Band 231, 2015, Titel: Kunstverweigerungskunst I, S. 136

Gustav Metzger

„Verweigerung war für mich eine Pflicht“

Rückblickende Bemerkungen über Zerstörung, das Verschwinden und die Aufgabe der Kunst

Ein Gespräch mit Herbert Kopp-Oberstebrink und Judith Elisabeth Weiss

Nicht nur als Künstler hat Gustav Metzger (geb. 1926) maßgeblichen Einfluss auf die britische wie auch die internationale Kunstszene, sondern auch als politischer Aktivist, der sich in der Friedens- und Umweltbewegung engagiert. Als Erfinder der „autodestruktiven Kunst“ beschäftigte er sich mit den zerstörerischen Potentialen moderner Industriegesellschaften, als Kritiker des Kunst-Establishments hat er stets scharf gegen künstlerische Vereinnahmungen Stellung bezogen und die Kunst als Domäne der Freiheit verteidigt. 1974 rief er zum Kunststreik auf und proklamierte die Years without Art, die er mit dem Slogan „Don’t make art but study art“ von 1977 bis 1980 für sich etablierte. Wiederholt polemisierte er gegen Werbung in Kunstzeitschriften und kritisierte die Kommerzialisierung der Kunst durch Strategien der Manipulation. Seine 2007 initiierte Kampagne Reduce Art Flights mit dem von der Roten Armee Fraktion und der Royal Air Force geborgten Akronym RAF richtete sich gegen den Jetset-Kunsttourismus. Bis heute verweigert er sich konsequent dem von ihm kritisierten Galeriesystem. Die Documenta 2012 eröffnete ein weiteres Spektrum der künstlerischen Arbeit Gustav Metzgers. Hier wurde eine Auswahl aus mehreren hundert Zeichnungen von Gesichtern und Figuren auf Papier gezeigt, die der Künstler im Jahr 1965 fest verpackt in London eingelagert hatte und die 2010, nach 45 Jahren, erstmals wieder das Tageslicht erblickten. Das Sujet der menschlichen Gestalt mit seinen personalisierenden Eigenschaften präsentierte sich als Werkkomplex, der die Reflexionen des Künstlers über Destruktion, Auflösung und Subjektlosigkeit dialektisch erweiterte.  

Als Sohn polnisch-orthodoxer Juden in Nürnberg geboren, kam Gustav Metzger 1939 mit Hilfe der „Refugee Children Movement“ nach Großbritannien, wo er seither lebt und arbeitet. 1976 war er Mitinitiator des Symposiums Art in Germany under National Socialism, seit Mitte der 1990er Jahre entstanden seine Historic Photographs, mit denen er historisches Bewusstsein einklagt. Im Gespräch mit KUNSTFORUM INTERNATIONAL reflektiert der 88-jährige Gustav Metzger sein Oeuvre einerseits im Rahmen seines politisch-gesellschaftlichen Kontextes, andererseits rekurriert er immer wieder auf jüdische Denktraditionen, die ihn nachhaltig geprägt haben. Den Vorschlag, dem Interview das übliche Foto voranzustellen, lehnte er mit dem Hinweis „Es geht ja nicht um mein Gesicht“ höflich ab.  

***  

Herbert Kopp-Oberstebrink und Judith Elisabeth Weiss: Wenn durch das Unbehagen an der Kultur Zerstörungspotentiale in die Natur des Menschen eingeschrieben sind, wenn es eine vom Menschen kulturell produzierte Lust an Zerstörung, an Destruktivität gibt, an welche Instanz in der Welt oder unter den Menschen vermag Kunst, die kritisch sein will, noch zu appellieren? Besteht das Humanum des Menschen, das, was ihn als Menschen auszeichnet, am Ende darin, in Zerstörungsprozesse eingreifen und sie aufhalten zu können? Und ein Zweites: Muss man nicht Destruktion als von Menschen Gemachtes unterscheiden von Prozessen des Vergehens, Verschwindens, Auflösens, Dekompostierens, wie wir sie in der Natur vorfinden?  

