Titel: Outside USA · S. 206
Titel: Outside USA , 1991

Die Harlemer Renaissance

EINFÜHRUNG IN EIN ENTSCHEIDENDES KAPITEL

AMERIKANISCHER KUNST- UND KULTURGESCHICHTE

Hunderttausende von schwarzen Menschen aus den ländlichen Gebieten des amerikanischen Südens fühlten sich in den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts fast magisch von den großen Städten des Nordens angezogen. Im Gefolge dieser gigantischen Wanderbewegung entstanden dynamische und aufregende neue Zentren kultureller und intellektueller Aktivität. Ein wesentlicher Aspekt dieser Aktivität war die Beschäftigung mit dem eigenen afro-amerikanischen Erbe, aber auch die Entwicklung einer schwarzen Identität und eines Rassenstolzes – und zwar in einem Land, in dem die Identität und die Selbstachtung der Schwarzen nach Möglichkeit unterdrückt wurden. Die Begeisterung für die Belange der schwarzen Rasse und das Gefühl, an einem Wendepunkt der Geschichte zu stehen, dies alles führte dazu, daß diese neue Bewegung, die in den zwanziger Jahren ihren Höhepunkt erreichte, als New Negro Movement bezeichnet wurde. Weil aber der New Yorker Stadtteil Harlem das bei weitem aktivste Zentrum für Literatur, Musik und bildende Künste war, ist diese Bewegung heutzutage allgemein als Harlemer Renaissance bekannt.

Nach Auskunft des Dichters Langston Hughes war Harlem zwischen 1919 und 1929 en vogue.1 Schwarze Maler und Bildhauer, Dichter, Romanciers, Dramatiker und Musiker entfalteten eine derart überschäumende künstlerische Produktivität, daß Harlem zur internationalen Kapitale der schwarzen Kultur avancierte. Aber bereits in dem Augenblick, da die ersten zaghaften Keime dieser Renaissance sichtbar wurden, gerieten die künstlerischen Verdienste dieses kulturellen Erwachens des schwarzen Amerika unter heftigen Beschuß. Zwar hatten alle Exponenten der neuen Bewegung von Anfang an mit beißender Kritik zu kämpfen, insbesondere jedoch mußten sich Maler und Bildhauer des Vorwurfs des kulturellen Isolationismus und des hoffnungslosen Konventionalismus erwehren.

Zu den Künstlern, die in den Jahren der Harlemer Renaissance internationalen Ruhm erlangten, gehörten die Bildhauerin Meta Warrick Fuller, der Maler und Buchillustrator Aaron Douglas, der Photograph James Van Der Zee und die Maler Palmer Hayden und William H. Johnson. Obwohl hinsichtlich ihres Erfahrungshintergrundes und ihres Temperaments durchaus verschieden, waren sie doch alle gleichermaßen von dem drängenden Wunsch beseelt, in ihrer Kunst die Erfahrungswelt des schwarzen Amerika darzustellen. Dank ihres Talentes trat der schwarze Künstler als identifizierbare Kraft und unverzichtbarer Bestandteil der amerikanischen Kultur in diesen Jahren erstmals überhaupt in Erscheinung. Mary Schmidt Campbell veranstaltete 1987 als damalige Direktorin des New Yorker Studio Museums in Harlem unter dem Titel „Harlem Renaissance: Art of Black America“ eine große Ausstellung, die sich ausschließlich dieser wenig bekannten, dafür um so wichtigeren Periode der amerikanischen Kunst- und Kulturgeschichte widmete. Einige von Christian Quatmann aus dem Amerikanischen übertragene Auszüge aus dem aufschlußreichen Katalogtext von Mary Schmidt Campbell, die heute Kulturchefin der Stadt New York ist, dienen nachfolgend als kleine Einführung in die Epoche der „Harlem Renaissance“.

Schwarze Binnenwanderung

Vor dem großen Durchbruch, den die Harlemer Renaissance für die schwarze Kultur Amerikas bedeutete, war eine berufliche Karriere als Künstler für die Angehörigen der schwarzen Minderheit schlicht undenkbar. Die meisten Schwarzen lebten im Süden und unterlagen strengen rassistischen Gesetzen, die sie ihrer Bürgerrechte beraubten und sie in allen öffentlichen Belangen gegenüber den Weißen substantiell benachteiligten. Außerdem lebten sie ständig in einer sehr realen Angst vor Gewaltübergriffen. In den Jahren nach der Jahrhundertwende entstanden im Süden Organisationen wie der Ku Klux Klan, die „Knights of the White Camelia“ (Ritter der Weißen Kamelie) und das „White Citizen’s Council“ (Komitee weißer Bürger). All diese selbsternannten Vereinigungen sorgten für die unnachsichtige Anwendung der bestehenden rassistischen Gesetze und übten überall dort – aus eigenem Recht – Rache, wo sie eine Übertretung dieser Gesetze festzustellen meinten. Rassistische Übergriffe gegen Schwarze und Lynchjustiz waren in diesen Jahren an der Tagesordnung. Dieses Klima ermutigte die Schwarzen natürlich nicht gerade dazu, sich mit der Produktion von Kunstwerken zu befassen.

