Band 236, 2015, Titel: Wendezeiten – Deutschland in der Kunst, S. 138

Thomas Demand

Jede Art von Erinnerung erschafft sich immer wieder neu

von Maria Anna Tappeiner

Als Thomas Demand 2009 seine Ausstellung in der Neuen Nationalgalerie in Berlin Nationalgalerie nannte, war der Name Programm. Demand wählte gut vierzig Arbeiten aus, mit denen ihn persönlich oder gesellschaftlich etwas mit Deutschland verband, sei es der deutsche Wald (Lichtung, 2003), Helmut Kohls Sitzplatz im Bonner Bundestag (Parlament, 2009), die Badewanne, in der der ehemalige Ministerpräsident Schleswig-Holsteins Uwe Barschel tot aufgefunden wurde (Badezimmer, 1997), die verwüstete Stasi-Zentrale (Büro, 1995) oder auch die Erinnerung an sein eigenes Zimmer im elterlichen Wohnhaus (Kinderzimmer, 2009). Demand arbeitet mit dem kollektiven Bildgedächtnis der Deutschen. Seine Fotografien zeigen oft Schauplätze von politischen und gesellschaftlichen Ereignissen, die er den Medien entnimmt und als lebensgroße Modelle aus Pappe und Papier nachbaut. Von Menschen und Schriften befreit, zeigen sich die Bilder als nüchterne, auf das Wesentliche konzentrierte Räume, die zu Projektionsflächen für den Betrachter werden. Bild und erinnerte Wirklichkeit verschmelzen zu einem neuen Bildraum und spielen mit dem Prozess des Erinnerns und dem Bildgedächtnis der Betrachter. Im Interview spricht Thomas Demand über sein persönliches Verhältnis zu Deutschland und geht Fragen der nationalen und kulturellen Identität nach.  

Maria Anna Tappeiner: Welche Rolle spielt für Sie die nationale Prägung, das Aufwachsen in einem bestimmten geopolitischen Raum?  

THOMAS DEMAND: Ich habe lange im Ausland gelebt, und ein Grund, warum ich vor fast sechzehn Jahren wieder von New York nach Berlin gezogen bin, war die Erkenntnis, dass all die Dinge, die man mit der Kindheit aufsaugt, wie zum Beispiel Fernsehserien, Sprichworte, T-Shirts, die man anhatte, alle Arten von Turnschuhen, all diese kleinen subkutanen Zeichen, über die man sich keine Gedanken macht, als Ausländer nie würde aufholen können. Ich werde immer eine Art Counterpart zum Amerikaner auf dem Oktoberfest sein, der nie versteht, um was es da eigentlich geht. Und das wollte ich nicht. Da würde ich ungenau werden, besonders, wenn es um Bilder geht.  

Viele Ihrer Fotomotive beruhen auf öffentlichen oder auch auf persönlichen Erinnerungen. Gibt es Unterschiede zwischen den Arbeiten, die aus der persönlichen Erinnerung entstehen, und Bildern, die dem sogenannten kollektiven Gedächtnis entspringen, wie zum Beispiel Medienfotos?  

Was man dazu sagen kann, ist immer ein bisschen angreifbar, aber trotzdem würde ich behaupten, dass die Unterschiede zwischen persönlichen und öffentlichen Erinnerungen gar nicht so groß sind wie allgemein angenommen.  

Was ist der Unterschied zwischen einem Bild über den Widerstand im Dritten Reich, das ich in einem Schulbuch sehe und das aus bestimmten Gründen in diesen Schulbüchern eine große Rolle spielt, und einem Bild von einem Schulausflug oder dem Grillfest zuhause, das ich in meinem Fotoalbum sehe? Oder das ich als inneres Bild mit mir herumtrage, sagen wir eines von der Garage, in der unser Auto immer stand und in der ich womöglich Gegenstände entdeckte, die ich damals außergewöhnlich fand, weil ich sie nicht verstand, zum Beispiel einen Mähdrescher? Das alles sind doch Bilder, die ich in meinem Kopf mit mir herumtrage oder die ich zumindest in meinem Kopf wiedererkenne, ob sie jetzt aus einem Schulbuch stammen oder aus einem Fotoalbum. Natürlich gibt es Unterschiede hinsichtlich der Bedeutung dieser Bilder, aber die Wertigkeit als Bild ist gar nicht mal so verschieden.  

