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Titel: Konflikte · von Claudia Emmert · S. 82 - 95
Titel: Konflikte , 2014

Claudia Emmert
Affekte als Waffen.

Die Affizierungsmaschine Gesellschaft und ihre Konflikte

Affekte sind wieder salonfähig. Bis in die 1990er Jahre galt das Affektive als suspekt. Es wurde in Bezug gesetzt zum gefährlichen Pathos der Nationalsozialisten. Damals führte unter anderem die blindwütige Affizierung des deutschen Volkes zum größten Völkermord der Geschichte der Menschheit und zu einem Weltkrieg, mit dessen Folgen Politik und Gesellschaft bis heute zu kämpfen haben. Die Nachkriegszeit zeichnete sich daher zunächst durch eine entschiedene Affektfeindlichkeit aus. Die Affektdiskurse der Vorkriegszeit, wie sie die Künstler des Expressionismus, des Kubismus und des Futurismus sowie Wissenschaftler wie Carl Einstein, Aby Warburg, Sigmund Freud oder Martin Heidegger führten, waren mit der Machtübernahme durch die Nazis bis weit hinein in die zweite Hälfte des 20. Jahrhunderts zum Erliegen gekommen. Die Sprache und mit ihr die Ratio standen im Vordergrund, wenn es um die Bewältigung gesellschaftlicher oder politischer Krisen ging. Der Kalte Krieg dominierte die Stimmung in Europa, die Gefahr eines vernichtenden Atomschlags war allgegenwärtig und mahnte zu eiserner Vernunft. Doch das Projekt der Moderne als Sieg einer rationalen fortschrittlichen Vernunft geriet in die Krise.

Mit dem Ende des Kalten Krieges – spätestens mit den Terroranschlägen vom 11. September 2001 – sollte sich dies ändern. Sowohl die Politik also auch die mit ihr verflochtene Marktwirtschaft entwickelten sich zu gigantischen Affizierungsmaschinen. Wähler und Käufer sollen begeistert und mitgerissen, verängstigt und eingeschüchtert werden. Im Gegensatz zur gesellschaftlichen Stimmung der Wirtschaftswunderjahre, die das kühle Kalkül zum Erfolgsfaktor erhob und Affizierungen zu vermeiden suchte, gilt heute die gezielte Evozierung von Affekten als eine wesentliche Erfolgsstrategie.

Affekte können sich in einer Gesellschaft, die sich permanent im Online-Modus befindet, blitzschnell verbreiten: über die Netzwerke der sozialen Medien, über die Massenmedien. Beide verstärken sich gegenseitig. Aktionen und Reaktionen lösen sich in Hochgeschwindigkeit ab. Da Affekte unspezifisch und nicht individuell sind, vereinen sie Menschen mit sehr unterschiedlichen Motivationen. Sie können sich verselbständigen und – wenn sie Fahrt aufgenommen haben – nur noch schwer gesteuert werden. Deleuze und Guattari bezeichneten die Affekte daher als „Kriegswaffen“ und beschworen „die Deterritorialisierungsgeschwindigkeit des Affekts“:1 „Der Affekt ist die schnelle Entladung der Emotion, der Gegenschlag, während das Gefühl immer eine verschobene, verzögerte und beharrliche Emotion ist. Affekte sind wie Projektile, genauso wie Waffen, während Gefühle introzeptiv wie Werkzeuge sind. […] Waffen sind Affekte, und Affekte sind Waffen.“2