Aber selbst in diesen Jahren zunehmender Unterdrückung wuchs – wenigstens auf der „volkstümlichen“ Ebene – bei den Schwarzen des Südens das Interessen an Fragen der Kunst. Die Traditionen und Lebensumstände einer ländlichen, häufig sogar feudalen Existenz unter den Bedingungen der Segrega-tion begünstigten die Entstehung einer Ästhetik, die sich aus der Erfahrung der Sklaverei speiste und mit kaum erinnerten Fragmenten der afrikanischen Vergangenheit durchsetzt war. Die Grass-Roots-Musik, die Religion und die mündlich überlieferten Traditionen der schwarzen Bevölkerung des Südens vermischten sich in dieser Periode zu einem unverkennbar eigenständigen Bestandteil der amerikanischen Kultur. Zugleich mit der Ausbildung einer kulturellen Identität des schwarzen amerikanischen Bürgers stellte sich bei den betroffenen Menschen aber auch ein Bewußtsein für die politischen und gesellschaftlichen Machtverhältnisse ein. So gab es etwa seit den zwanziger Jahren plötzlich einen Neuen Neger, dessen Persönlichkeit sich um zwei entscheidende Ereignisse kristallisierte: den Ersten Weltkrieg und die Massenwanderung der Schwarzen aus dem Süden in die großen Städte des Nordens.

Im Ersten Weltkrieg, der angeblich den Krieg ein für allemal beenden sollte, gelang es, viele schwarze Amerikaner durch den Appell an ihre demokratischen Ideale zu den Fahnen zu rufen. Obwohl manch einer die Relevanz dieses Krieges für die schwarze Sache in Zweifel zog, gab es doch viele, die glaubten, die internationale Staatengemeinschaft sei ein Forum, vor dem man auch die Ungerechtigkeit des Rassismus zur Sprache bringen könne. Dem schwarzen Infantristen, der in Übersee kämpfte, bot der Krieg erstmals die Möglichkeit, sich einen unmittelbaren Eindruck von der wachsenden Bedeutung der afrikanischen Kultur zu verschaffen und die zarten Knospen der negritude kennenzulernen, einer von afrikanischen und karibischen Dichtern entwickelten Philosophie, die die Einheit aller Völker afrikanischer Herkunft propagierte und die spezifische Schönheit der schwarzen Menschen betonte. In London, Paris und Berlin erlebten die schwarzen amerikanischen Soldaten die Popularität des Jazz – der neuen Musik des schwarzen Amerika – und erfuhren, daß die Tiefe und Vielschichtigkeit der schwarzen Kultur international eine Anerkennung fanden, wie sie in den Provinzen, in denen ihre Heimatstädte lagen, undenkbar gewesen wäre. Zu Hause sorgte der Krieg für ein rasantes Wachstum der Industrie in den Nordstaaten und zugleich für eine fast verzweifelte Nachfrage nach Arbeitskräften, die in den Fabriken des Landes jene Stellen ausfüllen sollten, die infolge des Ausbleibens der europäischen Einwanderer nicht besetzt werden konnten. Die sich so eröffnenden wirtschaftlichen Chancen verursachten im Verein mit dem neuen schwarzen Selbstbewußtsein eine wahre Flut der Binnenwanderung von Süd nach Nord. Zwischen dem Ersten und dem Zweiten Weltkrieg begaben sich mehr als zwei Millionen schwarze Amerikaner auf die Wanderschaft. Aus der Suche nach einem neuen Leben im Norden erwuchsen in diesen Jahren die Vorstellung und die Realität des Neuen Negers. Alain Locke, der führende schwarze Philosoph und Kulturguru jener Zeit, hat die durch die Binnenwanderung ausgelösten grundlegenden Veränderungen in „The New Negro“, seiner klassischen Anthologie, als „Metamorphose der Negerfrage“ und „spirituelle Emanzipation“ charakterisiert.2 {…}

Bruch zwischen den Rassen

Der Aufbruch der Schwarzen in Richtung Norden löste „im gelobten Land“ Diskussionen über den Konflikt zwischen den Rassen und über mögliche Lösungen aus: Während etwa die charismatische Führerpersönlichkeit Marcus Garvey, ein nach New York zugewanderter Jamaikaner, Geld sammelte, um ein Schiff zu erwerben, mit dem Ziel, die schwarzen Amerikaner nach Afrika zurückzubringen, in das Land der Väter, womit die Empfindung einer tiefen kulturellen Kluft zwischen dem schwarzen und weißen Amerika markiert wurde, hegten andere die Hoffnung, daß die Kunst die Versöhnung zwischen den Rassen herbeiführen könnte:

