Magazin: Preise & Stipendien · von Uwe M. Schneede · S. 280
Magazin: Preise & Stipendien , 2006

Uwe M. Schneede

Die Frage nach dem Künstlersein

Laudatio anlässlich der Verleihung des Kunstpreises der Landeshauptstadt Düsseldorf an Bruce Nauman am 25. März 2006

Als Ende der 1990er Jahre gut zwei Dutzend der mutmaßlich richtungsweisenden Ausstellungskuratoren und Direktoren zeitgenössischer Museen aus aller Welt beisammen saßen, um wegen einer geplanten großen Ausstellung Erwägungen über die Kunst und die Künstler des 21. Jahrhunderts anzustellen, waren sie sich in vielem uneinig, waren aber in einem doch ganz und gar eins, die älteren Koryphäen wie die Jüngeren, und eine Umfrage unter den Anwesenden bestätigte es ganz eindeutig: „Der“ Künstler des beginnenden 21. Jahrhunderts, der Künstler mit dem bedeutendsten und zukunftsträchtigsten Werk sei mit Abstand ein amerikanischer Künstler, der in verschiedenen künstlerischen Medien zuhause sei: Bruce Nauman. Warum gerade er? Weil er, konnte man zwischen den Zeilen hören, seit den 60er Jahren und seitdem immer wieder neu unsere Zeit und ihre Probleme wie kein zweiter treffe, und zwar durch das dauernde Experiment mit Formen, Medien, Gedanken und Gefühlen auf eine oft frappierend einfache, aber auch bewusst kunstlose Art, ohne Umwege. Dieses Werk sei noch überhaupt nicht ausgelotet und noch immer voller Zukunft.

Ohne Zweifel ist Bruce Nauman, mag er auch von den Fachleuten in den Museen, in den Jurys, in den Galerien und von den Sammlern hochgeschätzt werden, für Außenstehende kaum ein Begriff. Das ist, bei genauerem Hinsehen, kein Wunder. Denn Bruce Nauman hat ein durchgehend überaus sperriges Werk geschaffen, vielleicht das sperrigste weit und breit: ein Werk, das, was die Materialien und die Werkverfahren und die Gattungen angeht, sehr heterogen, bewusst sehr heterogen ist, das sehr schwer zu präsentieren ist, das sich nicht einfach einprägt, das nirgendwo beiläufig auftaucht und sich auch für außermuseale Zusammenhänge kaum eignet, auch nicht für zuhause, und ein Werk, das sich wegen seiner medialen und seiner raumgreifenden Eigenschaften schwerlich in einem Museum ständig in einem seiner Komplexität angemessenen Überblick darbieten lässt wie es etwa beim Konzentrat einer Handvoll von Gemälden der Fall sein kann. Dann kommt noch hinzu, dass sich der Künstler der Öffentlichkeit fast vollständig entzogen hat und sich den Medien konsequent verweigert. Man könnte behaupten, er sei als Person der unbekannteste unter den bedeutenden Künstlern unserer Zeit.

Nachdem Bruce Nauman in seinen Anfängen mit neuen Materialien, etwa Glasfiber, experimentiert und dabei bereits den eigenen Körper ins Zentrum gestellt hatte, stieß er Ende der 60er Jahre auf die damals neue Videotechnik. Die Frage, die sich ihm nun stellte, formulierte er am Beispiel eines Malers: „Wenn du ein Maler bist und du alle Pinsel wegwirst, inwiefern bist du dann noch ein Künstler?“: Eine grundlegende Frage nach dem Künstlersein in einer allgemeinen Aufbruchssituation, in der alles in Frage gestellt wurde. „Ich folgerte. . . , dass ich ein Künstler in einem Atelier war und dass demnach alles, was ich dort tat, Kunst sein musste. Was tatsächlich ablief, war, dass ich Kaffee trank und hin- und herging. Die Frage kam dann auf, wie ich diese Aktivitäten strukturieren konnte, so dass sie Kunst werden oder eine andere Art von geschlossener Einheit, die anderen Menschen zugänglich gemacht werden könnte. An diesem Punkt rückte die Kunst als Tätigkeit gegenüber der Kunst als Produkt in den Vordergrund.“

