Annelie Pohlen
Henk Visch
Über den „für die Öffentlichkeit geformten Teil seines Lebens“
1993 lädt Jan Hoet Henk Visch zum „Rendez Vous“ mit Ilya Kabakov, Jimmie Durham und Hunang Young Ping. Auf Bitten des Museums leihen die Bewohner von Gent mehr als 800 ihrer ’liebsten Gegenstände’. Unter diesen kuriose und charmante wie „ein kleiner zusammenklappbarer Holzstuhl, aufgestöbert auf einer Müllhalde in der Nähe eines Salzsees in Spanien, eine Holzlokomotive ohne Vorderräder, eine türkische Wasserpfeife, ein Steinchen und ein Stückchen Glas, gefunden in London“ und so fort. „Gegenstände sind Teil eines Bildungskults, bei dem Erinnerungen lebendig gehalten werden. Aber einmal vom Besitzer getrennt, sind diese Gegenstände leer, ohne Erinnerung“, schreibt Henk Visch in seinen „Biografische Notizen“ 1993.1 Was sein mit farbigem Stoff überhängtes Gebilde zur Figur macht, sind möglicherweise die aus dem Stoff herauslugenden Hände, eher wohl das ‚Rendez-Vous’ der ‚Figur’ mit den vor ihr aufgehäuften Gegenständen in „einem neuen Ganzen“, aus dem alles Vertraute und Private, das „zum Kunstwerk geführt hat, die Beweggründe etwa,…Wünsche oder Obsessionen“ verschwunden sind, um „Neues zu denken“.
Man kann hier einsteigen – oder wie üblich am Anfang, z.B. mit „Ptolemeus“ von 1980, einem aus Latten und Kordeln eher gezeichneten, denn gezimmerten Schiff, das samt hölzerner Wellenform auf dem Fußboden gestrandet ist. Jedenfalls besetzt dieses Werk auf Vischs Homepage den ersten Platz auf der Seite der Skulpturen. Aus welchen Gründen er dieses Werk dem großen Wissenschaftler widmete, darüber lässt sich spekulieren. Bekannt ist, dass der Grieche, der für die Geografie und die Astronomie, die Körperberechnung und die Musik nicht nur Entscheidendes, sondern Nützliches geleistet hat, äußerst genau rechnete und sich dennoch verrechnete.
2007 taucht das Schiffmotiv in einer monografischen Ausstellung auf der Mathildenhöhe in Darmstadt neuerlich auf. „Rennen, stoppen, kijken en plannen maken“, 2000, lautet der Titel einer rautenförmigen Metallkonstruktion, in die drei vorgefundene Modellschiffe eingehängt sind. Der Innentitel des Ausstellungskataloges zeigt einen nahezu leeren Raum. Es gibt zwei Türen. Sie sind verschlossen. Die Augen wandern durch den Raum, zum Oberlicht, nehmen eine Art Ofenrohr zwischen Deckenvorsprung und Wand zur Kenntnis – und dann wieder die Türen. Über diesen die für öffentliche Gebäude vorgeschriebenen Notausgangszeichen – grün-weiß. Auf die leere ‚Buch-Wand’ ist die Aufforderung „Wait and see what happens“ platziert. Auf der letzten Bildseite lenkt „Rennen, stoppen, kijken en plannen maken“ den Blick durch ein Fenster in die weite Landschaft.
Wie auch immer man sich dem Bildhauer, Zeichner, Poeten, Kurator und Kunstkritiker (unter dem Pseudonym Vasily Wells) nähert, die von der anfänglichen Leere verunsicherte Aufmerksamkeit richtet sich zunächst auf den Körper, vielleicht auch deshalb, weil der Mensch in der zunehmenden Diversifizierung der gedanklichen und emotionalen Spekulationen an dem, was ihm vertraut scheint, Halt sucht. Wie ein erster Besucher stellt sich „Heading North“, 2000, eine dieser Körperskulpturen als Rückenakt der Aufforderung „ Wait and see what happens.“ Weiter und weiter füllt sich der ‚Buchraum’ zum „Rendez-Vous“ der Figuren mit den über Jahrtausende entwickelten abstrakten Konstruktionen, Rhomben, Kreisen, opulenten Volumen und skelettierten Formen aus Stoffen, die hier schwebend und dort lastend anmuten.
