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Titel: Afrika - Iwalewa · von Dagmar Sinz · S. 165 - 164
Titel: Afrika - Iwalewa , 1993

André Magnin:
Afrikanische Kunst heute

Ein Gespräch von und mit Dagmar Sinz

Der Franzose André Magnin ist Kurator der wohl grössten Sammlung zeitgenössischer Kunst aus Afrika. Der amerikanische Playboy, Lebe- und Geschäftsmann Jean Pigozzo ist ihr Besitzer. Eine erste Präsentation der Sammlung erfolgte unter dem Titel „Africa Hoy“ (Afrika heute) im Rahmen einer Wanderausstellung, die in Las Palmas, Groningen und Mexico City gezeigt wurde (vgl. Besprechung in diesem Band). Im Katalog der Ausstellung „Africa Hoy“ zitiert Magnin Marcel Duchamp: „Die Kunst ist ein Geheimnis, das man mit anderen teilen und weitergeben muss wie eine Botschaft zwischen Verschwörern.“ Irgendwie erweckt Magnins Tätigkeit tatsächlich einen solchen geheimnisvollen Eindruck. Aber das Geheimnis soll ja geteilt werden, und das erinnert an Gauguins Gemälde: „Woher kommen wir? Was sind wir? Wohin gehen wir?“ Solche Fragen beziehen sich ebenso auf Magnin, den Vermittler, wie auch auf Pigozzi, den Sammler, und die „Contemporary African Art Collection“ (CAAC), welche die beiden gemeinsam anlegen.

Bemerkenswert ist, dass Pigozzi, noch nie afrikanischen Boden betreten hat und es auch nicht vorhat. Dafür hat er Magnin engagiert, der als Handelsreisender in Sachen afrikanischer Kunst die Arbeit vor Ort erledigt.

Mangin selbst hat Mitte der 70er Jahre in der Provinz, in Besançon, Ausstellungen, unter anderem die erste „Skulpturen-Biennale“ in Belfort, Performance-Festivals, aber auch Rock-Konzerte organisiert. Er studierte drei Jahre lang Kunstgeschichte und war drei Jahre lang auf der Kunstakademie. Anfang der 80er Jahre war in der Franche-Comté nichts Grösseres mehr zu machen, da ging er nach Paris. Er hat Ausstellungen in Appartements gemacht und hat 1985 an der letzten „Biennale von Paris“ teilgenommen, als Assistent von Georges Boudaille. Danach wirkte er an der Ausstellung „Magiciens de la terre“ (1989) mit. Dagmar Sinz hat Magnin in Paris zu einem Interview getroffen.

*

D.S.: In den letzten Jahren sind Sie viel in Afrika herumgereist. Haben Sie auch afrikanische Museen und Kunsthochschulen besucht? Gibt es eine Presse, die kulturelle und künstlerische Informationen liefert, gibt es Kunstkritiker?

A.M.: Eine Kunstpresse gibt es nicht. In der Tagespresse schreiben manche Journalisten über Ausstellungen, aber das sind keine Kunstkritiken. Ich habe in Afrika keinen Kritiker kennengelernt, der die Situation dort kennt. Das gibt es nicht.

Und die lokalen „Kenner“, sind das nur einzelne, wahrscheinlich ganz seltene Konservatoren in den Museen?

Ich glaube, es gibt auch keine afrikanischen Spezialisten für zeitgenössische Kunst. Es gibt zwar Konservatoren in den Museen von Nigeria oder in Dakar, die die lokale künstlerische Produktion kennen und von Zeit zu Zeit auch etwas kaufen, aber ihre Budgets sind gleich Null. In Kinshasa ist Joseph Aurelien Cornet. Das ist ein Belgier, der dort seit dreissig Jahren lebt und der sich auch unter den „populären“ Künstlern auskennt. Aber im allgemeinen liegt den Konservatoren die „akademische“ Kunst näher.

Sie meinen damit Kunst mit „westlichem“ Einschlag?

Ja, so ungefähr.

Gibt es denn Galerien?

In Nigeria, und in Südafrika, in Johannesburg und Pretoria, da gibt es einige Galerien. Sonst nirgends, nur Plätze, wo Masken oder Kunsthandwerk und manchmal Bilder, zum Beispiel Aquarelle, angeboten werden.

Werden denn offizielle Aufträge vergeben, oder ist es damit zu Ende?

Das wird immer seltener. Es gibt wohl einige afrikanische Sammler, aber meistens für „akademische“ Kunst. Für sie ist das moderner und der Beweis, dass sie Kenntnisse von unserer Kultur haben. Auch wenn sie vor ihrer Haustüre viel wesentlichere, bessere Künstler haben. Die verachten sie eher. Ich glaube, weil das zu sehr etwas von ihrer eigenen Kultur ist. Der Reichtum der afrikanischen Bourgoisie wird im allgemeinen durch den Erwerb von „akademischer“ afrikanischer Kunst zur Schau getragen, von Werken, die am meisten der modernen Kunst des Westens ähneln, mit grossem Rückstand, also nicht unseren zeitgenössischen Richtungen.

