Titel: Über das Kanonische · von Rainer Metzger · S. 42
Titel: Über das Kanonische , 2002

RAINER METZGER

ANEIGNUNG UND AUSLEGUNG

ÜBER DIE KOMPLIZENSCHAFT VON KANON UND KUNST IN DEN LETZTEN 200 JAHREN

Wir müßten eine neue Mythologie haben.
Aus dem sogenannten „Ältesten Systemprogramm des deutschen Idealismus“

1. DER MECHANISMUS DER DOPPELUNG

Die Kunst der Moderne ist von buchstäblicher Geworfenheit. Ihr Ort ist die Austauschbarkeit zwischen Museumssaal oder -depot und die Transportierbarkeit von einer Galerie zur nächsten Ausstellung; ihr Kontakt spielt sich ab zwischen der Einzelperson des Künstlers und der Anonymität des Publikums; und ihre Aussagen sind geprägt vom Wegfall verbindlicher Themen, vom permanenten Veralten des gerade Aktuellen und vom Rechtfertigungsdruck des einen Sujets gegen die Dementis aller anderen. Solche von den politischen, sozialen und ökonomischen Dynamisierungsprozessen diktierten Unsicherheitsfaktoren sind oft beschrieben und den Künstlern meist zugute gehalten worden, als Konzessionen, dass sie es wirklich schwer haben in der Moderne. Andererseits können der Ort und das Publikum und die Aussage sich nun genauso in einer derart unvorhersehbaren Intensität zusammenfügen, dass dem ebenfalls modernen Phänomen einer Sensation nichts im Wege steht. Eines der aller ersten Beispiele für die Chancen, die der Kunst aus der Freisetzung von allen akademischen, patriarchalen oder ikonografischen Bindungen erwuchsen, liefert Benjamin Wests „Tod des General Wolfe“, das die Jahresausstellung 1771 der Londoner Royal Academy zum Kulturspektakel, zum „Must“ werden ließ.

West erzählt in seinem Gemälde eine Geschichte aus dem Jahr 1759 und damit aus dem Siebenjährigen Krieg nach. Der Held, General Wolfe, erfährt, während er bei seinem letzten Atemzug angekommen ist, von dem Sieg, den er gerade mit seinen Engländern in der Schlacht um Quebec und gegen die Franzosen errungen hat: Eine erbeutete Fahne reichert die Sterbeszene mit der Triumphgeste des Siegeszeichens an. Die Personen tragen Uniformen und sind damit entweder konkret identifizierbar wie der Brigadegeneral Mockton, die zweite Hauptfigur, die selbst schwer verwundet ist, die gestützt wird und damit der Gruppe links das Zentrum gibt, oder sie sind zumindest als Träger einer militärischen Funktion ausgewiesen wie der trauernde Brigadier rechts; Irokese und Scout sorgen für zusätzliches Lokalkolorit und zusätzliche Legitimation, zeigen sie doch, auf welcher Seite die Einheimischen in diesem Kolonialkrieg stehen. Diese Momente lancieren das Geschehen an einem konkreten Ort und in einer konkreten Situation. Das Thema insgesamt hat gerade soviel Aktualität, dass man sich seiner erinnert und seine Inszenierung im Gemälde mit der eigenen Version des Geschehens eventuell vergleicht. Doch ist dieses Thema im Grunde viel zu wenig Historie, dass es auch als Sujet einer „Historie“ im Sinne der Bildgattung taugte. Zu einer entsprechenden Anbindung der Darstellung ans Überzeitliche können Sujet und Ambiente also kaum beitragen: Für derlei hätte es um 1770 einer antikischen Gewandung und insgesamt eines dezidierteren Exempelcharakters der Geschichte bedurft. Das Bildformat von 214 auf 152 Zentimeter lässt gleichwohl am Willen zur Repräsentativität von vornherein keinen Zweifel.