GUSTAV METZGER: Mit dem Begriff „Destruktion“ ist ein enormes Spektrum verbunden – ein großes Fass, das man da aufmacht. In jedem Falle muss man, wie Sie vorgeschlagen haben, innerhalb der Zerstörungsprozesse unterscheiden und sich das Material, seine Entwicklungen, die destruktiven Aktivitäten genauer anschauen. Eingreifen bedeutet, einen Ausweg aus der menschlichen Gefangenheit zu finden. Dazu habe ich Ja gesagt. Der Angriff auf den Kapitalismus als immanenter Bestandteil meiner autodestruktiven Kunst ist sehr unbequem. In England, dem Land, in dem ich mich niedergelassen habe, in dem ich jahrzehntelang tätig gewesen bin und das meine Heimat ist, wollte man die Verbindung zwischen Kunst und meinen Angriffen auf den Kapitalismus nicht akzeptieren. Es war zu unbequem, zu aufregend, zu extrem. Auch meine politischen Äußerungen, oder vielmehr meine Äußerungen zur Politik, waren unbequem, und deshalb wollte man mich und meine Gedanken irgendwie zurückhalten. Das Kunst-Establishment, die Schulen mit ihren -ismen, die Akademien, die Kritiker, die Zeitschriften waren mir gegenüber sehr negativ eingestellt. Es war für mich sehr schwierig, das, was man nicht wollte, durchzusetzen.  

„Ich habe nie aufgegeben“  

In Ihrer Schrift „Machine, Auto-Creative & Auto-Destructive Art“ von 1962 betonen Sie, dass autodestruktive Kunst in sich sehr widersprüchlich ist. Sie hat sich nie als Bewegung etabliert. Warum ist die Idee des Verschwindens als Konzept von Kunst nicht tragfähig?  

Worauf Sie mit Ihrer Frage zielen, ist sehr interessant. Es sind genau diese wiederholten Widersprüche, mit denen sich die Gesellschaft nicht befassen wollte. Mit meinen autodestruktiven Monumenten habe ich wesentliche Fragen an die Gesellschaft gestellt, aber diese wollte sich nicht damit befassen. Auf meine Forderungen nach Mitteln und Platz für einige meiner autodestruktiven Monumente ist man nicht eingegangen. Ich wollte etwas in die Welt bringen, das möglicherweise irgendwie hilfreich sein könnte, das möglicherweise sogar eine Freude machen könnte. Doch Widersprüche als Kunst annehmen, das war nicht akzeptabel, dafür hat die Bereitschaft gefehlt – das ist die eigentliche Krise, in der ich Jahrzehnte leben musste. Es ist richtig, dass sich aus der autodestruktiven Kunst nie eine Bewegung etabliert hat. Ich habe wiederholt versucht, meine Gedanken in eine Form, in eine handhabbare Form zu bringen, und das ist so gut wie nie gelungen.  

Es hat ja andererseits eine Welle der Rezeption eingesetzt, Ihre Werke wurden verschiedentlich in bedeutenden Museen präsentiert, man hat Ihre Arbeiten in wichtigen Einzelausstellungen hervorgehoben und besprochen. Denken Sie die Bereiche des Nichterfüllbaren auch in Kategorien des Scheiterns?  

Ja, das stimmt, es gibt nun eine Bereitschaft, etwas zu akzeptieren, was man früher nicht haben wollte. Da stimme ich zu, es gibt einen Umschwung in der Rezeption. Zum Nichterfüllbaren würde ich nicht Scheitern sagen. Schwierig. Ich habe nie aufgegeben, glücklicherweise, ich habe wiederholt, weiter geforscht, weiter praktiziert, weiter gekämpft. In meinem Leben wollte ich Kunst produzieren, ich wollte unbedingt mehr einbringen als vor mir da war. Das war das normale Ziel der Kunst, als ich jung war und heranwuchs, und den größten Teil meines Lebens habe ich mich mit Kunst beschäftigt. Jederzeit würde ich das wieder so tun: mehr einbringen in die Welt, als vor mir da war. Und das möchte ich durch Form, Farbe und verschiedene potentielle Möglichkeiten, die der Kunst immanent sind. Das war und ist mein Ziel.  

Die erwähnten Spannungen lassen sich auf einen Begriff bringen, der die autodestruktive Kunst in eine Tradition stellt, in der sie als sozialkritische Kunst üblicherweise nicht gesehen wird: den Begriff der Ironie. Ironie allerdings nicht so sehr im Sinne des Komischen gemeint, sondern als romantisches Verfahren der Grenzüberschreitung. Der romantischen Ironie gelingt ja der Absprung aus dem materialen Einzelnen in eine Unendlichkeit der Reflexionen. Romantische Kunst ist – zumindest der Theorie nach – eine, für die die Idee, die sich am Werk entzündet, wichtiger ist als das Werk selbst. Ist – so lautet die vielleicht etwas provozierende Frage – die autodestruktive Kunst in ihrem Kern nicht romantische Ideen-Kunst?  

Das Wort Ironie habe ich in Bezug auf meine Kunst nie verwendet. Man kann autodestruktive Kunst auch als Witz darstellen, aber das habe ich nie gemacht. Ich denke, das ist schon sehr weit entfernt von der Welt, in der ich mich bewege. Das ist eine kurze Antwort: ich bin eigentlich todernst.  

