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Ausstellungen: Köln/Den Haag · S. 330 - 332
Ausstellungen: Köln/Den Haag , 1991

Amine Haase
Afrikanische Skulpturen

»Die Erfindung der Figur«
Museum Ludwig, Köln, 27.7. – 30.9.1990

Gemeentemuseum, Den Haag, November 1990 – Januar 1991

Gerade ist einer der frühen Entdecker der Eigenständigkeit afrikanischer Kunst gestorben: Michel Leiris, der sich 1931 bis 1933 an der völkerkundlichen und sprachwissenschaftlichen Afrika-Expedition von Dakar nach Dschibuti unter Marcel Griaule beteiligte. In „Phantom Afrika“ zeichnete er seine Erfahrungen und Erkenntnisse nach. Leiris‘ Stellungnahme gegen Ethnozentrismus und Rassismus ist als durchgehendes Engagement gegen Diskriminierung wiederzufinden. Der Ethnologe versuchte stets auch als Dichter, das Fremde im Bekannten zu fassen und das Bekannte als Voraussetzung zur Erkenntnis des Fremden.

In Deutschland hatte Carl Einstein bereits 1915 sein Buch „Negerplastik“ veröffentlicht. Der Kunstkritiker und -agent, der von den Nationalsozialisten in die Flucht bis in den Selbstmord getrieben wurde, sah die Kunst Afrikas unter ästhetischen Gesichtspunkten: auch zu Zeiten des Expressionismus immer noch ein gewagter Standpunkt. Siegfried Gohr will mit seiner für das Museum Ludwig, Köln, konzipierten Ausstellung an diese Tradition anknüpfen.

Holz, Tuch, Federn, Blut – so lautet die Materialangabe für zwei stehende „kafigeledio-Figuren“ des afrikanischen Stammes der Senufo (Südosten Malis). Besitzer dieser 70 Zentimeter großen Figuren, deren düster-drohende Erscheinung der elementaren Stoffbeschreibung durchaus entspricht, ist der französische Künstler Arman. Und er gibt gern zum besten, daß er die selbst im spezialisierten Handel seltenen magischen Gestalten recht billig bei einem New Yorker Experten erworben habe. Denn dem Fachmann sei offensichtlich viel daran gelegen gewesen, die unheimlichen Geister – in der Gestalt (blut?)verkrusteter Stoffkörper, auf dem ein gesichtsloser, dreieckiger, mit struppigen Federn gespickter Kopf sitzt – loszuwerden. Tatsächlich sind die „kafigeledio-Figuren“ Erscheinungen der Magie, deren Name „Sag die Wahrheit“ bedeutet. Die Federn auf ihrem Kopf stammen von Unheil-bringenden Vögeln, und die herabhängenden Arme sind mit Keulen oder Haken bewaffnet.

Die Anekdote erhellt eine Vielfalt von Komplikationen, die mit der Aufnahme afrikanischer Kunst in europäische (und US-amerikanische) Kulturkreise verbunden sind – immer noch, trotz zahlreicher Annäherungsversuche von Ethnologen und Kunstexperten. Zu diesem gegenseitigen Sich-Verständigen versucht Sigfried Gohr mit der Ausstellung „Afrikanische Skulpturen – Die Erfindung der Figur“ einen grundlegenden Beitrag zu leisten. Einen Beitrag von seiten der Kunst(-theorie), der selbst Franzosen erstaunt, die in der Beobachtung und Analyse sehr viel weiter fortgeschritten sind und die derzeit den „arts premiers“ (wie sie die „arts primitifs“ umbenennen) einen Platz im Louvre erkämpfen wollen. Jacques Kerchache, Vorkämpfer für die Öffnung des Louvre, lobt das Kölner Projekt – das sich allein auf Figuren konzentriert und 150 Beispiele 28 unterschiedlicher Motivgruppen zeigt – als Modellfall: eine „Weltpremiere“ für die „längst fällige“ Präsentation afrikanischer Kunst auf emanzipiertem Niveau.