Das Bild im Schulbuch wäre dann zum Beispiel ein Beweis dafür, dass der Widerstand gegen das Dritte Reich einen gewissen Einfluss auf die Bürger hatte und dass solche Dinge nie wieder passieren. Das mag so sein oder nicht, aber das ist die Botschaft dieses Bildes, wenn ich es im Schulbuch sehe. In meinem Kopf, in Bezug darauf, wer ich bin oder was ich bin oder was ich für richtig oder falsch halte, ist dieses Bild aber praktisch gleichberechtigt mit allen anderen. Das ist im täglichen Umgang mit Bildern in den letzten zwanzig Jahren gut zu sehen. Alle reden von Bilderflut, aber im Grunde ist es keine Bilderflut, sondern die Neuausstattung unserer Umgebung über die Bilder und nicht umgekehrt. Wo vorher die Bilder die Wirklichkeit abgebildet haben, begreifen wir die Wirklichkeit jetzt über die Identifikation der Bilder zu uns. Wir positionieren uns als Individuen über das, was wir als Repräsentation um uns herum wahrgenommen haben, in einem viel höheren Maße als vorher. Das heißt, am Anfang konnte man sagen, das ist das Schulbuchbild, aber inzwischen können wir gar nicht mehr distanziert betrachten, wie viel Einfluss solche Bilder auf uns hatten. Für mich ist diese Bilderwelt, in der wir uns unproblematisch bewegen, die Landschaft des 21. Jahrhunderts. Viele davon sind natürlich gefärbt, stehen in einem lokalen Zusammenhang, aber bei weitem nicht alle. Und dadurch verwischen natürlich auch „harte“ Identifikationsprofile wie: Das ist deutsch, oder: Das ist nicht deutsch.  

Wie funktioniert Erinnerung ganz allgemein? Wie verändert der Prozess der Rückschau unsere Wahrnehmung von Realität und Geschichte?  

Jede Art von Erinnerung erschafft sich immer wieder neu. Wir haben ja in unserem Hirn nicht irgendwelche Papiere abgelegt. Jedes Mal, wenn wir uns an unseren Zahnarzt erinnern, erschaffen wir auf unserem inneren Schirm das Bild unseres Zahnarztes wieder neu. Und so ist es mit allem anderen natürlich auch. Es ist eine Neukreation, und damit wird der Inhalt der Erinnerung immer fiktionaler. Am Anfang ist es eine Tatsachenerinnerung, die kann auch traumatisch sein, aber dann verändert sie sich zunehmend. Man beobachtet das zum Beispiel bei langen Strafprozessen, wenn Zeugen immer wieder dasselbe beschreiben müssen. Irgendwann reden sie nicht mehr über das, was sie erlebt haben, sondern über das, worüber sie schon mal gesprochen haben, nachdem sie es erlebt hatten. Und so entfernen sie sich immer mehr von den eigentlichen Zusammenhängen ihrer Erinnerung.  

Für mich als Künstler ist Erinnerung jedes Mal eine Neukonstruktion. Die Kunst kann das im Sinne von Wahrhaftigkeit vielleicht besser modellieren als ein Journalist. Der Journalist kann natürlich das unmittelbar Erlebte und dessen Analyse klarer und verlässlicher beschreiben, aber die Bildhaftigkeit dessen, an das wir uns erinnern, und die Neukonstruktion unserer Sicht auf die Welt bei jedem Erinnerungsakt können wahrscheinlich die Künste – natürlich auch Literatur, Theater und so weiter – im Nachgang signifikant, auch metaphorisch, treffender formulieren. Und insbesondere das Theater versucht ja den im Nachhinein als bedeutend erinnerten Zeitpunkt wieder zu erschaffen, neu aufzuführen.  

2009 konzipierten Sie eine vielbeachtete Ausstellung in der Neuen Nationalgalerie in Berlin mit dem selbstreferenziellen Titel Nationalgalerie. Welche Bilder haben Sie dafür ausgewählt? Welcher Impuls stand dahinter?  

