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Titel: documenta 14 - Gespräche · von Heinz-Norbert Jocks · S. 466 - 469
Titel: documenta 14 - Gespräche , 2017

Cecilia Vicuña

Blumen für Castro

von Heinz-Norbert Jocks

Die 1948 geborene Chilenin Cecilia Vicuña ist bildende Künstlerin, Dichtern und Filmemacherin. In ihrem Werk befasst sie sich mit Sprache, Erinnerung und Exil. Auf der documenta 14 zeigt sie Gemälde sowie ihre Installation „The Quipu Womb“.

Heinz-Norbert Jocks: Lassen Sie uns zunächst über Ihre Gemälde in der Neuen Galerie reden, da sie direkt vor uns hängen. Wie würden Sie diese einem Blinden beschreiben?

Cecilia Vicuña: Ich imaginiere mir einen Heiligen oder Engel, der nicht so ist, wie die Kirche oder eine Religion ihn sich vorstellt, nämlich einen, der der Revolution zur Hilfe kommt, um die Welt zu verändern.

Was lässt sie malen?

Wir lebten in einem vom Katholizismus geprägten Land. Obwohl meine Familie nicht katholisch war, da sie aus Indien stammt, ging ich, fasziniert von den Heiligenbildern, als kleines Mädchen in die Kirche. Der Stil, in dem diese gemalt waren, war ein europäischer, der der indischen Kultur völlig fremd ist. Das europäische Denken erschien mir völlig verrückt. Jedenfalls hat sich mir dieser Stil, der uns von den Kolonalmächten aufgezwungen wurde, so stark eingeprägt, dass ich mich seiner bediente, um ihn inhaltlich ins Gegenteil zu verkehren, indem ich ihn zur Ehrung der großen Dichter Gabriela Mistral, Nicanor Parra und Marina Savena und der Revolutionäre Fidel Castro, Karl Marx, Salvador Allende und Lenin einsetzte. Es hat etwas Ironisches und Paradoxes, wenn ich Marx zeige, umgeben von schwulen Paaren, oder Lenin in Gesellschaft von Frauen mit nackten, geöffneten Beinen. Mit dieser Malerei probte ich den Aufstand gegen Kolonialismus per Umkehrung der uns aufgezwungenen Bilder. Insofern das dem entsprach, was die Indios in den letzten 500 Jahren gemacht haben, knüpfte ich an eine lange und vergessene Tradition an. In den 50er und 60er Jahren, in denen ich aufwuchs, waren diese Bilder vergessen, sie hatten keine Bedeutung mehr. Nur die Bauern und armen Leute empfanden eine tiefe Hingabe zu diesen Bildern. Für sie waren diese wie Boten, die ihre Herzen zu anderen Dimensionen bringen. Ich hatte seit jeher eine Leidenschaft für diese bodenständige Form der Transformierung und Überschreitung.

Ein Begriff wie Überschreitung korrespondiert mit dem der Schwelle. Mein Gefühl sagt mir, dass Sie einen starken Sinn für Übergänge haben. Auch der Engel ist eine Schwellenkundiger zwischen Himmel und Erde.

Ja, absolut. Gerade weil die Schwelle die Vorstellungskraft verstärkt, würde ich in einem Gespräch mit einem Blinden diesen bitten, sich etwas zuvor noch nie Gesehenes vorzustellen. Blinde stellen sich Dinge auf ganz andere Weise vor als Menschen, die sehen. Deren Imagination ist oft sehr begrenzt, weil sie auf das Visuelle fixiert sind. Aber die indigenen Kulturen waren vor ihrer Kolonialisierung in der Lage, sich in diverse Bewusstseinszustände zu versetzen, indem sie Schwellen durch Tanz, Musik und diverse Formen von Ekstase überschreiten, wobei die Ekstase für gewöhnlich eine kollektive ist. Diese Erfahrung habe ich während meines ganzen Lebens auf ganz natürliche Weise gemacht, sogar als kleines Mädchen. Und diese Gabe war mir dadurch gegeben, dass ich in der Wildnis aufwuchs. Man erfährt die Schwelle derart, dass man sie nicht wirklich überschreitet. Vielmehr ist man bereits darüber hinaus und woanders als da, wo man zuvor war, und dieses Anderswo ist transparent. Du siehst zwar, dass die normale Realität da ist, aber sie ist weder wichtig noch dominant, weil da etwas Anderes, Mächtigeres und Schöneres ist.

Ich spüre da auch einen subversiven Humor.