Und damit wären wir wieder bei den Komplikationen. Die fangen bei der Blickrichtung an. Das, was der Gründer der modernen Anthropologie, Claude Lévi-Strauss, als durchgehende Erfahrung mit fremden Kulturen vermittelt, zieht sich bis heute als Problem durch ethnologische und philosophische Schriften: Man kann eine Kultur nicht gleichzeitig quasi von außen und von innen betrachten. Es gehört viel subjektives Einfühlungsvermögen und selbstlose Objektivität zu der Frage, ob „der Fremde“ nicht vielleicht wir selber sind. Oft waren und sind es gerade Künstler, die ohne – „moralische“ wie „ästhetische“ – Voreingenommenheit die Produkte ferner Kulturen bewunderten (Gauguin, Braque, Picasso, Matisse, die Expressionisten) und bewundern (Arman und viele mehr). Ob man allerdings, zum Beispiel, afrikanische Skulpturen nur nach formal-ästhetischen Kriterien beurteilen kann – und soll, das bleibt ein Streitpunkt zwischen Ethnologen und Kunsthistorikern, zwischen Kulturphilosophen und Strukturanalytikern. Auch Kunst anderer Kulturkreise als der afrikanischen entsteht ja innerhalb spezifischer kultureller Übereinkünfte und ist in dem jeweiligen Zusammenhang zu verstehen. Erst die Beschränkung auf Formen und Strukturen, erst die Loslösung des Zeichens von dem Bezeichneten (und dessen Hintergrund) machte einen Umgang mit Kunstprodukten möglich, die mit der Leerlaufformel „L’art pour l’art“ angemessen beschrieben sind. Ob man diese Art der Geistesgymnastik auch auf ferne Künste anwenden soll?

Eines ist bei der Beschäftigung mit – im besten Sinne – „primitiver“ Kunst nicht zu vergessen: daß es sich um Kulturen ohne schriftliche Überlieferung handelt und daß „Geschichte“ dementsprechend einen anderen Stellenwert hat. Die Stücke der Kölner Ausstellung sind „alt“, das älteste stammt – nach dendrologischen Untersuchungen – etwa aus der Mitte des 15. Jahrhunderts (seltene, bis zu 140 Zentimeter große Stücke der Mlboy, Ost-Niger, oder Raritäten aus Urhobo, Nigerdelta und Dogon, Mali). Die meisten Figuren der Schau entstanden im 19. Jahrhundert und kamen im Laufe der Kolonisation in europäische Privatsammlungen und Museen. (Nach den letzten Preisrekorden auf dem Kunstmarkt droht ein neuer Kolonisations-Effekt.)

Es leuchtet ein, wenn Gohr erklärt: Er habe mit der Kölner Afrika-Ausstellung keine enzyklopädische Schau veranstalten, sondern – anhand allein der Figur – Beispiele künstlerischer Innovation vorstellen wollen. Und: Es solle gezeigt werden, daß eben nicht das Prinzip der, immer wieder erneuerten, Originalität vorherrsche, sondern ein System der Wiederholung von Formen, die sich bewährt hätten. In der Kurzfassung muß das recht eurozentrisch postmodern klingen – aber gerade das soll ja nicht gemeint sein. Die Ausstellung selbst folgte in der Präsentation dem System der Reihung: besonders augenfällig im ersten Ausstellungsraum, den eine Wand von elf vogelgesichtigen Figuren der Mumuye (Nordosten Nigerias) nach vorne abschloß und links hinten sieben Vitrinen mit hockenden Figuren der Fang (Kamerun/Gabun) sowie ganz zum Schluß der Ausstellung zehn „Kikangu-Totengedenkpfähle“ der Giryama (Ostküste Kenia). Ebenso wie das Prinzip der Frontalität läßt sich dieses Vorgehen aus der afrikanischen Figuren-Auffassung selbst erklären. Eigentlich braucht man keine „weißen“ Argumente zu bemühen. So gab Gohr auch, neutral, der Ausstellung einen geographischen Ablauf: von West nach Ost.