„Meine Kunst ist der geformte Teil meines Lebens, der in der Öffentlichkeit auftritt“, bekennt Henk Visch zum Einstieg. Auch dieser Text entstammt den biografischen Notizen, die der Künstler 1974 beginnt und bis heute fortsetzt. Auszüge durchziehen den Katalog wie ein blaues Band, ganz so als müsse der öffentliche Auftritt vor falschem Zugriff geschützt werden.
Die Aufforderung zu „Warten“ hat einen charmanten Unterton. Anlass für den hier so ‚ungebührlich’ ins Zentrum gerückten ‚Raum’ des Buches ist der verspätete Auftritt des Wilhelm Loth-Preisträgers am dafür vorgesehenen Ort. Henk Visch erhält diesen 1991, die Ausstellung bleibt aus, bis ein neuer Direktor das Haus öffnet und der Künstler dieses mit dem über dreißig Jahre angewachsenen ‚geformten Teil seines Lebens’ besetzt.
Im tieferen Sinne hat das Warten mit einem Werk zu tun, das Geduld einfordert. Henk Visch, der in den 80er Jahren zu den so genannten Stars einer jungen aufstrebenden Bildhauerszene zählt und schon 1988 die Niederlande in Venedig vertritt, entwendet den mit Etiketten, Schubladen und Normen hantierenden Zeitgenossen, die sich auch in der Kunstszene mit Vorzug an etwas halten, was sich auf Dauer selbst ähnlich sieht, die schnell verfügbaren Deutungsmuster.
Das Werk zirkuliert von Anfang an – oder auch sein Autor lebt, reist zirkulierend in den kulturellen Gattungen, zwischen Wortkunst und Bildender Kunst, zwischen Zeichnung, Skulptur, Theater, Performance – zwischen Auftritt und Rückzug, vor allem aber im Reflektieren der ineinander verwobenen gesellschaftlichen und künstlerischen Fragestellungen. Dass er seit 1999 jeden Montag in der niederländischen Zeitung De Volkskrant den kritischen Texten des befreundeten iranischen Schriftstellers Kader Abdolah in der Mirza betitelte Kolumne eine Zeichnung zufügt, hat in einer zunehmend von gesellschaftlichen Konflikten erschütterten Gesellschaft Signalwert. „Rennen, stoppen, kijken en plannen maken“ zieht sich wie ein programmatischer Subtext durch das Handeln des Künstlers.
Von der Ausbildung her und aus der Perspektive der eigenen Auftritte ist Henk Visch bildender Künstler. Im tieferen Werksinn ist er Poet, nicht nur weil er tatsächlich Gedichte schreibt – und keine Erzählungen, sondern weil er das Zirkulieren und Ausschweifen im „geformten Teil seines Lebens“ mit hintergründiger Präzision verdichtet.
Oberflächlich betrachtet führt der menschliche Körper die Liste der Formen an. Hier und dort tauchen Tiere auf, z.B. 2005 der Hase in „Ik was getrouwd met een aap“, auch Pflanzen, besser hybride Züchtungen aus Blume und Mensch. Gelegentlich sind es Verweise auf die Dingwelt, wie das an einen Bettlerthron erinnernde Gebilde „The above mentioned“, 1985, das seine wundersame Erhabenheit einem über ein Metallgestell geworfenen Tuch verdankt. Ob es sich tatsächlich um einen Gegenstand handelt oder nicht doch um ein umhülltes Lebewesen, bleibt offen. 2002 greift Visch auf das Prinzip der fallenden Stoffe mit „Alles van Buiten“ und 2003 mit „From Ocean to ocean“ auf in verwandten Formationen, die sich am Gegenpol der kompakten Bronzefiguren wie der zu Skeletten reduzierten linearen Konstruktionen von Lebewesen einrichten. Dazwischen ‚geschaltet’ sind Formen und Strukturen, die sich seit eh und je dem menschlichen Vermögen des Abstrahierens von der Körper- wie von der Dingwelt verdanken: organoide und kristalline Formationen, lineare Konstruktionen und kompakte Volumen, Wissensmodelle ohne andere Funktionen als die – wie die Körper selbst – über eine möglicherweise hinter der physischen Erscheinung verborgene Ordnung nachzudenken.