Am Anfang ist mir nie so richtig klar, woher die Dinge kommen, und hinterher merke ich dann, dass da eine gewisse Konsequenz vorliegt, die gar nicht beabsichtigt war. Als ich mir Gedanken über die Ausstellung in der Neuen Nationalgalerie gemacht habe, hatte ich eigentlich nur so etwas im Kopf wie ein unfreiwilliges Bild meiner Umgebung, eines, das nicht intendiert war, sich aber über die Jahre entwickelt hatte. Wenn man zuhause alles, was grün ist, in eine Schachtel steckt, dann findet man vielleicht ein Bild seiner Vorlieben, die man vorher nicht als Zusammenhang wahrgenommen hatte, als man den einen grünen Schöpflöffel und die eine grüne Tasse gekauft hat. Für die Ausstellung habe ich alle Bilder zusammengestellt, die auf irgendeine Weise in dem Kontext verwurzelt sind, in dem ich aufgewachsen bin, eben hier in Deutschland. Und das ist dann ein Porträt wider Willen, aber keines, das auf irgendeine Weise ideologisch belastbar wäre. Das wollte ich mit der Ausstellung Nationalgalerie zeigen. Es wird immer ein Bild daraus, nur mag es sehr viel weniger beabsichtigt sein, als einem lieb ist.  

Räume, Orte und Gegenstände fungieren bei Ihnen als Stellvertreter für konkrete Ereignisse und Geschichte(n). Wodurch befreien sich Ihre Arbeiten von der bloßen Rekonstruktion dieser Begebenheiten?  

Die Kostümierung von Vergangenheit ist für die Kunst nie fruchtbar. Menzel malt den Preußenkönig, das hat immer etwas Klamottiges, das Porträt seines linken Fußes hingegen hat etwas sehr Wahrhaftiges. Ich versuche stets von der Jetztzeit aus auf das zu schauen, an das ich mich erinnere. Es ist keine historische Wahrheit, über die ich sprechen kann. Man kann es auch andersherum sagen: Wenn Sie ein Bild anschauen, dann ist es immer gegenwärtig. Selbst wenn ich einen Holbein anschaue, sehe ich das Bild ja heute und betrachte es nicht wie eine archäologische Ausgrabung. Dieses Gesicht, diese Augen, diese Haut schaue ich jetzt an mit dem Wissen von dem Mann, dem ich gerade als dem Museumswärter ins Gesicht geblickt habe. Gute Kunst ist immer gegenwärtig. Von dem Zeitpunkt an, da man sie sieht, wird sie lebendig.  

Inwiefern ist für Sie die Lesbarkeit der dargestellten Räume, Situationen oder geschichtlichen Ereignisse wichtig?  

Viele von den Geschichten, die ich benutze, muss man gar nicht decodieren können. Das erwarte ich nicht. Mir würde es schon genügen, wenn ich auf eine gewisse Vertrautheit der Bilder zählen könnte. Einfach weil es Papier ist, weil es so ein vertrauter Stoff ist oder weil die Objekte, die darauf zu sehen sind, alle durch öffentlich verbreitete Erfahrungszusammenhänge gegangen sind. Wobei meine Kunst immer den Umweg über das Stillleben geht. Das heißt, meine Kunst versucht über die Konstellation des Blickwinkels, des Lichts, der Dinge, die da auf dem Bild zu sehen sind, die Vorstellung einer Situation zu generieren, aber ohne Darsteller, was unvermeidlich zu einer metaphorischeren Lesbarkeit führt, zu einer Anekdote. Manchmal ist der Bezug offensichtlicher, dann stattet man den Satz sozusagen mit einem Ausrufezeichen aus, zum Beispiel bei Badezimmer (1997) einfach über den Blickwinkel, den Vorhang, die halb offene Tür. Oder die Bezüge sind subtiler, manchmal kann sie der Betrachter auch gar nicht kennen. Es gibt ja auch private Bilder, wie zum Beispiel Terrasse (1998), das bei einem privaten Familienfest entstand. Da gibt es keine Geschichte zu erzählen, die es in die Magazine gespült hätte, es gibt nur meine eigene Biografie. Und damit kehren wir zur Ausgangsfrage von vorhin zurück: Kann ich als Künstler mit derselben Wertigkeit über meine eigene Geschichte erzählen wie über die Berliner Normannenstraße beispielsweise, wo sich das ehemalige Ministerium für Staatssicherheit befindet? Kann ich natürlich, denn ich bin ja dieselbe Person, und für mich unterscheidet sich das Erleben des einen prinzipiell überhaupt nicht vom Erleben des anderen. Ich bin schockiert über einen Kinderschänderprozess in Saarbrücken, ebenso, wie ich schockiert bin über persönliche Erlebnisse. Natürlich kann man da widersprechen und dagegenhalten, dass das eine für die Allgemeinheit oder die Menschheit vielleicht bedeutender ist als das andere, aber als Individuum bin ich ja subjektiv beidem gleich ausgeliefert. Dennoch lässt sich dem Vorwurf des Relativismus nicht wirklich aus dem Wege gehen.  

