Titel: Grenzenlose Skulptur · von Sabine B. Vogel · S. 90
Titel: Grenzenlose Skulptur , 2014

Adam Szymczyk

Direktor Kunsthalle Basel, Künstlerischer Leiter documenta 14

Sabine B. Vogel: Skulptur nahm einen wichtigen Raum in deinem Programm der Kunsthalle Basel ein?

ADAM SZYMCZYK: Rückblickend kann man sagen, dass ich vergleichsweise wenig Werke an den Wänden und mehr auf dem Boden gezeigt habe, aber auch Texte und bewegte Bilder. Das war keine explizite Entscheidung für Skulptur oder ein anderes spezifisches Medium. Leonor Antunes´ Werk beispielsweise hat viel mit Handwerk zu tun, mit den Verbindungen zu Designerinnen, die der Moderne angehören, eine Art weichere Moderne, weniger kantig und stringent, so wie sie sich im Design und dem architektonischen Werk von Lina Bo Bardi und Clara Porset zeigt.

SBV: Es scheint, du traust der Kategorie Skulptur nicht ganz als Beschreibungsinstrument?

ADAM SZYMCZYK: Rosalind Krauss‘ „Passages in Modern Sculpture“ ist fundamental für das Verständnis der Geschichte dieses Mediums im 19.und 20. Jahrhundert. Heute muss man schauen, was Skulptur kann, auch im Vergleich zur Malerei – da kann Skulptur vielleicht mehr, auch weil sie mehr Dimensionen aufweist und mehr Freiheiten und Möglichkeiten bietet. Fotografie kann ja auch die Idee von Skulptur transportieren, da denke ich etwa an Medardo Rosso, dessen Ausstellung ich vor Jahren in der Galleria d´Arte Moderna in Turin sah. Seine Fotografien zeigen uns fast deutlicher Skulpturen als es ein Objekt im Raum tut. Man könnte zudem das Werk von Hannah Villiger heranziehen, eine Schweizerische Künstlerin, die ihre fotografischen Arbeiten, mit denen sie insbesondere auf die Darstellung ihres eigenen Körpers durch das Medium Polaroid fokussiert, selbst als „skulptural“ bezeichnete.

Mit der Zunahme immer weiterer Biennalen weltweit scheint auch eine zunehmende Nachfrage nach Skulpturen einherzugehen?

Denkst du? Vielleicht. Oft braucht es ja diese großen, aufmerksamkeitserregenden, das Publikum erfreuenden Objekte. Ich hatte ein interessantes Gespräch in Kassel. Der Bürgermeister von Kassel hatte einen Jahresempfang organisiert, bei dem ich in zwei Stunden auf 300 Menschen traf. Ein Zeitungsredakteur wies mich darauf hin, dass es auf der documenta unbedingt eine mindestens 15 Meter hohe Außenskulptur geben müsse. Das ist eine bedenkenswerte Aussage, die einen kollektiven Anspruch der Bevölkerung ausdrückt, nämlich die Begierde nach etwas Aufragendem auf dem Friedrichsplatz. Seitdem denke ich immer wieder darüber nach, was das sein könne und wie ich der Erwartung nachkommen und auch mit ihr spielen kann. Das ist bisher der einzige konkrete Wunsch des Publikums, von dem ich gehört habe: eine riesige Skulptur!

Biennalen haben ja oft so eine Landmark-Skulptur, die Lotusblüte von Choi Jeong Hwa in Kiew 2012 oder Song Dongs Haus im Arsenale auf der 54. Venedig Biennale 2011…

… aber die documenta ist keine Biennale! Okwui Enwezor machte gestern während des Global Art Forums auf der Art Dubai eine schöne Aussage: Er sieht documenta als „occasional“, als eine regelmäßig wiederkehrende Gelegenheit. Als ich die Berlin Biennale vorbereitete, habe ich mich gefragt, was Biennalen so anders, so anziehend macht. Biennalen funktionieren nach dem Prinzip einer pendelnden Bewegung, ein einfacher Weg, Information zu übermitteln oder eben nicht: es ist oder es ist nicht, null-eins, ticktack. Biennalen sind wie Uhren. Sie sind eine Einrichtung, die die Zeitflüsse und die Arbeitsflüsse von Kultur und Ökonomie misst und in eine perfekte Synchronisation setzt. Die documenta dagegen hat ein längeres run up und taucht dann plötzlich auf, anstatt in einem Zweijahresrhythmus zu erscheinen und zu verschwinden. Das macht diese Veranstaltung einzigartig.

Sind Biennalen nicht ein perfektes Forum für einen Überblick über Kunst?

Ich bin nicht sicher, ob der Begriff “Überblick“ überhaupt geeignet ist, wenn ich über Kunst nachdenke, da er eine oberflächliche Perspektive impliziert, eine sichere Distanz. Ich würde lieber über Einblick, Nähe und Einbeziehung sprechen. Das Wort „Überblick“ wurde auch in Beziehung auf Messen gebraucht, die ja den Unterschied zu Ausstellungen auch immer weiter schmälern, etwa über die kuratierten Sektionen: Ein Pakt zwischen dem kommerziellen und dem intellektuellen Teil des Systems. Die große Hoffnung auf der kommerziellen Seite scheint zu sein, dass es eins wird oder als eins wahrgenommen wird. Ich finde das Kuratieren im Kontext einer Verkaufsausstellung befremdlich, weil eigentlich nur eine Teilöffentlichkeit, nämlich die Kunden und die Verkäufer, angesprochen wird. Selbstverständlich existieren auch Biennalen nicht in einem Vakuum, sondern in ökonomischen und politischen Kontexten, die deren Gestalt beeinflussen und einengen. Aber wenn die Ausstellung hauptsächlich von öffentlichen Geldern finanziert wird, sind die Einschränkungen anders. Dann ist das Zielpublikum die Öffentlichkeit im Generellen. Es gibt noch Formate dazwischen wie zum Beispiel die Art Summit in Dhaka, Bangladesch, die ich dieses Jahr besuchte. Organisiert von der Samdani Art Foundation, ist sie eine Verschmelzung aus einer Konferenz, einer Ausstellung, eines Performance-Festivals und einer Kunstmesse.

