Titel: Feuer-Werke. Kunst in Flammen - Einführungsessay ,

von Isa Bickmann · S. 48 - 63

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Feuer-Werke

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Titel: Feuer-Werke. Kunst in Flammen - Einführungsessay

von Isa Bickmann
· S. 48 - 63

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Die Macht des Feuers

Objekt, Material, Zeichen
von Isa BICKMANN

Das Feuer ist ein einzigartiges Phänomen, das alles zu erklären vermag. — Gaston Bachelard¹

Die Nutzbarmachung des Feuers vor über einer Million Jahren gehört zu den wesentlichen Beförderern der Evolution.² Sie ist die maßgeblich erste kulturelle Leistung, deren Gewinn den Bogen von der sozialen Interaktion und der Nutzbarmachung von Nahrungsmitteln zu den angewandten und bildenden Künsten spannt, ob Keramikherstellung, Metallbearbeitung oder Kohlezeichnung an der Höhlenwand. So fern die Bedeutung des Feuers in der Evolutionsgeschichte erscheinen mag, seine Bedrohung ist im Hightech-Zeitalter angesichts der verheerenden Waldbrände unvermindert wahrzunehmen. In den Zeiten des Klimawandels steht das Feuer als Sinnbild für die Zerstörung der Erde durch den Menschen. Der Waldbrandexperte Stephen Pyne prägte wohl als erster den Begriff „Pyrozän“ als die erdgeschichtliche Phase, in der das Verbrennen dominiert.³ Die fortwährende mediale Präsenz unkontrollierter, erbarmungsloser Feuer mag das Aufflammen des Feuermotivs in der Gegenwartskunst befördert haben. Auch ist das Feuer nicht nur eine Urkraft, die zu den Wurzeln von Imagination und Handwerk führt, sondern die Grundlage der Elektrizität und damit unserer digitalen Umgebung. Feuer steht für Widerstand und Zerstörungslust. Feuer ist schon für sich ein Gesamtkunstwerk, denn es bewegt sich, es gibt Licht, knistert, knallt und bedient den Geruchssinn. Feuer ist „a prolific storyteller and wordly myth-maker.“⁴

Feuer taucht in vielen Ausstellungstiteln der jüngeren Zeit auf, wie u. a. Fire. Flashes to Ashes in British Art 1692–2019 (Royal West of England Academy, Bristol, 2019), Notre monde brûle (Palais de Tokyo, Paris, 2020). A Fire in My Belly (Julia Stoschek Collection, Berlin, 2021), Fire, (Prix Pictet, Fotografie Forum Frankfurt, 2023), Worlds on Fire (E-WERK, Freiburg 2023), Touch and Fire (Kunstraum Riehen, 2023 / 2024) Tongues of Fire (Kunsthall Trondheim, 2024) oder Earth, Wind and Fire (Neues Museum Nürnberg 2024 / 2025).⁵ Vor fast vierzig Jahren legte Helmut Draxler mit dem Band 87 des KUNSTFORUM International „Das brennende Bild. Eine Kunstgeschichte des Feuers in der neueren Zeit“ [02] vor. Auf Basis einer dichten kulturgeschichtlichen Darlegung vom Urfeuer des Heraklit zum Pneuma-Begriff Friedrich Rüsches bis zu Antoine Laurent Lavoisiers Theorie über den chemischen Vorgang der Verbrennung und damit der „Entzauberung“ des Feuers, wandte sich Draxler dem Motiv der Flamme bei William Blake, dem „dämonischen Feuermeister“ Yves Klein und der „Antiromantik“ des Jannis Kounellis zu. Als zweites Kapitel schloss Draxler die Asche als Ausdruck von „Transzendenzen im Symbolischen“ an und nahm dazu die symbolhaften Feuerdarstellungen der Surrealisten in den Blick. Das dritte Kapitel widmete er der „Glut“ und konzentrierte sich auf das „farb intensive Bild“ bei William Turner und dessen romantischen Vorläufern mit den beliebten Darstellungen der Vesuvausbrüche und Turners Nachfolgern wie z. B. Sandro Chia.