Wie ist Ihr persönliches Verhältnis zu Deutschland? Wie prägend ist für Sie die Herkunft, das Aufwachsen in einem bestimmten kulturellen, gesellschaftspolitischen Raum?  

Man kann ja davor nicht weglaufen, ich bin da hineingeboren. Das fängt schon mit der Sprache an. Die Sprache zeichnet im Grunde die Denklinien vor, entlang derer man die Welt begreift. Wie der Satzbau ist, wie man sich genau ausdrückt. Als ich in England studierte, merkte ich, dass viele Sätze, die ich eins zu eins ins Englische übersetzt hatte, für Kunstwerke gar nicht brauchbar sind – für Werke aus England oder auch für meine eigenen Werke in England. Andererseits realisierte ich auch, dass in England das Sprechen über Kunst absichtlich viel mehr im Vagen lässt und dass diese Grauzonen durchaus etwas für sich haben. Man muss nicht alles genau festlegen. Ein Satz wird dadurch im Englischen nicht zwangsläufig sinnlos. Daran merkt man aber auch, dass die Genauigkeit, mit der wir in unserer Sprache arbeiten, dass die Ordnung in der Gesellschaft, die sie abbildet, nicht zu hintergehen ist. Und das muss man sich erst einmal zurechtschütteln und seine Freiräume erfinden. Wenn ich in Burundi geboren wäre, wären die Herausforderungen ganz andere gewesen. Deswegen kann man jetzt nicht sagen, ich bin gerne Deutscher, oder ich bin ungern Deutscher. Ich bin einfach Deutscher, und jetzt schaut man halt, was man damit anfangen kann.  

Inwiefern hat sich Deutschland für Sie in den letzten Jahren und Jahrzehnten verändert? In den 1980er Jahren beispielsweise war die Grundstimmung eine ganz andere als heute. Da sprach man häufig von der „deutschen Befindlichkeit“ und arbeitete sich noch mehr an der eigenen Geschichte ab. Das Bewusstsein als Teil einer Schicksalsgemeinschaft stand noch mehr im Vordergrund. Wo stehen wir heute?  

Wir sind Papst. Der Ball wird wesentlich flacher gehalten, aber er wird auch besser gespielt. Da ist nicht mehr die große Rede über das eigene Land. Die wird aber auch nicht mehr wirklich erhofft. Die Politik ist ja heute viel pragmatischer. In den letzten zehn, zwanzig Jahren haben wir uns daran gewöhnt, dass die große Idee von der Nation nicht mehr zeitgemäß ist – oder wie Helmut Schmidt gesagt hat: Wer Visionen hat, soll zum Arzt gehen. Ich kann Ihnen da keine Analyse liefern, ich bin Künstler. Ich bin ja schon froh, wenn ich einigermaßen mit meinem eigenen Leben zurande komme. Aber als ich mit Botho Strauß seinen Beitrag zu Nationalgalerie in Berlin durchsprach, sagte er öfters, er arbeite sich noch an dem Begriff der „Nation“ ab, das beinhalte für seine Generation nach wie vor sehr viel. Mich bewegt das nicht mehr in dem Maße, und das gilt noch viel weniger für die nachfolgenden Generationen. Für die ist unser Fußballteam nicht der Beweis dafür, dass wir doch besser sind als die Ungarn, ihnen geht es darum, dass es schön ist, ihm zuzuschauen, und man wegen ihrer Erfolge unter dem Brandenburger Tor tanzen kann. Ob einer aus der Nationalelf jetzt Jerôme Boateng heißt oder Thomas Müller, ist dabei unerheblich.  