Seine Reaktion: Er leerte sein Atelier, stellte eine Videokamera auf und zeichnete damit einfache Handlungen seines Körpers im Atelier auf. Das Video beispielsweise von dem in unterschiedlichen Rhythmen mit den Füßen stampfenden oder auf einem markierten Bodenquadrat sich bewegenden Künstler wurde das Werk. Es ging dabei durchaus um einen Inhalt. Bruce Nauman fand, er könne ein Bewusstsein seiner selbst nur durch Aktivitäten des Körpers erlangen. Ihm sei es daher in den frühen Videos um Balance-Übungen gegangen: „Mich interessierten all die Arten von Spannung, die entstehen, wenn man versucht, die Balance zu halten, und es nicht kann. Oder etwas ganz lange zu tun und dabei zu ermüden“: Es ging also um das vorsätzliche Erreichen einer Grenzsituation. Bei diesem Vorhaben haben ihn vor allem Tänzer wie Merce Cunningham und Komponisten wie Steve Reich und Phil Glass beeinflusst. Zu den verfügbaren Komponenten gehörten auch die Geräusche, die bei den Aktionen im Atelier entstanden. Bruce Naumann zeichnete sie auf und nutzte die Möglichkeit des Films zur asynchronen Wiedergabe. Weil die Videokamera leicht zu handhaben war, kippte er sie gelegentlich um 90 Grad oder stellte sie auf den Kopf, um die Anwesenheit der Kamera für den späteren Betrachter bewusst zu machen, aber auch: um die Kamera bewusst als neues Medium zu nutzen. Im Atelier stand zum Überprüfen der Aufnahme ein Monitor; dieser Monitor wurde als Bestandteil des Werks später in der Galerie mit ausgestellt: Das war der Beginn seiner Video-Installationen. So gaben die Möglichkeiten des Mediums im nackten Atelier Schritt für Schritt die Komponenten für das Nauman’sche Werk frei.

Wozu taugt das leere Atelier?

Nauman fing mit der Kunst noch einmal von vorn an, er stellte die Frage nach der Kunst und dem Künstler wie zum ersten Mal. Zunächst waren nur der eigene Körper, das Atelier und die Kamera zugelassen – sonst nichts. Erkundet wurde, wie Kunst ohne zusätzliche Utensilien gemacht werden, was noch Kunst genannt werden und wozu das leere Atelier überhaupt taugen kann, ob es als besonderer Ort noch eine Auslöserfunktion hat. Bei den Zweifeln und bei der Skepsis setzte Nauman an, und indem er den Neubeginn in der Werkstatt des Künstlers, im Atelier, der Urzelle der ästhetischen Produktion abseits von der Welt, startete, machte er die Kunst selbst, ihre Bedingungen, ihre Produktion und ihr Wirksamwerden zum zentralen Thema. Ein erster Grundzug des Nauman’schen Werks wäre also die skeptische Reflexion über die Kunst und das Kunstmachen als Grundlage fürs Werk.