Ja, absolut. Nehmen Sie nur den Engel, der den Mädchen beim Menstruieren hilft. Das ist das Letzte, was die Kirche wünscht. Insofern ist der Engel der Menstruation subversiv. Den Frauen wird die Macht über sich, ihren Körper und ihr Leben zurückzugeben. Das Bestreiten der Schönheit der Menstruation ist nichts anderes als die Leugnung der Schönheit der Existenz des Kosmos selbst. Als ich die Bilder in den späten 60ern und Anfang der 70er malte, wurden diese von den Menschen geliebt. Als schließlich das Militär in Lateinamerika an die Macht kam und die Gewalt, der Horror, der Schmerz, die Verfolgung gegen die Revolutionen zur Tagesordnung gehörten, wurden die Bilder plötzlich von jedem gehasst. Sie waren mehr als 40 Jahre aus der Welt.

Ihre Malerei erinnert an das surrealistische Prinzip der Montage.

Fürwahr, es ist eine Montage. Dazu kann ich Ihnen eine kleine Geschichte erzählen. Als Dawn Ades, die vielleicht wichtigste Expertin aus England für surrealistische Malerei in Lateinamerika meine Bilder sah, schrieb sie, weil sie diese liebte, einen wunderbaren Text. Als wir uns das erste Mal trafen, wollte sie wissen, was ich über den Einfluss des Surrealismus in Lateinamerika denke. Ich erzählte ihr, dass ich noch als junges Mädchen dem Surrealismus begegnet bin und nicht nur die Schriften von André Breton, sondern auch viele Bücher surrealistischer Dichter gelesen habe. Der Surrealismus sei aber für uns nichts Neues gewesen. Denn er entspräche unserer Lebensweise. Die gesamte lateinamerikanische Kultur war surrealistisch, noch ehe die Spanier und Portugiesen auf dem Kontinent landeten. Wir leben diese surrealistische Wirklichkeit schon immer. Von daher ist es genau andersherum: Nicht der Surrealismus hat uns beeinflusst. Vielmehr hat unsere Lebens- und Existenzweise den Surrealismus ermöglicht. Im Spanischen sagen wir, es hat weder Kopf noch Fuß, und alles bewegt sich in alle Richtungen gleichzeitig.

Ihre Gemälde weisen eine starke Nähe zur Dichtung auf.

Ja, eigentlich gehört zu jedem Bild ein Text. Leider war auf der documenta kein Platz. Normalerweise füge ich den Gemälden, wenn ich sie ausstelle, ein Gedicht hinzu, das erzählt, worum es in dem Bild geht. Weil die Leute gerne hören wollen, worum es geht, nenne ich die Gedichte Erläuterungen. Dabei sind sie eher lustige, von Absurdität und Sinnlosigkeit zeugende Geschichten. Übrigens ist die Absurdität das Herzstück lateinamerikanischer Kultur.

Könnten Sie das anhand eines Gemäldes konkretisieren?

Ja, nehmen wir das Gemälde zu Violeta del Carmen Parra Sandoval. Sie war eine chilenische Folklore-Musikerin und bildende Künstlerin. Eine Indianerin, die zeitlebens verachtet wurde, weil Chile sehr rassistisch und voller Vorurteile war. Man machte sich über sie lustig. Da meine Tante mit ihr befreundet war, sah ich sie sehr oft, bis sie Selbstmord beging, weil niemand ihre Kunst beachtete, sie verachtet wurde und sehr arm war. Voller Bewunderung für sie fand ich zur Dichtung, und weil sie für mich so etwas wie eine lebendige Schwelle war, die ich überschritt, hatte ich den Wunsch, ein Portrait von ihr zu machen. Und da ich erfahren hatte, dass sie von dieser grausamen Gesellschaft physisch stranguliert wurde, stellte ich sie dar als eine in drei Stücke geschnittene Frau. Noch während ich an diesem Bild arbeitete, besuchte mich die Direktorin des Museums in Santiago de Chile in meinem Atelier in London, wo ich damals lebte. Sie hatte Violeta gekannt. Auf das Bild blickend, fragte sie mich: „Cecilia, woher hast du gewusst, dass sie dreimal versucht hat, sich umzubringen?“ Ich hatte keine Ahnung, aber das Bild wusste es.

All Ihre Gemälde lassen eine innere Beziehung zu den von Ihnen Porträtierten erahnen.