Nichts zeigt dies deutlicher als die Aufstände wütender Bürger in zahlreichen Ländern der Welt: in Ägypten, Syrien, im Irak, in der Türkei. Auch an den Marktplätzen des Kapitalismus kracht es gehörig, man denke nur an die Occupy-Bewegung oder an Stuttgart 21. Regionale Konflikte erfahren durch Medien und Internet weltweite Beachtung. Doch wo und wann findet diese neue affektive Mobilisierung statt? Am einfachsten scheint dies im Internet möglich: auf den Social-Media-Plattformen, auf Facebook oder Twitter, über Blogs oder Video-Kanäle wie YouTube und Vimeo. Hier stehen Proteste und Solidarisierungen auf der Tagesordnung. Dieser digitale öffentliche Raum ist geprägt von individueller Narration, aber auch von individueller Partizipation. Der Kontakt ist unmittelbar und einfach, über „Like“-, „Follow me“- und „Share“-Buttons, über „Retweets”, „Feedbacks“ oder Kurzkommentare. Doch während die Straßen in westlich geprägten Ländern weitestgehend leer bleiben, die partizipative Struktur der sozialen Netzwerke die Teilhabe in den real existierenden Feldern aushöhlt,3 bilden sie in anderen Ländern die wichtigste Triebfeder.

Hier sind die digitalen Netzwerke ein zentrales Medium zur Mobilisierung der Massen auf den Plätzen und Straßen. Über ihre Kanäle werden in Windeseile tragische Schicksale einzelner Personen verbreitet, die Opfer einer ungerecht und inhuman handelnden Staatsgewalt wurden. Die mediale Inszenierung dieser Einzelschicksale brachte den entscheidenden Funken hervor, der einen länderübergreifenden Flächenbrand auslöste. In der Analyse der sich anschließenden Geschehnisse dominieren die affektiven Beschreibungen. Die Aufstände in Ägypten begannen beispielsweise am „Tag des Zorns“, dem 25. Januar 2011. Die Revolten starteten mit einem emotionalen „Hau ab!“ an die Herrschenden. Im Zentrum standen damit von Beginn an individuelle Narrationen, handlungsbestimmende Affekte und der Wunsch nach Partizipation: die Euphorie der Teilhabe an einer erlebten Revolution. „Wir erleben einen globalen Aufstand gegen Entmündigung und Staatswillkür“, schreibt Gero von Randow am 20. Juni 2013 in der ZEIT. Und weiter: „Zu den wichtigsten Ergebnissen der Ereignisse in Südeuropa, im arabischen Raum, in der Türkei und im Iran dürfte gehören, dass dort eine Generation entsteht, die Rebellion erlebt.“4

Affekte sind heute ein wesentlicher Impulsgeber. Sie prägen zunehmend unsere sozialen und gesellschaftspolitischen Ordnungs-, Diskurs- und Wertesysteme, sind zentraler Bestandteil von Kultur, Sozialität und Politik und haben eine über das Individuum hinausgehende Macht. Als Motor für aktuelle Transformationsprozesse von Politik und Demokratie stellen sie die bestehenden Machtstrukturen infrage und gewinnen an Zulauf, je heftiger affektgesteuerte Bürger auf einen abweisenden Finanz-, Militär- oder Staatsapparat prallen. Denn Affekte beschreiben Mitteilungsprozesse, fordern Teilhabe ein, können als Momente des „Welt-Werdens“ beschrieben werden, wie Deleuze und Guattari es nennen. Michaela Ott weist darauf hin, dass die Affekte immer auch eine differenzierte Teilhabe am Kommenden bedeuten, gewissermaßen ein Sich-Nach-Vorne-Entwerfen.5

Gleichzeitig sind große Teile unseres politischen Diskurses unter seiner Affizierung regelrecht zusammengebrochen. Wenn es etwa in politischen Talkrunden oder Debatten immer weniger um die Ausleuchtung eines Themas, um das Entwickeln einer Lösung oder das Finden eines Kompromisses geht, sondern immer häufiger nur darum, das Publikum zu affizieren: Wer den Gegner unglaubwürdig erscheinen lässt, wer für seine Sache die größten emotionalen Impulse auslöst, wer die dunkelsten Ängste generieren kann, hat gewonnen. Politik als Kultivierung emotionaler Reflexe.

