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Titel: Der Gebrauch der Fotografie II · von Heinz-Norbert Jocks · S. 70 - 83
Titel: Der Gebrauch der Fotografie II , 2004

JEAN BAUDRILLARD
DIE FOTOGRAFIE UND DIE DINGE

EIN GESPRÄCH MIT HEINZ-NORBERT JOCKS

Der französische Querdenker Jean Baudrillard fotografiert zwar seit Anfang der 90er Jahre auf Reisen, versteht sich aber nicht als professioneller Fotograf, wenn er auch seine Bilder wiederholt ausgestellt hat, unter anderem in der Kasseler Kunsthalle Fridericianum unter dem Titel „Die Abwesenheit der Welt“. Er, der über das Verschwinden der Realität und die Agonie des Realen per Banalisierung nachsinnt, versteht sich, bezogen auf die fotografische Tätigkeit, nicht als Illustrator seiner eigenen Theorie, sondern als jemand, der in der Fotografie eine ihre längst wieder geraubte Möglichkeit witterte, an den Ort vor aller Bedeutung zurückzukehren. 1929 in Reims geboren, unterrichtete er nach dem Studium der Germanistik zunächst als Deutschlehrer an einer Mittelschule. Er arbeitete als Redakteur der Zeitschrift Traverses. Mitte der 60er Jahre wurde er Assistent bei Henri Lefèbvre an der Université de Nanterres in Paris, wo er 1968 in der Soziologie mit der Arbeit „Das System der Dinge“ promovierte und anschließend einen Lehrstuhl für Soziologie übernahm. 1987 habilitierte Baudrillard mit „Das andere Selbst“ und beendete im gleichen Jahr seine Lehrtätigkeit. Er selbst nennt sich weder Soziologe noch Philosoph, sondern Theoretiker, von dem bemerkenswerte Äußerungen stammen wie: „Wir können das Objekt nur sehen, sofern es uns anschaut. Wir können es nur anschauen, sofern es uns bereits gesehen hat. Genauso wie wir die Welt nur denken, wenn wir uns zuerst wünschen, dass sie uns denkt. Das ist der geheime Anspruch: vom Objekt gesehen, begehrt und gedacht zu werden. Im Grunde habe ich keine Lust, mich mit Fotografie zu beschäftigen, ich möchte, dass diese sich mit mir beschäftigt.“ Oder: „Damit das Objekt eingefangen werden kann, muss sich das Subjekt loslassen. Aber darin findet es sein letztes Abenteuer, seine letzte Chance, jene, sich von seiner Selbstbesessenheit zu distanzieren in der Wiederspiegelung einer Welt, wo es von nun an die blinde Stelle der Repräsentation einnimmt. Das Objekt seinerseits hat mehr Kraft im Spiel, weil es nicht durch das Spiegelstadium gegangen ist und dadurch mit seinem Bild, seiner Identität oder seiner Ähnlichkeit nichts zu tun hat, und weil es, ohne Begehren und ohne etwas zu sagen zu haben, dem Kommentar und der Interpretation entkommt. Wenn es einem gelingt, etwas von dieser Unähnlichkeit und dieser Einzigartigkeit einzufangen, so ändert sich etwas auf Seiten der `realen´ Welt und des Realitätsprinzips an sich.“ Mit Baudrillard traf sich Heinz-Norbert Jocks in Paris, um mehr über das Nichts, die Abwesenheit, die Simulation, das Reale, die Illusion und das Bild zu erfahren.

Heinz-Norbert Jocks: Wie kam es dazu, dass Sie zu fotografieren begannen?

Jean Baudrillard: Wie alle Intellektuellen hatte ich zur Fotografie ein eher distanziertes Verhältnis. Dass sich das änderte, hat weder mit Wahl noch mit Berufung, sondern mit einem Zufall zu tun. Man schenkte mir nämlich einen Fotoapparat, und so fing ich zu fotografieren an. Alles in allem eine willkommene Abwechslung zum Schreiben. Seitdem gibt es für mich zwei Seiten. Hier die Theorie, verbunden mit dem Schreiben, und dort die Bilder, aber in völligem Naturzustand. Anlässlich von Ausstellungen wurde ich gebeten, darüber zu sprechen. Der Bitte kam ich gerne nach. Dabei faszinierte mich das Problem des Bildes weit mehr als das Problem des Objektes und des Fotos als künstlerische Tätigkeit, da ich die Fotografie nie als solche betrieben habe. Will sagen, es ist mir sogar gleichgültig. Mir ging es um den Bezug des vorhandenen Objekts zum Bild. Es wurde zwar kein sonderlich ernstes Spiel daraus, wohl aber eine Art paralleles Universum seit inzwischen über zehn Jahren. Es gab eine Reihe von Ausstellungen unter anderem in Kassel, aber in unregelmäßigen Abständen. Ich bin eben kein professioneller Fotograf und mache mir auch nichts daraus, dass ich die Technik nicht einmal perfekt beherrsche. Dem Vergnügen folgte eine Art Reflexion über Fotografie in allgemeinen Begriffen. Dabei kenne ich mich in der Geschichte der Fotografie nicht besonders gut aus, und es ist auch nicht meine Sache, über Fotografen und unterschiedliche Richtungen differenziert zu urteilen. Wie jedermann verfüge ich über gewisse Erfahrungen, sehe viele Fotografien und fahre auch zu den Festivals nach Arles und Perpignan. Meine Beschäftigung mit Fotografie ist, wenn nicht marginal, so doch episodisch. Eine parallele Luxusangelegenheit.

Was denken Sie über das Fotografieren heute?