Henk Visch hat dies 1990 unter dem wunderbaren Titel „Ruhe jetzt“ in der Kunsthalle Baden-Baden vorgeführt: Als Gast der Gesellschaft der Freunde Junger Kunst sitzt er an einem ziemlich gängigen und zu allem nützlichen Tisch und betrachtet seine Skulpturensammlung wie ein liebevoller Lehrmeister. Unmittelbar vor ihm die mit 245 cm Höhe größte Figur „Facts and Rumors“, 1989, aus schwarz lackiertem Metall, komponiert aus einem spitz zulaufenden Kegel, darauf ein zum Rhombus abstrahierter Kopf, der von einer Kreisscheibe umringt ist. Dahinter, weniger erhaben eine etwas dürr geratene, spontan als Mädchen oder gar Lumpenmädchen annehmbare Figur, die umhüllt von einem um etwas Rundes gebündelten rosafarbenen Stoff auf einem Holzbein Halt findet. Ein Tier – Ziege, Reh oder auch Lama – mit bezeichnetem Fell aus Holzspänen und -latten, o. T., 1981, gesellt sich dazu. Besagte Figur mit dem rosa Stoffüberwurf – oder doch eher Umhang – hat zwei Verwandte, eine kleinere mit blauem Stoff steht links vom Tisch, eine größere mit gelbem Tuch neben dem Eingang eher im Abseits. „Ihnen gewidmet“ ist die Dreiergruppe aus 1989 betitelt. Was im „Rendez-Vous“ der Formen vorgibt, Menschenkörper zu sein, macht als radikal vereinfachte Form – ganz so wie „Facts and Rumors“ – den abstrakten Formen im engeren Sinne vieldeutige Angebote. Die schwarze Komposition ist weniger Mensch denn eine entfernte Verwandte all der organoiden und kristallinen ‚Körper’ in ihrer Nachbarschaft. Grellgelb leuchtet das organoide Gebilde „Words can cause permanent damage“,1990; oder ein aus Stangen konstruiertes Gebilde, das eines eingehängten Kästchens wegen die im Titel ausgesprochene Aufforderung „Clap your hands“, 1989, wenig attraktiv erscheinen lässt. Und schließlich „L’absente de tous bouquets, Nr. 2“, 1988, ein aus farbig lackierten Metallflächen konstruierter Zwitter aus Kubismus und De Stijl, der eher einer Wundertüte gedanklicher Abstraktion als einer Vase ähnelt. Wenn der Künstler abgereist ist und niemand am Tisch sitzt, sind nicht nur die Figuren, sondern vor allem die Besucher in der eingeforderten Ruhe sich selbst überlassen.
„the silence is accessible / slowly she bowed her neck / faster than light is the speed of the mind / I want to be like what I see …I do not exclude the world but want to include it / my sculptures listen” – geschrieben 1982 – und so verhält es sich wohl in Baden-Baden und immer wieder, wenn Henk Visch sein geformtes Leben in den Dialog mit der Öffentlichkeit entlässt. “The human body is made up of distance, do not touch, it is alive!” Das gilt für alles, was der Mensch geschaffen hat – die Dinge, die wissenschaftlichen Konstruktionen, die Formeln. Sie sind eben nicht nur Dinge, sondern Zeichen oder Formen von Existenz, die auf der Zeitschiene irgendwann ihr Gedächtnis verloren haben.
Sicher legt Henk Visch im Zwischenreich von Abstraktion und Figuration die Spur Richtung Menschenbild. Schon möglich, dass die am leichtesten erinnerbaren Werke eben die sind, die als zu große oder zu kleine oder eben gerade angemessen große Figuren im Raum stehen, liegen, hocken, schreiten, turnen, balancieren. Möglich auch, dass sich deren Anwesenheit dem Körper bewussten Zeitgenossen besonders einprägt, weil ihnen offensichtlich immer etwas fehlt, meist mindestens ein Arm oder auch ein Gesicht. Oder weil sich die Gliedmaßen verselbstständigen: Manchmal ein Bein oder zwei Beine an einer Form, die so etwas wie einen zugehörigen Körper andeutet. Und es gibt all die suggestiven Formen, deren Wahrnehmung als Körperfigur sich der textilen Verhüllung oder den zum Skelett reduzierten Konturen verdankt.