Die Macht der Affekte und ihr Konfliktpotential spiegeln sich auch in der Kunst. Zahlreiche Ausstellungen näherten sich mit diesem Thema in den letzten Jahren aus unterschiedlichen Richtungen: Die Kunsthalle Wien zeigte 2013 eine Werkschau mit dem Titel Salon der Angst. Das ZKM in Karlsruhe stellte eine Ausstellung unter das Motto Global Activism und erklärte den Aktivismus zur bedeutendsten Kunstform des 21. Jahrhunderts. Auch Artur Żmijewski setzte mit seiner umstrittenen Berlin Biennale und ihrem Apell Forget Fear ein nachhaltiges Zeichen indem er forderte: „Wir benötigen unsere Emotionen – einen Sinn für Missstände, Gerechtigkeit, Ausgeliefertsein, das Gefühl der Selbstachtung und des Ärgers – um uns gegen Ungerechtigkeit, gegen nicht wahrhaft demokratische Staaten zu schützen – gegen Staaten, in denen wir leben.“6

2014 griff das Kunstpalais in Erlangen mit der gesellschaftspolitischen Ausstellung Affekte diese Fäden auf. Hier wurden die künstlerischen Strategien der Auseinandersetzung, der Darstellung und der Erzeugung von Affekten in der zeitgenössischen Kunst analysiert, und nach den Bedeutungen des „thinking through affect“ wie auch des „affected seeing“ gefragt, also den Affekte, die durch Kunst im Betrachter erzeugt werden.

Thinking Through Affect

Halil Altindere zählt zu den bedeutendsten zeitgenössischen Künstlern in der Türkei. In seiner Videoarbeit Wonderland (2013) greift er auf affektive Formen des Protests in der Jugendkultur zurück, auf Hip Hop, Break Dance, Parcours. Er arbeitet dazu mit der Gruppe Tahribad-ı isyan zusammen, einer jungen Band, deren Mitglieder größtenteils aus Sulukule stammen. Der Name der 2008 gegründeten Band setzt sich aus den Wörtern Tahribat, übersetzt Zerstörung oder Abriss, und Isyan, Aufstand, zusammen. In Wonderland geht es um den Stadtteil Sulukule in Istanbul, der seit Jahrhunderten von Roma bewohnt wurde. 2007 begann die Regierung der Stadt Istanbul damit, diesen Stadtteil abzureißen, um neuen Wohnraum für Wohlhabende zu schaffen. Erst nach jahrelangen Protesten stellte ein türkisches Gericht fest, dass der Abriss nicht mit dem Gesetz zu vereinbaren war. Zu spät für die rund 3.500 Bewohner, die heute unter ärmlichsten Bedingungen am Rand von Sulukule hausen.

Der wütende Protest der Jugendlichen entlädt sich in brutalen Aktionen. Ein Polizist wird zusammengeschlagen und angezündet, auf die Jugendlichen wird geschossen, ein Werbeplakat des staatlichen Bauunternehmens Toki wird mit einem Molotow Cocktail abgefackelt. Halil Altindere sagt über seine Beweggründe: „Ich wollte, dass diese Jungs sichtbar werden. Sie sollten einen Raum haben, um ihre Wut, ihre Kritik, ihren Ekel hinauszuschreien.“ Und er sagt weiter: „Ich wollte keine Doku drehen. Ich wollte nicht festhalten, wie die Bagger die Häuser zerstören. Ich wollte nicht das Leiden zeigen, die Trauer, keine weinenden Frauen und Kinder. Ich hatte das Gefühl, dass es etwas Cooleres sein müsste, etwas, das den Stolz der Roma zeigt.“7