Mit Ihrem legendären „Destruction in Art Symposium“ (DiAS), das Sie 1966 organisiert haben, verhalfen Sie neuen Tendenzen in der Kunst, wie etwa dem Wiener Aktionismus, zu internationaler Aufmerksamkeit. Der Begriff „Destruktion“ hat sich einerseits als theoretisches Konzept im künstlerischen Vokabular etabliert, andererseits ging es um die Frage von wirklichen Zerstörungsprozessen von Kunst. Was war die Initialzündung für die Beschäftigung mit dem Phänomen der Destruktion?  

Die ganz direkte Antwort ist Deutschland. Zweifellos, das zentrale Erlebnis meines Lebens ist Deutschland, mit allen Facetten und allen Richtungen und Verwicklungen. Ich bin 1926 geboren und habe die Etablierung des Nationalsozialismus erlebt, die Idee und die Propaganda der NSDAP, die Uniformen, die SS und das ganze Regime. Meine Kindheitserlebnisse sind, glaube ich, der Ausgangspunkt von allem: meine Erlebnisse und die Notwendigkeit, irgendetwas tun zu müssen. Im Laufe meines Lebens habe ich dann versucht, etwas gegen den Missbrauch von Autorität zu tun. Ich habe zum Beispiel gegen die Autorität der Stadtverwaltung von King´s Lynn opponiert, wo ich in den 50er Jahren gelebt habe. Ich habe hautnah die destruktiven Kräfte der Stadtplaner miterlebt, die die ganze Gegend abreißen wollten, und dies dann auch getan haben. Der Versuch, diese Zerstörung aufzuhalten, hat irgendetwas mit meiner Kindheit zu tun. Als Kind in Deutschland konnte ich nichts machen gegen die Macht, erst Jahrzehnte später war es mir möglich, standzuhalten, entgegenzuhalten. Verweigerung war für mich eine Pflicht und gleichzeitig eine Möglichkeit, mich auszubalancieren. Als Mitglied des „Committee of 100“ hatte ich ebenfalls die Möglichkeit, auf radikale Art „Nein“ zu den Zielen der Regierung zu sagen, Nuklearwaffen herzustellen und zu verwenden. In diesem Zusammenhang habe ich einen Monat im Gefängnis eingesessen. Trotzdem war es für mich eine Notwendigkeit, mich zu wehren, mich gegen die Gefahr zu stellen, dass die Welt ausgelöscht werden könnte.  

„Mit der autodestruktiven Kunst schafft man etwas, das verschwinden wird, das verwinden soll und das verschwinden muss“

In welchem Verhältnis steht für Sie Zerstörung zur Kategorie der „Trauer“, zur Kategorie der „Klage“. Gibt es etwas zu beklagen über die Zerstörung? Holt Trauer möglicherweise eine Dimension des Menschlichen ein?  

Ich bin jetzt seit Jahren nicht mehr im Gang der Religion. Die jüdische Denkkultur hat jedoch ein riesiges Spektrum an Möglichkeiten, Interpretationen und Reaktionen auf Geschichte, zum Beispiel das Konzept der Klage über den zerstörten Tempel. Geschichte ist oft mit Trauer belastet, mit Trauer beschwert. In diesem Sinne haben Sie Recht, das einzubringen. Ein Stück weit hat die autodestruktive Kunst mit Klage zu tun, zum Beispiel mit der Klage darüber, dass das Werk verschwindet. Mit der autodestruktiven Kunst schafft man etwas, das verschwinden wird, das verwinden soll und das verschwinden muss. Es muss verschwinden! Die meisten Leute bedauern und lehnen das ab. Um auch nochmals auf Ihre Frage zurückzukommen, warum sich die autodestruktive Kunst nicht als Bewegung durchgesetzt hat: Die Menschen wollen nicht, dass etwas verschwindet. Man will nicht, dass das eigene Leben verschwindet. Das ist in uns so angelegt.  

Damit verbunden stellt sich die Frage nach Negation und Ethik. In der jüdischen Tradition gibt es die theologische Kategorie der Umkehr, der teschuwa (hebr. für Reue oder Umkehr), die darauf zielt, dass ein schlechter Weg zurückgegangen werden kann und muss. Ist Ihre Arbeit auch in diesem Sinne eine Mahnung? Ist Ihre Kunst der Verweigerung eine Aufforderung zur Umkehr?  