Ich nehme an, dass sich die Begegnung mit einem afrikanischen Künstler nicht auf die gleiche Weise abspielt wie mit einem Pariser. Wie verlief das also?

Wie für die Beurteilung unserer eigenen, westlichen Werke benötigt man gewisse Vorkenntnisse. Sonst haben wir nur eine rein formale Annäherung, die nichts bringt. Deshalb sind eingehende Kenntnisse der Kulturen in ihrer Gesamtheit eine wesentliche Bedingung für die Wahrnehmung des geistigen Gehalts dieser Arbeiten. Das bedeutet: In jedem afrikanischen Land versuche ich, alle Künstler zu treffen. Das mag prätentiös erscheinen, aber es gibt da nicht sehr viele Künstler. Oder aber es gibt vielleicht viele, aber auf der Seite der sogenannten „Airport-Kunst“. Man darf sich jedenfalls nicht damit zufriedengeben, in eine Kunstschule zu gehen. Da findet man nichts.

Jan Hoet äussert sich im Katalog von „Africa Hoy“ sehr enttäuscht.

Er ist in Kunstschulen gegangen, besonders in Zaire, in Kinshasa und in Lubumbashi. Das war vielleicht ein wichtiger Ort in den vierziger oder fünfziger Jahren. Damals waren Mäzene da, aber dort ist jetzt nichts mehr. Da hat Jan Hoet recht, keine Türen, keine Fenster mehr. Aber so kann man keine Recherchen in Afrika machen. So findet man nichts. Viele der Künstler dort sind gar nicht durch die Kunstschulen gegangen, aber trotzdem führen sie sehr, sehr wichtige Dinge weiter, am Rande der Kunstwelt sozusagen. Aber wie gesagt, um diese Künstler zu treffen, muss man sich für den Kontext ihrer Arbeit interessieren, Kenntnisse von ihrer Kultur besitzen, der Religion, der Politik, den sozialen Verhältnissen. Wenn man mit dem Künstler spricht, über seine Arbeit, welches seine Absichten sind, seine Vergangenheit, was er seiner Arbeit für einen Sinn gibt, dann beginnt man, sich anders als formal dem Werk zu nähern. Wenn Sie etwa nach Madagaskar gehen, in das Dorf Androka, finden Sie den hervorragenden Bildhauer Efiaimbelo, aber wenn Sie nichts von der Kultur der Mahafaly wissen, seinem Stamm, dann werden Sie nichts verstehen, sondern nur sagen, das ist schön, ein schönes Stück Holz, das ein Zebu und einen Krieger oder ein Flugzeug darstellt.

»Ich bin Blutsbruder von Efiaimbelo«

Sie versuchen also eine Art von Synthese zwischen der Annäherung des Anthropologen, für den die Werke als lange Reihe von Dokumenten von Interesse sind, und der Betrachtung unter rein ästhetischem Aspekt?

Ich habe keine Prätentionen als Anthropologe, aber ich habe mit Anthropologen gearbeitet und glaube, heute recht gut die Kultur der Mahafaly zu kennen, zumal ich seit einigen Jahren der Blutsbruder Efiaimbelos bin.

Und das heisst? Können Sie das ausführlicher erzählen?

Das ist ein wenig anekdotisch. Zunächst, man braucht allein vierzehn Tage, um das Dorf zu erreichen, und ich war der einzige Europäer, der da hingekommen ist. Bei meinen vielen Besuchen im Laufe der Jahre haben sich nun freundschaftliche Beziehungen entwickelt, erst mit dem Künstler, dann mit der Familie und mit dem Dorf und schliesslich mit dem ganzen Stamm. Ich habe auch inzwischen durch einen anderen Madegassen viel über die Kultur der Mahalfaly erfahren. Efiaimbelo wollte nun, dass wir Blutsbrüderschaft trinken. Und im nächsten Jahr, das war wohl 1990, habe ich ihnen vom „Asoumanga“ gesprochen. Das ist ein Objekt, irgend etwas, es kann ein Stück Holz sein, nicht einmal geschnitzt, das das Territorium markiert, ein symbolischer Behälter der Geschichte und des Gedankengutes ihres Stammes. Sie hatten schon lange kein „Asoumanga“ mehr gepflanzt und waren frappiert, als ich ihnen davon sprach. Das war ihnen der Beweis, dass ich wirklich viel von ihnen wusste. So wollte man mich dem „Pisoro“ vorstellen. Das ist der Weise, nicht unbedingt der Älteste, aber der direkte Nachkomme des Ahnen. Da habe ich den Wunsch geäussert, auch dem Stamm anzugehören. Und 1992 bin ich wiedergekommen, und alles war vorbereitet, mich als Mitglied aufzunehmen. Es gab dann zwei Tage lang Zeremonien, denn alles geht über die Ahnen. Es gibt Zebuopfer, und man fragt, ob die Aufnahme in den Clan akzeptiert wird. In den drei Monaten, die auf die Zeremonie folgen, muss es regnen – aber das ist absolut nicht sicher der Fall. Aber in meinem Fall hat die Zeremonie um fünf Uhr morgens begonnen, und um sieben Uhr hat es fünfzehn Sekunden geregnet. So bin ich jetzt ein richtiges Stammesmitglied und habe mehr und mehr die Elemente, um ihre Kultur und Arbeit zu würdigen. Dazu muss ich aber noch folgendes sagen: Efiaimbelo und manche anderen Künstler sind „Forscher“ innerhalb einer alteingewurzelten Tradition, von der sie sich inspirieren lassen, die sie weiterführen und bereichern.