Nicht zum ersten Mal verweist Altindere in seinem Werk auf eine Wut, die sich in blutigen Aktionen entlädt. Bereits in dem Video Who Shot the Artist (2009) sieht man den Künstler in einer Shopping Mall monologisierend auf den Betrachter zugehen. Aus Richtung der Kamera schießt plötzlich ein Unbekannter auf ihn: Blut spritzt über sein weißes Hemd, doch er lässt sich nicht unterbrechen und spricht ohne Pause weiter. Zufällige Passanten reagieren irritiert, greifen jedoch nicht ein. Altindere bezieht sich hier auf die blutigen Attentate, denen Künstler, Journalisten und Intellektuelle zum Opfer fielen, auf die Zensur unter Erdogan und die zunehmende Gängelung der türkischen Bevölkerung. Es ist der Aufruf, nicht gleichgültig zu reagieren, sich nicht unterdrücken zu lassen, weiterzumachen. Hier geht es also um die Affekte, die sich an gesellschaftlich kritischen Situationen entzünden und neue Räume der Intervention sowie neue Handlungsmöglichkeiten schaffen.

Auch Cyprien Gaillard beschreibt mit seinem Film Desniansky Raion (2007) Ursachen und Prozesse des Affiziert-Werdens. Er bettet Szenen einer verabredeten Schlägerei zwischen zwei Gruppen jugendlicher Hooligans in Darstellungen zerfallener Satellitenstädte der späten 1960er und 1970er Jahre ein. Er beginnt mit dem Blick auf den maroden Genex-Turm in Belgrad, zeigt die Schlägerei vor der trostlosen architektonischen Plattenbau-Kulisse eines Stadtteils von St. Petersburg, die Sprengung eines Wohnblocks in den Pariser Banlieues und endet mit einem Hubschrauberflug über dem Kiewer Stadtteil Desniansky Raion, der in der Sowjet-Ära erbaut wurde und dessen stadtplanerisches Konzept wie ein modernes Stonehenge anmutet. Im Zentrum des Künstlerfilms steht die Vergänglichkeit dieser monumentalen Riesen, die für die Ewigkeit geschaffen schienen. Gaillard, der sich vor allem für die letzten 20 Minuten im Leben eines Gebäudes interessiert, ist ein großer Anhänger der romantischen Gärten des 18. Jahrhunderts: „Er hat sogar vorgeschlagen, eine zeitgenössische Variante der damaligen Vorliebe für Staffagebauten zu schaffen, einen Park, in dem man zum Abriss freigegebene Hochhäuser versammeln und dem malerischen Verfall überlassen könnte […].“8

Pulsierende Rhythmen und kreisende Melodien von Koudlam begleiten die Bilder von Desniansky Raion. Sie verleihen dem Sterben monumentaler Architekturen eine pessimistische Leichtigkeit. An Koudlam‘s Musik begeistert Gaillard das Fehlen jeder Authentizität. Er produziere Weltmusik mit Panflöten aus dem Synthesizer. Auch in seiner eigenen Arbeit spiele Authentizität keine Rolle. Gaillard geht es vielmehr um die Komplexität der Entwicklungsprozesse, in der das Absurde fröhliche Urstände feiert. Mit Architekturen, bei deren Genehmigung die Entscheider „besoffen gewesen“ sein müssen. Mit Bauten, die er wie einen „jahrzehntelangen Kater“ empfindet, „der einem kurzen Rausch folgte“.9

Gaillard’s Film erzählt aber auch vom Scheitern gesellschaftlicher Utopien, die in Architektur geformt wurden, vom Scheitern des Ideals, den Menschen über die positive Gestaltung von Wohnraum ein besseres Leben zu ermöglichen. Er thematisiert die Ghettoisierung der Armen in Sozialbausiedlungen und die Macht der Zerstörung. „Verzerrte Orte“ seien diese Siedlungen, und sie „verzerren die Zeit: Einst als Zukunftsversprechen gebaut, steht die Stadt heute für Vergangenheit und Hoffnungslosigkeit.“10