Wenn Leben vor allem die Zeit zwischen Geburt und Tod ist, wenn nichts davor ist und nichts danach, dann sind diese Figuren geformte Lebenszeit, die sich aus den im turbulenten Zeitstrom gestrandeten Deutungsmustern davonmachen in einen Dialog der Formen über die „konkrete materielle Übersetzung von neuer Welt“. Die Unabgeschlossenheit der Kunst bietet eine Chance, der immer auch sinnlichen Wahrnehmung im Unfertigen der Konstruktion geistige Vorstellungen von dem, was in einer immer unabgeschlossenen Gesellschaft Leben in der Zeit bedeuten könnte, anzubieten.
Die Figur im „Rendez-Vous“ von 1993 steht vor einem Berg von Gegenständen, Vasen, Papierstapeln, Telefon, Trockenblumen, Tüchern, eben all den ausgedienten Erinnerungsstücken, denen das Leben abhanden gekommen ist. Was die Figur sieht, ist nicht auszumachen, sie hat kein Gesicht. Man kann von dort zu einer anderen Figur blicken, einer kompakten Form aus Bronze ohne Arme, ohne Geschlecht, die mit geneigtem Kopf – ohne Augen – auf einen monströsen Brocken blickt. Auch „There ist no song of it“, 2004, ist eine Art rendez-vous – diesmal mit dem Mythos von Sisyphos, der nicht dazu kam Gegenstände zu schaffen, da er in seinem Leben nichts anderes tat, als einen Stein auf einen Berg zu wälzen. Als der Künstler 2004 den Titel für seine Skulptur einem Indianerlied entlehnt, geht er von einer falschen Deutung aus. Er hat ihn dennoch nicht geändert. Schon 2000 demonstrieren „De onbeweeglijken“, eine Gruppe von sieben Skulpturen, die Hilflosigkeit im Umgang mit dem Brocken, den das Leben bereithält. „Don’ t touch“, es braucht keine Arme und Hände für Vergeblichkeiten und keine Augen, um all die Brocken dennoch auf den Berg zu wälzen, um ihnen im unabgeschlossenen künstlerischen Prozess ein vorläufiges ‚Gesicht’ von einer anderen Gesellschaft zu geben.
Folgt man der immer auch metaphorischen Spur, dann wird man nicht ohne Schmunzeln den an einer Strippe hängenden Affen zur Kenntnis nehmen. Für Heraklit ist der Affe Symbol der menschlichen Unvollkommenheit, für das Mittelalter der Sünde und später für die Travestie des Intellektuellen. Kafkas „Bericht für eine Akademie“ hält die grausamste Version der äffischen Existenz bereit. Vischs Affe, der zu den in diesem Oeuvre seltenen realistischen Nachbildungen zählt, dreht sich langsam um sich selbst. Mit nach vorne gestreckten Händen und Beinen, nach hinten geschwungenem Schwanz, grell rotem Mund, aufgerissenen Augen und dem verwirrenden Titel „No place like home“, 2007, treibt der engste Verwandte des Menschen in der Evolutionsgeschichte als Stellvertreter des um seine ‚Funktion’ ringenden Künstlers ein seltsames Spiel mit der Sehnsucht nach dem Heim, der Heimat, dem Haus, in dem sich die Kreatur einzurichten versucht.
„Ich denke, dass ich mir alles ausdenke und zugleich auch, dass alles wahr ist und auch, dass das, was ich tue, bereits getan ist.“ Die eigene und die erreiste Kulturgeschichte bieten eine Fülle ungeordneter Torsi und Hüllen. Deren Potential an immer schon ausgedachten Wirklichkeitsentwürfen in den geformten Teil eines Künstlerlebens zu überführen, ist schließlich eins mit den immer zwischen Da-Sein und Verschwinden taumelnden Vorstellungen von möglicherweise Wahrem in und aus jeder unerledigten Gegenwart.