Intellektuelle wie Locke und W.E.B. Du Bois3, ein in Harvard ausgebildeter Historiker, der auch das „The Crisis“-Magazin herausgab (das in den Jahren der Renaissance als Sprachrohr der National Association for the Advancement of Colored People – NAACP galt), vertraten die Auffassung, die Kunst sei imstande, die Kluft zwischen Schwarz und Weiß zu überbrücken, sofern nur der schwarze Künstler die Chance erhalte, seine Talente voll zur Entfaltung zu bringen. Schließlich könne der schwarze Künstler gerade angesichts der reichen volkstümlichen Überlieferung seiner Rasse, seines afrikanischen Erbes und seiner mit Stolz erfahrenen Ethnizität einen ästhetisch wie inhaltlich durchaus eigenständigen Beitrag zur Entwicklung der Kunst leisten. Die Kunst, also die Essenz des zivilisierten Menschseins, werde letztendlich den Beweis dafür erbringen, daß der Neue Neger nicht nur zum amerikanischen Leben etwas Positives beizutragen habe, sondern tatsächlich ein ganz neues kulturelles Niveau verkörpere. Harlem, das Zentrum des New Negro Movement und die Kapitale des schwarzen Amerika in den zwanziger Jahren, sollte natürlich auch im Mittelpunkt dieser künstlerischen Bewegung stehen.

Im Amerika der zwanziger Jahre war indes nie wirklich klar, was eine solche Versöhnung eigentlich genau bedeutete. Die Vorstellung einer schwarzen Vision des amerikanischen Lebens – einer Vision, die sich auf den kulturellen Reichtum der schwarzen Folklore stützen und die afrikanische Vergangenheit im Lichte der Geschichte des schwarzen Amerika und der Alltagserfahrung schwarzer Menschen interpretieren sollte – trug zwar tatsächlich zur Entstehung einer neuen Bildersprache und eines neuen, frischen Stils bei. Zugleich aber wurde die Kluft zwischen den Rassen eher größer als kleiner, weil infolge der Zweiteilung des amerikanischen Lebens schwarze und weiße Kunst getrennt ausgestellt, schwarze Kunst nicht systematisch gesammelt und aufbewahrt wurde und so mancher Kritiker bereits auf die Feststellung, schwarze Menschen seien durchaus fähig, „hohe“ Kunst zu produzieren, mit Hohn und Spott reagierte. Enttäuschenderweise hat die Harlemer Renaissance deshalb zu einem Separatismus geführt, der bis auf den heutigen Tag die amerikanische Kunstgeschichte überschattet. {…}

Afrikanisches Erbe als Ästhetik

Der wichtigste Sprecher der schwarzen Künstler der zwanziger Jahre war der Gelehrte Alain Locke. Dieser urbane, in Harvard ausgebildete Philosoph, der an der Howard Universität in Washington, D.C., lehrte, vertrat eine innovative ästhetische Theorie, derzufolge der schwarze Künstler sich auf sein afrikanisches Erbe besinnen sollte. 1925 verfaßte Locke „The Legacy of the Ancestral Arts“, einen klassischen Essay, in dem er verlangte, die schwarz-amerikanischen Künstler sollten sich auf die reiche bildhauerische Tradition Afrikas besinnen, der auch die europäische Moderne bereits wichtige Impulse verdanke. Nur unter dieser Voraussetzung würden die schwarzen amerikanischen Künstler fähig sein, die kulturelle Identität des schwarzen Amerika um eine neue Dimension zu bereichern. Locke veröffentlichte seine Argumente 1925 in „The New Negro“, einer von ihm selbst herausgegebenen Sammlung von Kurzgeschichten, Essays und Gedichten, deren Autoren allesamt Repräsentanten der Harlemer Renaissance waren. In dieser Anthologie erschienen auch Illustrationen des deutschen Künstlers Winold Reiss und von Aaron Douglas angefertigte Holzschnitte. Die von Douglas nach afrikanischen Vorbildern stilisierten Tableaus schienen die praktische Durchführbarkeit der von Locke vertretenen Vorstellungen über eine authentische afrikanisch-amerikanische Ästhetik zu bestätigen. Locke, der Begründer einer in der Folgezeit heißdiskutierten Theorie der schwarzen Kunst, war auch einer der Architekten eines ebenfalls umstrittenen Systems der Kunstförderung, das Harlem zum Zentrum der schwarzen Kunst in Amerika machen sollte.