Affected Seeing

Die Handlungen in den Videos von Keren Cytter drehen sich um konfliktreiche Entwicklungen zwischenmenschlicher Beziehungen im Endstadium. Es geht um Verletzen und Verletzt Werden, um Mord und Selbstmord. Die drastischen Inszenierungen werden von apathischen Dialogen, die eigentlich wie Monologe wirken, konterkariert. Auf diese Weise isoliert Cytter die Ebene der Handlung von der sprachlichen Ebene der Selbstspiegelung der Protagonisten. Während die Handlungen sich zu Gewaltexzessen steigern, bleiben die Stimmen der Personen ruhig. Anfängliche Dialoge verwandeln sich in laut geäußerte innere Monologe und führen dazu, dass am Ende keinerlei verbale Kommunikation zustande kommt. Dem machtlosen Monologisieren der Sprache steht der Machtkampf der Körper entgegen, der in vernichtendem Gemetzel endet. In Cross.Flowers.Rolex. (2009) ist der rote Faden, der alle drei Filme verbindet, eine Blutspur. Die Paare laufen barfuß über Glasscherben, zerbrechen Gläser auf dem Kopf des Partners oder werfen mit einem Glas nach dem Gegenüber, erschießen den anderen und sich selbst oder springen aus dem Fenster. Realität und Fiktion, vorher und nachher verschmelzen zu einem ununterscheidbaren Ganzen, sodass die Affekte sich verselbständigen und die Eskalation tödlich endet. Die Wirklichkeit der Geschehnisse wird von der aus Einsamkeit und Isolation geborenen Lethargie unterlaufen. Dieses krasse Auseinanderdriften der Wahrnehmungsebenen von Traum oder Vorstellung und harter Wirklichkeit ist ein zentrales Thema bei Cytter. Ihr geht es dabei auch um die Bedeutung der Medien für unsere Wahrnehmung von Wirklichkeit. Durch den Verlust der Bezugsysteme wirken die Affekte wie blutleere Nachinszenierungen, auf der Suche nach dem richtigen Leben. Die eigentliche Affizierung erfolgt hier erst im Betrachter, der die Bruchstücke und Realitätsfragmente der Filme mit der Wahrnehmung seiner eigenen Wirklichkeit abgleicht.

Adressen unmöglicher Orte (2009) nennt Yves Netzhammer seine Videoinstallation, die den Betrachter tief in einen virtuellen Kontext hinein entführt, um ihn über die Grausamkeiten des Unbewussten zu affizieren. In der sich über zwei Räume erstreckenden Installation inszeniert Netzhammer eine zerbrochene Welt. Alte Möbelstücke, zerborsten und nur notdürftig geflickt oder mit alten Gürteln zusammengehalten, lassen ein surreal wirkendes Interieur entstehen, das dem Tatort eines schrecklichen Verbrechens gleicht. Im zweiten Raum ist die Welt seiner Animationen zu sehen, in der zärtliche Gesten als katastrophale Verkehrung des sozialen Bandes zu Gewaltakten mutieren, Erschießungen, Steinigungen und Folterungen wie aus einem emotionalen Missverständnis heraus entstehen. In der assoziativen Verknüpfung unterschiedlicher Erzählstränge rührt der Künstler an Empfindungen des Unbewussten. Seine Affizierungsstrategie zielt auf den Betrachter, indem er wie im Traum Erinnerungen an Wirkliches mit der erschreckenden Präsenz des Unwirklichen vermischt.

In den Animationen wie auch in den Rauminstallationen verlieren Figuren und Gegenstände ihre Verortung. Sie zerbrechen, schweben durch den leeren Raum, lösen sich auf. Bildzeichen, voller gesellschaftlicher Aktualität, verdichten sich zu poetisch schönen und zugleich alptraumartigen Szenerien. Diese handeln von grundlegenden existentiellen Themen, von Einsamkeit, Krankheit, Missverständnissen und Konflikten, die in Brutalität und Mord münden. Wehrlose Menschen werden misshandelt, von Panzern überrollt, gesteinigt oder im Krankenbett liegend erschossen. Die Täter führen ihre Verbrechen mit einer erschreckend zarten und doch unerbittlich wirkenden Zielgerichtetheit aus. Durch die verlangsamte Bewegung erhalten die Geschehnisse eine besonders starke Eindringlichkeit.