„Dann“, so Bruce Nauman „habe ich darüber nachgedacht, wie ich das darstellen kann, ohne eine Performance zu machen, so dass jemand anderes dieselbe (Körper-)Erfahrung machen würde und nicht einfach dabei zusah, wie ich sie machte.“ So entwickelte er die „Korridore“ zur körperlichen Benutzung durch das Publikum und die „Tunnel“ zur gedanklichen und psychischen Benutzung. In diesen Arbeiten sind Körperverhalten, psychische Reaktionen und Überwachungstechniken in ein verwirrendes Verhältnis gebracht, oder andersherum: in ein Verhältnis gebracht, das ständig zur Verwirrung unserer Sinne beiträgt. Eine Arbeit beispielweise besteht aus zwei Räumen mit Monitoren, auf denen jeweils ein Videobild des anderen Raums zu sehen ist – aber einer der beiden Räume ist nicht zugänglich, obwohl ebenbürtig mit Kamera und Monitor ausgestattet: ein simples und dennoch extremes Beispiel der Konfusion der Wahrnehmungssinns. Auch geraten die Benutzer in den Versuchsanordnungen der „Korridore“ gelegentlich in Zwangssituationen. Am stärksten ausgeprägt ist diese Zwangssituation wohl in „Double Steel Cage Piece“ von 1974. Lässt man sich darauf ein, betritt man also den schmalen Gang zwischen den beiden ineinandersteckenden Drahtkäfigen, dann ist man doppelt geleimt: auf der einen Seite der private Gefangene des Werks und auf der anderen Seite in dieser Zwangssituation auch noch der öffentliche Gegenstand der Neugierde anderer Besucher. Bruce Nauman hat seine Absicht dabei an einem Beispiel erläutert: Wenn man eine gläserne Telefonzelle betrete, wolle man akustisch einen privaten Bereich haben, werde aber zur öffentlichen Figur. „Ich möchte die investigative Polarität, die in der Spannung zwischen öffentlicher und privater Sphäre besteht, nutzen, um eine Randzone herzustellen.“ Die Rolle des Betrachter/Benutzers wechselt in dieser Randzone ständig. Ist er wie im Doppelkäfig der bloßgestellte Gefangene, wird er in der Videoarbeit „Good Boy Bad Boy“ als Schlichter zwischen den Kontrahenten in das private Beschimpfungsritual einbezogen (jedoch ohne wirklich schlichtend eingreifen zu können). Bei „Violent Incident“ ist er eindeutig zum Voyeur kurios-brutaler – natürlich inszenierter – Auseinandersetzungen gestempelt, während er in der akustischen Raumarbeit „Get out of my mind, Get out of this room“ wie ein Störenfried mit barschen akustischen Anweisungen aus dem Raum, also aus dem Werk verjagt wird. Mit Hilfe festgelegter Regularien schlägt Nauman die Besucher in seinen Bann, und er macht sie unausweichlich zu Mitwirkenden innerhalb einer von ihm angerichteten Versuchsanordnung.

Das Regelwerk diente mehr und mehr dazu, die Betrachter in ungewohnte Situationen zu versetzen und auf diese Weise Erfahrungen weit jenseits des Gewohnten machen zu lassen, aber nicht irgendwelche partizipatorischen oder Selbsterfahrungen, sondern sehr spezifische, von Nauman intendierte Erfahrungen. Er arbeite, so hat er formuliert, an „einer Kunst, die an neue Grenzen führt, man wird so zu einem gesteigerten Bewusstsein seiner selbst und der Situation gezwungen. Oft sogar, ohne dass man weiß, was das, dem man hier entgegentritt. . . eigentlich ist. Alles, was man weiß, ist, dass man an einen Ort gestoßen wird, der einem völlig unvertraut ist, und dass dies Angst auslöst.“ Nicht selten reagierten Besucher mit Aggression auf die so erzeugte Angst. So wäre ein weiterer Grundzug das Hereinziehen und Beteiligen des Betrachters, um in einer Art Versuchsanordnung seine angewöhnte Wahrnehmung in Frage zu stellen und ihn gezielt und sehr handfest fremde Erfahrungen in der Randzone zwischen privat und öffentlich machen zu lassen.

„Mein Werk kommt aus der Enttäuschung“

Hinzu kommt ein durchgehend kritische Zeitbezug. Vor allem seit den Hängeskulpturen vom Beginn der 80er Jahre, den „Musical Chairs“, in denen symbolisch das Verschwinden und Verschleppen von Menschen in diktatorischen Systemen thematisiert ist, hat Nauman mit einer Eindringlichkeit wie wohl kein anderer Künstler der Zeit Aggression, Gewalt, Folter, Brutalität zu seinem zentralen Thema gemacht. Das gilt für Videos wie etwa das schon genannte „Good Boy Bad Boy“ ebenso wie für Videoinstallationen und für Neonarbeiten, etwa diejenige mit dem Titel „Sex and Death by Murder and Suicide“ aus dem Jahr 1985. Dieser Aspekt seines Werks gewann noch einmal an grotesker Schärfe, als er die Figur des Clowns in seine Videoarbeiten einbezog, etwa in „Clown Torture“, und wurde gänzlich offenbar, als er sich Ende der 80er Jahre anhand falsch zusammengesetzter Abgüsse von Tierkadavern mit dem Motiv der genmanipulierten Lebewesen befasste – zu einem Zeitpunkt, als dieses brisante Thema in der Öffentlichkeit noch kaum eine Rolle spielte. Es gebe Künstler, hat Bruce Nauman einmal geäußert, die als ihre Aufgabe ansähen, „andere Menschen mit schönen Dingen zu beliefern“, und er setzte sich davon betont ab: „Mein Werk kommt aus der Enttäuschung über die conditio humana. Es frustriert mich, dass Menschen sich weigern, andere Menschen zu verstehen, und dass sie so grausam zu einander sind.“ Er als Künstler könne das zwar nicht ändern, aber es sei ein wesentlicher Antrieb für sein Schaffen. So ist ein weiterer Grundzug dieses großen Werks der humane und aufklärerische Impuls, der insbesondere in den zeitbezüglichen Themen von Aggression, Gewalt und Folter aufscheint.