Harmon Foundation

Um seine philosophischen Ziele der Verwirklichung näherzubringen, überredete der einfallsreiche Philosoph nämlich den wohlhabenden weißen Grundstücksmakler und Philanthropen William Harmon, unter den Auspizien der sogenannten Harmon Foundation einen jährlichen Wettbewerb für schwarze Künstler auszurichten.4 Die ursprünglich 1922 „zwecks Schaffung größerer ökonomischer Sicherheit für die {schwarze} Rasse“ ins Leben gerufene Stiftung schrieb 1926 auf den Gebieten Literatur und bildende Kunst erstmals Preise für schwarze amerikanische Künstler aus. Aber obwohl die gesamte schwarze Presse des Landes auf den Wettbewerb aufmerksam machte, reichten nur 19 bildende Künstler Arbeiten ein, darunter auch der Hausmeister der Harmon Foundation, Palmer Hayden. Und Hayden gewann auch prompt die erste Goldmedaille. Etliche Kritiker reagierten auf diese Auszeichnung unverzüglich mit dem Vorwurf, die Stiftung arbeite amateurhaft, was indes die meisten übrigen schwarzen Künstler nicht sonderlich beeindruckte. Bis 1933, als der Wettbewerb das letzte Mal ausgetragen wurde, wurden im International House am Riverside Drive in New York, wo die eingereichten Objekte alljährlich ausgestellt wurden, über 400 Arbeiten gezeigt. {…}

Unter der Schirmherrschaft der Harmon Foundation traten erstmals zahlreiche schwarze Künstler öffentlich in Erscheinung. Und tatsächlich wurde Harlem, das schon den Neuen Neger hervorgebracht hatte, nun auch zur Heimstatt des schwarzen Künstlers. {…}

Obwohl etliche dieser Künstler mit Lockes Ästhetik durchaus vertraut und als Gruppe auf ihre afrikanischen Ursprünge stolz waren, unterstützten sie weder die Theorie einer schwarzen Kunst, noch vertraten sie überhaupt einen bestimmten ästhetischen Standpunkt. Aber dennoch entstand infolge des alljährlich ausgeschriebenen Wettbewerbs und der parallel dazu in Harlem ausgerichteten Ausstellung, die auch in anderen großen Städten gezeigt wurde, sowie dank der Einzelausstellungen bestimmter Künstler eine lockere Verbindung schwarzer Künstler, wie es sie zuvor nicht gegeben hatte.

Schwarzer Künstler: „selbst-zerstörerischer Schwächling“

Bereits in dem Augenblick, da schwarze Künstler auf der amerikanischen Kunst- und Kulturbühne ihr Debüt gaben, wurden ihre Bemühungen von – schwarzen wie weißen – Kritikern heftig attackiert:

Sympathisanten wie W.E.B. Du Bois und Alain Locke meldeten Vorbehalte wegen des angeblichen Konservtismus und Konventionalismus der meisten schwarzen Künstler an. Der in seinem Urteil fehlgeleitete weiße Kritiker Albert Barnes, der sich im übrigen engagiert für die Belange junger schwarzer Künstler einsetzte, schrieb in Lockes „The New Negro“: „Daß sich eines Tages in Amerika eine eigenständige Neger-Kunst entwickeln würde, war nur natürlich und unvermeidlich. Eine in eine angelsächsische Umgebung versetzte primitive Rasse, die diesem grundfremden Einfluß zudem auch noch schutzlos preisgegeben war, mußte zwangsläufig jene seelenerschütternden Erfahrungen durchlaufen, die stets ihren Ausdruck in großer Kunst finden.“ Solche wohlmeinenden Kommentare begünstigten lediglich eine herablassende Fehlinterpretation der Harlemer Renaissance. Andere weiße Kritiker verstiegen sich zu schlichter Arroganz. So bezeichnete etwa der Kritiker des „New York American“ anläßlich einer Wanderausstellung der Harmon Foundation die betreffenden Künstler „als derart rückständig, ja unfähig, daß man den Eindruck gewinnt, die Malerei und die Bildhauerei seien Kunstgattungen, die ihnen von Grund auf wesensfremd sind“. {…}