Dazu gäbe es viel zu sagen! Jedenfalls haben die Punkte, die wir nun erörtert haben, direkt mit meinem Leben und mit meinen Werken zu tun, die ich irgendwie doch durchgesetzt habe. Ich habe mich stets Kunstsystemen verweigert, die begrenzt sind, die darüber hinaus den Künstler eingrenzen und eingrenzen wollen. All dies hat aber auch mit Interesse zu tun: In erster Linie soll das Leben interessant sein. Es bereitet einem Freude, wenn man kämpft und schwierige Themen anpackt und sich damit durchsetzt. Es ist interessant, in einer Kampfsituation zu stehen. Das Leben wird dann ernst, aber auch spannend und interessant, und dafür lebe ich. Ich habe oft einen Kampf aufgenommen, weil es die eigene Kraft herausbringen kann, die in uns liegende Kraft. Und nicht nur das: Es gibt einem auch eine Hoffnung, weiter zu gehen. Das sich Durchsetzen ist ein wichtiger Teil des Lebens.  

Ihrem Konzept der autodestruktiven Kunst haben Sie das Konzept einer autokreativen Kunst gegenüber gestellt. Autonome Prozesse der Zerstörung werden um eigengesetzliche Vorgänge des Wachstums ergänzt. Verbindender Gedanke ist, dass das Künstlersubjekt an einem bestimmten Zeitpunkt keine Rolle mehr spielt. Zeit und Zeitlichkeit sind die Substrate für Verschwinden und Erinnerung.  

Zeit steht im Zentrum meiner Arbeit. Zeit, Vergehen und wiederholtes Aufbauen, wie zum Beispiel in meinen Arbeiten der „Liquid Crystal Environments“. Da gibt es ein endloses Fallen und Bauen, endlos. Endlose Wiederholungen, die aber nie identisch sind, die ständig etwas Neues hervorbringen. Immer wieder kann man neue Möglichkeiten erkennen, wenn man die Entwicklung eines liquiden Kristallphänomens beobachtet. Zentral ist, dass man in und mit seinem Werk ständig etwas Neues hervorbringt, ohne dass das Werk kaputt geht. In der autodestruktiven Kunst soll das Werk irgendwann verschwinden und im autokreativen Phänomen soll das Werk ständig weitergehen, oder zumindest weitergehen für eine lange Zeit. Die Möglichkeiten sind einfach endlos. Das bedeutet Zeit. In diesem Sinne kann man vielleicht sagen, dass meine Arbeiten ein Zeichen darstellen, nicht aufzugeben, sondern Wiederholungen mitzumachen. Wiederholungen mitzumachen anstatt aufzugeben – das ist, glaube ich, ein Sinn der Arbeit, mit der ich mich beschäftigt habe.  

Die Ausstellung „Passiv-Explosiv“ 1981 in Köln, in deren Organisation Sie involviert waren, war eine Protestaktion gegen die von Laszlo Glozer und Kasper König ausgerichtete Ausstellung „Westkunst“ und das darin vertretene Verständnis zeitgenössischer Kunst. Symptomatisch für Ihre Haltung scheint uns das von Ihnen präsentierte Plakat „Protest and Survive“ von E. P. Thompson als Werbung für die Anti-Atom-Bewegung, eine Abwandlung einer Atomkriegbroschüre „Protect and Survive“. Ich welchem Verhältnis stehen Protest und Überleben für Sie?  

Da gibt es ein Wechselverhältnis, und ich muss nochmals zu meiner Kindheit zurückkehren. Der Anfang war, als Kind in einem Land aufzuwachsen, das sich radikalisiert und sich zum Nationalsozialismus bekennt. Seit diesen Kindheitserlebnissen hat sich mein Protest aufgestaut, der sich in die Möglichkeit zu protestieren verkehrt hat, als ich dann in England heranwuchs. Für mich hat sich ab diesem Zeitpunkt der Himmel geöffnet, die Wolken gingen auseinander – dies war der Anfang meiner intellektuellen Entwicklung. Schon als Kind habe ich mich mit jüdischen Ideen, mit jüdischen Realitäten beschäftigt und konnte die Bibel auf Hebräisch lesen. Das hat mich für meine spätere Entwicklung sehr geprägt. Ich habe mich schon ganz früh ernsthaft mit wichtigen, vielleicht mit den wichtigsten Fragen überhaupt beschäftigt. Im Zeitalter des Nuklearkrieges habe ich also schon gewusst, wie darauf zu antworten sei, und ich habe gewusst, dass ich mich dagegen stellen muss. Ich war bereit, gegen das Unerhörte, gegen das Schändliche, gegen das Gemeine einzustehen. Ich habe dann einfach reagiert, und ich reagiere immer noch gegen Entwicklungen, die ich nicht für akzeptabel halte. Man muss sich stellen. Ich jedenfalls muss mich stellen.  