Und West weiß Abhilfe: Nicht Sujet und Ambiente sorgen für die Dimension des Generellen, das die Abbildung von Aktualität übersteigt, sondern die Komposition, eine Komposition, in der sich auf raffinierte Weise Augenschein und Wiedererkennungseffekt, Unmittelbarkeit und Medialität überlagern. Diese Komposition wartet vielfältig mit vertrauten Mustern aus der Kunstgeschichte auf. In die zentrale Figurengruppe ist das traditionelle Schema einer Beweinung Christi geflossen; die parallele Hauptgruppe mit dem verwundeten Brigadegeneral bedient sich ebenfalls einer Darstellungskonvention der Passion, nämlich der Trauerformel einer auf die Knie sinkenden Maria samt sie stützender Assistenzfigur, die zu einer Kreuzabnahme gehören; die grüblerische Geste des Indianers gemahnt an den Lieblingsjünger Johannes, wie er der Kreuzigung sinnend beiwohnt; der händeringende Brigadier rechts schließlich ist vollends aus Andrea Mantegnas Kupferstich einer Grablegung übernommen und liefert damit ein Beispiel für jene Sorte von Adaption, die man „ein mehr oder weniger wörtliches Zitat“ nennt. West hat seine Komposition buchstäblich gedoppelt: Hinter jeder Figur lauert eine Herleitung, hinter jeder Gruppe ein Schema. Der Preis dieser eklatanten Syntheseleistung ist jene Ganzheit, die man in der Zeit um 1800 dann sowieso abhanden kommen sieht: Die Motive können ihren Derivatcharakter nicht verleugnen; die Zusammenstellung liefert vorab einen Eindruck von Vereinbarung des Unvereinbaren, den die orthodoxe Moderne dann in ihren Collagen dezidiert herstellen wird.1

Wests Werk lässt sich als Konsequenz jener Desintegration erkennen, die um 1800 im Grunde alle Bereiche der Realität erfasst. Das Bild kann nicht mehr verkörpern, als es ist. Was in ihm drin ist, ist nur mehr, was auf ihm drauf ist. Dass es ein Dahinter und Darüberhinaus gibt, war dem vormodernen Bild implizit. Nun muss es explizit gemacht werden: Die alte Überzeitlichkeit muss an die neue Temporalität vermittelt werden, die alte Allgemeinverbindlichkeit an die neue Situativität. Die Schicht aus Genrehaftigkeit, die das Bild nun prägt, muss hinterlegt werden mit einer Schicht aus Traditionalität, und dies hat ganz buchstäblich zu funktionieren: Aus dem alten Ineinander wird das moderne, palimpsesthafte Übereinander. Bei West etwa ist der sterbende Soldat drapiert wie der gestorbene Christus, und in der Deckungsgleichheit ihrer Posen tun sich gegebenenfalls Assoziationen auf: Zur augenscheinlich in Szene gesetzten Parallele im Syntaktischen wäre ein Pendant im Semantischen hinzuzugewinnen. Ob die Bilder dies allerdings tatsächlich noch leisten, ob also eine Ahnung des alten, metaphysisch determinierten Zusammenhangs gerettet werden kann, darf bezweifelt werden. Die Bilder unterliegen jetzt sowieso einer neuen Determination: Sie sind Kunst. Der Moderne ist diese neuartige Bestimmung sowohl notwendig als auch hinreichend.

Nun sind motivische Adaptionen wahrlich keine Errungenschaft der Zeit um 1800, und die disziplinäre Kunstgeschichte, die Zeitgenossin eben solcher Bilder, die sich mit West die Bahn gebrochen haben, hat dem vormodernen Bild vieltausendfach und mit Leichtigkeit nachgewiesen, wie es sich in der Tradition des Metiers bediente. Was ist nun der Unterschied zwischen Benjamin Wests Anverwandlung von Passionsszenen für seinen „Tod des General Wolfe“ und den Anleihen, die etwa Michelangelo im „Jüngsten Gericht“ der Sixtinischen Kapelle beim Apoll oder beim Torso vom Belvedere machte, um sie in die Gestaltung des Weltenrichters oder des Apostels Bartholomäus einfließen zu lassen?

Zum einen ist bei Michelangelo eine Äquivalenz gewahrt zwischen Vorbild und Adaption; ob der griechische Gott sich im christlichen wiederfindet oder der geschundene Marsyas, als dessen Darstellung der Torso im 16. Jahrhundert gesehen werden konnte, den Märtyrer präfiguriert, in beiden Fällen ist, semantisch, dem Decorum, den Konventionen dessen also, wie man derlei Haupt- und Staatsaktionen darstellt, entsprochen. Das Passepartout des toten Christus für einen sterbenden Soldaten bei West dagegen ist nach allen traditionellen Maßstäben inkonvenient.

Zum zweiten wahrt Michelangelo das Decorum auch in Hinblick auf die Stillage; antike Plastik und Renaissance-Malerei bedienen sich der gleichen bildrhetorischen Muster, die auf einen Eindruck des Sublimen zielen. West dagegen plündert beim hohen Stil, um dem Genre zuzuarbeiten; Nivellierung von Gattungen und Genera ist, bei ihm und generell, die Folge.