Die Opfer sind wehrlos, passiv oder begeben sich scheinbar sehnsüchtig in ihre Rolle. Es sind nicht die Helden, die wir aus den Medien kennen, keine Protagonisten, die sich mit aller Kraft und Willen gegen ihren Untergang stemmen. Genau deshalb wirken sie so beunruhigend. Den Betrachter ergreifen eine tiefe Trostlosigkeit und eine seltsame Desorientierung. Das Ziel von Folter ist der Selbstverlust der Opfer. Hier wird das in der grausamen Mischung aus Zu- und Abwendung sichtbar.

Auch wenn Netzhammer nur sehr sparsam verschiedene Tötungsszenen inszeniert, herrscht in dieser Arbeit eine bedrückende Atmosphäre existentieller Aussichtslosigkeit und latenter Bedrohung. Bereits der Titel verortet das Geschehen in einer imaginären Welt, in der das Konkrete im Unkonkreten bleibt, die Adressen an unmögliche Orte verweisen. Und in der Ortlosigkeit und der Reduktion der Figuren wird der Schrecken noch deutlicher. Wir begreifen: Nirgendwo könnte jederzeit überall sein.

Die affizierenden Konflikte der Wirklichkeit bearbeitet Suzanne Opton’s Porträtserie Soldier (2006–10). Die Künstlerin verweigert sich den bekannten affektiven Darstellungsmustern. Ihr Vorgehen gleicht Andy Warhols Screen Tests. Die rund fünfhundert dreiminütigen stummen Filmporträts von Besuchern der berühmten Factory sind überwiegend zwischen 1964 und 1966 entstanden. Warhol setzte die Personen vor eine Leinwand, die mit einem einfachen Strahler beleuchtet war. Trotz des performativen Charakters der Inszenierung stand nicht die schauspielerische Leistung der Probanten im Zentrum, sondern ihr Gesicht, das über die Dauer von drei Minuten hinweg die erlernte Mimik vergisst, sich also, wie Juliane Rebentisch es formulierte, „das Gesicht selbst zu lesen gibt“.11 „Die Differenz, um die es hier geht, ist, mit anderen Worten, nicht die von authentischer Person und Rolle, sondern die von Bestimmtheit und Unbestimmtheit.“12 Die Porträts von Opton verfolgen ein ähnliches Ziel. Die Künslerin bat die Soldaten, ihren Kopf auf eine Licht reflektierende Unterlage zu legen. Unter dem Vorwand, noch Scheinwerfer und Kamera einzurichten, wartete sie den Moment ab, in dem das Gesicht keinerlei Emotion zu erkennen gab. Die auf diese Weise entstandenen Porträts bieten damit die größte Projektionsfläche für Interpretationen. Die Affizierung des Betrachters erfolgt über die Werktitel, die die Namen der Soldaten sowie den Ort und die Dauer ihres Kriegseinsatzes festhalten. Sie lösen im Betrachter eine auf dem medialen Wissen um die Kriegseinsätze basierende Affizierung und Deutung des Sichtbaren aus. Die unbestimmte Mimik wird mit Assoziationen des Tötens und Getötet Werdens, des Traumas und der Verletzung aufgeladen.