Ikonoklastische Konzepte existieren seit der künstlerischen Avantgarde zu Beginn des 20. Jahrhunderts. Die materiellen, psycho-physischen, sozialen und politischen Dimensionen destruktiver Erfahrung sind wiederum seit den frühen 1950er Jahren in der künstlerischen Produktion virulent. Die Kunst nach 1945 wird einerseits als Wiederanknüpfungsversuch an die Avantgarde, andererseits als Bruch mit dem faschistischen Staatsterror gedeutet. Inwieweit spielen die Polaritäten Bruch und Kontinuität für Ihr Konzepte von Destruktion und Auto-Kreation eine Rolle?  

Die Geschichte der modernen Kunst mit ihren lebendigen Anknüpfungsmöglichkeiten ist von größtem Interesse und von größter Wichtigkeit für mich. Zum Teil habe ich angeknüpft, zum Teil habe ich mich abgesondert. Der Dadaismus ist jedenfalls eine wichtige Referenz für meine Werke. Die Geschichte der modernen Kunst hat noch viel zu bieten, vieles ist noch nicht erforscht, vieles noch nicht erschöpft. Mit Mondrians Sätzen über Zerstörung und Kunst, mit der Analyse der Verwendung von Feuer in der Kunst und mit vielem mehr könnte man aufzeigen, dass die autodestruktive und die autokreative Kunst nicht isoliert dastehen. Sie greifen zurück auf Vorhandenes, und auf sie wird im gleichen Zuge zurückgegriffen.  

„Der Kern meiner Kritik ist das Galeriesystem“

Sie waren immer Teil dessen, was man heute als „Gegenkultur“ bezeichnet, also non-konformistisch, politisch engagiert, sozial verantwortlich, kritisch gegenüber dem gesellschaftlichen Mainstream. Wie sieht Ihr Gegenentwurf zum derzeitigen Kunstsystem aus? Betreiben Sie so etwas wie eine subversive Gegenkunst?  

Ich glaube, dass ich die Kapazität habe, als Künstler etwas zu schaffen, das möglicherweise wichtig nicht nur für mich selbst ist, sondern auch für andere. Und in diesem Sinne ist es gut, dass ich Kunst in die Gesellschaft einbringe. Die Kunst, die ich einbringe und einbringen will, ist eine Hilfe für die Menschheit. So sehe ich das. Was ich kritisiere und wogegen ich mich stelle, ist die rasante und scheinbar unaufhaltsame Entwicklung des Kunstmarkts. Die Idee, dass man ein Werk, das irgendwann einen Wert von, sagen wir, 10.000 Pfund hat, in die Hand nimmt und dann durch Manipulation dieses selbe Werk für 200.000 Pfund verkaufen kann, halte ich für nicht akzeptabel. Die Manipulationen, die dahinter stecken, sind ebenfalls nicht akzeptabel. Ich habe nichts dagegen, für ein Werk, das den Künstler Arbeit und Zeit gekostet hat, einen anständigen Preis bezahlt zu bekommen. Der Kern meiner Kritik ist das Galeriesystem, das mit allen Möglichkeiten der Werbung manipulativ vorgeht und über Nacht die Preise hochschraubt. Diesem System habe ich mich gestellt und lehne es bis heute ab. Ich habe mich außerhalb des Systems gestellt, um von Außen dagegen anzukämpfen.  

Neben der Auseinandersetzung mit der Kunst als Ware haben Sie sich auch intensiv mit den Massenmedien beschäftigt. Man denke etwa an die Stapel von Zeitungen, bei denen zwar der Stapel sichtbar ist, die eigentlichen Artikel oder Meldungen aber nicht. Man könnte das so verstehen, dass die äußerste Verbreitung in einer bestimmten Weise zum Unsichtbarwerden der Inhalte führt, zum Verschwinden dessen also, worum es eigentlich geht. Wenn man die Zeitungsstapel in dieser Weise als Symbol für die mediale Verbreitung von Nachrichten und Inhalten versteht, wäre dann also Ihre Diagnose, dass die Ubiquität und Omnipräsenz der Inhalte zum Verschwinden dessen führt, worum es uns eigentlich geht?  