Zum dritten stehen den Adaptionen in der Zeit vor der Moderne prinzipiell alle Möglichkeiten offen: Von der einzelnen Geste über die Pose bis zur Komposition als Ganzer lässt sich nutzbar machen, was die Kunst als Einzelkunst, als Metier, eben zur Verfügung stellt; es ist eine Funktionalisierung, die stattfindet. West dagegen ist gefordert, auf ein komplettes Schema zurückzugreifen, mit dem paradigmatischen Element einer Geste auch das syntagmatische ihrer Positionierung zu übernehmen: Es ist also nicht nur die Handhaltung, die sich sein „Tod des General Wolfe“ von Mantegna einverleibt, sondern auch die exakte Stelle, die diese Handhaltung im Vorbild innehat; bei West findet keine Funktionalisierung statt, sondern eine Referentialisierung. Tradition ist nicht mehr selbstverständlich; sie bringt sich ihrerseits nicht im-, sondern explizit zur Geltung: Bedient man sich ihrer, gilt es, gewissermaßen die Quelle mit anzugeben.

Schließlich arbeiten die Vorbilder für Michelangelo komplementär, für West dagegen arbeiten sie supplementär; im „Jüngsten Gericht“ ist ihre Adaption Zeichen eines Angefülltseins mit syntaktischer und semantischer Logik, beim „Tod des General Wolfe“ Zeichen ihrer Infragestellung; das Verfahren bei Michelangelo ließe sich entsprechend als Assoziierung beschreiben, jenes bei West als Appropriierung. Als Aneignung.

Dank Roland Barthes steht eine gute Erklärung für den Mechanismus parat, der sich hier geltend macht. Barthes nennt diesen Mechanismus „sekundäres semiologisches System“. Entwickelt wurde das Prinzip in der Analyse jener „Mythen des Alltags“, denen Barthes in den fünfziger Jahren eine Artikelserie gewidmet hat; sie mit einem theoretischen Überbau zu versehen konnte der Strukturalist dann in seinem umfangreichen Nachwort zur Buchfassung nicht umhin. Der Mythos ist eine „Metasprache“, so Barthes, die „eine zweite Sprache darstellt, in der man von der ersten spricht“. Dieser ersten, der „Objektsprache“, werden komplette Zeichen entnommen, um sie in der Adaption auf den Aspekt des Signifikanten zu reduzieren. Dieser Signifikant, der also ehedem intaktes Zeichen war, trägt seine ursprüngliche semantische Ganzheit noch mit sich: Man sieht ihm seine Herkunft an. Und gerade dadurch funktioniert der Mythos. Man kann seine Arbeit nachvollziehen, indem hinter seinen Einverleibungspraktiken sichtbar bleibt, was die Dinge vorher waren.2

Das „sekundäre semiologische System“, wie Barthes es umreißt, stellt ein Beschreibungsmodell bereit für die Apparaturen der Aneignung, mit denen sich die Kunst in der Moderne am Laufen hält: Wenn Benjamin West, um im vertrauten Beispiel zu bleiben, sich bei Mantegna bedient, so entnimmt er der Objektsprache des Bildes die Figur eines gestenreich trauernden Johannes; in der Metasprache von Wests eigenem Gemälde wird aus dieser Figur ein reiner Signifikant; die Bedeutung schließlich, das Signifikat, das das semantisch entleerte Motiv annimmt, liegt auf der Hand: Das Signifikat zum Signifikant ist Kunst. Natürlich ist Wests Gemälde viel zu offensichtlich Schlachtendarstellung, als dass der metasprachliche Aspekt, Kunst zu thematisieren, den objektsprachlichen, an einen General zu erinnern, in den Schatten stellte. Doch ist der Mechanismus auf den Weg gebracht, und in den nächsten zwei Jahrhunderten, wenn die Bilder sich zusehends auf ihre schiere Vorhandenheit zurückziehen, wird die Arbeit der Aneignung immer wichtiger. „Wir müßten eine neue Mythologie haben“, sinnierten die Autoren eines Textes, der mit einem unglücklichen Begriff von Franz Rosenzweig „das älteste Systemprogramm des deutschen Idealismus“ heißt und aller Wahrscheinlichkeit nach der Tübinger Trias Hölderlin-Hegel-Schelling entstammt. Für diese Mythologie, diese synthetische, retortenhafte, eben artifizielle Herstellung quasi-natürlicher Wichtigkeit und Besonderheit stehen von nun an die Mechanismen der Kunst. Und dieser Mechanismus funktioniert prinzipiell so, wie West ihn benutzte. Er funktioniert per Doppelung.3

Er funktioniert zum einen über das Prinzip Aneignung: Die Moderne bedient sich bereits existierender Bilder, Phänomene und Gegenstände. Gerade in ihrer Intaktheit, in ihrer Selbstverständlichkeit und entweder alltäglichen oder auch exponierten Vorhandenheit kann man sie sich einverleiben, um eine zweite Ebene, ein sekundäres System darüber zu legen. Entsprechend funktioniert der Mechanismus zum anderen über Auslegung. Erst die Bereitschaft, eine solche Praxis zu akzeptieren und damit zu autorisieren, macht die einverleibten Dinge zu Kunst.