Eines der schönsten ‚Bilder’ für diesen Zustand ist „noch einmal“, ein unlimitiertes Multiple von 1990, das er bis heute – gegen alle Regeln des Marktes - zum ursprünglichen Preis anbietet: die mehr oder minder exakte Nachbildung seines Beines in Bronze mit golden glänzender Oberfläche ist genau unterhalb des Geschlechtsteils vom Körper ‚abgeschnitten’. Das edle Stück, dessen Oberschenkel aus einem bestimmten Blickwinkel dem Kopf der schönen Nofretete ähnelt, ist inzwischen an vielen Stellen angekommen oder verschwunden, jedenfalls ohne Bindung an den Körper, dessen Gehwerkzeug die Vorlage lieferte.
Zu den monumentalen Figuren zählt eine Liegende mit zwei eher plumpen, aber elegant übereinander geschlagenen Beinen an einem Rest von sinnlich gerundetem Unterleib aus Aluminium.
Die Antike hat im Körper die Schönheit des Seins verdichtet, die Kunstgeschichte hat deren Bruchstücke wenn irgend möglich wieder zusammengesetzt. Auch wenn die sinnliche Wahrnehmung schmerzt, Vischs Liegende, “Who cares“, 2007, ist als in dieser Form und diesem Stoff sinnlich und geistig kondensierte Lebenszeit in Bewegung. Nicht als Wiederbelebung verlorener Ideale ist sie schön, sondern so, wie sie ist.
In einer Wirklichkeit, der die alltägliche Brutalität ebenso frei Haus geliefert wird wie die billigsten Versionen kommerzialisierter Körperkulte und der in aller Regel der Glaube an eine erlösende Wahrheit abhanden gekommen ist, kondensieren diese monumentalen Körper die Verletzlichkeit jeder Vorstellung von Leben mit verblüffend selbstverständlicher Leichtigkeit und Schönheit. Vielleicht lässt sich „The artist’s model“, die Liegende von 1984, am ehesten in diesem Sinne deuten. Als sei ihr Körper aus den ‚Torsi’ zweier Kosmen geformt, zwischen denen alle Verbindungen gekappt sind, ruht die Holzfigur, deren Oberkörper als lang gestrecktes, von himmlischem Blau überzogenes Dreieck aus einem sinnlich gerundeten Bein herauswächst, auf dem Boden. Der zum Oval geformte Kopf ist versunken auf den Körper gerichtet – still gestellte Zeit, in der das in Effizienznormen und Definitionshüllen verschleuderte Leben auf frei zirkulierende Vorstellungen sinnt. Diesen Torsi fehlt eben nichts, weswegen sie auch nicht Torsi genannt werden können.
Die Stehende, „Tomorrow, perhaps in two days“, ebenfalls aus 2007, ist, was ihr physisches Volumen angeht, eher zierlich. Wo die Liegende die geballte Ruhe des Körpers verstrahlt, vibriert die Stehende im fragilen Gleichgewicht ihrer Erwartung – einer Begegnung, eines Ereignisses, wer weiß. Natürlich spielt der Titel mit der freien Verfügung über Zeit. An welcher Stelle auf der Zeitschiene sich etwas früher oder später ereignet, sich etwas begegnet, sich im freien Prozess der Formungen und ‚Aufstellungen’ die Dinge mit neuer Energie aufladen, Henk Vischs Figuren schweigen. Sie sind ausgedacht, geformt und still – in diesem Raum sind sie wahr. „Don’t touch the body, it is alive“.
Vorsicht ist auch im Umgang mit den abstrakt Kompositionen angebracht. Ihr Spiel mit den Gesetzmäßigkeiten der Schwerkraft, von der diese ebenso abhängen wie jede Existenz im Universum, findet einen formal wie inhaltlich inspirierenden Niederschlag in einem unbetitelten Aquarell / Tusche von 1987. Eine Aktfigur tänzelt aus einem Raum, der aus farbigen Vierecken derart geschichtet ist, als handele es sich um einen aus dem Nichts ins Nichts führenden Korridor. Die ausgestreckten Arme, die elegant schreitenden Beine, der gegen die Decke schwingende – kopflose – Körper treiben in den linearen Andeutungen des Raumes ein komplexes Vexierspiel mit der Wahrnehmung von destabilisierter Befindlichkeit. Der Raum der Figur ist nicht mehr und nicht weniger als eine abstrakte Formation aus dem Erbe der Moderne – und er ist doch auch der Kosmos, im dem die Figur eingesperrt ist und sich dennoch bewegt. Tunnel oder Energiespeicher, Vischs Abstraktion zehrt von der Symbolkraft der zeitlosen kristallinen und der organoiden, der eckigen und der runden Formen.