Nomaden der Tradition

Sind das nicht vor allem die Bildhauer?

Ja, die Mehrzahl derer, die innerhalb einer Tradition, eines kulturellen Erbes, arbeiten, sind Bildhauer. Man hat also neben dem Madegassen Efiaimbelo etwa Cyprien Tokoudagba aus Benin, der in Abomey lebt. Aber auch – und da handelt es sich um Malerei – Esther Mahlangu, die Ndebele-Künstlerin aus Südafrika, oder Emile Yebo Guebehi und Nicolas Damas, die im Dienste des Stammes der Ebrié an der Elfenbeinküste arbeiten. Ich mag zwar absolut keine Einteilung in Kategorien, aber es gibt eben verschiedene Orientierungen. Eine andere Richtung stellen die Künstler dar, die in einer jüngeren Tradition der Repräsentation der zeitgenössischen Gesellschaft arbeiten, so wie die sogenannten „populären“ Künstler von Zaire, die aber für mich nicht als solche gelten, jedenfalls nicht in dem Sinne, den man hierzulande mit „populär“ bezeichnet. Sie stellen einfach ihre Umgebung dar, den Alltag, in dem das Volk sich und seine Probleme wiedererkennt. Aber bei uns hat „Volkskunst“ einen negativen Beigeschmack.Als Beispiele kann man da den inzwischen gut bekannten Chéri Samba aus Zaire nennen, Cheïk Ledy, Moke, Sim Simaro, Syms, Chéri Cherin, Botalatala, und viele andere.Dann gibt eine Kategorie, die jeglicher Assimilation an eine Tradition widersteht, Autodidakten, deren Werke aufs engste mit ihrem persönlichen Werdegang verbunden sind. Für mich sind da die bedeutendsten Bodys Isek Kingelez oder der Weise Frédéric Bruly Bouabre von der Elfenbeinküste. Das sind völlig originelle Arbeiten, die mit Ereignissen aus dem Leben der Künstler zusammenhängen.Aber es gibt schliesslich auch Leute wie Romuald Hazoumé aus Benin oder Lilanga aus Tansania, die zugleich in einer Tradition und weit davon entfernt arbeiten. Trotzdem würde ich sagen, dass der tiefere Gehalt ihres Ouvres doch aus ihrer kulturellen Verankerung kommt. Es ist eine Art von „Nomadentum“, wenn sie von ihrer Tradition zu einer anderen Form übergehen und doch ihrer Herkunft verpflichtet sind. Romuald Hazoumé etwa macht Masken, aber nicht mehr in der Tradition der Yoruba oder Gun. Er ist ausgewandert aus Nigeria nach Porto Novo und gehört beiden Stämmen an. Die Masken sind nicht aus Holz, Leder oder Gewebe nach der Technik der Yoruba, sondern meistens aus Abfallmaterial. Aber Hazoumé ruft vor jeder seiner Ausstellungen die Geister und den „Grosspriester“ des Voudokults an und ehrt so seine ererbte Kultur. Er führt tatsächlich die traditionelle Masken-Schule weiter, wenn auch seine heutigen Masken deren Naivität verloren haben und ihre Herstellung und ihr Gebrauch „l’art pour l’art“ sind. Anders als die Traditionsmasken dienen sie nicht der Depersonalisierung des Trägers, sondern bestätigen vielmehr seine Persönlichkeit. Wenn sie uns amüsieren oder erschrecken, so ist der Grund, dass sie uns mit uns selbst konfrontieren, mit dem, was wir sind, tun, denken und sagen. Hazoumé erfindet durch und durch zeitgenössische Masken. Sie könnten eine moderne Re-Interpretation der Besessenheits-Phänomäne sein, Offenbarungen der Delirien der Aktualität der Welt. Die Traditionsmasken haben den Trägern ermöglicht, ihre Persönlichkeit zu verlieren. Dagegen sind Masken wie „Der Inspirator“ und „Mein General“ genau das, was sie darstellen. Aber Hazoumé wird vor einer Ausstellung trotzdem die Ahnen und den Grosspriester anrufen und so die Erlaubnis zur Ausstellung seiner Masken einholen, um keine Ungelegenheiten mit den Repräsentanten seiner Kultur zu haben.

Ist das nun eine Ausnahme, oder kennen Sie andere derartige Fälle?