Dass es eine Falle war. Als das mit dem Ausstellen in recht bescheidenem Umfang einsetzte, empfand ich, wie soll ich sagen, nicht wirklich so etwas wie Manipulation, aber ein wenig Entfremdung. Die Bilder waren zunächst einfach da. Im Prinzip war es so, als ob es nicht gesehen werden sollte, und erst recht nicht in der Öffentlichkeit. Es war nicht nötig, sie zu zeigen, und ich hatte auch keinerlei Ausstellungsfeeling. Wer relativ ernsthaft fotografiert, denkt irgendwann auch ans Zeigen. Für mich ist das jedoch keine Wahrheitsprobe. Ich kann mich auf die Urteile der anderen beziehen, wobei mich die negativen weit weniger stören als die Tatsache, dass die Fotografien von dem Moment an, da sie ausgestellt, betrachtet und beurteilt werden, eine ästhetische Form annehmen. Das Bild wird dadurch zu etwas anderem. Was mich hingegen reizte, waren das Spezifische des Bildes in seinem Bezug zum Objekt sowie das Wiederfinden seiner Einzigartigkeit. Das heißt, eigentlich eine Abstraktion. Übrigens machte ich wegen des Sinns, wegen der Bedeutung und der damit verknüpften Botschaft weder Portraits noch Fotoreportagen. Der Sinn ist unwichtig, nicht aber das Objekt in seiner Erscheinung, das wählt, durch die Technik zu erscheinen. Es leistet die eigentliche Arbeit. Nun habe ich noch nie beansprucht, ein fotografisches Subjekt mit der Vision eines Blicks zu sein. Für mich ist das Fotografieren ein Spiel mit dem Objekt und die Arbeit der Technik, der gemeinhin nachgesagt wird, sie verfremde. Aber hier schien es mir so, als bestünde ein Einverständnis zwischen Objekt und Objektiv. Der Gegenstand ist zwar noch da, aber bereits im Verschwinden begriffen. Wenn man sich in einen Fast-Zustand des Verschwindens zugunsten des Objekts und der Welt begibt, ist es paradox, es auszustellen. Aber gut, dieses Problem muss man nicht lösen. Wie gesagt, ich verwickelte mich in den Widerspruch, die Fotos der Kritik auszusetzen und war dadurch plötzlich mit Urteilen, ästhetischen Begriffen und Wertschätzungen konfrontiert, wofür ich nichts übrig habe. (Lacht) Jedoch kann man ohne die Sicht der andern nicht spielen, will man sich nicht als Subjekt zurückziehen, welches das Objekt beherrscht. In dieser Richtung kann man recht weit gehen. Jedoch ist es nicht ohne weiteres möglich, die andern, die präsent mit ihrem Urteil sind, verschwinden zu lassen. Außerdem taucht da das generelle Problem der Kunst auf. Gerade heute, da die Fotografie ein solcher Gemeinplatz ist, liegt mir an der Findung eines Ausnahmebildes, das den Fluss der Bilder unterbricht, dem wir unterworfen sind. Eins, das so stillsteht, dass es im Gegensatz zum Kino einen tatsächlichen Bildstillstand bewirkt.

Warum stellen Sie trotz der dadurch verursachten Ästhetisierung aus?

Wenn sich mir dazu die Gelegenheit bietet, verweigere ich mich dem nicht. Jedoch tauchen damit gewisse Probleme auf. Der Vergleich von Fotos mit anderen führt unweigerlich zu deren Einordnung. Bezüge werden derart hergestellt, dass man sagt: „Ach ja, Sie sind durch diesen oder jenen inspiriert, und das ist so wie bei Hopper.“ Das ist ein Spiel. Unangenehm wird es für mich erst, wenn die Bilder mit meiner Theorie in Verbindung gebracht werden. Da das Fotografieren von meiner Theorie losgelöst passiert, funktioniert diese Form der Identifizierung nicht. Letztlich liebe ich das Bild wegen seines Andersseins. Jedes ist eine Art wundersame Beziehung, wobei ich mir wünschte, mehr einzigartige Bilder befänden sich darunter. Bedauerlicherweise geht die Fotografie immer mehr in eine sich überall ausbreitende visuelle Kultursuppe über.

Was ist mit der hochentwickelten Technik?

Ich selbst habe nie viel Technik benutzt, sondern immer nur eine kleine kompakte Automatikkamera. Deren Programme habe ich nie voll ausgeschöpft, sondern mich ihrer nur unbewusst bedient. Darüber diskutierte ich ein bisschen auch mit anderen im Sinne von Vilém Flusser, dessen Analysen der fotografischen Technik mir zusagen. Seiner Hypothese zufolge übersetzt die überwältigende Mehrheit der gegenwärtigen fotografischen Bilder nicht mehr die Welt noch die Sicht des fotografischen Subjekts, sondern die einfache Entfaltung der technischen Virtualitäten des Apparates. Es ist die Maschine, die befiehlt und all ihre Möglichkeiten ausschöpfen möchte. Der Mensch ist nur der technische Operator der Programme. Das Virtuelle ist das Ausschöpfen aller technischen Virtualitäten des Gerätes. Man kann diese Analyse auf den Computer und auf die künstliche Intelligenz ausdehnen, wo der Gedanke meist nur mehr eine Kombinatorik der Software, die virtuelle und unendliche Operation der Maschine ist. All das, was auf diese Weise durch die Technik und durch die immensen Möglichkeiten der Diversifizierung der Technik geschieht, führt zu einer écriture automatique der Welt. Letztlich ist es der Apparat, der funktionieren will. Er will Bilder machen, und im Grunde muss man ihn lassen. Diese Art magische Maschinalität interessiert mich.

Warum geht von der Fotografie diese Magie aus?

Weil das Verhältnis zu anderen Bildern negativ charakterisiert ist, es ist eine eher negative Definition wie bei der negativen Theologie. Die Fotografie ist Schweigen, ist Leere, ist Unbeweglichkeit. Sie hat keinen Sinn. In meinen Augen werden Fotoreportage und Portrait leider mit viel zu viel Bedeutung aufgeladen. Die Fotografie ist wie eine Subtraktion von allem wie Geräusch oder Bewegung. In diesem Punkt befindet sie sich im Widerspruch zu Fernsehen und Film, zum Sinn und ganz besonders zum Text als Sinn und zur Erzählung. Es ist eine mit Abwesenheit korrelierende Magie. Das zu lösende Problem dabei ist, irgendwie diese Abwesenheit und Auflösung im Herzen des Bildes zu finden. Warhol spielte darauf an, als er äußerte: „Ich will das Nichts im Herzen des Bildes finden.“ Und er realisierte es auf seine Weise. Das ist auch in der Fotografie möglich. Übrigens strebe ich das ein bisschen in meiner Analyse mit Hilfe von Begriffen an. Letztlich ist das Bild am besten dazu geeignet, weil es vor aller Bedeutung ist und dorthin zurückkehren kann, wo es eine Komplizenschaft mit dem eingeht, was Roland Barthes „punctum“ nannte. Darin ist etwas, das einen erstaunt und durch die Abwesenheit von etwas berührt, das nie mehr da sein wird. Er ging sogar soweit, zu sagen, dass es einen durch den Tod als Abwesenheit berührt. Ich selbst habe nur Fotos von Gegenständen, von Licht und Materialien, keine von Menschen, und wenn, nur Selbstporträts von mir gemacht, weil das Objekt als solches der Abwesenheit näher ist. Weder hat es ein Verlangen noch eine Erwartung. Die Magie des Fotos besteht darin, dass das Objekt alle Arbeit macht. Die Fotografen werden das niemals zugeben und dagegen halten, alle Originalität läge in ihrer Inspiration, in ihrer fotografischen Interpretation der Welt. Deswegen machen sie entweder schlechte oder zu gute Fotos und verwechseln ihre subjektive Sicht mit dem Reflexwunder des fotografischen Akts.