Welche Relevanz hat der Begriff der Nation für Sie heute? Kann man noch von nationalen oder kulturellen Identitäten sprechen?  

Es ist nicht so, als würde ich an nichts anderes denken, aber ich finde, dass der Begriff der Nation sich sehr fragmentiert darstellt. Die meisten Zugehörigkeitsgefühle zerfallen doch schnell. Was wird der Vorname Ihres Sohnes? Nehmen Sie da einen christlichen Namen? Wählen Sie einen Namen, den Sie toll finden einfach wegen seines Klangs? Nennen Sie ihn Kevin nach einem Fußballspieler? Das ist doch heute etwas, was Sie sich frei aussuchen, anders als noch vor hundertfünfzig Jahren. Angenommen, Sie wären um 1860 in Oberschlesien geboren worden, dann wären Sie Schuhmacher geworden, weil Ihr Vater Schuhmacher war. Sie wären katholisch geblieben und hätten auch so geheiratet, und schließlich wäre der Name Ihres Sohnes der einer seiner Vorfahren gewesen und nicht, sagen wir, Kanye. Heute sind die Dinge viel mehr in Ihrer Hand, aber gleichzeitig viel fragmentierter, weil Sie sich gar nicht mehr der Oberschlesischen Landsmannschaft zugehörig fühlen, die immer Schuhmacher geworden sind. Es gibt nicht mehr diese großen Projektionsflächen, sie sind zu immer kleineren Monitoren geworden. Sie haben heute ein kleines Mobiltelefon, das ist jetzt das, was einmal Ihr Fernseher war. Das heißt, Sie haben nicht mehr diese Muster, die Ihnen Entscheidungen abnehmen, die Ihnen sagen, wie Sie sich übermorgen verhalten sollen. Zugehörigkeitsgefühle sind viel problematischer und komplexer geworden.  

Sie reisen viel und stellen international aus. Was können Sie zur Außensicht auf Deutschland sagen?  

Vor sieben, acht Jahren hieß es noch, Deutschland sei der arme Mann Europas, und das Modell sei vollkommen am Auslaufen. Jetzt finden wir uns plötzlich als der starke Mann wieder und haben eine vergleichsweise niedrige Arbeitslosigkeit, hohes Wachstum und eine bedächtige Politik, um die die Nachbarn uns zu beneiden scheinen. Anscheinend haben wir alles richtig gemacht. In Wahrheit aber haben wir nur weniger Fehler gemacht als die anderen. Im Augenblick stehen wir strahlend da, aber nur, weil so viel Schatten um uns herum ist. Und es scheint mir fast, als würde nun keiner stolz herumgehen wollen und sagen, wir Deutschen wissen, wie es gemacht wird, aber wir können uns auch nicht verstecken.  

Werden Sie auch mit Vorurteilen oder Erwartungshaltungen konfrontiert?  

Klar, aber ich manövriere ja hautsächlich innerhalb der Kunstwelt, und es ist jetzt nicht so, dass Kunst aus Deutschland nach wie vor als sehr zentral wahrgenommen wird, das ist Vergangenheit. Abgesehen davon ist die Erwartungshaltung, die an deutsche Kunst gestellt wird, ja nicht nur Last, sondern auch ganz brauchbar, ein brauchbares Konstrukt. So können die Leute vieles wiedererkennen, was sie über die Deutschen zu wissen glauben, ohne dass ich es selber behaupten müsste. Also so eine Art von Klarheit, Konsequenz oder Sachlichkeit. Vor Jahren hat ein Kritiker mal gesagt, meine Bilder seien wie „German tanks“, und am Anfang dachte ich, das ist ja diffamierend, aber irgendwie weiß ich schon, was er damit meinte. Die Arbeiten transportieren eine Selbstverständlichkeit, mit der jemand anders aus einem anderen Land sozusagen erst mal kämpfen müsste. Und so ist das auch, wenn Sie an die Venedig-Biennale denken, mit dem Deutschen Pavillon und all diesen Geschichten. Das kann man jetzt wahnsinnig ernst nehmen, man kann aber auch einfach sagen, das ist ein konstruktiver Ausgangspunkt, so als ob man sich darauf einigen würde, miteinander Englisch zu sprechen, weil der eine aus Indien kommt und der andere aus Belgien. Das ist eine gemeinsame Abmachung, die eine Kommunikation für beide sinnvoll macht, ein Spielfeld. Und das ist ja nicht nur schlecht, das ist auch eine Herausforderung.  