Lilanga von Tansania gehört auch zu dieser Art von Künstlern, die ich „nomadisch“ nenne, was nicht heissen soll, dass sie von einem Land zum anderen wandern. Sie nomadisieren im Kopf. Lilanga ist ein Makonde – und die Makonde sind Holzbildhauer seit dem 15. Jahrhundert, mit ganz eigenartiger Formensprache. Soweit ich weiss, ist er der erste dieses Stammes, der malt. Aber seine Bilder sind zweidimensionale Darstellungen der Makonde-Plastiken. Man findet die Formen, die Gesichter, die Bewegung, den Geist und die Geschichte dieser Skulptur.Was nun die Kriterien angeht, so möchte ich folgendes sagen: Erst wenn man vertiefte Kenntnis von ihrer Kultur hat, von ihrer Philosophie, ihrem Verhältnis zur Zeit und zum Tod, hat man Elemente, die erlauben, ihrer Arbeit näherzukommen. Aber es gibt viele Makonde-Künstler, und man muss da die besten wählen. Entscheidend für mich sind die Kohärenz ihres künstlerischen Schaffens, die Originalität und die Erfindungsgabe im Verhältnis zum Kontext und zum kulturellen Umfeld, das Engagement für ein Projekt und die Qualität der Ausführung. Anders ausgedrückt, die Fähigkeit der Künstler, auf eine Tradition zu reagieren – und dem möchte ich hinzufügen: auch meine eigene Reaktion, mein eigenes Erstaunen, meine Überraschung, mein Gefühl und meine Intuition. Und manchmal kommt auch der Zufall dazu.

Kolonialisation oder Interaktion?

Aber Sie müssen doch gewissermassen für Augenblicke Ihre Kenntnisse der West-Kunst vergessen – eine Art von Vakuum herstellen, scheint mir. Sie sagen, Sie haben sich bemüht, Ihren okzidentalen Spiegel zu vergessen. Halten Sie das für möglich? Können wir denn überhaupt mit unseren europäischen Augen eine Produktion beurteilen, die nicht unseren mentalen Mustern entspricht?

Ich glaube, es ist wichtig, ohne Voreingenommenheit zu suchen. Was mir Energie bei diesen Recherchen gibt, das ist alles das, was nicht ich bin, was mich aufklärt, was ich nicht kenne. Die Erwartung wird immer durch eine Überraschung erfüllt. „Erwarten“ heisst in diesem Fall „nichts vorhersehen“, nichts ausser dem Unerwarteten zu erwarten.

Dann sind Sie ja wohl nicht der Meinung von Frans Haks, der rhetorisch fragt: „Dann wäre es wahr, dass jetzt endlich eine einzige visuelle Sprache zu existieren beginnt, die für die ganze Welt gilt?“

Das ist jemand, der nie dem grossen Trend gefolgt ist. Er hat sich immer für das Unerwartete interessiert, für Dinge, die nicht unbedingt der kunstgeschichtlichen Logik entsprechen. Und in dem Sinn hat er recht: Er denkt, man kann nicht weiter trennen. Und die Werke der nichteuropäischen Kunst können uns vielleicht Fragen über unsere eigene Kunst stellen, so dass wir uns nicht in einen Bereich einschliessen wie bisher. Ich habe den Eindruck, das Interesse für afrikanische Kunst kommt eben daher, dass sie uns etwas anderes bietet.

Besteht da nicht ein gewisses Risiko, dass man wieder ein wenig zu kolonialisieren beginnt, zu enteignen? Man ist immer ein bisschen auf Raub aus.

So ein Risiko gibt’s immer. Ich glaube, das ist nicht zu umgehen. Es schockiert nicht, dass man in zwei, drei Stunden in ein anderes Land kommt und wenn man da Gedanken, Schriften, Formen oder Sachen findet, die uns auf etwas Unbekanntes verweisen. Wenn man Lust hat, mehr zu wissen, das zu benutzen, ich nenne das nicht kolonialisieren, sondern Interaktion zwischen verschiedenen Kulturen.

Kunst als Dienst für die Gemeinschaft

Und worauf führen Sie das auffallend wachsende Interesse an der Kunst aus Schwarzafrika zurück?