In der extrem reduzierten Konstruktion „Follow me“, 2007, fügt Visch neunzehn goldfarbene Aluminiumringe mit einem Durchmesser von 110 cm so zusammen, dass sie bei jedem Auftritt verschieden zueinander ins Gleichgewicht gebracht ‚spielend’ einen anderen Zustand ihrer skulpturalen Existenz vorführen. „Die Skulptur kann leicht umfallen. Es ist ein fröhlicher Moment, wenn das passiert“, schreibt Visch in seinen Notizen. Das klingt verwegen, ist doch der Zusammenbruch von Kunstwerken nicht eben das, was dem Kunstbetrieb Anlass zur Freude liefert. Was näher liegt, ist der feine Klang eines ‚Unfalls’, der die Ringe zu einer zwar anderen, aber wiederum schönen, weil elementaren Form fügt.
Den Ringen nahe stehen lineare Kompositionen, in denen der Kreis oder aus dem Kreis abgeleitete Formationen ‚den Ton angeben’. Eine der frühen unbetitelten Arbeiten aus 1985 ‚entwickelt’ aus einem zusammengedrückten Kreis ein Gebilde, das an eine Kinderwippe erinnern könnte, wäre das gebogene Gestänge nicht durch ein schauerlich schönes ‚Gefieder’ aus schwarz glänzendem Pferdehaar zu einem seltsamen Zwitter aus mobiler Gerätschaft und Ballerina mutiert. Diese wippende Konstruktion durchzieht Vischs Werk wie ein roter Faden. In „Together again“, 2003, balanciert eine gold schimmernde Figur ohne Arme mit erhobenen Beinen und Oberkörper auf ihrem Gesäß. Derartig sportliche Übungen dürften manchem in mehr oder minder unliebsamer Erinnerung sein.
Für die suggestive Verdichtung der abstrakten Potentiale im ungewissen So oder Anderssein liefern die Titel einer der jüngsten Werkgruppen vieldeutig verwirrende Hinweise. „Ik was een vrouw“, „Ik was a small mountain“, „Ik was een jonge jongen“, alle aus 2007. Gefertigt sind sie aus Fußbodenheizungsrohren, einem Stoff also, dessen Flexibilität wie geschaffen scheint für Vischs in Formen verdichtete Vision. Umwickelt sind sie mit farbigem Tesaband, weswegen sie an die einst Straßen und Plätze flutende Hulahupp-Mania und – der Rundungen zum Trotz - auch an Piet Mondrians „Broadway Boogie Woogie“-Kompositionen der frühen 40er Jahre erinnern mögen. Es sind allemal im Raum tanzende Linien, deren Beschwingtheit die Wahrnehmung schließlich in ihre Zwischenräume lenkt, in deren umzeichnete oder umtanzte Leere sich imaginierte „Selbstporträts“ einnisten. „I want to be like what I see“, bekennt Visch in einem Gedicht. Aber auch hier gilt: „Don’t touch“, das Biegsame ist nicht minder gefährdet als die wie zum Ballett angetretene Figurenreihe von 1990 mit dem vieldeutigen Titel „Feelings of affinity are extremely complex“.
Den linear in den Raum ‚gezeichneten’ Figuren antwortet die zeitgleich entstehende Gruppe von Polyesterskulpturen wie „Names (Nour)“ und „Names (Zeina)“, 2007, mit wohl geformter Fülle. Auch diese Zwitter aus Babuschkapuppen und Schlemmerfigurinen blicken auf eine stattliche Ahnenreihe zurück, unter diesen die verschämte weiße Figur „Don’t look at me“, 1991, die silbern glänzende „Anna“, 1997 und schließlich auch die drei monumentalen grellroten Tränenformen in „Morgen ist alles anders“, 1993 im Park von Middelheim. „(do not accept people to understand why you are alive)“ lautet ein in Klammern gesetzter Rat an „Anna“. Wer ihn erteilt und warum, bleibt so ungewiss wie das Leben selbst. Zum Verständnis hängen reichlich Schlüssel am Eingang zum Haus, in dem sich die Kunst als geformter Teil des Lebens immer vorläufig einrichtet.