Kunst in der Moderne lebt vom Ineinander von Aneignung und Auslegung. Beide Komponenten sind kontaminiert vom Kanonischen. Die Aneignung richtet sich, West hat es vorgeführt, nach Vor-Bildern, die die Werte, Qualitäten und Dimensionen eines Darüberhinaus, die seine Gegenwart selbst nicht mehr garantieren konnte, transportieren. Diese Werte waren einst von vielfältiger Provenienz: Sie definierten sich religiös, weil sie sich um das Christentum rankten; soziologisch, weil sie in herausgehobenen, meistens höfischen Zusammenhängen Verwendung hatten; oder historisch, weil sie aus für erwürdig gehaltenen Verbindungen stammten. Sie konnten bisweilen auch auf eine spezifische Weise ästhetisch definiert werden, und das hieß für die Zeit vor der Moderne, sie waren vom Prinzip der Meisterschaft geadelt. Die Moderne selbst wird sich von diesem Prinzip dann gerade gründlich verabschieden. Wenn die Dinge, die nunmehr entstehen, Kunst sind, so nicht deswegen, weil sie durch Virtuosität, Technik, handwerkliche Kompetenz, die Zugehörigkeit zu einer der alten „Artes“ bestechen. Die Dinge sind jetzt Kunst im Singular; sie gehören nicht mehr einer der traditionellen Künste an, sondern sind Kunst als Phänomene jenseits der Metiers. Sie sind Kunst, weil sie so genannt werden. Dabei tritt nun die zweite Komponente auf den Plan. Sie sind Kunst, weil sie als solche ausgelegt werden. Sie würden nicht als Kunst ausgelegt werden, wären nicht die Anforderungen im Spiel, die das Kanonische stellt. Logisch gesehen funktioniert die Auslegung von Dingen als Kunst per Zirkelschluss: Die Prämisse heißt Kunst, und in dieser Eigenschaft leitet sie die Interpretation; am Ende ergibt sich, was am Anfang zugrundegelegt war. Kunst in der Moderne verdankt sich der Wirksamkeit des Kanonischen. Diese Kunst ergibt sich aus der Zuteilung einer allgemeinen Besonderheit, nämlich Kunst zu sein, an das besondere Allgemeine, die Dinge der Welt.

2. KANON UND ANTI-KANON

Ein extremes Beispiel für die Möglichkeiten, die der Moderne von Anfang, also der Zeit um 1800 an zugänglich waren, liefert eine Gruppe von Schülern Jacques-Louis Davids, die wahlweise als „Barbus“, als „Méditateurs“, als „Penseurs“ oder als „Primitifs“ firmieren. Nach eigenem Bekunden eine „Sekte“, geschart um ihre Integrationsfigur Maurice Quai, ist von ihnen nicht viel mehr erhalten als das in aller Sympathie formulierte Zeugnis von Etienne-Jean Delécluze, „David. Son école et son temps“. Quai und seine Clique bekannten sich in einer Orthodoxie zum Primitiven oder Naiven, dass sie jede Umsetzung in ein konkretes Werk inkommensurabel anmutete. Also existieren bestenfalls einige vage Ideenskizzen, die aber, wie Delécluze schreibt, nicht einmal den Status von Entwürfen beanspruchen können. Materialisierung musste Verrat am Ideal bedeuten, und so konzentrierte man sich darauf zu „meditieren“, nachzudenken über das Originäre, das laut Quai literarisch in der Bibel, im Homer und im Ossian zu finden sei und piktoral in den Vasenmalereien des vorklassischen Griechenland. Die Reflexionsverpflichtung wird so ernst genommen wie die prätendiert naive Reduktionsgeste: In der Ausschließlichkeit des Nachdenkens über Kunst werden Reflexion und Reduktion deckungsgleich.4

Den Barbus blieb versagt, was der deklaratorische Kunstbegriff der letzten Jahrzehnte ganz selbstverständlich leistet, Praxisverweigerung nämlich als eigene und darin um so avanciertere künstlerische Praxis zu vermitteln. Über Kunst zu meditieren, durfte um 1800 noch nicht den Status eines eigenen Werks beanspruchen. Phänomenal aber, also von der künstlerischen Erscheinung her, die sich radikal als Negation von Erscheinung überhaupt begreift, ist bei den Barbus bereits das letzte Wort gesprochen. Natürlich bleiben sie ein skurriler Sonderfall, und es wird 150 Jahre dauern, bis ihre Brachiallösung an Bild-Negation etabliert ist.