Was Sie sagen, ist genau der Punkt. Die Flut der Massenmedien ist überwältigend, und die Möglichkeit, sämtliche Informationen aufzunehmen, soll einen ja auch überwältigen. Das Ziel dieser Flut ist das Auslösen einer Art Ohnmacht gegenüber den Massenmedien. Meine Auseinandersetzung damit zielt darauf, diese überwältigende Informationsflut, diese Katastrophe – es ist ja eine Flut, in der man zu versinken, zu sterben droht – mit einem Kunst-Raum, mit einer Kunst-Atmosphäre zu konfrontieren. Ich hoffe auf die Bereitschaft, sich damit zu beschäftigen, auf die Bereitschaft sich dagegen zu stellen und sie letztlich zu überwältigen. Man kann nicht tief genug eindringen in die Realität der Massenmedien. Wir sind alle gefangen und abhängig von ihnen, wir benötigen sie, um zu agieren, um zu forschen und um zu kämpfen. Man kann nicht genug den Versuch unternehmen, aufzudecken: Was sind Massenmedien, was sind ihre Ziele, wie können wir auf der einen Seite mitmachen und sie persönlich oder politisch benutzen, wie können wir sie auf der anderen Seite meistern, anstatt einfach zu folgen und mitzumachen?  

In diesem Zusammenhang sind Ihre Installationen der „Historic Photographs“, die ab 1995 entstanden sind, sehr aufschlussreich. Sie verhüllen, verbauen, verstellen den Blick auf historische Ereignisse. Dass die Fotografien mit einer großen Plane verdeckt sind, unter die man kriechen muss, will man die Fotos sehen, mutet wie ein Kniefall vor der Geschichte an. Bei den Fotos handelt es sich um Archivmaterial, und das Archiv gilt heute mehr denn je als Bedingung historischen Erinnerns und Erkennens. Liegt in diesen Arbeiten nicht nur ein Misstrauen gegen das, was Bilder im Zeitalter ihrer massenhaften technischen Reproduzierbarkeit überhaupt noch vom historischen Augenblick zeigen können, sondern auch gegen die Archivierung und Aufbewahrung unter der Maßgabe, dass dadurch Erinnern und historisches Verstehen möglich werden? Liegt der Verschleierung und Verstellung der vergrößerten Fotografien nicht auch die Überlegung zugrunde, dass der historische Augenblick und seine Erfahrung inkommensurabel und in archivgestützten historischen Rekonstruktionen nicht wiederzugewinnen sind?  

Der Kniefall vor der Geschichte, ja, das ist ein sehr wichtiger Ausdruck und ein wichtiges Thema für mich. Alles, was Sie sagen, ist sehr dicht an dem, was ich empfinde und wie ich versuche, die Werke sehen zu können. Bilder erleichtern einen Eingriff oder Zugriff auf Geschichte. Es ist leichter, über ein Thema nachzudenken, wenn man ein Bild hat. Ich glaube, das ist der Ausgangspunkt für mich. Also die Verstellung, diesen Ausdruck benutzten Sie doch, die Verstellung, ja? Diese hat das Ziel, dass der Betrachter intensiver mit dem Bild umgehe. Man hat herausgefunden, dass Besucher in einer Ausstellung weniger als eine Minute ein Bild anschauen – und das ist einfach nicht gut. Das ist ein großer Verlust. Die Ideen hinter den Verstellungen könnten wir so lange durchsprechen, dass wir keine Zeit mehr für irgendetwas anderes hätten, die Ziele der Verstellung und der Verhüllung sind sehr vielfältig! Einen Aspekt habe ich eben erwähnt: Die normale Besichtigung eines Bildes in einer Ausstellung ist einfach zu kurz – man sieht so schnell. Das zentrale Ziel der „Historic Photographs“ ist es eben, genau dies aufzubrechen. Menschen haben oft Schwierigkeiten, etwas zu sehen, obwohl es da ist. Es ist vergleichbar mit dem Punkt in einem Satz: Man muss aufhören, einfach weiterzugehen. Und in diesem Sinne glaube ich, sind meine Fotografien eine wichtige Zugabe zur normalen Besichtigung von Fotografie-Ausstellungen. Ich will sagen: Stopp! Bitte, denken Sie noch einmal nach, bevor Sie umblättern oder weitergehen. Ich glaube, in diesem Sinne können wir auch nochmals zu den jüdischen Einflüssen in meinem Leben und Werk zurückkehren. Da heißt es öfter: Warte ab, geh nicht so schnell. Als ich drei Jahre alt war, hat man mich in das Jüdische und Hebräische eingeführt. „Kindchen, geh nicht so schnell, denk darüber nach“, so habe ich es gelernt. Denk darüber nach, denke was du sagst, prüfe, ob es stimmt – und damit ist das Kind aufgefordert, weiterzudenken, tiefer zu denken. Diese Erfahrung habe ich dann Jahrzehnte später in die „Historic Photographs“ einfließen lassen.  