Die Frage ist etwas delikat, wenn man einerseits beachtet, was heute über Kunst geschrieben wird, und andererseits aufpasst und auf dem laufenden ist über das, was sich auf dem Kunstmarkt tut, und von seiner Krise reden hört. Vielleicht ist man heute ein Opfer dessen, was sich in den vergangenen Jahren abgespielt hat, und der Ermüdung gegenüber Werken, die das Publikum nicht mehr in Betracht ziehen. Es hat doch einen grossen Bruch gegeben zwischen den Künstlern und der Gemeinschaft.Vielleicht kommt das Interesse, das wir jetzt hier und dort gegenüber unserer Arbeit bemerken, von der Beobachtung, dass die afrikanische Kunst heute wirklich ganz allgemein ein ständiges Bemühen um die Gesamtheit der Bevölkerung ist. Die Evidenz dieses Anliegens ist eine ihrer Besonderheiten. Bruly Bouabre von der Elfenbeinküste hat mir gesagt: „Das Publikum sind die vielen, die Menge, die Versammlung, die Welt, die Menschheit.“ Für ihn ist der Künstler der bevorzugte Liebhaber der „Kurtisane Menge“, die nach Bewunderung verlangt und nach talentierten und geistigen Gunstbezeugungen. Er meint: Die Kunst tendiere zur unendlichen Schönheit und Perfektion. Die Kunst wäre das wunderbare „Savoir-faire“, um einen immerwährenden Fortschritt einer ewigen menschlichen Zivilisation zu erlauben (er spricht übrigens von einem Welt-Museum). Alle Künste zielen immerwährend darauf hin, die frohe Erinnerung an ein irdisches Paradies aufrechtzuerhalten, das der Mensch zerstört hat, noch zerstört und fortfährt zu zerstören, um die Gefühle der Verachtung seiner Mitmenschen zu befriedigen. Das zeigt die Wichtigkeit von Bruly Bouabrés künstlerischem Projekt und was auf dem Spiel steht. Solche ausserordentliche menschliche Anstrengung ist der höchste Grad der Kunst. Aber was für ihn gilt, ist überall zutreffend: Was ist der plastisch gestaltete Teil der holzgeschnitzten Stelen in Madagaskar, die man „Aloalo“ nennt, anderes als eine Zelebration des Lebens in seiner Gemeinschaft? Das wendet sich an die Ahnen, aber gleichzeitg an die Gemeinschaft. Kingelez in Kinshasa schafft seine Architekturmodelle inmitten einer Umgebung voller Lärm, in schwierigen hygienischen Verhältnissen, und sagt, sein Anliegen sei, ein anderes Leben vorzuschlagen. Nicht, dass seine Modelle zu bauen seien, aber er glaubt an sie. Das sind phantastische Spielplätze und Treffpunkte, und alle sind für die Gemeinschaft bestimmt.

Diese Kunst ist also für eben diese Bevölkerung. Dazu bestimmt, Träume anzuregen oder eine Revolution, je nachdem…

Ich sage nicht, sie sei vollständig für die Gemeinschaft bestimmt, sondern, dass alle diese Künstler bei ihrem Schaffen an sie denken, das ist nicht ganz das gleiche. Die äusseren Umstände und die Art, wie die Menschen dort leben, sind zweifelsohne nicht unbeteiligt an der Tatsache, dass die Künstler aus ihrem Werk einen Begleiter des Realen machen. Selbst wenn es äusserst persönlich ist, ist sein Schöpfer immer direkt oder indirekt der Träger von Projekten für die Gemeinschaft und mit dem Gedanken an die Zukunft. Die individuelle Verwirklichung geschieht nur auf der Basis des Teilens mit anderen. Man beobachtet eine Art von sozialem Ideal, die die Frage nach dem Standort der Kunst und dem neuen Bild des Künstlers in der Gesellschaft stellt. Die Künstler haben weniger das Bedürfnis, schöpferisch zu sein oder zu erneuern, als eine Art von Präzision zu erreichen. Sie suchen weniger eine neue Antwort als eine exakte Formulierung.

Aber der Endzweck ist doch der Dienst für die Gemeinschaft?

Im Falle von Bruly Bouabré, ja. Er hatte eine göttliche Vision, 1947 oder Anfang 1948, und fühlt sich seither dazu ausersehen, die Weisheit der Welt seinem Stamm zu übermitteln. Aber die Bété hatten keine Schrift. Um das Wissen zu übermitteln für die Gesellschaft und ihren Fortschritt, hat er sein Werk geschaffen.

Tausende von Künstlern besucht

Wieviele Künstler treffen Sie nun regelmässig und verfolgen die Entwicklung ihrer Arbeit?

Es ist jetzt das sechste Jahr, in dem ich in Afrika reise und ungefähr zehn bis zwölf Reisen jährlich dort mache. Ich bin mehr als die Hälfte des Jahres in Schwarzafrika. Ich kenne noch nicht alle Länder. Bis jetzt sind es ungefähr zwanzig, wo ich die Situation ziemlich gut kenne: die akademische, die „populäre“ und die „traditionelle“ Kunst. Ich habe Tausende von Künstlern besucht.

Tausende?

Ja, bestimmt. Ich habe sie nicht gezählt. Ich versuche, alle zu sehen. Ich habe jetzt in den grossen Städten auch schon viele Bekannte, die für mich suchen, die ein Inventar machen, und wenn ich komme, sind da ein Dutzend Leute, die mich informieren und überall hinführen. Aber natürlich kann man nicht mit Hunderten von Künstlern arbeiten, sondern muss eine Auswahl treffen. Im Augenblick arbeite ich mit fünfunddreissig Künstlern.

Wie geht die Zusammenarbeit praktisch vor sich? Jean-Hubert Martin erzählt, dass er für die „Magiciens de la terre“ bei Agbagli Kossi eine Mamy-Wata-Figur bestellen wollte und der Künstler den Auftrag nur unter der Bedingung annahm, dass er ihm vor Einbruch der Nacht zwei Hühner und eine Flasche Gin bringe. Ist so etwas eine Ausnahme?

Das war wohl, um nicht ausserhalb der Regeln der Vodoo-Kultur zu sein, nach denen man beim Auftrag einer Skulptur ein Opfer bringen muss. Vielleicht aber war das auch seine Art, Jean-Hubert Martin zu verstehen zu geben, dass eine Geste zu machen sei.