Warum fotografieren Sie keine Menschen?

Weil einzig das Nicht-Menschliche fotogen ist. Es schimmert sogar noch auf den Fotografien der ersten Stunde durch, wo die Fotografierten wie durch das Objektiv halluzinierte Statuen posieren. Was mich daran interessiert, das ist der Schrei des Objekts am Abend im Innern der Dunkelkammer. In ihrer Idiotie, trifft die Technik jedes Objekt – Licht oder Materie – wie eine Überraschung. Mag die Technik noch so raffiniert sein, letzten Endes ist das Subjekt hinter dem Objektiv zur Ohnmacht verdammt. Es kann sein, dass die Spezies, indem sie eine Vielheit an virtuellen Anschlüssen erfindet, sich auf irgendeine Weise in der Unendlichkeit der Netze verliert. Im technischen Universum ist der Akteur keineswegs derjenige, dem man Glauben schenkt.

Was ist eigentlich mit dem Bild im Laufe der Zeit passiert?

Es partizipiert am verhängnisvollen Schicksal des Zeichens wie der Metapher, also am Sturz des Realen. An sich weder an die Wahrheit noch an die Realität gebunden, ist es etwas Äußerliches und folglich auch daran gebunden. Genau das macht seine magische Zugehörigkeit zur Illusion der Welt so, wie sie ist, aus. Sie hindert uns daran, das Reale für als etwas Sicheres zu halten. Ein Bild berührt uns unmittelbar und diesseits der Darstellung auf der Ebene von Intuition und Wahrnehmung. Dort stellt das Bild eine absolute Überraschung dar. Zumindest sollte es so sein.

Was meinten Sie vorhin mit dem Schweigen des Fotos?

Ohne sich dessen bewusst zu sein, ist dies eine der kostbarsten und originellsten positiven Eigenschaften des fotografischen Bildes im Kontrast zu Kino, Fernsehen oder Video, denen man zu schweigen auferlegen muss, stets vergeblich. Unabhängig von der Heftigkeit der Gewalt, des Lärms und der Geschwindigkeit, die das Objekt umgeben, überführt das Foto dieses mit der Bewegungslosigkeit in den Zustand des Schweigens. Mitten im Trubel einer Großstadt bewirkt das Bild wieder diese Leere.

Worum geht es im fotografischen Akt überhaupt?

Auf jeden Fall nicht darum, so zu tun, als wäre die Welt als Objekt bereits vorhanden, sondern darum, sie erst dazu zu machen. Das heißt, man will sie zu etwas Anderem machen. Man wünscht ihre Andersartigkeit, die unter ihrer vorgegebenen Wirklichkeit begraben liegt, zu exhumieren, damit sie als etwas eigentümlich Anziehendes, als Rohausschalung bis ins Kleinste ihrer Einzelteile erscheint. Diese eigentümlich primitive Anziehung will man im Bild festhalten.

Wie ist die Beziehung zwischen dem Blick des Fotografen und dem Objektiv der Kamera?

Solche phänomenologischen Wahrnehmungsfragen stelle ich mir nie. Es handelt sich um ein geheimes Einverständnis. Dazu fällt mir ein Zitat von Platon ein, dessen Herkunft ich nicht mehr weiß. Danach ist das Bild an dem Schnittpunkt, wo das Licht zum Objekt geworden ist. Es besteht eine Art objektive Konvergenz, die sich oft einem Zufall verdankt. Das Ganze hat nichts von Produktion. Ich mache hier und da mit ein wenig Glück und dank Zufall Bilder von mir unbekannten Kulissen, und zwar völlig interessenlos. Es ist aber gebunden an die Erscheinung des Objekts. Wenn der Fotograf alles für sein Foto arrangiert, den Bildausschnitt bestimmt und das Objekt positioniert, um es aufzunehmen, so interessiert mich das nicht.

Was ist mit dem Objekt?

Zufällig da, posiert es nicht. Man stößt darauf. Es ist folglich mehr ein Frage des glücklichen oder unglücklichen Zusammentreffens. Danach geschieht etwas. Da ist so etwas wie eine Vision oder eine zu treffende Auswahl. Ein Auge ist da. Notwendigerweise ist immer etwas da, eine automatische Beurteilung der Erscheinungen. Man ist da, und das Objekt erscheint, aber nur dann, wenn man es will. Es ist eine Beziehung, die genauso gut über etwas anderes als die Fotografie laufen könnte. Letztlich ist das Bild ein magisch fremdes, ein fremdartiges Territorium, besser noch, ein vertraut Fremdes, dabei so „unheimlich“, dass es mich überrascht. Im Gegensatz dazu ist Schreiben ein symbolischer Akt, dessen Strategien der Spontaneität ich kenne. Bezüglich des Bildes habe ich weder eine Strategie noch eine Berechnung oder Meisterschaft. Ich stecke da drin wie in etwas, das mir fortwährend etwas Fremdes zurückwirft. Die Fremdheit von Welt und Erscheinungen wird da von keinem Sinn beherrscht. Wer schreibt, produziert ihn hingegen fortlaufend, während man mit dem Bild nichts produziert. Man lässt allenfalls etwas an die Oberfläche treten, das im objektiven Sinne des Begriffs nicht real ist. Folglich gibt es auch keine Entdeckung der Wirklichkeit zu machen, und trotzdem gibt es eine Fortsetzung der Analyse der Fotografie als realistische Kunst. Man hat gut reden, wenn man sagt, es gehe nicht mehr um den traditionellen Realismus. Obgleich völlig irreal, will sich das Bild heute eine Form des Realen und eine Bedeutung geben. Dabei ist es gerade da interessant, wo es eine andere Szene als die Realität einfängt. Es handelt sich um eine Herausforderung des Realen, der Realität und der Kontinuität der Dinge. Es ist diskontinuierlich, eine willkürliche Aktivität und stets einsam. Um zu fotografieren, muss ich immer alleine und isoliert sein und viel leere Zeit vor mir haben. Wer in einer Stadt fotografiert, bewegt sich darin wie in einer Wüste. Es ist eine einzigartige Tätigkeit, beinahe eine Verlassenheit. Natürlich stellt sich die Frage, was für Bilder da eins nach dem andern entstehen. Jedes ist so einzigartig wie unvergleichlich, ein Unikat. Ein Vergleich ist unmöglich, weil sich keines auf ein anderes bezieht. Es ist da. Wie das Objekt. Das ist alles. Es widerspricht dem Bild, dass man es in Ausstellungen zu Serien fügt. Eigentlich dürfte, nur ein einzelnes, kein weiteres da sein. Es gibt eine utopische Dimension, die in dem Maße, wie das Bild mehr und mehr eingreifen will und sich als Mission versteht, verlorengegangen ist. So fällt der Reportagefotografie die Aufgabe zu, Zeugnis abzulegen. Im Falle der Kriegsfotografie mit ihrem Blick auf Massaker, Gewalt und Tod ist eine totale Überdosis erreicht. Gut, es gibt reale Vergewaltigungen, reale Massaker, eine reale sowie eine gegen das Bild gerichtete Gewalt, die, um etwas mitzuteilen, instrumentalisiert wird. Wo das geschieht, wird das Bild geopfert, vergewaltigt oder missbraucht. Das ist, was ich kritisiere, denn der ganze Bildbereich drängt in diese vielleicht von guten Absichten getragene Richtung. Und dahinter steht der Wille, die Welt so darzustellen, wie sie ist. In ihrer ganzen Schrecklichkeit oder Banalität. Heute ist ein Großteil der Fotografie an die Banalität der Dinge gebunden. Man macht hyperrealistische Bilder. Es geht um die Realität der Hyperbanalität, auch das ist ein Genre.