Da die Figuren stets in ein Ritual, in die Gemeinschaft der Lebenden und der Toten, eingebunden sind, haben sie eine Präsenz, die uns manchmal den Atem raubt: die eineinhalb bis zwei Meter große Figuren der Igbo (Süden Nigerias) – die zum Teil bemalten und mit Stoff bekleideten Schutzgötter halten die Hände vor sich, geöffnet – oder die sitzenden Figuren, die für die M’Bembe (südwestliches Nigeria) im „Juju-Ritus“ eine Rolle spielten – in dessen Zentrum stand eine riesige Trommel, deren Ton zehn Kilometer weit reichte und die auch als Stätte für Menschenopfer diente. Schutz, Strafe, Tod und Leben sind emotionale Zentren, um die das Formenrepertoire der afrikanischen Bildhauer kreist. Im Ahnenkult zum Beispiel spielen die – erstaunlichen – Figuren der Ambete (Kongo/Gabun) eine wichtige Rolle. Überraschend sind eine fast weiße Bemalung oder ein tellerartiges Gesicht. Wie eine Reihe anthropomorpher Darstellungen (am spektakulärsten sicherlich die metallbespickten oder stoffbeladenen „nkonde“ der Vili und Yombe, untere Kongoküste) sind sie Behälter für Knochen, Stoffe oder andere „Reste“ eines Toten. An der schützenden bis aggressiven Haltung dieser Wächter ist ihre Aufgabe abzulesen: die Toten ungestört von bösen Geistern ruhen zu lassen, die Lebenden vor Unheil zu bewahren. 262 Zentimeter groß ist ein Sarg in Form einer schmalen männlichen Figur, in dem die Ngata (nordwestliches Zaire) einen ihrer Toten begruben.

Daß es nicht nur feierliche Begräbnisse für geehrte Tote gab, sondern auch tödliche Strafe, darauf verweisen vier hängende „okifa-Figuren“ der Mlbole. Die Bildhauer des in dem immerfeuchten Regenwaldgebiet des östlichen Zaire lebenden Stammes schnitzten die Opfer der öffentlichen Hinrichtungen. Diese „Stellvertreter“ wurden bei Initiationsriten den jungen Leuten des Stammes als Warnung vor Verfehlung gezeigt. Tod und Leben treffen auf die wohl versöhnlichste Weise zusammen in den vier Figuren, die eine Familie repräsentieren und die gleichzeitig Trompeten sind. Die Schnitzer der Bembe (Kongo) schufen weißäugige Gestalten mit leicht geöffneten Mündern, die ihre abgewinktelten Unterarme symmetrisch flach auf ihren Leib legen und die Hände, mit ausgestreckten Fingern, brav rechts und links neben dem (nicht sichtbaren) Bauchnabel ordnen. Da die Figuren Musikinstrumente sind, werden die Ahnen während der Begräbnisfeier quasi zum Sprechen gebracht.

Wie wenig Verständnis die Kolonisatoren oft für die ihnen fremden Mythen, Riten, die Magie und Realität der Afrikaner aufbrachten, bezeugt die „Ahnenfigur des Häuptlings Lukonge, Kerewe“, deren Geschichte das Berliner Museum für Völkerkunde erforschte: Sie wurde Mitte des 19. Jahrhunderts von einem König für dessen gestorbenen Onkel bei einem Nyamwesi-Schnitzer (Viktoria-See) in Auftrag gegeben. Später gelangte die Figur nach einer Strafexpedition deutscher Truppen in eine Missionsstation. Und deren Verwalter erlaubte jedem, seinen „Abscheu gegen heidnischen Glauben“ an der Figur auszulassen. Die Spuren sind deutlich. Damit wären wir wieder bei den Komplikationen.

Katalog mit Texten von S. Gohr, W. Schmalenbach, M. Szalay, K. Heymer, 48 DM.

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