Gehen die Künstler, mit denen Sie Verträge haben, noch daneben alltäglichen Arbeiten nach? Ich denke an die Porträtisten und Schildermaler.

Ich mache überhaupt keinen Vertrag, ausser einem „moralischen“. Diese Künstler haben von Zeit zu Zeit verkauft, an Touristen, an Kulturzentren, Diplomaten oder so. Aber das war natürlich nicht ausreichend für sie. Bevor sie mich gekannt haben, haben sie hauptsächlich auf Auftrag gearbeitet.

Auf Auftrag von wem? Wer vergab Aufträge? Existiert eine einheimische Elite, die afrikanische zeitgenössische Kunst sammelt, werden noch offizielle Aufträge vergeben? Kommen lokale Unternehmen als Auftraggeber in Frage? Oder ist die „Erste Welt“ der erste und hauptsächliche Kunde der Dritten Welt in Afrika?

Ich weiss nicht… Vielleicht trifft ein Diplomat Chéri Samba oder Cheïk Ledy oder Moke und sagt: „Ich hätte gern ein Gemälde von dir.“

Im voraus hatten sie nichts gemalt?

Ganz selten. Für sie ist der Kauf von Leinwand und Ölfarben eine zu teure Investition, um es sich leisten zu können, Werke anzuhäufen. Das Problem liegt jetzt anders, seitdem ich mit einer Reihe von Künstlern Verbindung habe. Denjenigen, die ich in die Sammlung aufnehme, ermögliche ich, sich ganz ihrem Werk zu widmen, so dass sie nichts anderes zum Broterwerb tun müssen. Vorher haben sie Landarbeit oder Taxifahren oder anderes für ihren Lebensunterhalt machen müssen und nur in ihrer Freizeit gemalt.

Waren das die Mehrzahl oder womöglich alle Künstler, die so ihren Lebensunterhalt verdienen mussten?

Ja, fast alle übten andere Tätigkeiten aus – das heisst die Künster, mit denen ich arbeite, denn von den „akademischen“ Künstlern spreche ich nicht. Ich gebe meinen Künstlern die Möglichkeit, während x Monaten leben zu können. Das geht bei einigen bis zu einem Jahr und erlaubt mir, die Entwicklung zu beobachten.

Und welche Veränderung hat das dann für deren Schaffen ergeben?

Sie haben mehr gearbeitet, und wenn man mehr arbeitet, kommt man schneller vorwärts.

Kommt darauf an.

Vom technischen Standpunkt aus jedenfalls, und in bestimmten Fällen.

Ist da die Freiheit in der Motivwahl grösser geworden?

Ja, soweit ich feststellen konnte. Sie haben mehr Zeit, zu beobachten, zuzuhören, nachzudenken, sich selbst zu befragen über das, was sie tun.

Die Praktiken der Sammlung

Sprechen wir von Ihrer Sammlung. Was ist die „Contemporary African Art Collection“ (CAAC)? Nach welchem Konzept stellen Sie diese Sammlung zusammen? Ich kenne jetzt fünfzehn ihrer Künstler, aber ich glaube, es sind wesentlich mehr.

Im Augenblick etwa fünfunddreissig.

Und wieviel Werke ungefähr?

Ich befasse mich jetzt mit diesen Künstlern seit mehreren Jahren und versuche, jedes Jahr eine ziemlich grosse Anzahl von Arbeiten zu kaufen. Mein Ziel dabei ist, erstens bekannt zu machen, dass es heute in Afrika eine Kunst gibt, die vollgültig ist, um eine Debatte zu eröffnen und die Diskussion zu erweitern. Dazu brauche ich zunächst Kollektiv-ausstellungen afrikanischer Künstler, so wie ich es zuerst in Spanien, Mexiko und Holland gemacht habe und nächstens in London. Im Augenblick hebe ich eine relativ beschränkte Anzahl hervor, damit man sich der Namen und Werke erinnert.

Ist die Wahl der fünfzehn bei „Africa Hoy“ ausgestellten Künstler auf Grund ihrer Unterschiedlichkeit erfolgt?

Ja, um die verschiedenen Richtungen zu zeigen, von denen wir gesprochen haben, die Verschiedenheit der Kulturen und Formen. Die Sammlung ist für mich ein Mittel, um meine Recherchen zu vertiefen. Auf dem Umweg über die Ankäufe kann ich die Künstler bekannt machen, sie fördern, den Kritikern und der westlichen Kunstwelt – und selbst der afrikanischen – Material zuführen, das man sehen und über das man nachdenken kann. Und das erlaubt dann womöglich auch, dass für die Arbeit dieser Künstler ein Markt geschaffen wird. Ermöglicht wird es durch die Tatsache, dass hinter meiner Arbeit ein Mäzen steht, denn das ist ja alles sehr teuer, die Reisen, Hotels, Begleiter anzustellen. Ich hatte ursprünglich ja niemand, auch kein Museum, um so etwas zu finanzieren. Ich habe das übernommen, weil es mir ermöglichte, viel in Afrika zu reisen und meine Kenntnisse über die verschiedenen Kulturen zu vertiefen, immer besser die einzelnen Künstler zu kennen, den Kontext usw. und die Künstler durch meine „Aufträge“ anzuregen. Aber natürlich sage ich dabei nicht: „Ich will einen Mann auf einem Wagen“, sondern: „Machen Sie, was Sie wollen.“

Gehälter und Preise – Exklusivität und Zukunft

Sie vergeben also einzelne Aufträge, oder geben Sie an bestimmte Künstler ein Monatsgehalt oder eine bestimmte Summe?