Das fotografierte Objekt ist demnach nichts anderes als…?

…die Spur, die nach dem Verschwinden alles anderen übrig bleibt. Ein fast perfektes Verbrechen, eine fast vollständige Auflösung der Welt, von der nur die Illusion dieses oder jenes Objekts abstrahlt, wodurch dessen Bild zum unlösbaren Rätsel wird. Von dieser radikalen Ausnehmung aus hat man einen unvergleichlichen Ausblick auf die Welt. Es geht nicht darum, etwas zu produzieren, sondern um die Kunst des Verschwindens. Nur das, was dadurch zustande kommt, ist wirklich anders. Das Verschwinden muss Spuren hinterlassen und der Ort sein, wo das Andere und der Andere, die Welt und das Objekt in Erscheinung treten. Nur dadurch kann das Andere und der Andere existieren nach dem eigenen Verschwinden.

Was ist an der fotografischen Darstellung von Elend- oder Gewaltzuständen in der Welt so problematisch?

Je mehr das Elend und die Gewalt mit Bedeutung überschwemmt werden, desto weniger berühren sie uns, was natürlich ein absoluter Widersinn ist. Damit sein Inhalt uns tangiert, muss das Bild eigenständig existieren und uns seine eigene Sprache aufzwingen. Damit ein Transfer auf das Reale stattfindet, ist ein Gegen-Transfer auf das Bild vonnöten, der aufgelöst werden muss. Bilder, die hinter ihrer vergeblichen „Objektivität“ von einer tiefen Missbilligung des Realen zeugen und auch von der Missbilligung jenes Bildes, das gezwungenermaßen etwas darstellt, was nicht dargestellt werden will, stellen eine erzwungene Vergewaltigung des Realen dar. So gesehen sind die meisten Bilder, darunter auch die Medienbilder im Allgemeinen, keine echten, sondern Reportagen, realistische Klischees oder eine ästhetische Leistung im Dienste ideologischer Konstrukte.

Wie beurteilen Sie die Kriegsfotografie?.

Ja, in ihrem jüngsten Buch analysiert Susan Sontag die Kriegsfotografie besonders im Hinblick auf den Irak- und Golf-Krieg. Sie fragt da, was es mit dieser Fotografie auf sich hat, wie sie rezipiert und was damit transportiert wird? Sagt es den Leuten überhaupt etwas? Und wenn, was eigentlich? Fühlt sich jemand betroffen oder dafür verantwortlich? Eine illusionslose Position einnehmend, räumt Susan Sontag ein, dass Kriegsfotografien als etwas Spektakuläres wahrgenommen werden. Die Bilder, über die Gewalt und Krieg konsumiert werden, sind Teil eines spektakulären Universums, in dem es weder Bezug noch wirkliche Bedeutung und auch keine Verantwortung gibt. Wenn man so sagen kann, will Susan Sontag mit der Bedeutung auch die Bilder retten und rettet damit auch die Realität des Krieges. Sie ist also ziemlich illusionslos. Auch ich bin es. Es ist schon wahr, alles wird über das Fernsehen verbreitet. Milliarden von Menschen sehen sich das weltweit an, aber es ändert ganz und gar nichts. Warum? Weil dieser Krieg ein mehr oder weniger virtueller wie technologischer Prozess ist, in dem keine Repräsentation mehr möglich ist. Warum löst es keine Betroffenheit aus? Weil sie sich nichts davon wirklich vorstellen! Das System der Repräsentation erleidet durch dieses Nicht-Ereignis, eben durch die Simulation von Ereignissen eine Niederlage. Diese ist eben keine Repräsentation. Es handelt sich um visuelle Modelle, die vorüberziehen. Bei einer Darstellung ist ein Gegenstand erforderlich, ein Blick, ein Abstand oder ein Bezug, und zwischen beiden besteht eine Dialektik. In dem Fall existiert jedoch keine Dialektik der Repräsentation. Der Krieg ist einfach, was er ist, und so abstrakt wie virtuell. Um zu erfahren, was tatsächlich Teil des Bildes ist und wie es fotografiert wurde, müsste man die Fotografen selber befragen. Auch die Kriegsfotografen vor Ort haben einen verdammten Abstand und verhalten sich verdammt verantwortungslos gegenüber dem Fotografierten. Sie behaupten, es handle sich um Zeugnisse, und bilden sich ein, eine sowohl moralische wie politische Rolle zu spielen. Ich glaube, es handelt sich dabei um ein Arrangement oder einen Trick. Man hat ein Interesse daran, dass geglaubt wird, die Bilder seien notwendig. Man müsse sie sehen und sich entsprechend dazu verhalten. Das Ganze ist eine in hohem Maße voluntaristische Kette. Man will, dass es so ist. Es muss eine Kriegs-, eine Medien- und Informationsszene geben. Alles greift ineinander, aber letztlich unter Ausschluss des Ereignisses und des Realen.

Nun ist der Kriegsfotograf, wissend, dass sein Körper, wenn er fotografiert, in Gefahr ist, in einer anderen Lage als der sich in Sicherheit wähnende Konsument. Etwas verändert sich in dem Moment, da der Körper ins Spiel kommt, wobei ich den Körper der Fotografen, obwohl abwesend, im Bild zu spüren glaube.