Die schärfste Kritik jedoch übten ebenfalls schwarze Schriftsteller und Künstler. Der Romancier Wallace Thurman bezeichnete die künstlerischen Prinzipien der Renaissance samt und sonders als „Sammelsurium kultureller Beliebigkeiten“. In seinem 1932 erschienenen Schlüsselroman „Infants of the Spring“, einer bitteren Satire auf die Harlemer Renaissance, stellte er einen schwarzen Künstler als selbstzerstörerischen Schwächling dar. Noch rückhaltlosere Kritik äußerte der junge Romare Bearden, der damals gerade seine Laufbahn als Maler begann. 1934 schrieb er unter dem Titel „The Negro Artist and Modern Art“ einen im „Opportunity“-Magazin veröffentlichten Artikel, in dem er sich mit den Künstlern der Harlemer Reanaissance auseinandersetzte. Dort heißt es: „Ihre Arbeiten sind bestenfalls voller Klischees und ohne jegliche Inspiration – nur ein Abklatsch der Werke all jener Künstler, von denen sie zufällig gerade beeinflußt sein mögen. Sie haben offenbar nichts mit ihren eigenen Augen angeschaut und geben sich – wie es scheint – mit geborgten Formen zufrieden. Sie haben nicht eine – dem Spiritual oder der Jazzmusik vergleichbare – originelle oder reife Leistung hervorgebracht.“ {…}

Harlemer Renaissance: historische Fiktion?

In den Jahren der Harlemer Renaissance schlossen sich viele Stimmen Thurmans Beurteilung an, derzufolge sich die schwarz-amerikanische Kultur nicht substantiell von der allgemeinen amerikanischen Kultur unterschied:

Die berühmte Diskussion, die der Dichter Langston Hughes und George Schuyler, der Herausgeber von „The Nation“, 1926 in dem Magazin führten, war typisch für die ganze Auseinandersetzung. In seinem im Juni 1926 erschienenen Essay „The Negro Art Hokum“ behauptete Schuyler, daß es geradezu lächerlich sei, so zu tun, als seien schwarze Menschen anders als andere Amerikaner – und daß das ganze Gerede von einer kulturellen Renaissance, die aus einer separaten Kultur erwachsen müsse, nichts als Schwindel sei.

In der folgenden Woche wurde Hughes‘ „The Negro Artist and the Racial Mountain“ betitelte Erwiderung abgedruckt. Darin hieß es, daß es so etwas wie eine eigenständige, für sich bestehende Negerseele gebe, in der die spezifischen Erfahrungen und das kulturelle Erbe der schwarzen Menschen gleichsam Gestalt angenommen hätten. Die Debatte wurde in anderen Veröffentlichungen der Zeit dann noch fortgesetzt. In seiner 1971 erschienenen ausgezeichneten, jedoch auch umstrittenen Studie „Harlem Renaissance“ bestritt Nathan Huggins überhaupt die Existenz einer solchen Renaissance und behauptete, es handle sich dabei lediglich um eine „historische Fiktion“.

Harlemer Kunst: obsolete Ästhetik?

Auch mit den Künstlern der Harlemer Renaissance hat es die Geschichte nicht eben gut gemeint: Der prominente Kunsthistoriker James A. Porter, der als Professor an der Howard Universität tätig war, konnte wenig mit den Künstlern anfangen, die der von ihm als Alain Lockes Theorie des „Rassenerbes“ bezeichneten Theorie anhingen. So ließ er sich etwa in seinem 1943 publizierten Buch „Modern Negro Art“ rasch zur Verurteilung eines Künstlers hinreißen, sobald er in dessen Werk Spuren dieses Erbes zu entdecken meinte. Aaron Douglas beispielsweise griff er wegen dessen „flacher und unfruchtbarer Angularität“ und seines wunderlichen „Exotismus“ an. Obwohl Palmer Hayden wegen seiner Seestücke und seiner Landschaften Lob erntete, geißelte Porter ihn wegen seiner Genreszenen aus dem schwarzen Alltagsleben. Er bezeichnete diese Arbeiten als „geschmacklos“ und „den lächerlichen Plakaten“ nicht unähnlich, „die früher in öffentlichen Gebäuden aushingen und auf die Auftritte von Varietékünstlern aufmerksam machten, die als Neger geschminkt ihre Possen rissen“. Über William H. Johnson zeigte sich Porter verwirrt, weil dieser offenbar darauf bedacht sei, sich als Künstler möglichst unverständlich auszudrücken. Zum Teil machte er die Harmon Foundation für diese Erscheinungen verantwortlich, da deren Jurys von den Künstlern die ständige Wiederholung rassenspezifischer Motive geradezu verlangten. Aber auch Alain Locke trug nach Porters Auffassung an diesen ästhetischen Verirrungen ein ge- rüttelt Maß an Schuld, schließlich habe der durch sein ständiges Herumreiten auf dem afrikanischen Erbe zur Entstehung einer Rassenkunst ja erheblich beigetragen. In den siebziger Jahren tat Elsa Honig Fine in „The Afro-American Artist“, einer Studie über schwarze Kunst, die Harlemer Renaissance als künstlerisch insignifikant ab. Sie konstatierte knapp, daß Aaron Douglas „der einzige bedeutende schwarze Künstler gewesen ist, der aus der Harlemer Renaissance hervorgegangen ist“. Und so kam es, daß fünfzig Jahre nach der Harlemer Renaissance die entsprechenden Künstler aus der amerikanischen Kulturgeschichte gleichsam verschwunden waren – allerdings erst nachdem man ihnen zu Unrecht eine jetzt als obsolet geltende Ästhetik übergestülpt, sie durch ein nach Rassen differenzierendes System der Kunstförderung isoliert und schließlich künstlerisch desavouiert hatte. {…}