Worin siehst du die besondere Qualität von in situ-Installationen?

Ich sehe die Installation als ein typisches Format der 1990er Jahre – nach dem Kunstmarktcrash und bevor der neue Marktboom einsetzte. Installationen bieten den Künstlern die Möglichkeit, die Kontrolle über die Darstellung ihrer eigenen Arbeit zu behalten, als Klammer in einer Klammer sozusagen. Ursprünglich leisteten dies Ausstellungen, die von den Künstlern kuratiert wurden, wie in der Tradition von Marcel Duchamp und Claes Oldenburg und dessen „Store“. Dort bestimmten, und dies mussten sie, die Künstler und nicht die Kuratoren über jedes einzelne Detail der Präsentation. So habe ich es auch in der Kunsthalle Basel gemacht. Meine Position war oft derjenigen eines Psychoanalytikers ähnlich. Ich gab keine Antworten, sondern hörte zu. Das ist keine Passivität oder Indifferenz, sondern die Ermöglichung von bestimmten Artikulationen, die in Raum und Zeit stattfinden.

Wird das nicht eine sehr große Herausforderung, 100 Künstlern der documenta intensiv zuzuhören?

Die documenta wird ganz sicher kein Solo von mir.

Kannst du eine klare Unterscheidung zwischen den Begriffen Skulptur und Installation aufzeigen?

Ich denke schon, auch wenn es eine idiosynkratrische Bestimmung ist. Skulptur ist ein eher traditionelles Medium, das mit Volumen, Raum und Form zu tun hat – ein zwar reiches, aber zugleich auch enges Feld. Installationen können Skulpturen beinhalten, eine ganze Bandbreite von Medien, inklusive Malerei oder Video. Nur weil etwas im Raum entwickelt wird, muss man es nicht Skulptur nennen.

Benötigen wir die Begriffe noch?

In „Gullivers Reisen“ erzählt der Autor Jonathan Swift von Menschen, die eine sehr spezielle Sprache haben: Sie reden nicht, sondern tragen immer einen großen Sack mit sich, aus dem sie Objekte herausziehen, die sie als Kommunikationsmittel gebrauchen. Manchmal kombinieren sie mehrere Objekte miteinander. In dieser Sprache sind Kategorien nicht notwendig, weil die Bezeichnungen und Designate zusammengehören. Aber in unserer Sprache sind wir ziemlich weit entfernt von den Dingen, die wir verstehen wollen. Wir brauchen Kategorien, aber wir können und sollten diese befragen und neu erfinden. Es ist wie Squash spielen – ohne die Wände landet der Ball im Nichts und kehrt auch nicht zu uns zurück. Kategorien helfen uns, eine dialektische Reibung zu schaffen, von wo aus Bedeutungen entstehen. Das Hervorbringen einer Resonanz entfernter Dinge.

Die Kunstwerke sind die Bälle?

Ja, die Kunstwerke sind Tentakeln, mit denen wir die Kultur erforschen, messen und transformieren. Als Robert Smithson seinen Essay „Cultural Confinement“ schrieb, ein Manifest gegen das System der Institutionen, die Kultur regulieren und in der Gesellschaft verankern, machte er kein Statement zur Abschaffung oder Auflösung dieses Systems. Es ging ihm vielmehr um die Möglichkeit, neue Annäherungen an die Dinge zu denken, um in Form einer kritischen Instanz ein anderes Verständnis von festgelegten Wahrheiten zu erlangen. Die Aufgabe der Kunst in diesem Kontext liegt darin, Maßnahmen anzubieten, die uns erlauben, die Distanzen der näheren Umgebung zu verstehen.

Adam Szymczyk (geboren 1970 in Piotrków Trybunalski, Polen) ist Künstlerischer Leiter der documenta 14 und bis zum Ende des Jahres 2014 Direktor der Kunsthalle Basel. Er war Co-Gründer der Foksal Gallery Foundation in Warschau, in welcher er als Kurator von 1997 bis 2003 arbeitete, als er seine Position in Basel annahm.

In der Kunsthalle Basel organisierte er Ausstellungen wie: Piotr Uklanski: Earth, Wind and Fire (2004); Tomma Abts (2005); Gustav Metzger: In Memoriam und Lee Lozano: Win First Don’t Last Win Last Don’t Care (beide 2006); Micol Assaël: Chizhevsky Lessons (2007); Danh Vo: Where the Lions Are (2009); Moyra Davey: Speaker Receiver (2010); Sung Hwan Kim: Line Wall (2011); Paul Sietsema und Adriana Lara: S.S.O.R. (beide 2012) sowie Gruppenausstellungen, darunter Strange Comfort (Afforded by the Profession) (mit Salvatore Lacagnina, 2010), How to Work/How to Work (More for) Less (beide 2011). 2008 co-kuratierte er mit Elena Filipovic die 5. Berlin Biennale für Zeitgenössische Kunst mit dem Titel When Things Cast No Shadow. In 2012 kurtierte er Olinka, or Where Movement Is Created am Museo Tamayo in Mexico City. Er ist Mitglied des Vorstands des Museums für Moderne Kunst in Warschau. 2011 erhielt er den Walter Hopps Preis für seine kuratorische Tätigkeit an der Menil Foundation in Houston.