Mit den Künstlern, mit denen ich arbeite, ist da ein gutes Vertrauensverhältnis. Ich kann mir erlauben, je nach dem Land, wo sie leben, eine gewisse Summe dazulassen, die sich nach den Lebenshaltungskosten und den Bedürfnissen richtet. Und das Geld erlaubt ihnen, sich ihrer Arbeit zu widmen. Und wenn ich dann – sechs Monate, drei Monate oder ein Jahr später – wiederkomme, kaufe ich.

Sie treffen dann eine Auswahl. Erlauben Sie die indiskrete Frage nach dem Preis. Die Arbeiten sind noch nicht zu teuer?

Das hängt von den Künstlern und den Ländern ab. Wenn Sie heute ein Werk von Chéri Samba kaufen wollen, ist es teuer. In der Galerie wird das 10.000 bis 12.000 Dollar kosten. Das sind zwar noch keine enormen Beträge, aber immerhin. Oder Twins Seven Seven in Nigeria kann ohne weiteres 15.000 Dollar verlangen für ein Bild. Aber man kann handeln, denn ich kaufe ja nicht nur eine Arbeit. Die Preise reichen von – das ist etwas delikat – 2000 Dollar für weniger bedeutende Sachen bis – sagen wir – 80000 Dollar vielleicht.

Haben Sie für manche die Exklusivitätsrechte?

Nein, ich bin ja kein Kunsthändler. Es ist wahr, dass viele Künstler nur mich sehen und die Bedeutung der Sammlung kennen. Ich kaufe viele Arbeiten von jedem. Von manchen habe ich fünfzig Bilder aus den letzten drei Jahren. Damit kann man eine Einzel-ausstellung machen. Aber Exklusivität, nein. Ich habe nie von einem Künstler gefordert, dass er nur an mich verkauft. Aber alle kennen die Bedeutung meiner Sammlung für ihre Karriere. Und weil es eine nach strengen Massstäben zusammengestellte und die bis jetzt bedeutendste Sammlung afrikanischer Kunst von heute ist, sollten in dieser Sammlung die besten Werke sein. Daher ersuche ich alle, wenn sie von einer Arbeit finden, dass sie wesentlich für sie ist, sie mir zu reservieren.

Diese Sammlung könnte der Fonds einer Stiftung sein, oder beabsichtigen Sie, weiter nur Ausstellungen zu organisieren?

Hier kann ich nur für mich antworten. Der Sammler, der alles finanziert, hat sich, soviel ich weiss, noch nicht über das Weitere entschlossen. Es ist nicht unmöglich, dass er daran denkt, dass das den Grundstock einer Privatsammlung ergibt, aber wo, in welchem Land, das weiss ich nicht. Er könnte auch Stiftungen an verschiedene Museen planen. Dieser Herr ist ein grosser Sammler, und wir haben viele Werke von bestimmten Künstlern. Es ist also auch nicht ausgeschlossen, dass er sich wie andere grosse Sammler von einigen Werken wieder trennt.

Jean Pigozzi: Wer ist er?

Aber wer ist Jean Pigozzi denn? Ich weiss, dass er seinerzeit am liebsten die ganze Ausstellung „Magiciens de la terre“ aufgekauft hätte, was aber nicht möglich war.

Wer ist er? Er ist ein Mann, der eine bedeutende Erbschaft gemacht hat, sehr offen gegenüber der Welt der Künstler ist, in der ganzen Welt, viele Künstler kennt und nicht nur visuelle Künstler. Er ist vielen Malern und Bildhauern im Westen sehr verbunden, auch Konzeptkünstlern, Vertretern der Art povera, Künstlern wie Clemente. Er steht vielen Fotografen nahe und kennt die Welt des Films sehr gut. Er ist also jemand, der sehr in der Welt der Künstler und der Kunstwerke lebt. Was kann ich sonst noch sagen? Das Ausmass seines Vermögens kenne ich nicht. Ich glaube, was ihn reizt, das ist im Grunde, dass er der erste sein kann, der so etwas möglich macht. Die Ausstellungen macht man mit seiner Sammlung, und die Künstler, mit denen ich arbeite, sind für mich die fortgeschrittensten. Ich habe es daher nicht nötig, irgend jemand um Leihgaben zu bitten.

Und er hat zuerst durch die „Magiciens de la terre“ afrikanische Kunst kennengelernt?

Ja, er hat die Ausstellung gesehen und Kontakt mit mir aufgenommen. Ich habe ihm gesagt, ich hätte Lust, weiterzumachen, und er war bereit, das zu finanzieren.