Es ist durchaus möglich, dass eine reale körperliche Implikation vorhanden ist. Es kommt da etwas ins Spiel, was von einer anderen Art als das Bild ist, nämlich eine Art Assimilation von Fotograf und Soldat. Es wurde auch behauptet, der Fotoapparat sei eine Waffe. Übrigens wurde vor einigen Tagen ein Fotograf von den Amerikanern getötet, weil sie seine Kamera mit einer Bazuka verwechselten. Ein tragischen Ereignis! Wer fotografiert, versetzt sich in einen aggressiven Zustand, was sich in der vitalen Reaktion derjenigen widerspiegelt, die nicht fotografiert werden wollen. Wenn der Fotograf sein Leben riskiert, so ist das kalkuliert und durchaus logisch. Er kommt doch, um diejenigen anzugreifen, die sich vor ihm befinden. Alles in allem eine merkwürdige Situation. Ich selbst möchte kein Kriegs- und nicht einmal ein Reportagefotograf sein. Wenn ich Objekte fotografiere, so befinde ich mich zwar ebenfalls in einer Angreiferposition. Aber das ist eine symbolische Gewalt. Wer sich hingegen einer Situation realer Gewalt aussetzt, um diese zu fotografieren, nimmt daran teil. Gerade weil er die mit seinem Beruf zwangsläufig verbundenen Risiken eingeht, bringt man eine besondere Anerkennung entgegen. Es kommt vom Statut des Bildes, das nicht unschuldig ist, sondern mörderisch. Wenn man es recht bedenkt, so verleiht die Tatsache, dass es ein Akt der Komplizenschaft wie der Aggression darstellt, dem Bild erst seine Prägnanz und Bedeutung. Da, wo ein Foto die Gewalt darstellt, ist der Fotograf mental wie moralisch Parteigänger der Opfer. Aber die Situation des Fotografen, der bezeugt, hält ihn von der Hilfe ab. Es ist eine sehr ambivalente und zweischneidige Situation. Ich weiß nicht, ob Sie sich darüber mit Luc Delahaye unterhalten haben. Um das besser beurteilen zu können, wäre ein Gespräch mit ihm als Kriegsfotograf aufschlussreich, weil er sich dieser Ambivalenz bewusst ist. Die Kriegsfotografie stellt insofern eine extreme Form der Fotografie dar, als sie deren Widersprüche und Ambivalenz ins Extrem treiben. Die Fotografie ist folglich so wenig unschuldig wie der Krieg. Der sich mit den Opfern solidarisierende Fotograf ist zugleich ein unfreiwilliger Komplize der Gegenseite. Die Spaltung, die er insofern erlebt, als er die Unannehmlichkeiten von Mörder und Opfer teilt, ist unauflöslich. Wenn auch in der Mitte, so steht er eben doch auf beiden Seiten.

Hat die Fotografie unser Wahrnehmung verändert?

In einem so beträchtlichen Maße, wie man es auch dem Film nachsagt. Letztlich gibt es kein Objekt mehr ohne Bild. Nicht einmal mehr einen direkten Blick auf die Welt, nur noch einen, der Bilder aus der Welt herauszieht. Gut, das ist der fotografische Zwang, denn heute fotografiert jeder. Dass man in den Dingen ab einem bestimmten Moment nur noch deren Funktion sieht, fotografiert zu werden, ist bedauerlich. Irgendwann zog ich daraus die Konsequenz, ohne Fotoapparat zu reisen, um die Dinge nicht mehr fotografisch zu sehen. Aber Fotoapparat hin oder her, irgendwann sieht man die Dinge nur noch wie durch ein Objektiv. Das Auge befindet sich in keinem unmittelbaren Duell mehr mit den Dingen. Keine Ahnung, ob das nur ein Fluch oder auch eine Chance ist. Man müsste dahin gelangen, dass das Bild ein Ereignis ist, dass es ein solches erzeugt und in diesem Sinne originär ist, statt Teil dieser gigantischen Umkehrung. Heute wird jede Aktivität fotografiert, gefilmt oder auf Video aufgezeichnet. Diese überflüssige Form der Aktivität verstellt und verengt den Blick auf die Dinge. Das Bild muss existieren können, ohne unsere Sicht von den Dingen zu infizieren. Dass die Fotografie gegenüber dem Film heute ihre Autonomie behauptet, ist insofern interessant, als sie inzwischen Film und Video relativiert. Vermutlich ist unser Sehen weitgehend durch das amerikanische Kino geprägt. Auf meiner Amerika-Reise musste ich an mir selbst erfahren, wie sehr man alles nur noch durch den Film wahrnimmt. Dort zu fotografieren, ist, weil alles schon in einer Art „Filmographie“ vorliegt, so schwierig wie das Finden des Eckpunkts, der besonderen Stelle eines einzigartigen Bildes. Einfach alles ist Bild, ist Film, ist Simulakrum. Man müsste ein Bild finden, das kein Simulakrum mehr wäre. Schwer zu sagen, ob es jemals eine natürliche Sicht der Dinge gegeben hat. Die Welt ist immer schon interpretiert. Auch die Sprache hat als Medium die Welt verändert. Es gibt keine mehr außerhalb von ihr, und es existiert heute auch keine mehr ohne das Bild. Manchmal könnte man denken, dies sei schicksalhaft. Aber hin und wieder findet man mitten in der Natur und sogar in den Städten den Urzustand, also eine dem Bild widerstehende Welt wieder. Ein Zustand vor seiner Zeit. Eine Wüste. Was wohl aus der Welt nach Verschwinden aller Bilder wird? Eine solche Situation ist durchaus denkbar. Sollte die Welt einfach so ihr Double, ihre Spiegelung oder ihren Spiegel erzeugen? Ich weiß es nicht. Das fotografische Bild ist doch etwas anderes als ein Spiegel. Aus dem hier Gesagten mache ich keine Doktrin. Es sind allenfalls impressionistische Ideen.

In einem Gespräch mit Philippe Petit bezeichneten Sie die Fotografie als wilde Kunst.