Für Henk Visch ist Ausstellen weniger Teilhabe am Kunstbetrieb als Dialog des geformten Teils ‚seines’ Lebens mit der Öffentlichkeit. Im Frühjahr hat er gemeinsam mit seinen Schülern von der Kunstakademie Münster eine Ausstellung in Eindhoven eingerichtet. Dort tritt eine hochgereckte tiefschwarze Figur auf. „Too late for the Grave“, 2006, ist von Kopf bis Fuß mit schwarzem ‚Pelz’ verhüllt, aus dem ein schwarzes Gesicht mit weißen Augenhöhlen lugt. Die Füße stecken in Männerschuhen. Die Figur, die ihre eigene Beerdigung verpasste, lässt schauern – nicht zuletzt auch der so offensichtlich aus Plastik geformten Verhüllung wegen. Und doch ist sie von einer erhabenen Schönheit und Ruhe, die Respekt einflößt, eben jenen Respekt vor dem Anderen, dem Fremden, dem Unerklärlichen, das die stets hetzende Umwelt immer und überall verpasst.
Edel und filzig zugleich umhüllen Strähnen des vielfach genutzten Materials „Sticks and stones will brake your bones. Clap your hands # 2“, 2008. „Denken ist das Herstellen von Verbindungen und die perfekte Konstruktion“. Nicht erst die auf Wittgenstein anspielende Deutung treibt die Skulptur in eine fragile Balance zwischen rationalen Wissensprinzipien und sinnlichen Imaginationen, in der sich der facettenreich geformte Teil des Lebens wie in einer immer vorläufigen Behausung einrichtet. „Wait and see what happens“ beim Rendez-Vous von Form und Stoff im Werk und der Werke im und mit dem Raum. Leben ist an den – je eigenen – Körper gebunden: er ist Speicher, Prisma, Volumen, Masse und Energie. Er existiert im physisch erlebten wie im vorgestellten Raum, sei dieser nun gesellschaftlich, kulturell oder wissenschaftlich konditioniert. Welche Form des Ausdrucks Henk Visch auch im Dialog mit der Öffentlichkeit erprobt, sie ist immer Körper als Annäherung an eine ‚soziale Existenz’ und ein Angebot, diese im Freiraum der Kunst wahrzunehmen und neu zu denken.
1) Alle Zitate von Henk Visch: www.henkvisch.nl
Biografische Daten
Henk Visch
geb. 1950, 1968 – 1972 Koninklijke Academie voor Kunst en Vormgeving, s-Hertogenbosch, NL; Stipendien: 1982 - 1983 studio P.S.I, New York; Lehraufträge: 1984 – 1987 Rijksakademie voor Beeldende Kunsten, Amsterdam; 1987 - 1991 Jan van Eijk Akademie, Maastricht; Professur: 1995 – 2001 Akademie der Bildende Künste Stuttgart; 2005- Kunstakademie Münster; lebt in Eindhoven, NL
Einzelausstellungen in öffentlichen Instituten (Auswahl)
2007 Mathildehöhe, Darmstadt, K; 2006 Moriyama house, Tokyo; SMAK, Gent, K; 2005 Kabinett für Aktuelle Kunst, Bremerhaven; De Pont, Tilburg, K; 2004 Fondation George Grard, Gijverinkhove; 2003 De Zonnehof, Amersfoort, K; Ossolineum, Wroclaw, K; 2001 Kunstverein Bremerhaven; Museum Schiedam, K; 1999 Late second millenium allegorical sculpture show, with different objects, witnessing life and death of modern man, Universität, Eindhoven; 1998 Sprengel Museum, Hannover, K; 1996 Openlucht