Wie haben Sie die Wiedervereinigung Deutschlands erlebt? Inwiefern hat sich das Land mit dieser historischen Wende verändert, haben sich neue Freiräume aufgetan?  

Der Mauerfall ist die große Erzählung seit dem Kalten Krieg, auf die sich alle einigen können. Und sie kann, zum Beispiel in deutschen Filmen wie Das Leben der Anderen, auf etwas sehr Privates heruntergebrochen werden, damit auch jeder verstehen kann, um was es da eigentlich ging, was der Betrug war, wogegen man sich wehrte, was Freiheit ist und was Vertrauensbruch im persönlichen Leben bedeutet. Das ist die große Erzählung, die sich im Kleinen spiegelt, wie man es auch im Theaterstück erlebt. Diese Erzählung spielte sich hier ab.  

Ich fand mich in New York wieder und merkte, dass jeder Mensch auf der Straße mit großer Faszination mitbekam, was da passierte. Dass plötzlich Lebensentwürfe, die wir alle für gesichert hielten, völlig umgestellt werden mussten. Und das gibt der Sache natürlich bis heute Kraft. Deshalb ist auch Berlin diese offene Plattform, weil Berlin eben der Ort dieses Geschehens war und all diese unaufgelösten Widersprüche eine Zeit lang offen halten konnte, solange nicht zu viele kommerzielle Interessen alles überlagerten. Dieses Versprechen von Möglichkeiten hatte Deutschland davor eigentlich nie, jedenfalls nicht, solange ich zurückdenken kann. Und plötzlich war es da. Die Tür steht offen, warum kommst du nicht auch? Warum erfindest du dich nicht auch neu hier? Plötzlich konnte jeder nach Berlin kommen, und er musste noch nicht einmal Deutsch sprechen. Und damit änderte sich auch die Auffassung vom Leben, von den Möglichkeiten, vom Zusammensein, davon, was eine Gemeinschaft ist. Und dieses neue Gemeinschaftsgefühl ist nicht mehr auf die Zugehörigkeit zu einer Nation zu beschränken.  

Wie stellen Sie sich die Zukunft der Nationen vor? Brechen sie noch weiter auf, oder bleibt die Herkunft, die nationale und kulturelle Identität immer auch prägend?  

Die Geschichte, von der wir sprechen, basiert auf harten Fakten. Die sind auch nicht wegzudiskutieren. Die Bedeutung dieser harten Fakten in der großen Erzählung – das mag der Holocaust sein, das mag das Dritte Reich sein, das mögen die Gründungsmythen der DDR und der BRD sein, das mag aber auch der Mauerfall sein – steht außer Zweifel. Aber die Ausdeutung dieser Geschichten, die Art, wie sie erzählt werden – früher waren das halt Mythen, die man sich am Lagerfeuer erzählt hat –, die wird natürlich immer fiktionalisierter, weil sie auch immer institutionalisierter wird. So spricht man über den Mauerfall. Und damit driftet Geschichte natürlich immer mehr ins Fabelhafte, ins Brauchtum. Das wird Folklore werden in gewisser Weise. Das ist ganz furchtbar brutal, aber man sieht es am Holocaust-Memorial in Berlin. Die Verantwortlichen wussten, dass sie irgendwann keine Zeitzeugen mehr haben würden und dass die Verwaltung dieser Erinnerung daher institutionalisiert werden muss. Sie muss von Leuten weitergegeben werden können, die nicht daran beteiligt waren. Und damit wird sie natürlich auch Fiktion, damit braucht sie ein Symbol, das dann nicht mehr der Mensch ist, der in die Schulen kommt und eine Nummer auf dem Arm eintätowiert hat, der ist nämlich real, sondern etwas wie dieses stilisierte Gräberfeld. Und diese Stilisierung weist schon in die Richtung, in die es gehen wird. Da wird ein gemeinsamer Nenner sein, aber der gemeinsame Nenner wird nicht mehr vom persönlichen Schicksal bestimmt sein, sondern er wird verwässern. Das wird so ähnlich sein, wie die Franzosen heute über Napoleon sprechen. Der hat fast keine Auswirkungen mehr auf das tägliche Leben, dient aber als eine gemeinsame Folie, auf der sich gewisse folkloristische Betätigungen wiederfinden. Und dann kommen Neuerzählungen.  