Konzeptualität, so zeigt es das Beispiel der Barbus gleichwohl, charakterisiert die Moderne von Anfang an. Konzeptualität rankt sich um die Marge, die sich auftut, wenn der Kunstbegriff den Metiergedanken losgeworden ist. Konzeptualität bedeutet den Spagat zwischen der Erscheinung der Arbeiten und ihrem Anspruch. Konzeptualität steht dafür ein, dass Aneignung und Auslegung zwar einander zuarbeiten, aber dabei zugleich stark zentrifugale Kräfte entfalten. Sicherlich stellen die „Hoffräulein“, das Opus Magnum von Diego Velazquez, ein nach aller phänomenalen Gegebenheit komplexeres Bild dar als etwa Kasimir Malewitschs „Schwarzes Quadrat“. In Bezug auf die psychischen und intellektuellen Kompetenzen der beiden Künstler ergibt sich aus der Beobachtung allerdings nicht das Geringste. Die Moderne hat sich von der typisch vormodernen Eins-zu-eins-Entsprechung von Können und Konzipieren, von Kompetenz und Performanz, emanzipiert. Unter den Auspizien dessen, dass es um Kunst geht, klaffen die piktorale Erscheinung und die artistische Leistung anschaulich auseinander. Konzeptualität besteht in der Reflexionsleistung, deren es bedarf, um diese beiden Komponenten – hier die Option auf die schierste Einfachheit, dort der um so dezidierter erhobene Anspruch, Kunst zu sein – zu verklammern.

Auslegung macht aus den Dingen der Welt Kunst. Um überhaupt auf Auslegung angewiesen zu sein, müssen diese Dinge ihre Selbstverständlichkeit verloren haben, müssen aus den Kontexten, in denen man sie kennt, herausgenommen worden sein und derart enthoben, separiert, desintegriert dastehen. Auslegung tritt dann auf den Plan, wenn die Dinge einen Begründungszusammenhang verweigern. Die Dinge stehen für sich allein, selbstbezogen, eigengesetzlich. Voraussetzung für die Auslegung von Dingen zu Kunst ist also ihre Wahrnehmung als autonom. Dass man sie anschließend, wie heute üblich, aber spätestens seit Friedrich Schiller praktiziert, auf ihre politische Relevanz hin interpretiert, ist dabei buchstäblich sekundär. Man könnte sie, und es ist vielfältig getan worden, auch anders interpretieren. Wichtig ist, dass man sie interpretiert, dass man sie interpretieren muss, um ihnen den Status als Werke der Kunst zu garantieren. Auslegung und Autonomisierung geben sich jedenfalls ein Bedingungsverhältnis.

Um Kunst zu werden, müssen die Dinge der Welt, die angeeignet worden sind, ins Autonome gerückt werden. Nun stehen sie einer Bereitschaft zu ästhetischer Wertschätzung offen, die sich am Kanon geschult hat. Nur weil es bereits akzeptierte Kunst gibt, entsteht eine Disposition, auch Neues als Kunst wahrzunehmen. Nur weil bestimmte Bilder, Dinge, Phänomene bereits erfolgreich Kanonisierungsprozessen unterzogen worden sind, kann der Mechanismus der Kanonisierung abermals ablaufen – mit welchem Ende ist zunächst natürlich ungewiss. Doch alle, die in den letzten 200 Jahren mit dem Anspruch gearbeitet haben, Kunst zu machen, haben sich diesem Mechanismus ausgesetzt. Radikaler, expliziter und auch händeringender als in der Literatur, in der Musik oder dem Theater, wo es immer noch Refugien technischer Kompetenz gibt, wo die Fähigkeit zum Schreiben, Instrumente Bedienen oder Schauspielern nach wie vor einen Maßstab abgibt, wurde in den Belangen jener bildenden Künste, die man nur noch „die Kunst“ nennt, auf die Wirksamkeit des Kanonischen gesetzt. Im Grunde sind Kunst und Kanon Synonyme.

Natürlich breitet auch die bildende Kunst einen Pool an Werken aus, die sie traditionellerweise mit dem Begriff Kanon verbindet. Die akademische Kunstgeschichte verwaltet diesen Kanon, in Museen zeigt er sich der Öffentlichkeit und in Büchern wird er verteidigt. Dieser traditionelle Kanon lebt vom Meisterwerk, und das Meisterwerk lebt von der Meisterschaft. Mit einem solchen Werk-Kanon ist es in der Zeit um 1800 vorbei. Der Werk-Kanon, mit dem nach wie vor hantiert wird, funktioniert also ausschließlich retrospektiv, und sicherlich kann man sich mit dieser Rückbezogenheit zufrieden geben: Man diskutiert Kanon als Werk-Kanon.