Das freut mich, dass Sie das so empfinden. Da sowohl mein Großvater als auch mein Vater Salvador Allende kannten, bin ich ihm ebenfalls begegnet. Santiago de Chile war damals einer der erstaunlichsten Orte. Von überall her auf der Welt strömten die Menschen herbei, um die Schönheit dieser pazifistischen, demokratischen, friedlichen Revolution zu erleben. Eines Tages kam auch Fidel Castro ohne Vorankündigung nach Santiago, was sich rasch überall in der Stadt von Mund zu Mund herumgesprochen hatte. Und meine Mutter rannte mit mir zu der kubanischen Botschaft, die nur ein paar Häuserblocks von uns entfernt war. Wir standen vor dem Eingang, wo eine kleine Menschenschar auf ihn wartete, um ihn zu begrüßen. Dann kam Castro, und ich sah ihn aus nächster Nähe. Aus einer Distanz wie die zwischen Ihnen und mir jetzt. Diesem Mann voller Jugend und voller Liebe für die Revolution so nah zu sein, das war für mich das Allerschönste. Ich übereichte ihm Blumen mit den Worten: „Herr Präsident, das sind die Blumen, die gerade blühen.“

Kommen wir nun zu „The Quipu Womb“. Was haben Ihre Gemälde mit dieser weichen Skulptur zu tun?

Ich sprach anfangs von der Menstruation. Und die „Quipu“-Gebärmutter ist ein kosmisches Instrument und dazu da, den Körper an die Verbindung der Menstruation zu dem Mond und den Sternen zu erinnern. Für mich ist die Skulptur eine Art „quipoems“, wobei dieses Wort sich zusammensetzt aus „poem“ („Gedicht“) und „Quipu“.

Und dieses bezeichnet laut Wörterbuch eine aus einer Schnur bestehende Vorrichtung, an der mit Knoten versehene Fäden unterschiedlicher Farbe befestigt sind.

Ja, und meine Skulptur besteht aus riesigen, nicht gesponnenen, roten Wollfäden. Wie eine Nabelschnur von menstrueller Symbolik verknüpfen sie zu Ehren einer synkretistischen religiösen Tradition die Muttergottheiten der Andenregion mit den maritimen Mythologien des alten Griechenland. Die Fäden, die acht Meter tief von der Decke hängen, versinnbildlichen einen Fluss aus Blut, der den menschlichen Körper wie einen Wasserfall erscheinen lässt. Quipu war eine vor 5000 Jahren in Peru praktiziertes Ritual, das von den Spaniern verboten und verfolgt wurde, so dass Quipus seit mehr als 500 Jahren vergessen war. Vor 50 Jahren habe ich Quipus neuerfunden, um die menschlichen Fantasie wieder dahin zu zurückzubringen, wo sie sich der Beziehung des Körpers zum Kosmos vergewissert. Ich nenne meinen Beitrag für die documenta 14 „The story oft he red thread“ („Die Geschichte des roten Fadens“, um zu verdeutlichen, dass ich Quibus, die Gemälde und Performances als eine monumentale Arbeit begreife. Zu dieser gehören auch meine Gedichte, Lieder sowie mein für die documenta veröffentlichtes Buch. Übrigens tauchte der rote Faden in meinem Werk zum ersten Mal in zwei Ölgemälden auf. Das eine entstand 1977, ist aber verlorengegangen. Das zweite ist das bereits erwähnte Gemälde „Der Engel der Menstruation“ von 1972. Für eine Performance in Vietnam habe ich einen roten Faden gewebt. 1974 wurde daraus Quipu. Schließlich entstanden verschiedene Installationen, die ich in der Natur realisierte, und für Athen und Kassel die raumgreifende Installation „Quipu Womb“. Sämtliche Arbeiten, die sich auf die symbolische Funktion von Textil und Sprache beziehen, verweisen auf die rituelle Bedeutung des Menstruationsblutes für die Konstitution von Solidarität durch die Weiblichkeit, welche die Kontinuität des Lebens ermöglicht. Ich verwende seit mehr als 20 Jahren ungesponnene Wolle. In der Weltanschauung der Anden steht diese für kosmisches Gas, dem das Wasser der Galaxien entspringt. Nichts hält die Wolle zusammen, außer dem Wunsch eines jeden Haares, sich mit dem nächsten zu verbinden. Sobald du es anfasst, fällt es auseinander. Die Errichtung einer zehn Meter hohen Skulptur ist von daher ein unmöglicher Akt, und gerade deshalb reizte es mich, es dennoch zu machen. Übrigens sagte während meiner Performance ein 11-jähriges Mädchen, das neben dem Quipu in Kassel stand, zu ihrer Mutter: „Mamma, ich kenne dieses Material, es wird herunterfallen, es widersetzt sich der Schwerkraft.“

von Heinz-Norbert Jocks

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