Sie müsste es sein. Es ist so etwas wie eine Kunst gegen die Ästhetik und Ästhetisierung der Dinge. Das Foto könnte die Dinge den überall präsenten Modellen der Simulation entreißen, so wie man der Realität ihr Realitätsprinzip nehmen kann. Es geht darum, die nackte, wilde Realität außerhalb eines jeden Wertesystems zu sehen, das es umgibt. Aber es ist schwierig, die uns zur zweiten Natur gewordene Simulation zu überwinden. Was wir wiederfänden, wenn uns das gelänge, wäre kein authentischer Naturzustand, wohl aber eine Form der Wildheit. Es zielt auf nichts Produziertes, sondern auf etwas, das, von woanders kommend, uns überrascht. Mir wäre es lieb, wenn die Fotografie wieder zu einem besonderen Ort der Verführung und Faszination würde, wo das Objekt zu einem fremdartigen Anziehungspunkt wird. Das Bild ist ein Objekt. Folglich existiert eine Übereinstimmung zwischen beiden. Welche Rolle spielt hierbei der Operator? Er muss so weit wie möglich außerhalb sein. So die Idee von Warhol, womit ich nichts zu tun habe. Die Bilder stellen sich von alleine her. Jedes ist genial, und alle sind schön (lacht). Ich habe sie gemacht und anderswo entwickeln lassen. Das ist unwichtig. Ich bin frei vom Aberglauben im Hinblick auf den Künstler mit seiner Vision. Jetzt haben wir ein dominantes Modell der Repräsentation, nämlich das des Künstlers, der seine Welt erschafft. Ich zöge dem eine objektale Welt vor, die nicht mehr die des Gegenstandes, nicht mehr subjektiv und durch kein Modell entfremdet wäre. Etwas, das sich sowohl dem Modell als auch dem Gegenstand entzieht. Das ist vielleicht ein Traum. Das Fotografieren, wie ich es verstehe, ist keinem Realitätsprinzip unterworfen. Beim Schreiben gibt es hingegen eins, auch ein Prinzip des Sinns wie der Bedeutung. Das andere ist doch immer da, denn man spricht zu jemandem. Das Bild kann hingegen in einem geschlossenen Kreis entstehen. Es ist die Welt selbst, die sich darstellt und so erscheint. Wenn man so will, ist das eine phänomenologische Tätigkeit, da sie versucht, eine Klammer um die Erscheinungen zu machen, um sie so zu nehmen, wie sie möglicherweise sind, jenseits aller Vorurteile und Interpretationen. Es ist ein Versuch, das Phänomen zu isolieren, alles drum herum wegzuräumen, damit das Phänomen in Erscheinung tritt, statt dass es sogleich mit der Idee, der Ideologie oder dem Sinn kurzgeschlossen wird. So gesehen handelt es sich um eine Art wilde Phänomenologie.

Wie sehen Sie die Geschichte der Fotografie im System der Repräsentation?

Das weiß ich gar nicht, weil ich die Geschichte der Fotografie nicht gut genug kenne. Sie ist eine repräsentative Episode dieses Systems und der zwischen dem Wirklichen und dem Blick verlaufenden Dialektik der Repräsentation, die auch Perspektive ist. Deren Erfindung und alles das, das ist die Schwelle. Die in den Raum der Perspektive eingetretene Fotografie wollte zu einem bestimmten Zeitpunkt noch realistischer und perspektivischer als die Kunst sein. Da war sie die konforme Kopie der Realität. Dabei ist die eigentliche Fotografie außerhalb des Bereichs der Repräsentation angesiedelt. Diese Art der Reflexion unterbrechend, hat sie nichts mit Reflex oder Spiegel zu tun und ist nicht realistisch. Gut, damit eine Repräsentation möglich ist, sind ein Blick, eine Distanz, eine Szene und eine Szenographie erforderlich. Will sagen, ich sehe das Bild eher als ein beinah unsichtbares Auftauchen. Es durchdringt alle Repräsentationsmodelle, die nicht den Gesetzen der Perspektive unterworfen sind und behauptet sich da als etwas Fremdartiges. Gewiss ist die Masse der Fotografie in das dominante Modell der Repräsentation eingegangen. Aber es gibt eine radikalere, eine wildere Alternative, welche über die Repräsentation jenseits von ihr gelangt. In dem Maße, wie das Bild in seiner groben, unmittelbaren Art eben nicht diese Transzendenz der Repräsentation hat, ist es immanent. Das heißt, es gibt eine poetische Sprache des Bildes außerhalb der Kommunikation. So ist es auch mit der Sprache. Mal ist sie kommunikativ, repräsentativ und signifikant. Daneben aber auch poetisch und von starker Intensität. Mit dem Bild verhält es sich ebenso. Es gibt auf der einen Seite das Bild, das beschreibt, uns sehen lässt, etwas bezeichnet und die Wirklichkeit widerspiegelt. Auf der anderen Seite das Bild in einem poetischen Zustand, wo dieses, als Materialität sowie als Ereignis vorhanden, nichts sagt, nichts bedeutet, aber dadurch eine wesentlich stärkere Präsenz und Intensität besitzt. Aber das ist nichts Exklusives.

Ist die Analyse des „Blicks“ von Jean-Paul Sartre auf die Idee der Fotografie anwendbar?

ch erinnere mich nicht genau genug, um darauf zu antworten. Es geht um die Entfremdung des Blicks.

Die Kamera, die mich zum Objekt hat, bewirkt, dass ich erschrocken bin. Meine Bewegungen versteinern, und ich habe nicht das Gefühl,…….

… ich selbst zu sein. Ja, diesen Eindruck kann ich bestätigen. Wenn ich fotografiert werde, fühle ich mich als Geisel. Sofort stelle ich mich tot. Das ist in der Konfrontation mit dem Blick des anderen nicht der Fall. Mit diesem befinde ich mich in einer Duellbeziehung, in der ein Subjekt einem anderen gegenübersteht. Aber mit dem Objektiv vor mir stehe ich in keiner Duellbeziehung. Mich verteidigend, ziehe ich mich aus dem Spiel zurück. Im gewöhnlichen Leben geschieht das gelegentlich auch. Aber es ist ganz bestimmt nicht so wie beim Blick des anderen, durch den eine Form der Entfremdung provoziert wird, die man mit dem Gegenüber teilt, weil der Blick ein symbolischer Austausch ist. Ich bin mir nicht sicher, ob es zu einem solchen mit dem Objektiv kommt und ob er von diesem eingefangen wird. Es gibt das Problem der Technik, denn das fotografische Objektiv ist ein Medium, das dazu da ist, etwas zu erfassen und abzufangen. Das heißt, in gewisser Weise dient es dazu, die Duellbeziehung zwischen Objekten und Blicken zu unterdrücken. Zwischen beiden ist ein Schutz. So sehe ich die Fotografie als Form, sich zurückzuziehen, um sich vor etwas zu schützen. Man erfasst die Dinge, während man sich in einer Exterritorialität befindet, und versteckt den eigenen Blick hinter dem Objektiv, dem die Rolle zufällt, das Bild einzufangen. Es handelt sich um ein Spiel mit dem Blick des anderen. Die Fotografie ist eine narzisstische Tätigkeit. Jedenfalls empfinde ich sie so. Sie ist fast autistisch.