„Ich war nie an einfachen, sondern immer an komplexen Darstellungen interessiert“

Auch hier könnte man wieder eine jüdische Denkfigur anführen, die sich mit Ihrer künstlerischen Arbeit in Zusammenhang bringen ließe, nämlich die talmudisch-rabbinische Argumentationsform des Pilpul, des reflektierenden Hin- und Hergehens, die sich wiederum als eine Form der Dialektik verstehen lässt.  

Ich war nie an einfachen, sondern immer an komplexen Darstellungen interessiert. So empfinde ich die Welt, so empfinde ich das tägliche Leben, so empfinde ich Freundschaften oder Liebe. Es ist immer mehr als ein Element enthalten und mehr als eine Richtung möglich. Das ist für mich das Wesentliche. Die jüdischen Einflüsse in meinem Leben haben mich nie verlassen, und die Erlebnisse als Kind sind permanent geblieben. Als ich jung war und in Leeds in einer Möbelfabrik gearbeitet habe, wurde ich von einem jungen Arbeiter in den Sozialismus und Kommunismus eingeführt. Die Ideen des Kommunismus und Variationen des Anarchismus haben mich schließlich mein Leben lang beschäftigt bis zu diesem Moment. Habe ich für mein Werk nicht auch den Begriff des dialektischen Materialismus gewählt? Auch der dialektische Materialismus kann mit jüdischen Denksystemen in Verbindung gebracht werden.  

Eine Ihrer jüngsten Arbeiten, die Installation „Eichmann and the Angel“ aus dem Jahr 2005 verbindet die Biografien von Adolf Eichmann, Hannah Arendt und Walter Benjamin. Die Installation besteht aus einer Wand aus gestapelten Zeitungen, einem elektrischem Rollband und einem Nachbau der kugelsicheren Kabine Adolf Eichmanns, in der er 1961 seinen Prozess in Israel verfolgt hat. Inspiriert von Paul Klees berühmtem „Angelus Novus“ bringt die Installation die Referenz auf Benjamin, Arendt und Eichmann mit der Vorstellung eines Engels als eines prophetischen Historikers in Zusammenhang, der der Zukunft den Rücken zukehrt, gleichzeitig seinen Blick in die Vergangenheit richtet und dabei aus dem Vergangenen die künftigen Katastrophen herausliest. Was interessiert Sie an dieser Konstellation?  

Diese Arbeit ist für mich von größter Wichtigkeit, und der gesamte Komplex, aus dem sie besteht, ist für mich von immenser, sagen wir – Notwendigkeit. Es ist schwer darüber zu sprechen, weil das Werk mich emotional sehr berührt. Benjamin stellt für mich einen Menschen dar mit fast übermenschlichen Kapazitäten zum Leben, zum Denken, zum Agieren, zur Politik und zur Forschung. Sein Leben – ausgetilgt durch den Nationalsozialismus. Das Werk war für mich eine dringende Notwendigkeit, das muss ich betonen. Die Wiederholung dieser Struktur, in der Eichmann sein Leben geendet hat, das war auch für mich … Ich interessiere mich sehr für Exil-Kunst und Exil-Literatur, und dieses Werk gab mir die Möglichkeit, darüber etwas zu sagen, etwas auszuführen, das andere Leute möglicherweise anspricht und sie anregt, über diese so wichtigen Realitäten nachzudenken und mitzufühlen.  

Ihr Name wird vornehmlich mit dem Konzept der autodestruktiven Kunst verbunden. Die letzte Documenta zeigte einen anderen Gustav Metzger, den Zeichner Metzger, der am Gesicht und an der Figur interessiert ist. In welchem Verhältnis stehen die frühen autodestruktiven Arbeiten zu den frühen Zeichnungen, in welchem Verhältnis steht die autodestruktive Kunst überhaupt zu Ihrer Zeichenkunst? Gibt es einen Weg zurück von den entpersonalisierten Prozessen der auto-destruktiven Kunst zur Zeichen- und Malkunst, die einen Urheber hat und Werke hinterlässt?  