Alles aber, was seither entstanden und im Gefolge einer modernen Wahrnehmung kanonisiert worden ist, funktioniert nun nicht nach dem Prinzip Werk, sondern nach dem Prinzip Auslegung. Die Moderne diskutiert ihre eigenen Hervorbringungen im Rahmen eines Methoden-Kanons. Dabei ist es wiederum sekundär, ob die Methode nun Foucault oder Lacan oder Luhmann oder Judith Butler folgt. Wichtig ist, dass den Dingen überhaupt und generell mit einer Methode, einem Interpretationsansatz, einer Prämisse der Auslegung begegnet wird. „Kunst der Auslegung“ nannte Friedrich Daniel Schleiermacher um 1800 seine hermeneutischen Prinzipien. Eine solche Kunst der Auslegung ist bis heute am Werk. Sie ist konzentriert auf eine Auslegung als Kunst. Für die Auslegung als Kunst ist ein Kanon der Werke mehr als nützlich. Wahrscheinlich ist er unerlässlich.5

Nun ist ein Kanon niemals ohne seine Infragestellung zu haben. Die Nazarener waren die ersten, die um 1800, genau gesagt im Jahr 1809 ihre Distanz zu den verbindlichen, eben konventionellen Zuteilungen, zu den Haupt- und Staatsaktionen der Historienmalerei verkündeten und die Akademie verließen. Sie waren auch die ersten, die die skizzierte Konzeptualität, die Marge zwischen Reduktion und Reflexion, als Grundlage ihrer Arbeit nicht nur akzeptierten, sondern sie auch meisterten und erfolgreich etablierten. Die Geschichte der Moderne ist damit eine Folge von Gruppierung und Abspaltung, von Salon und Sezession, von Dazugehören und Wegwollen. Beide Abteilungen wähnen sich im Besitz des Verbindlichen, doch erstere legitimieren sich nah am Kanon, während zweitere dessen Gegenteil anrufen. Prinzipiell wird der Kanon von seinen Gegnern als Stillstellung, Petrifizierung und Einbalsamierung, als Komplizenschaft mit dem Unzeitgemäßen, Autonomistischen, Leblosen wahrgenommen. Die Berufung auf eine Aufweichung des Kanons vollzieht sich im Namen des, in chronologischer Folge und ohne Anspruch auf Vollständigkeit, Charakters (um 1800), Volkes (deutsche Romantik), Hässlichen (französische Romantik), Arbeiters (Courbet), Lebens in Licht und Sonne (Impressionismus), ungebändigten Ausdrucks (Expressionisten), Demokratischen (Realismus), Abstrakten (Informel), Ausgleichs von High und Low (Pop), Differenten bzw. Disseminatorischen (seit den Sechzigern). Die Instanzen, die man zu kurz gekommen sieht, stehen auf der Seite des jeweils Fremden und Anderen und Marginalen. Und sie stehen auf der Seite des Heteronomen. Die Autonomisierungsansprüche, die die Auslegung an den Tag legt, wenn sie Dinge als Kunst konstituiert, werden dementiert im Verweis auf das, was diese Dinge sonst noch sind. Was sie zweifellos sonst noch sind, wenn sie nicht Kunst sind.

Dieser Mechanismus funktioniert ebenso auf Seiten der Verteidiger des Kanons. Gerade die eklatanteste Demonstration angemaßter Kanonizität, die Münchner „Große Deutsche Kunstausstellung“ in Kombination mit der „Entartete Kunst“- Schau, kann dies deutlich machen. Im neueröffneten Haus der Kunst, unter der Schirmherrschaft Hitlers, herrschte Verbindlichkeit, im Hofgartengebäude war das Andere, Fremde; man deklarierte es als pathologisch. Als die verfemte Moderne sich rehabilitiert sah, wurde der Spieß umgedreht. Nun waltete im Haus der Kunst das Andere, Fremde; man deklarierte es als ideologisch.

In der Komplementarität von Kanon und Anti-Kanon stehen sich die Reduktion der Wahrnehmung auf den Aspekt des Autonomen und die postulierte Ausweitung der Wahrnehmung auf alles, was die Dinge sonst noch sind, gegenüber. Diese Komplementarität ergibt sich immer wieder aufs Neue, denn sie verdankt sich dem Mechanismus von Aneignung und Auslegung. Die Auslegung muss mit der Prämisse des Autonomen arbeiten. Doch die Aneignung bringt von vornherein Heteronomie ins Spiel, die Welthaltigkeit jener Dinge und Phänomene, die durch ihr Wirken in den Verfügungsbereich von Kunst integriert werden. Der Widerstreit von Kanon und Anti-Kanon lässt sich von Mal zu Mal begründen aus dem Zusammenspiel von Aneignung und Auslegung. Das Signifikat der appropriierten Dinge ist, um Barthes zu wiederholen, auf zweiter Ebene Kunst. Doch auf erster Ebene sind die Dinge genauso Zeichen für ihre Existenz in der Realität, und diese Wirklichkeit einzufordern, ist den Gegnern des Kanons so billig wie berechtigt. Der Mechanismus des Kanonischen sieht also immer beide der Barthes’schen Ebenen am Werk. Das Kanonische ist die Einheit aus Entrückung ins Unantastbare und Dementierung durchs Naheliegende. Die ungeheure Dynamik der Moderne kann in diesem ständigen Oszillieren zwischen Entrückung und Dementierung eine Erklärung finden.