Auf ähnliche Weise begegnet der Betrachter dem Affektiven bei Jenny Holzer: Sie wählt die Versachlichung, die bürokratische Dokumentation, um in der Nüchternheit der Fakten die Realität und die Grausamkeit eines Verbrechens noch deutlicher werden zu lassen – und bezieht sich hier auf ein scheinbar irrationales menschliches Ritual: „Immer, wenn der Mensch tödlich bedroht ist, fängt er an, Sachen zu ordnen. […] Wenn man Fotos von Katastrophen sieht, sieht man immer die toten Körper in einer Reihe liegend. Dafür gibt es keinen vernünftigen Grund. Es hilft nur, mit dem Unglück irgendwie fertig zu werden“, äußerte die Künstlerin in einem Gespräch mit der Kuratorin Beatrix Ruf.13

In der Installation Lustmord (1994) liegen menschliche Knochen fein säuberlich nach Form und Größe geordnet auf einem Holztisch. Einige tragen silberne Ringe, auf denen Sätze eingraviert sind, die UNO-Reporten, Darstellungen von Amnesty International, Presse- und Augenzeugenberichten oder den Aussagen von Angehörigen der Opfer entnommen sind: „Ich versuche, mich selbst zu erregen, das betäubt mich“, „Deine grässliche Sprache umschwirrt meinen Kopf“ oder „Sie schmeckt nach nichts mehr, das macht es mir leichter“.

Anlass für diese Arbeit war Holzers Auseinandersetzung mit der massenhaften Vergewaltigung und Ermordung von Frauen während des Bosnienkriegs. Ausgehend von diesem konkreten Massaker möchte sie ihre Installation jedoch als allgemeingültig verstanden wissen, als Mahnmal gegen Gewalt an Frauen, die als Teil von Kriegsstrategien auf der ganzen Welt bis heute Realität ist. Obwohl die Knochen mehreren Personen zugeordnet werden müssen, da die jeweilige Anzahl nicht der Anatomie eines Körpers entspricht, verleiht ihnen die Künstlerin eine individuelle Sprache. Die eingravierten Sätze auf den Silberringen lösen die Anonymität der menschlichen Überreste auf – und lassen in dem durch Schauen und Lesen affizierten Betrachter die Frage nach dem individuellen Schicksal der hier versammelten Opfer entstehen.

Eine zweite Arbeit von Jenny Holzer trägt den Titel Autopsy Reports (2006). Hierfür hat Holzer offizielle Dokumente verwendet, die von den Webseiten der American Civil Liberties Union (ACLU) stammen. Die Bilddokumente zeigen jeweils die erste und die letzte Seite eines bereits ad acta gelegten Autopsieberichts. Die erschreckende Grausamkeit der Morde an den im Irak und in Afghanistan getöteten Zivilisten wird in der bürokratischen Nüchternheit ihrer Dokumentation noch offensichtlicher. Mit einer Gesamthöhe von einhundertsechzig Zentimetern stehen die vertikalen Diptychen dem Betrachter in menschlicher Größe gegenüber. Holzer überhöht das individuelle Schicksal eines namenlosen Opfers exemplarisch auf musealen Gedenktafeln und erfüllt den in seiner tödlichen Verletzung beschriebenen Körper mit individuell zu projizierendem Leben. Indem Holzer die Sehnsucht nach Erklärbarkeit von Verbrechen und nach Wiederherstellung von gesellschaftlicher Ordnung durch bürokratische Systematisierungen im Kontext eines Museums sichtbar macht, schafft sie Platz für das, was diese Ordnungsstrukturen zu vermeiden suchten. In der Reduktion der Darstellung des Schreckens steigert Holzer das Affizierungspotential im Betrachter.

Alle sechs hier besprochenen Künstler analysieren das Affizierende als Stilmittel: Wie Forscher, die verschiedene Substanzen in einem Reagenzglas mischen, versuchen etwa Gaillard und Altindere das Affektpotenzial unserer Gesellschaft zu beschreiben. Cytter und Netzhammer vergrößern die affektive Spannung durch Verlangsamung und Introspektion und lösen so die affizierende Wahrnehmung im Betrachter aus. Opton und Holzer nutzen das Affizierungspotential des Betrachters, um ein kritisches Bewusstseins oder eine politische Bewusstwerdung zu initiieren. Vielleicht können die Strategien der Affizierung sogar als Instrument des künstlerischen Aktivismus gedeutet werden. Der Streit um die richtigen und falschen Affekte hat jedenfalls gerade erst begonnen.