Harlem: Ideenschmelztiegel

Was jedoch an all diesen kritischen Einschätzungen am meisten verwirrt, ist der Umstand, daß die künstlerischen Exponenten der Harlemer Renaissance kaum je im Kontext des Harlemer Ideenschmelztiegels der zwanziger und dreißiger Jahre diskutiert wurden. Das für Schriftsteller wie Hughes oder Hurston typische Interesse an schwarzer Folklore, der messianische Eifer von Männern wie Arthur Schomburg, dem es darum zu tun war, die authentische Vergangenheit des schwarzen Amerika zu dokumentieren, der politische Aktivismus, der Tausende von Männern und Frauen in den Bann eines Marcus Garvey zog, die panafrikanischen Ideen eines W.E.B. Du Bois und natürlich die Entstehung der ersten wahrhaft avantgardistischen amerikanischen Kunstform – nämlich des Jazz -, dies alles war bestimmend für das Bewußtsein des damaligen schwarzen Künstlers gewesen. Bilder wie Fullers „Ethiopia Awakening“, Douglas‘ „Aspects of Negro Life“, Haydens „The Janitor Who Paints“ oder William H. Johnsons „Self-Portrait“ – sie alle sind Ausdruck der für die Harlemer Renaissance so bestimmenden, alles andere überschattenden Identitätssuche. {…}

Bilder des schwarzen Amerika

Die Suche nach ausdrucksstarken – aus dem Gedächtnis, der Erfahrung und der Geschichte herausgemeißelten Bildern, die einen Eindruck von der Identität der schwarzen Amerikaner vermitteln, diese Suche ist die eigentliche Leistung der künstlerischen Repräsentanten der Harlemer Renaissance. {…} Die Bilder dieser Maler haben etwas Frisches, etwas Undomestiziertes und Gewolltes; sie erwecken den Eindruck, aus einer gerade neubegründeten Tradition hervorgegangen zu sein. Was sie auszeichnet, ist eine ihnen eigentümliche Qualität, und diese Qualität läßt sich wohl am besten als das Gefühl beschreiben, daß in diesen Arbeiten der schwarze Künstler erstmals Einfluß auf das „Erscheinungsbild“ des schwarzen Amerika nehmen konnte.

ANMERKUNGEN
1 Langston Hughes (1902-1967) war der vielleicht meistpublizierte schwarze Autor seiner Zeit. Dieser wichtige merikanische Dichter und Humorist verfaßte in den verschiedensten Genres originelle Arbeiten: Kurzgeschichten, Romane, Essays, Stücke, Kinderbücher, eine Autobiographie; überdies gab er Anthologien heraus und arbeitete als Übersetzer, Kritiker und Journalist.
2 Alain Locke (1886-1954) war Philosoph. Er klärte seine Studenten, aber auch kulturelle interessierte Kreise über gewisse ästhetische Errungenschaften der Afrikaner und schwarzen Amerikaner auf. Locke förderte die jungen Künstler und Schriftsteller der Harlemer Renaissance nach Kräften und setzte sich mit deren Zielen in dem 1925 erschienenen Buch „The New Negro“ auseinander. Seine Studienzeit absolvierte er in Harvard. Später lehrte er an der Howard Universität in Washington, D.C.
3 W.E.B. Du Bois (1869-1963) tat sich als Organisator, Erzieher, Autor und Wissenschaftler hervor. Bis heute wird ihm große Verehrung entgegengebracht, weil er den Kampf der schwarzen Amerikaner um die rechtliche Gleichstellung anführte. In diesem ganzen Jahrhundert haben seine Aktivitäten und seine Schriften in den Vereinigten Staaten, in Afrika und in Europa immer wieder große Aufmerksamkeit gefunden.
4 Bevor die Harmon Foundation sich konkret der Förderung afrikanisch-amerikanischer Künstler annahm und dafür sorgte, daß diese mit ihren Arbeiten Zugang zu dem bis dahin den Weißen vorbehaltenen Museums- und Galeriennetz erhielten, hatten Schwarze im Kunstbetrieb kaum eine Chance. Die Stiftung wurde 1922 von dem Grundstücksmakler William Harmon ins Leben gerufen. 1926 startete sie ein Programm zur Förderung herausragender Leistungen schwarzer Amerikaner. Darin eingeschlossen war auch die Verleihung eines Kunstpreises. Aus dieser Einrichtung wiederum entwickelten sich – von einer Jury bestückte – Wanderausstellungen, die zwischen 1928 und 1933 alljährlich stattfanden.