Inwiefern?

Irgendwo findet eine Loslösung statt, eine Art Verschließen, eine Einzäunung. Die Welt wird dank der Technik auf Distanz gehalten, und diese erlaubt uns gleichzeitig, die Welt einzufangen. Glücklicherweise ist es doch kein Autismus, aber eine Form, sich von der Welt, den Gegenständen und den anderen loszureißen. Eine Form der Entfernung und ein Mittel, sie festzusetzen. Vielleicht sogar eine mörderische Aktivität. Im Grunde findet ein durch das Objektiv und das Bild bewirkter symbolischer Mord statt.

Apropos Technik, die uns zu dem Glauben verleitet, zu glauben, wir würden mit ihrer Hilfe die Welt bezwingen.

Es verhält sich genau umgekehrt. Durch die Technik zwingt sich uns die Welt auf, wobei der Überraschungseffekt dieser Umkehrung beträchtlich ist. Wir glauben, eine bestimmte Szene aus Vergnügen zu fotografieren. Aber tatsächlich ist sie es, die fotografiert werden will, und wir sind nur Komparsen in ihrer Inszenierung. Das Subjekt ist der Katalysator für die ironische Erscheinung der Dinge und das Bild das Medium par excellence, mit dem sich die Welt und die Objekte eine gigantische Öffentlichkeit verschaffen und unsere Fantasie zum Verblassen, unsere Leidenschaften zur Veräußerlichung zwingen und den Spiegel brechen, den wir – heuchlerisch – hinhielten, um sie einzufangen. Das Wunder ist jetzt, dass die Erscheinungen, die sich lange Zeit auf eine freiwillige Dienstbarkeit beschränkten, sich – ganz souverän! – gerade durch die Technik, die uns dazu dient, sie auszutreiben, uns zu- und gleichzeitig gegen uns wenden. Sie kommen heute von ihrem ureigensten Ort inmitten der Banalität, brechen von überallher ein und vermehren sich freudig und spontan.

Warum will ein Ding fotografiert werden?

Weil es seinen Sinn nicht preisgeben will. Weil es sich nicht beugen lassen will. Es will vielmehr direkt eingefangen, an Ort und Stelle vergewaltigt, bis ins Detail erhellt werden. Wenn irgend etwas Bild werden will, so möchte es dies nicht um ihrer Dauer willen, sondern um besser verschwinden zu können. Das fotografische Subjekt ist nur dann ein gutes Medium, wenn es sich diesem Spiel anpasst, wenn es seinen eigenen Blick, sein eigenes Urteil exorziert und seine eigene Absenz genießt. Durch das Bild setzt die Welt ihre Diskontinuität, ihre Zerstückelung, ihre künstliche Augenblicklichkeit durch. In diesem Sinne ist das fotografische Bild das reinste, weil es weder die Zeit noch die Bewegung simuliert und sich an einen überstrengen Irrealismus hält. Alle anderen Bildformen wie Film, Video oder Computerbild sind nur abgeschwächte Formen des Bildes und seines Bruchs mit dem Realen.

Zurück zu Sartre, der über den Blick in der für sie inexistenten Freiheit reflektiert.

Ja. (lacht) Für mich stellt sich das Problem der Freiheit nicht. Fotografieren ist keine Ausübung von Freiheit, sondern ein Spiel mit Verpflichtung. Es gibt Spielregeln, auf deren Grundlage man eine Duellbeziehung mit dem Objekt oder dem andern eingeht. Das Problem dieser verdammten Freiheit, die eine totale Forderung darstellt, meint: Man will frei sein, sich frei verwirklichen, sich frei durch Kunst und Fotografie ausdrücken und tun, was immer man will. Am freien Ausdruck kann ich hingegen nicht glauben. Kaum in Freiheit, schon weiß man gar nicht, was man damit tun soll. Ja, man weiß nicht einmal, was man mit sich selber, der eigenen Identität anfangen soll. Wenn man sie nicht sofort ins Spiel bringt, was ist dann diese Identität? Eine Art Kapital ohne Aufgabe. Eine funktionale Arbeitslosigkeit. Man muss diese Stadium unmöglichen Austauschs hinter sich lassen und in der Form der Alterität, der Herausforderung und Verführung irgendeinen symbolischen Austausch finden. Das kann mit Hilfe des Bildes, der Welt, vielleicht auch mit der Sprache gelingen. Aber es ist äußerst schwierig. Man muss von dieser Anfangssituation ausgehen und keinesfalls von der Freiheit, vom Gegenstand in seinem Kampf mit der Freiheit, aber von der unmittelbaren Situation des unmöglichen Austauschs dieser Freiheit. Was ins Spiel gebracht werden muss, ist der Sinn des Wortes „Illusion“. Es geht um das Wiederfinden der Illusion sowie darum, freudig seine Freiheit zu opfern. Also ich opfere mit ihr diese Bestätigung des Gegenstandes der Identität, seine Interpretation der Welt. Ich tue das gerne, um etwas anderes ins Spiel zu bringen. Durch die fotografischen Techniken bringe ich auch die Idee ins Spiel, was es mit der Welt auf sich hat, wenn ich nicht mehr da bin. Ich tue so, als ob ich nicht mehr da wäre, und sehe, was danach geschieht. Das heißt, ich abstrahiere von meiner Freiheit, meiner Gegenwart in der Welt, meinem Willen und meiner Repräsentation. Ich abstrahiere von allem, um zu sehen, was in meiner Abwesenheit geschieht. In einer Art ursprünglicher Leere. Es geht darum, eine Ordnung in der Darstellung, in der Freiheit sowie in der Identität zu finden, immer ein bisschen im Vorübergehen. Wenn ich frage, was nach mir passiert, so gehe ich nicht davon aus, dass da zwangsläufig etwas geschehen wird. Vielleicht passiert ja überhaupt nichts. Auf dieses Risiko muss ich mich einlassen. Es erfordert einen Spieleinsatz auf der Basis von willkürlichen Spielregeln. Ich würde es viel eher auf dem Gebiet des Spiels sehen, aber in seinem beinahe fatalen Sinne. Ich wiederhole es noch einmal: Es ist keine Ausübung von Freiheit, in deren Bereich es immer um die Frage von Herr und Sklave sowie darum geht, wer von beiden frei ist. Im Spiel ist jeder zugleich Herr wie Sklave. Es gibt kein Identitätsproblem und auch kein Problem der Befreiung. Man kann kein Spiel befreien, und man befreit sich auch aus keinem Spiel mit seinen stur befolgten Spielregeln. Das führt zurück zum Problem des Bildes im allgemeinen. Was macht man mit diesem? Bedient man sich seiner, um die Realität, den Sinn und die andern über das Dokument zu befreien? Bedient man sich seiner aus dieser Perspektive oder, um im Sinne eines Duells der Dinge zu spielen. Ich habe meine Wette in der anderen Richtung abgeschlossen. Meines Erachtens stellt das Spielfeld keinen Freiraum dar. Mag sein, dass die Freiheit einmal ein kollektives Abenteuer war. Heute ist sie es nicht mehr, weil sie eine Art Imperativ geworden ist. Man spricht nicht umsonst von der Freiheit um jeden Preis. „Seid frei! Verwirklicht euch! Drückt euch frei aus!“ Man kann beinahe nur noch negativ auf diese bedingungslose Befreiung reagieren.