Für Bruce Nauman muss Kunst „einen moralischen Wert, eine moralische Haltung, einen Standpunkt haben“. Und dabei geht er mit einer ganz unvergleichlichen Intensität vor. Er hat einmal denkbar deutlich formuliert: „Ich habe von Anfang an versucht, Kunst zu machen, die so auf die Menschen einwirkte, die sofort voll da war. Wie ein Hieb ins Gesicht mit dem Baseballschläger, oder besser, wie ein Schlag ins Genick. Man sieht diesen Schlag nicht kommen, er haut einen einfach um. Die Idee gefällt mir sehr, diese Art von Intensität, die einem keinen Anhaltspunkt gibt herauszufinden, ob man die Arbeit mag oder nicht.“ Es ist ihm also um die direkte Wirkung des Werks, um seine Unmittelbarkeit zu tun – und damit um die Aufhebung der ästhetischen Distanz. Bruce Nauman will das Werk als Mittel zur plötzlichen Verstörung und Aufstörung des Einzelnen.

Man sollte meinen, jedenfalls wir Fachleute hätten mittlerweile einen ungefähren Überblick über das vielfältige, radikale künstlerische Werk von Bruce Nauman. Aber dann konnte man im Jahr 2002 im New Yorker Dia Center for the Arts eine Arbeit von ihm sehen, die in ihrer Radikalität noch einmal alles in den Schatten stellte. Es handelt sich um eine ganz einfache Anordnung. In einem großen Raum geben sieben raumhohe Videoprojektionen viele Stunden lang einen Einblick in Bruce Naumans nächtliches Atelier: „Mapping the Studio“. Mit seinem schon anfangs erwähnten Interesse an der Auslösungsfunktion des Ateliers selbst wollte er hier erkunden, was an der Stätte des künstlerischen Schaffens geschieht, wenn sie ohne Künstler ist. Es ist der Versuch, ganz nüchtern einem Mythos auf die Spur zu kommen – ein Versuch, den auch andere Künstler auf ihre Art schon seit Jahrhunderten bekanntlich immer wieder unternommen haben. Man folgt dieser Erkundung von Bruce Nauman mit großer Spannung, denn es ist, wie sich zeigt, keineswegs so, dass sich ohne den Künstler im Atelier gar nichts ereignet – nur sind das natürliche und zivilisatorische Phänomene. Das Rätsel der Kunst aber bleibt: Sind die Materialien für die Kunst, die da im Atelier herumliegen, nachher noch dieselben, oder haben sie sich unter dem nächtlichen Blick des Künstlers bereits tendenziell verändert – zur Kunst gemausert?

Besonders in einem Moment, da Künstler und Künstlerinnen im Video mehr und mehr zu erzählen begannen und das Video filmähnlicher wurde, setzte Bruce Nauman erneut ganz vorn mit dem minimalistischen Erkundungsimpuls der 60er Jahre an und schuf damit ein überaus radikales Werk. Mit der 2002 entstandenen Atelierarbeit „Mapping the Studio“ hat Bruce Nauman an seine Anfänge angeknüpft und dabei auf überwältigende Weise die Möglichkeit gefunden, erneut noch ungestellte Fragen zu stellen. Zu den Grundzügen von Naumans Werk gehören auch die Verweigerung und der Widerspruch gegen alles, was sich in der Kunst und in unseren Köpfen in bezug auf die Kunst eingebürgert hat: Bruce Nauman, der Künstler einer moralisch verantwortlichen und ästhetisch sich permanent erneuernden Moderne im 21. Jahrhundert.

Der Autor war von 1991 bis 2006 Direktor der Hamburger Kunsthalle, davor Professor für Kunstgeschichte an der Universität München und von 1968 bis 1984 Direktor der Kunstvereine in Stuttgart und Hamburg