3. NEGATION UND AFFIRMATION

Die Integration realer Gegenstände in einen piktoralen Zusammenhang, also die konkretest mögliche Aneignung von Dingen, ist ihrerseits ein Produkt der Moderne. Schon vor 1800 sucht man dadurch den Eindruck des Theatralischen zu forcieren. Charles Willson Peale etwa malt im Jahr 1795 ein Porträt seiner Söhne, das dadurch zugleich ein Trompe L’oeil sein will, dass es einen Durchblick in einen anderen Raum suggeriert; die jungen Männer stehen auf einer Treppe, deren unterste Stufen tatsächlich hölzerne Podeste sind und in den Raum ausgreifen; die Personen sind lebensgroß; zusätzlich ist der Bilderrahmen als Türrahmen gestaltet. Auch Antonio Canova bedient sich vorgegebener Objekte: Sein Frühwerk von Ikarus und Dädalus zeigt die mythische Vaterfigur, wie sie dem Sohn Flügel anlegt; diese Flügel bekommen ihre gegenständliche Logik dadurch, dass sie mittels richtigem Draht am Arm appliziert sind. Der vielleicht berühmteste Gegenstand in einem Bildwerk der Zeit um 1800 ist die hölzerne Chaiselongue, auf der Canovas Marmorfigur der Paolina Borghese als Venus Victrix in Positur gesetzt ist; die abstrahierte, steinerne Gestalt wird in ihrer erratischen Präsenz durch das Sitzmöbel zusätzlich akzentuiert. Es ist eine Art von Proto-Ready made-Ästhetik, die hier bemüht wird, fundamental verschieden von jenen illusionistischen Strategien in Barock und Rokoko, die ganz auf das Prinzip der Nachahmung und Täuschung setzen und ihre Virtuosität gerade in der Imitation des Materials beweisen. Die Zeit um 1800 nimmt die Gegenstände selbst; es ist ihr nicht um den geschickten Sinnenbetrug zu tun, sondern um die buchstäbliche Sichtbarkeit und Präsenz des Objekts und insgesamt des Bildes.

Natürlich hat die Moderne auch andere Strategien verfolgt als es die soeben erwähnten, ganz aus dem wählerischen Geist Marcel Duchamps gewonnenen Beispiele nahe legen. Das Ready made bringt sicherlich die Praktiken der Aneignung am ausgeprägtesten zur Kenntlichkeit. Doch auch ein orthodoxer Modernist wie Kasimir Malewitsch verfährt nach den Prinzipien der Appropriation. Gleichsam im Zeitraffer vollzieht er die Entwicklung der Avantgarde nach, nimmt innerhalb weniger Jahre Anleihen bei den Im- und Expressionisten, bei den Kubisten und den Futuristen und vermengt die Einflüsse zu einer Folge an eigenen Ismen, die sich im Schwarzen Quadrat schließlich buchstäblich verdichten, sich homogenisieren im monochromen Überzug. Malewitschs radikale Selbstüberbietung zelebriert Aneignung als Einverleibung, Appropriation als Negation. Diese Konzentration auf das suprematistische Idiom ließe sich in ihrem Charakter als Aneignung bezweifeln, hätte Malewitsch sein Verfahren nicht wiederholt, und nach einer Dekade der strengen Verpflichtung auf die gegenstandslose Welt nicht abermals den Fundus an Bildern geplündert. In einem bis heute ziemlich unerklärlichen, von jedem anständigen Modernisten als Backlash verstandenen Akt der Renovation begann Malewitsch seine Bilder zu wiederholen, kubo-futuristische Bäuerinnen und sich selbst als Malerfürst der Renaissance wiedererstehen zu lassen.6

Aneignung als Negation, jene Strategie, die einst mit den Barbus in einer frühen Hochform erschienen war, hat sich seit den Sechziger Jahren des 20. Jahrhunderts mehr oder weniger totgelaufen. Die Alternative jedoch, Aneignung mit dem Anschein von Affirmation, Appropriation nicht unter der Prämisse von Destruktion, sondern von Subversion, ist mehr denn je Medium künstlerischen Selbstverständnisses. Was Benjamin West mit seinem General Wolfe machte, was David in seine Darstellung des toten Marat goss, was Edouard Manet bei der Olympia oder beim Frühstück im Grünen praktizierte, was in den Strategien der Collagierung und Montierung im Kubismus und im Surrealismus kenntlich wurde und sich über eine Praxis der Medialisierung in der Pop Art und der Hybridisierung in den Achtzigern hinzog, ist via Sampling in der Gegenwart gelandet. Man bedient sich der Phänomene der Welt und transformiert sie in den Anspruch auf Besonderung.