Das ist ja direkt ein Abenteuer.

Ja, für mich, für die Künstler und für den Sammler ist das ein schönes Abenteuer.

Ist Jean Pigozzi einer der Sammler, die besessen sind von den Werken? Er gehört jedenfalls sichtlich nicht zu denen, die nur besitzen und nicht zeigen möchten?

Er lässt mir vollständig freie Hand. Das ist in seinem Interesse. Einmal, weil es sich auch so allmählich herumspricht, dass er der Anreger ist. Zum anderen, je mehr Ausstellungen, desto mehr Kataloge und Bücher gibt es. Je mehr Leute nach den Werken verlangen, desto höher steigt deren Wertschätzung. Im Augenblick existiert ja noch kein Markt für afrikanische Kunst. Es sind da vielleicht hier und da Galerien, die sich dafür interessieren, aber man kann noch nicht von einem richtigen Markt reden. Also einerseits, man weiss, dass das von Pigozzi ausgegangen ist, andererseits werden die Dinge auch im Wert steigen. Und drittens werden den Künstlern so die Arbeitsbedingungen verbessert, sie werden bekannter werden, und man wird mehr über die afrikanische Kultur wissen als heute.

Er selbst geht nie nach Afrika?

Nein, ich mache alles.

Aber er schaut alles an? Hat er Vorlieben?

Ja, er interessiert sich sehr. Aber wir ergänzen uns ganz gut. Es gibt Dinge, die er nicht kaufen würde, aber bei denen ich es für wichtig halte, dass sie in der Sammlung sind, weil sie repräsentativ für Afrika sind. Das ist nicht sein Problem. Wenn er es zu machen hätte, denke ich, würde er vielleicht 30 Prozent der Künstler nicht kaufen, aber ich finde immer Argumente, um ihn zu überzeugen, warum dieses oder jenes wichtig ist. Er hat Vertrauen zu mir.

Zieht ihn der Humor in der afrikanischen Kunst an?

Oh, ja! Er hat sehr viel Sinn für diese Art von Humor und reagiert da sehr spontan.

Viel zu tun – Ausstellungen, Bücher und Filme

Nun noch eine Frage zur bisherigen Rezeption. Wie war das Echo auf die Ausstellungen? Welche Kriterien wurden bei den Kritiken angewandt?

In Spanien und Holland waren Pressekonferenzen, und ich habe in den beiden Ländern Kolloquien organisiert, mit Afrikanern. Es sind sehr viele Artikel erschienen, aber in Sprachen, die ich nicht verstehe. Aber ich weiss von den Museumsdirektoren, dass der Besuch wesentlich über dem normalen Durchschnitt der Institutionen lag. Zum ersten Mal haben da anerkannte westliche Museen für zeitgenössische Kunst ihre Türen für nichtwestliche Kunst, für eine spezifische Ausstellung afrikanischer Kunst geöffnet. Und ich habe immer mehr Nachfragen für andere Ausstellungen, so etwa von Saatchi (in London „Out of Africa“).

Nichts in Paris?

Nein, vorläufig nicht. Nach den Kollektivausstellungen bereite ich Einzelausstellungen vor: Bruly Bouabre mit Kasper Koenig in Frankfurt, Bern, Berlin und Aachen 1993. Ich weigere mich, Ausstellungen ausserhalb der für die Westkunst bestimmten Orte zu machen. Das ist doch phantastisch für den Künstler, nicht wahr?

Welche Strategie verfolgen Sie dabei?

Ich will nicht, dass man die afrikanische Kunst noch weiter in ein Ghetto sperrt. Bisher war sie in den Museen für afrikanische und ozeanische Kunst zu sehen oder in marginalen Einrichtungen. Um sie aus dem Ghetto zu holen, muss sie in den Institutionen gezeigt werden, die zur Anerkennung der okzidentalen Kunst dienen. Das ist eine Strategie, um die Unkenntnis der Kunst anderer Kulturen zu beseitigen. Über diese monographischen Ausstellungen hinaus beginne ich jetzt, Ausstellungen vorzubereiten, die einen afrikanischen und einen europäischen Künstler mit ähnlichen Anliegen in Parallele setzen: eine Ausstellung von Bruly Bouabre und dem Italiener Alighiero e Boetti in New York und vielleicht in Israel. Zwei menschliche und künstlerische Projekte, die sich berühren, obwohl die Werke vollkommen verschieden sind.Neben den Ausstellungen habe ich drei Buchprojekte: eines mit Abrams in New York über die afrikanische Kunst von heute insgesamt, dann etwa eine Monographie über Bruly Bouabre bei Thames and Hudson und schliesslich vielleicht bei Eric Hazan in Paris über die Skulptur bei den Mahafaly. Das ist viel Arbeit.

Ja, da haben Sie viel zu tun…

Und da ist auch noch die BBC, die macht 45-Minuten-Filme über vier, fünf afrikanische Künstler, und Fernando Trueba hat in Madrid schon mit der Produktion von Filmen begonnen: über Cyprien Tokoudagba aus Benin, Seni Camara aus Senegal und Efiaimbelo aus Madagaskar.