleikappe des Schweigens. Interview mit Margarethe von Trotta, in: Der Tagesspiegel, Berlin, 28. April 2007.
7) Michael Schwarz: Goertz/Goertz, in: KUNSTFORUM International, Mainz 1978, Nr. 28, S. 103-105, hier S. 103.
8) Michael Schwarz: Oppermann/Oppermann, in: KUNSTFORUM, Nr. 28, a.a.O., S. 145-147, hier S. 147.
9) So heißt es etwa über Hans Grundigs Werk „Den Opfern des Faschismus“ (1948): „Die Kunsttheorie in der DDR hat dieses Gemälde lange Zeit nicht gebührend gewürdigt, weil sie bedauerlicherweise an einem aus dem 19. Jahrhundert übernommenen Realismusbegriff festhielt“. Lothar Lang: Malerei und Graphik in der DDR. Leipzig 1983, S. 24.
10) KUNSTFORUM, Nr. 28, a.a.O., S. 224.
11) Im Bonner Kunstverein (10. November 1981 – 10. Januar 1982) und Kunstverein München (März – April 1982).
12) Annelie Pohlen: Eros – Dauerbrenner in der Kunst, in: KUNSTFORUM International, Köln 1981, Nr. 46, S. 26-38, hier S. 36.
13) ebenda.
14) siehe insb. Max Weber: Die protestantische Ethik und der ‚Geist‘ des Kapitalismus, erstmals veröffentlicht in: Archiv für Sozialwissenschaften und Sozialpolitik, XX (1904) und XXI (1905).
15) Sigmund Freud: Das Unbehagen in der Kultur, Wien 1930.
16) Peter Gorsen: Eros auf dem Prüfstand, in: KUNSTFORUM, Nr. 46, a.a.O., S. 73-89.
17) Michael Schwarz: Über den Realismus politischer Konzeptkunst, in: KUNSTFORUM International, Mainz 1980, Nr. 42, S. 14-34.
18) KUNSTFORUM International, Mainz 1981, Nr. 43, S.19.
19) vgl. ebenda S. 137f.
20) vgl. ebenda S. 139.
21) ebenda.
22) Marie Louise Syring : Kunst und moderne Psychoanalyse. Das Spiegel-Stadium, in: KUNSTFORUM, Nr. 43, a.a.O., S. 49-77.
23) KUNSTFORUM International, Köln 1982, Bd. 47.
24) Peter Iden: Die hochgemuten Nichtskönner, in: Frankfurter Rundschau, 18. Juli 1981.
25) Wolfgang Max Faust: Der Hunger nach Bildern. Die neue Malerei: Nachmoderne oder Freier Stil, in: KUNSTFORUM, Bd. 47, a.a.O., S. 81-99.
26) vgl. ebenda, S. 48 f.
27) vgl. ebenda, S. 58.
28) ebenda, S. 63.
29) Syring, Psychoanalyse, a.a.O., S. 49.
30) Schwarz, Realismus, a.a.O., S. 33.
31) KUNSTFORUM International, Köln 1982, Nr. 56, Editorial, o. S. 32) s. Klaus Stüwe: Die Rede des Kanzlers: Regierungserklärungen von Adenauer bis Schröder. Wiesbaden 2005, S. 320.
33) Rettet die Kunst! Stoppt den Zeitgeist! Eine Initiative deutscher Kunstkritiker, in: KUNSTFORUM, Bd. 56, a.a.O., S. 130-133, hier S. 133.
34) ebenda, S. 131.
35) Satiren, die das Leben schreibt, in: KUNSTFORUM International, Köln 1983, Nr. 59, S. 160f.
36) Jörg Johnen: Abdankung des Hier und Jetzt, in: KUNSTFORUM, Nr. 56, a.a.O., S. 152-163, hier S. 152.
37) Jean-Franoois Lyotard: Les Immateriaux, Ausstellung im Centre Georges Pompidou, Paris, 28. März – 15. Juli 1985.
38) Michael Hübl: Kühler Gegenwind aus Norden. „Projekt 18“ – Versuch einer Entgegnung auf die Heftige Malerei, in: KUNSTFORUM International, Köln 1983, Nr. 63/64 S. 371.
39) KUNSTFORUM International, Köln 1986, Nr. 86.
40) Michael Hübl: Die neue Liebe zur Geometrie, in: KUNSTFORUM, Bd. 86, a.a.O., S. 145-181.
41) Markus Brüderlin: Postmoderne Seele und Geometrie, in, KUNSTFORUM, Bd. 86, a.a.O., S. 80-143, hier S. 128.
42) vgl. Peter Halley: The Deployment of the Geometric, in: Effects, New York 1986, Nr. 3.
43) KUNSTFORUM International, Ruppichteroth 1989, Nr. 103.
44) KUNSTFORUM International, Köln 1986, Bd. 85.
45) KUNSTFORUM International, Ruppichteroth 2001, Bd. 157 und KUNSTFORUM International, Ruppichteroth 2002, Bd. 158.
46) Faith Wilding/subRosa: Gestohlene Rhetorik. Die Aneignung der Wahl durch die ART Industrien, in: KUNSTFORUM, Nr. 158, a.a.O., S. 108-118, hier S. 108f.
47) Gislind Nabakowski: Internationales Foto-Symposium, in: KUNSTFORUM International, Köln 1982, Bd. 50, S. 170-172, hier S. 170.
48) Paolo Bianchi (Hg.): Texte zur Fotografie, in: KUNSTFORUM International, Köln 1990, Bd. 110.
49) KUNSTFORUM International, Mainz 1976, Nr. 16.
50) Klaus Honnef (Hg.): Fotografie – Aspekte eines Mediums, KUNSTFORUM International, Mainz 1976, Nr. 18.
51) Klaus Honnef: Tagebuch, in: KUNSTFORUM, Bd. 1, a.a.O., S. 165-173, hier S. 165.
52) siehe Anm. 33 (53) wie Anm. 35, S. 161.
54) „Kunst + Humor I“, KUNSTFORUM International, Ruppichteroth 1992, Nr. 120, und „Kunst + Humor II“, KUNSTFORUM International, Ruppichteroth 1993, Nr. 121. Beide Bände wurden von Jürgen Raap herausgegeben.