Sicherlich hat sich in zwei Jahrhunderten der Fokus der Aufmerksamkeit extrem geweitet. Die Nazarener eigneten sich allein Raffael an, den Chef-Kanoniker, den Lieferanten schlechthin sakrosankten Materials. Im Lauf der Moderne kam hinzu, was längst zum Fundus gehört: Das Marginalisierte in Gestalt von Kinderzeichungen, Ethno-Plastiken, Bildnerei der psychisch Kranken; das Vernakuläre in Gestalt von Mode, Werbung, Gebrauchsgrafik; das Tabuisierte in Gestalt von Pornografie, Gewalt und allerlei politisch Indiziertem, das auch Harmlosigkeiten wie die Nazi-„Kunst“ beinhaltet; das Nicht-Phänomenale wie Deklarationen, Imaginäres, Verschwiegenes und Verweigertes. Die Apparate der Auslegung haben all das und noch viel mehr gefügig gemacht für die Aufgabe, Kunst zu konstituieren.

Das Kanonische, so sieht es aus, wird bald keinen Bereich mehr auszuloten haben, in dem der Mechanismus des Drinnen und Draußen, von Kanon und Anti-Kanon funktioniert. Längst ist die Kunst geprägt von der großen Koalition derer, denen alles Kultur ist, mit denen, denen Kultur alles ist. Wenn die Sechziger die Erschöpfung einer Aneignungsstrategie erlebt haben, die auf Negation setzte, so findet sich der Status Quo in einer Situation wieder, in der sich eine Aneignung unter der Prämisse der Affirmation totläuft. Die allenthalben getroffene Feststellung, dass Kanon sich erübrigt, hat hier ihre Begründung.

Anmerkungen:
1.) Vergleiche zu Wests Bild und dem Prinzip der Unterlegung des Aktuellen mit historischen Mustern: Werner Busch, Das sentimentalische Bild. Die Krise der Kunst des 18. Jahrhunderts und die Geburt der Moderne, München 1993, zu West speziell S. 58 – 64
2.) Roland Barthes, Mythen des Alltags, Frankfurt/Main 1964, S. 93.
In unserem Zusammenhang wichtig ein Vorschlag von Robert S. Nelson: Man solle die Arbeit des sekundären semiologischen Systems nicht nur als Mythos deklarieren, sondern seine aktuelle Leistung bestimmen; und diese Leistung bestünde eben im Prinzip Aneignung. Robert S. Nelson, Artikel „Appropriation“; in: Critical Terms for Art History, Ed. Robert S. Nelson/Richard Schiff, Chicago/London 1996, S. 118: „What Barthes calls ‚myth‘ I should like to rename ‚appropriation'“.
3.) Das älteste Systemprogramm des deutschen Idealismus; in: Der Streit um die Grundlagen der Ästhetik, Ed. Walter Jaescke, Hamburg 1999; Quellenteil S. 98.
4.) Zu den Barbus vergleiche Tom Holert, Künstlerwissen. Studien zur Semantik künstlerischer Kompetenz im Frankreich des 18. und frühen 19. Jahrhunderts, München 1997, S. 119 – 125.
5.) Zu Schleiermacher vergleiche ders., Hermeneutik und Kritik, Ed. Manfred Frank, Frankfurt/Main 1977; das zitierte Diktum S. 80.
6.) Der Gedanke, dass sich zumindest die klassische Moderne als Abfolge von Appropriationen und Auslegungen verstehen lässt, findet sich auch, noch dazu auf das Beispiel Malewitsch zugeschnitten, bei Boris Groys, Die Gewalt der Bilder. Die historische Avantgarde als Formung des Neuen Menschen; in: Kunst Macht Gewalt, Ed. Rolf Grimminger, München 2000, S. 63 – 75; hier besonders S. 72: „Der avantgardistische Künstler produziert nicht neue Dinge für ein altes Sehen, sondern er produziert ein Neues Sehen für die alten Dinge – und fordert andere Betrachter dazu auf, sich seinem Sehen anzuschließen… Der avantgardistische Künstler ist nicht der bessere Produzent – in einem gewissen Sinne ist er gar kein Produzent, denn er zitiert nur. Aber er ist ein besserer Rezipient, weil er neu und besser sehen kann.“