Alle Fotos aus: Ausst.-Kat.: „Harlem Renaissance: Art of Black America“, The Studio Museum in Harlem, New York 1987.Aus dem Amerikanischen übersetzt von Christian Quatmann

BILDUNTERSCHRIFTEN
JAMES VAN DER ZEE,
links: Theresa Bar and Grill, 1933, Silberprint, The James Van Der Zee Collection.
In den 30er Jahren war Theresas das größte US-Hotel, das Schwarze bediente. Bar und Grill waren bekannte Treffpunkte für Harlems Persönlichkeiten
oben: Portrait of Couple with Raccoon Coats and Stylish Car, 1932, Silberprint. The James Van Der Zee Collection.
Dieses Porträt ist typisch für den Sinn von Stolz und Stil während der Harlem Renaissance
James Van Der Zee (1886-1983) war ein beliebter Harlemer Photograph, der in der Lenox Avenue ein Studio betrieb, in dem vorzugsweise Neue Neger Hochzeits- und andere Familienphotos in Auftrag gaben. So war Van Der Zee mit seiner Kamera bei Harlemer Hochzeiten ebenso zugegen wie bei Begräbnissen und Paraden; er photographierte in Bridge-Clubs, Vereinen, Schulen und kirchlichen Gruppen. Er lichtete mit seiner Kamera alles ab, was in Harlem von Bedeutung war: zum Beispiel A’Lelia Walkers „Dark Tower“, einen schicken Salon, in dem Künstler verkehrten und alle möglichen Geselligkeiten veranstaltet wurden; außerdem: den Reverend Adam Clayton Powell oder die komplizierten bis ins letzte ausgetüftelten Zeremonien, die Marcus Garveys UNIA veranstaltete; oder das Theresa Hotel, das in den Tagen der Rassentrennung eine der schwarzen Nobelherbergen des Landes war. Vor allem aber hielt er das für die Menschen im Harlem der zwanziger Jahre so typische Selbstbewußtsein, ihr Stilgefühl und ihren Optimismus mit der Kamera fest. Van Der Zees Harlem war der Ort, wo die moderne schwarze Identität geboren wurde, wo der Neue Neger als urbane Persönlichkeit erstmals in Erscheinung trat.Die schwarzen Zuwanderer in den Städten brauchten ein Medium, um sich ihrer eben erst gefundenen urbanen Identität zu versichern. In New York erfüllten Van Der Zees Photographien diesen Zweck.
AARON DOUGLAS,links: Building More Stately Mansions, 1944, Öl auf Leinwand, 137,1 x 106,7 cm. Fisk University Museum of Art, Nashville.
oben: Aspects of Negro Life: The Negro in an African Setting, 1934, Öl auf Leinwand, 15,25 x 15,25 cm. The Schomburg Center for Research in Black Culture, The New York Public Library
Der Maler Aaron Douglas (1899-1979) war in den zwanziger Jahren der vielleicht bekannteste Harlemer Künstler. Er ließ sich 1924, direkt nachdem er an der Universität von Nebraska sein Studium abgeschlossen hatte, in New York nieder. In Harlem tat Douglas sich rasch durch eine in hohem Maße stilisierte Ästhetik hervor, die vor allem durch räumlich gedrängte Kompositionen und farblich gedämpfte Formen auffiel. Kurz nachdem der junge Maler in New York heimisch geworden war, hatte er das Glück, den Sammler Albert Barnes aus Philadelphia kennenzulernen. Barnes, der auch für Alain Lockes „The New Negro“ einen Beitrag geschrieben hatte und sich tatkräftig für schwarze Künstler einsetzte, gestattete Douglas, seine hervorragende Sammlung westafrikanischer Skulpturen ebenso in Augenschein zu nehmen wie seine hypermodernen europäischen Bilder. Zu einer Zeit, da die meisten Mitglieder des amerikanischen Kunstestablishments der modernen Malerei und dem Einfluß des sogenannten Primitivismus durchaus ambivalent gegenüberstanden, hatte Douglas ironischerweise nicht nur Zugang zu den allerbesten Stücken westafrikanischer Skulptur, sondern konnte auch deren Einfluß auf die Bilder solcher Meister wie Gauguin, Picasso und Matisse studieren.
PALMER HAYDEN, The Janitor Who Paints, 1939-40, Öl auf Leinwand, 99,4 x 83,8 cm. The National Museum of American Art, Smithsonian Institution, Washington D. C.
PALMER HAYDEN, Nous Quatre à Paris, circa 1930, Wasserfarben auf Papier, 55,5 x 45,7 cm. The Metropolitan Museum of Art, New York. Joseph H. Hazen Foundation, luc., Gift Fund