Irgendjemand hat die Leiterin der Documenta auf die Zeichnungen hingewiesen. Die Arbeiten wurden Jahrzehnte lang in der Garage einer Verwandten aufbewahrt; sie wurden nicht im Geringsten beschädigt oder gestohlen. Ich danke dieser Dame sehr, sie ist leider tot und ihre Familie auch. Ich war sehr erstaunt und erfreut, dass diese Werke, die für mich von großer Bedeutung sind und die ich sehr, sehr schätze, noch existieren. Es ist ja nicht nur die Tatsache, dass die Werke ausgestellt wurden, sondern auch die Art der Ausstellung war von ganz hohem Niveau. Die Entscheidung, eigene Vitrinen zu bauen, war eine gute Idee. Ich habe die Ausstellung nicht gesehen, aber Leute haben mir erzählt, wie erfolgreich sie war. Mit diesen Zeichnungen, den autodestruktiven Werken gegenübergestellt, kommen die Gegensätze zum Ausdruck, die meine Arbeit bestimmen. Oppositionen finde ich sehr spannend, eben das Gegenteil hervorzubringen und hereinzubringen. Das hängt auch wieder mit der jüdischen Dialektik zusammen. Wenn Sie das im Auge behalten, kommt alles zusammen.  

Wir haben viele Themen berührt, vom Komplex der verbindlichen Verpflichtung zu Verweigerung und Eingriff über die Dialektik bis hin zu den künstlerischen Potentialen der Erinnerung, der Überlieferung und des kulturellen Gedächtnisses. In der Erinnerung wird Vergangenheit rekonstruiert und vielleicht ein zweites Mal durchlebt, und gleichzeitig ist historische Erinnerung am Übergang zur Zukunft, im Jetzt verankert. Darauf verweist nicht zuletzt der Engel der Geschichte.  

Es gibt so viele verschiedene Stationen meines Lebens. Und die kommen jetzt zusammen, wenn man zurückblickt. Rückblickend. Und das finde ich gut. Zurückdenken ist, glaube ich, sehr positiv. Und das ist jetzt passiert in meinem Leben, wiederholt. Dafür bin ich dankbar. Und ich bin auch dankbar, dass Sie sich die Mühe gemacht haben, hier raus zu kommen und das Gespräch zu führen. Eigentlich gäbe es noch so viel zu sagen. Wir haben uns aber schon ganz schön weit umgeschaut, denke ich.  

Das Gespräch mit Gustav Metzger fand im Juni 2014 in seinem Studio in London statt.

Biografische Daten

Gustav Metzger
geboren am 10.04.1926 in Nürnberg. Lebt und arbeitet in London.
Schriften und Manifeste (Auswahl)
1959 Autodestruktive Kunst, 1961 Autokreative Kunst, 1964 Über Zufallsaktivität in material/ transformierenden Kunstwerken, 1965 Die chemische Revolution in der Kunst, 1966 Die Möglichkeit einer autodestruktiven Architektur, 1969 Anmerkungen zur Krise der technologischen Kunst, 1976 Kunst in Deutschland unter dem Nationalsozialismus, 1996 Über Destruktion und Destruktivität.
Konzepte (Auswahl)
1965 Fünf Wände mit Computer, 1966 Organisation des „DIAS - Destruction in Art Symposium“, 1972 Zweiter Stock, 1976 Organisation des Symposiums „Art in Germany under National Socialism“ University of London (mit Cordula Frowein), 1981 Passiv/Explosiv: Entwurf einer Ausstellung, 1992 Erde minus Umwelt, 1999 Killing Fields. Entwurf einer Ausstellung.
Proteste (Auswahl)
1957 Gründungsmitglied des „King´s Lynn Committee for Nuclear Disarmament“, Organisation des „North End Protest“, 1958 Unterstützung des „Direct Action Committee Against Nuclear War“, 1960 Gründungsmitglied des „Committee of 100“, 1974 Aufruf „Years Without Art“ 1977-1980.
Ausstellungen und Performances (Auswahl)
1959 Monmouth Street, London, 1961 Vorführung der Autodestructive Art, South Bank London, 1963 Lecture/Demonstration University College of London, 1969 Royal College of Art London, 1972 Documenta 5 Kassel, 1974, ICA London, 1983 Lecture/Demonstration Visual Arts Society Sussex, 1993 Barbican Art Gallery London, 1996 Musée d´Art Moderne de la Ville de Paris, 1997 kunstraum muenchen, 1998 Retrospektive Oxford Museum of Modern Art, Oxford, 1999 Kunsthalle Nürnberg; Spacex Gallery, Exeter, 2000 Whitechapel Art Gallery London 2002 Kunstmuseum Wolfsburg, 2003 Biennale Venedig; Biennale Lyon; South London Gallery, London, 2004 Tate Britain, London, 2005 Generali Foundation, Wien, 2009 Serpentine Gallery, London, 2012 Documenta 13 Kassel, 2013 musée d’art contemporain, Lyon, Tel Aviv Museum of Art, Israel.

Autor
Herbert Kopp-Oberstebrink

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* 1969, Deutschland

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* 1932, Leverkusen, Deutschland; † 1998 in Berlin, Deutschland

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