Was für existentiellen Erfahrungen liegen eigentlich Ihrem Denken zugrunde?

Oh, ich weiß gar nicht, ob es bei mir solche überhaupt gibt. Und wenn, so unterscheide ich mich da nicht groß von anderen. Aber es hat sie sicherlich gegeben. Nur lässt sich daraus keine Theorie ableiten. Die existentielle Erfahrung, das ist die Banalität der Dinge. (Schmunzelt) Damit ist die mehr oder weniger gegen alle Interpretationsmodelle gerichtete Idee verbunden, sich nicht täuschen zu lassen. Es wäre eher ein Pakt der Klarheit, was heißt, dass man sieht wie versteht, was geschieht, und auf die Banalität und alles Stereotype reagiert. Mein Antriebsmotor sind wie bei jedem gewisse Obsessionen. Wenn ich mich recht erinnere, so hatte ich die Obsession des Objekts. Nicht nur beschränkt auf die Objekte des Konsums, sondern auf Objekte im allgemeinen, ohne eigentliche Metaphysik. Es ist mehr eine metaphysische denn eine existentielle Erfahrung. Auch die Fotografie ist für mich eine Art metaphysische Übung oder Aktivität, wobei ich nicht genau sagen kann, was ich darunter verstehe. Auf keinen Fall geht es um eine Physik von Bild und Realität. Es ist eher im Sinne einer Übung jenseits davon, also mehr „metaphysisch“ oder „pataphysisch“. Mit einer Erfahrung, die plötzlich zu einer Erkenntnis geführt hätte, kann ich Ihnen nicht dienen. Aber ich denke doch an etwas wie eine Initiation der Erschaffung. Die Welt wird universell, sie befindet sich in einem Zustand der Befreiung. Der Raum ist befreit, man kann in alle Richtungen gehen und im Gegensatz dazu einen singulären Raum wiedererschaffen. Im Grunde eine Form der Initiation. Ich selbst würde gerne mit Hilfe des Bildes eine Initiationsperzeption, also etwas, das sich auf kein Wertesysteme beruft, sondern eigenen Spielregeln folgt, wieder erschaffen. Das ist Metaphysik. Das heißt, es ist keine Eigenschaft des Bildes. Aber dieses stellt eine gute Herausforderung dafür dar. Heute wendet sich alles dagegen. Alles läuft auf eine Demokratisierung, auf eine Befreiung oder auf freien Ausdruck hinaus. Meines Erachtens ist das zwar keine Sackgasse, wohl aber eine undefinierte Fluchtlinie. Nun sollte man zwar weder eine Form der Beschränkung noch einen Zwang wiederherstellen, wohl aber so etwas wie eine Duellbeziehung. Man sollte sich hinsichtlich des Objekts weder vom Individuellen auf der einen noch vom Universellen auf der anderen Seite einfangen lassen. Gut, beides gehört zusammen. Ich selbst würde dem die Singularität und Dualität den Vorzug geben. Das scheint mir ein anderes Drehbuch, eine andere Dimension zu sein. Das ist jetzt alles etwas zu allgemein ausgedrückt. Jedenfalls gibt es für mich ein existentes Duell. Es ist zu schwierig, von Bild und Foto an sich zu sprechen, denn man muss immer das Ding zwischen dem Bild und der Sprache sehen. Zwischen Text und Bild existiert eine Duellbeziehung, also eine Beziehung des Widerspruchs. Man darf beide weder versöhnen noch ein Bild durch Text oder Texte der Realität durch Bilder illustrieren. Es geht um zwei Register verschiedener Sensibilität, deren Besonderheit erhalten werden muss, indem man sie stets gegeneinander ausspielt. Das ist, was mir gefällt. Deshalb war die Entdeckung der Fotografie zu einem bestimmten Zeitpunkt doch ein Ereignis im Sinne der Enthüllung. Ein Anderswo der Sprache. Eine andere, eben fremdartige oder fremde Welt. Man muss eine Form der Filiation hin zu dieser Fremdartigkeit bewahren entgegen einer zu vertrauten wie sinnbelasteten Sprache. Plötzlich ist da etwas anderes, das keinen Sinn hat. Dies Nicht-Sinnhaftigkeit gilt es zu bewahren und zu benutzen. Für mich ist das Bild nicht ohne Sprache möglich. Keinesfalls das gleiche bedeutend, haben sie eine jeweils andere Materialität und Sensibilität. Wer will, kann aber alternierend das eine oder das andere ins Spiel bringen. Ich selbst habe die Sprache so wenig aufgegeben wie die Fotografie für meinen persönlichen Gebrauch. Das soll keine allgemeingültige Analyse sein. Ich persönlich kann durchaus verstehen, wenn man die Fotografie professionalisiert. Vielleicht entstehen dabei die schönsten Dinge. Aber ich selbst kann das nicht.

Nimmt das Foto eine Deterritorialisierung vor?

Das Foto deterritorialisert, weil es eine abstrakte Form ist. Es gibt einen Schnitt, eine Zäsur, eine abstrahierte Form wieder. Was das Territorium der Fotografie betrifft, so ist das leider mehr und mehr die Fotografie selbst, das Kollektiv der Fotografen. Aber das gilt auch für andere Berufgruppen. Mehr und mehr praktiziert das fotografische Universum die Rückwendung des Bildes auf sich selbst. Die Fotografen tauschen ihre Bilder, beurteilen sich gegenseitig und kommunizieren untereinander. Ich werde sie alle in Perpignan antreffen. Dort ist ihr eigentlicher Versammlungsort mit all den Agenturen und Galerien. Auch wenn sie Verbindungen in Nigeria oder Vietnam hatten, so verbringen sie ihre restliche strategische Zeit dort unter sich.

Übersetzung aus dem Französischen von Bernward Mindé

von Heinz-Norbert Jocks

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