Seit Jahren wird diskutiert, ob das Modell der Nationenpavillons auf der Biennale in Venedig noch sinnvoll ist. Wie denken Sie darüber?  

Es ist jedem klar, dass es die Nationen so nicht gibt, aber es ist ein interessanter Ausgangspunkt. Es ist eine inhaltliche Herausforderung, so wie die Spirale im Guggenheim Museum eine formale ist. In der Spirale im Guggenheim Museum können Sie Ausstellungen machen wie nirgendwo sonst. Der Deutsche Pavillon in den Giardini in Venedig ist ein inhaltlicher Zusammenhang, da können Sie Sachen machen, die etwas ganz anderes bedeuten als in der Kunsthalle Osnabrück zum Beispiel. Ich meine, Sie laufen offene Türen ein, wenn Sie glauben, zeigen zu müssen, dass Deutschland ein global vernetztes Land ist. Das wissen wir ja alle. Wir sind mit dem Flugzeug, das in Toulouse gebaut worden ist, losgeflogen, in Brüssel zwischengelandet, dann nach Venedig gekommen und haben ohne Probleme das Boot bestiegen, das wiederum in Triest gebaut worden ist. Dann kommen wir in Venedig an, und uns wird gesagt, dass der Deutsche Pavillon und die Nationenpavillons eine überholte Idee seien. Natürlich ist das eine überholte Idee. Darum geht es aber gar nicht. Es ist einfach ein interessanter Haken, an dem Sie etwas aufhängen können.  

Biografische Daten

Thomas Demand
geboren 1964 in München, lebt und arbeitet in Berlin und Los Angeles. Er studierte an der Akademie der Bildenden Künste, München (1987-90), an der Kunstakademie Düsseldorf (1990-92) sowie am Goldsmiths College in London (1993-94). Von 2010 bis 2011 war er Getty Scholar am Getty Research Institute in Los Angeles. Seit 2011 hat er eine Professur für Bildhauerei mit Schwerpunkt Fotografie (Künstlerische Entwicklungsvorhaben) an der HFBK Hamburg inne. Neben Beteiligungen an zahlreichen internationalen Gruppenausstellungen wurde sein Werk seit Mitte der 1990er Jahre in einer Reihe von Einzelausstellungen gezeigt.
Auswahl Einzelausstellungen: 
National Gallery of Victoria, Melbourne (2012); Museum of Contemporary Art, Tokyo (2012); Boijmans van Beuningen, Rotterdam (2010); Neue Nationalgalerie, Berlin (2009); Fondazione Prada, Venedig (2007); Serpentine Gallery, London (2006); Museum of Modern Art, New York (2005); Kunsthaus Bregenz (2004); Louisiana Museum of Modern Art, Humlebæk/Kopenhagen (2003). 
Seine Arbeiten sind in zahlreichen Museen und Sammlungen vertreten, darunter das Museum of Modern Art, New York, The Guggenheim Museum, New York, und die Tate Modern, London. 
Weitere Infos unter: www.thomasdemand.net

Autor
Maria Anna Tappeiner

* 1968, Wiesbaden, Deutschland

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Wichtige Personen in diesem Artikel
Thomas Demand

* 1964, München, Deutschland

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