museum voor Beeldhouwkunst, Middelheim, Antwerpen, K; 1995 Kabinett für Aktuelle Kunst, Bremerhaven; Kunstverein, Hamburg; 1993 Domaine de Kerguehennec, Locmine; 1992 P.S. I, New York, K; 1991 Galeria Biala, Lublin, K; 1990 Kunstverein Hannover, K; Kunstverein Ruhr, Essen; Kunstraum, Wuppertal, K; Gesellschaft der Freunde Junger Kunst, Baden-Baden; 1989 Van Abbemuseum, Eindhoven, NL, K; 1988 Biennale Venedig, Dutch Pavillon, K; 1986 Städtische Galerie, Nordhorn, K; 1984/5 Museum, Groningen; 1983 Het Gewad, Gent; 1981 De Fabriek, Eindhoven; Het Kruithuis, 's-Hertogenbosch, NL; Getimmerde Tekeningen, Het Apollohuis, Eindhoven
Gruppenausstellungen in öffentlichen Instituten (Auswahl)
2008 MARTa, Herford, D; 2007 Made by Rietveld, Van Abbemuseum, Eindhoven; Centro Cultural Matucana 100, Santiago de Chile; LLS387, Antwerpen; Het Prinsenhof, Delft; Stedelijk Museum, Leiden; 2006 The Singapore Biennale 2006; Busan Biennale, Busan; Abbaye Royale, Fontevraud; Alma Löv Museum, Östra Ämtervik; Kunsthalle Göppingen; De Brakke Grond, Amsterdam; Chateau-Musée, Tournons s. R.; Van Abbe Museum, Eindhoven; 2005 2nd International Art Biennale, Beijing; Museum Kunst Palast, Düsseldorf; Den Haag Sculptuur 2005; Museum, 's-Hertogenbosch; Luigi Pecci for Contemporary Art, Prato; MARTa Herford;2004 de Zonnehof, Amersfoort; Centre National d'Art Contemporain, Grenoble; Den Haag Sculptuur 2004, Den Haag; 2003 La Bisbal d' Emporda; Beaufort, Knokke; 2001 Sonsbeek 9, Arnhem; Parc de Donjon, Vez; 1999 S.M.A.K., Gent; Les Champs de la Sculpture, Paris; 1998 Tiroler Volksmuseum, Innsbruck; 7.Triennale der Kleinplastik, Stuttgart; 1997 Palazzo Grassi, Venedig; Centraal Museum, Utrecht; Openluchtmuseum voor Beeldhouwkunst, Middelheim, Antwerpen; 1996 De Pont, Tilburg; 1993 Museum van Hedendaagse Kunst, Gent; Domaine de Kerguehennec; Bonnefantenmuseum, Maastricht; Artists Museum, Lodz; 1992 Dokumenta IX, Kassel 1991 Facts and Rumours, kuratiert von Henk Visch, Witte de With, Rotterdam; 1990 M.U.H.K.A., Antwerpen; Kunstverein, Heidelberg; 1989 The Fruitmarket Gallery, Edinburgh; 1988 Biennale, Venedig; 1987 Musée d’Art Contemprain, Montreal; Bonner Kunstverein, Frankfurter Kunstverein; Kunsthalle, Kiel; 1986 Musée d’ Art Moderne, Villeneuve d’Ascq; Sonsbeek 86, Arnhem; Badischer Kunstverein, Karlsruhe; Prospect `86, Kunstverein, Frankfurt a. M.; Sixth Triennial India, Neu Dehli; 1985 Oberlin College, Oberlin; 1984 Nouveau Musée, Villeurbanne; 1984 Kunstverein, Hannover, Haus am Waldsee, Berlin; Lehmbruck Museum, Duisburg; The Living Art Museum, Reykjavik; Konsthallen, Göteborg; ELAC, Lyon; Halle Süd, Genf; Fundaçao C. Gulbenkian, Lissabon; 1983 Museum Boymans-Van Beuningen, Rotterdam; Kunsthalle, Kiel; W. Dahn, R. Daniels, H. Visch, I. Gensken, J. Holzer, R. Longo, Van Abbemuseum, Eindhoven; P.S. I, New York; 1982 Museum Fodor, Amsterdam
Ausführliche Bio-/Bibliografie www.henkvisch.nl