Anmerkungen
1 Gilles Deleuze & Félix Guattari, Tausend Plateaus. Kapitalismus und Schizophrenie, Berlin 1992, S. 488.
2 Ebenda, S. 552.
3 Raimar Stange, „Ich bin so frei? Redefreiheit im Spiegel performativer Installationen“, in: Redefreiheit, hrsg. von Oliver Zybok & Raimar Stange, Kunstforum International, Bd. 215, Juni 2012, S. 63.
4 Gero von Randow, „Die Revolution der Würde. Gestern Tunesien und Ägypten, heute die Türkei und Brasilien: Wir erleben einen globalen Aufstand gegen Entmündigung und Staatswillkür“, in: DIE ZEIT, Nr. 26/2013, 20. Juni 2013, Quelle: http://www.zeit.de/2013/26/proteste-globales-erwachen, zuletzt abgerufen am 09.07.2014.
5 Michaela Ott, Affizierung. Zu einer ästhetisch-epistemischen Figur, München 2010, S. 38.
6 Maren Lübbke-Tidow & Artur Żmijewski, „Ein Gespräch über ‚Democracies‘“, in: Camera Austria, 107 (2009), S. 28.
7 Halil Altindere, zit. in: Karen Krüger, „Der mit dem Abrissbagger tanzt“, in: Frankfurter Allgemeine Sonntagszeitung, 29. September 2013, Nr. 39, S. 43.
8 Tom McDonough / Cyprien Gaillard, „Kontrollierte Explosionen“, in: Parkett, 94, 2014, S. 219.
9 Max Dax & Anne Waak, „Was tun? Es in die Luft jagen?, Ein Interview mit dem Cyprien Gaillard, der gerade den Preis der Nationalgalerie für junge Kunst 2011 gewann“, in: Spex – Magazin für Popkultur, Quelle: http://www.spex.de/2011/10/06/ cyprien-gaillard-interview/, zuletzt abgerufen am 30.06.2014.
10 Ebenda.
11 Juliane Rebentisch, „Erzählung des Lebens. Die Filmbiographie und ihre Dekonstruktion in Todd Haynes’ I’m Not There“, in: Bernd Kracke / Marc Ries (Hrsg.), Das neue Erzählen, Bielefeld 2013, S. 216.
12 Ebenda., S. 217.
13 Jenny Holzer im Gespräch mit Beatrix Ruf, „Tautologische Offenbarungen – Sprachliche Mahnmale – Trojanische Pferde“, in: Beatrix Ruf & Markus Landert (Hrsg.), Jenny Holzer. Lustmord, Ostfildern-Ruit 1996, S. 33.
Claudia Emmert, geb. 1965 in Stuttgart, Studium der Kunstgeschichte, Germanistik und Romanistik an der Universität Stuttgart, 1992–94 Dozentin für Kunstgeschichte und Kostümkunde an der Staatlichen Modeschule Baden-Württemberg, Stuttgart, 1994–99 stv. Leiterin des Kulturamts und Leiterin der Galerie der Stadt Fellbach, 1996–2004 Mitglied im Kuratorium der Triennale Kleinplastik Fellbach, 1999–2009 Leiterin des DSV Kunstkontors im Deutschen Sparkassenverlag Stuttgart, 2001–2009 Dozentin an den Sparkassen-Akademien in Potsdam, Bonn, Landshut und Neuhausen a. d. F., 2009–2014 Leiterin des Kunstpalais und der Städtischen Sammlung Erlangen, seit Oktober 2014 Direktorin und Geschäftsführerin des Zeppelin Museums Friedrichshafen.