Palmer Hayden (1890-1973), der den Ersten Weltkrieg als Soldat miterlebt hatte, finanzierte sein Malerdasein in den zwanziger Jahren durch Aufhilfsjobs niedrigster Art. Als einer der ersten Maler stellte er das Leben der Schwarzen unverfälscht dar, mußte dafür allerdings auch eine Menge Kritik einstecken. Wie Langston Hughes in seinen Dichtungen porträtierte auch Hayden auf der Leinwand immer wieder Szenen aus dem Harlemer Straßenleben oder stellte die Sitten und Bräuche der Kleinstadtmenschen in seiner Heimat Virginia oder in Westvirginia dar, wo er vor dem Krieg bei einer Eisenbahngesellschaft gearbeitet hatte. Hayden fand schließlich einen reichen weißen Mäzen, der ihm 1927 eine Reise nach Paris finanzierte. Im folgenden Jahr stellte er in der Bernheim-Jeune-Galerie aus, einem wichtigen Außenposten der damaligen Pariser Moderne. Hayden hatte sich oft gegen den Vorwurf zu wehren, er variiere in seiner Darstellung schwarzer Menschen lediglich bestimmte kulturelle Stereotypen.
WILLIAM H. JOHNSON, LI’L SIS, circa 1944, Öl auf Holz, 66 x 54 cm. The National Museum of American Art, Smithsonian Institution, Washington D.C. Gift of The Harmon Foundation
William H. Johnson (1901-1970), ein gutaussehender Abenteurer aus Florence in South Carolina, begann seine Künstlerlaufbahn als akademischer Maler. Im Verlauf eines künstlerischen Reifungsprozesses gab er dann seinen angelernten Realismus zugunsten eines bewußten Primitivismus auf. Johnson studierte an der National Academy of Design in New York und arbeitete hinterher zunächst als Assistent des Malers George Luks in Provincetown. Aber wie Hayden und so viele andere schwarze Künstler dieser Jahre verließ Johnson 1926 die Vereinigten Staaten, um sein Glück in Europa zu suchen. Auf seinen Reisen lernte er die Kunst Vincent van Goghs, Edward Munchs und Chaïm Soutines kennen, deren expressive, angstbesessene Bilder den jungen Künstler tief berührten. Auf Johnsons frühe Malerei – kunstvoll gearbeitete, in düsteren Farben gehaltene realistische Darstellungen – folgten nun dramatisch vereinfachte leuchtende Bilder religiösen Inhalts oder Szenen aus dem schwarzen Leben. Johnsons selbstgewählter Primitivismus stieß bei etlichen Beobachtern der Harlemer Renaissance auf Verwunderung: Aber immerhin gestattete es ihm dieser Stil, die tiefempfundenen Gefühle, die den von ihm dargestellten Szenen sozusagen immanent waren, zum Ausdruck zu bringen.
META VAUX WARRICK FULLER, Ethiopia Awakening, 1914, Bronze, 170,2 x 40,65 x 50,8 cm. The Schomburg Center for Research in Black Culture, The New York Public Library
Meta Vaux Warrick Fuller (1877-1968), eine elegante Viktorianerin und zutiefst spirituelle Bildhauerin, war eine der wichtigsten Vorläuferinnen der Harlemer Renaissance. Ihre Ausbildung erhielt sie an der Pensylvania School for Industrial Arts. Um die Jahrhundertwende studierte sie bei Rodin in Paris. Nach ihrer Rückkehr in die Vereinigten Staaten heiratete Meta Vaux Warrick den liberianischen Arzt Dr. Solomon Fuller. Danach verbrachte sie den größten Teil ihres Lebens in Framingham, Massachusetts, wo sie in einem Studio arbeitete, das sie – gegen den Wunsch ihres Mannes – mit eigenen Händen errichtet hatte. Meta Fuller, die nach Auskunft des Historikers Benjamin Brawley zu den ersten gehörte, die sich „mit der Tragödie der Negerrasse in der Neuen Welt“ befaßten, war in den Augen der folgenden Generation schwarzer Künstler ein beeindruckendes Symbol künstlerischer Kompromißlosigkeit. Ihre unter dem Einfluß von W.E.B. Du Bois‘ panafrikanischer Philosophie entstandenen Arbeiten „Ethiopia Awakening“ (1914) und „Mary Turner (A Silent Protest Against Mob Violence)“ (1919) gehören in Amerika zu den frühen Beispielen einer Kunst, die die hohen formalen Ansprüche einer sich an der afrikanischen Plastik orientierenden Ästhetik reflektiert. Sie sind aber auch bezeichnend für das damals herrschende politische und soziale Klima.