Spektakel und Soundpieces

Nachzulesen ist bei Draxler, dass sich die Präsenz des Feuermotivs in den 1960er Jahren mit Nouveau Réalisme, Arte Povera und Zero verstärkte. Alberto Burri fügte mit Feuer dem Bildwerk Wunden zu und verarbeitete damit seine Kriegserfahrungen,⁶ während Otto Piene mit der Schöpfungskraft des Materials den Neuanfang suchte. Das ZERO-Fest in der Düsseldorfer Altstadt 1961 rief mit Lichtspielen und Feuerwerk höfische Feste in Erinnerung. Im Jahr zuvor hatten die spektakulären Zerstörungsaktionen Jean Tinguelys mit der Hommage à New York begonnen, in der er die Innovationskraft der Entmaterialisierung eines Kunstwerks demonstrierte. Hier spielte auch erstmals ein brennendes Klavier eine Rolle, was uns mit Chiharu Shiota oder Douglas Gordon bis in die Gegenwart begleitet.⁷ Explosionen und Pyrotechnik bieten geräuschvolle Spektakel und tragen stets den Aspekt der Verschwendung in sich.⁸ Die Vitalität der Sprengung nutzten etwa Mathilde ter Heijne, Peter Kees, Aoife van Linden Tol, Rosemarie Trockel, Annette Wehrmann mit ihren markanten Blumensprengungen⁹ sowie Cai Guo-Qiang mit monumentalen Feuerwerken. Roman Signer ist der Meister der explodierenden „Zeitskulptur“, einer Art Versuchsanordnung, die absurd, lakonisch und pointiert daherkommt. Auch bei Albert Mayr ist Humor im Spiel, wenn er in dem Klangwerk Firecracker Drum Solo [01] Feuerwerkskörper auf einem Schlagzeug polyphonisch toben lässt. Die Erregung der Kracher steigt an, kulminiert, beruhigt sich, steigt wieder an und läuft in Stille aus. Die Künstlerin, Regisseurin und Pyrotechnikerin Lea Letzel nutzt heulende, krachende und zischende Feuerwerkskörper als visuelles und hörbares Instrument ihrer Kompositionen.

Kunstzerstörung

Draxler hat zwar eine stattliche Zahl an Künstlern aus dem Zero-, Fluxus- und Body-Art-Umfeld bis hin zu Joseph Beuys und Anselm Kiefer zusammengetragen, doch Künstlerinnen fehlen bis auf eine Erwähnung Yoko Onos, obgleich weibliche Feuer-Werke seit den 1960er Jahren keineswegs rar sind.¹⁰ „Zünde ein Streichholz an und warte, dass es ausgeht“, lautet 1955 Onos Anweisung für das Lighting Piece. 1961 notiert sie: „Light canvas or any finished painting with a cigarette at any time for any length of time. See the smoke movement. The painting ends when the whole canvas or painting is gone.“ Seitdem praktizierten etliche Künstler*innen das Verbrennen ihrer Werke. Ab 1972 füllte Susan Hiller jedes Jahr eine Bürette mit der Asche eines eigenen Bildes. Dieser auf frühgeschichtliche und Indigene Rituale verweisende Akt sollte an die Vergänglichkeit allen Seins erinnern.¹¹ Marta Minujin und John Baldessari vernichteten ihr Frühwerk, Minujin in letzter Konsequenz, während Baldessari beim Cremation Projekt Dias von den Arbeiten anfertigte, bevor er sie in einem Leichenschauhaus einäscherte, was in der heutigen digitalen Welt sein Pendant in Damien Hirsts öffentlichkeitswirksam veranstaltetem The Big Burn fand, bei dem Sammler*innen entscheiden konnten, ob sie das erworbene Werk oder dessen NFT behalten wollten. Im zweiten Fall wurde also die geldwerte Transformation durch Verbrennen vollzogen. Filmisch festgehalten stellte sich die Verwandtschaft von elektrischer Energie und Feuerenergie jedoch eher zahm und kontrolliert dar. [04]

In der Konzentration auf das Feuer eröffnet Khedoori den Betrachtenden einen Imaginationsraum von Behaglichkeit und Wärme, von Zuhausesein und Identität.

Bissig kommentiert der in Russland und der späteren Ukraine aufgewachsene Dmitry Teselkin die Innovationsschuld, die ein Städelschulabsolvent zu erfüllen hat, mit Friedrich Nietzsche: „Verbrennen musst du dich wollen in deiner eignen Flamme: wie wolltest du neu werden, wenn du nicht erst Asche geworden bist!“¹² und bearbeitet mit Feuer eigene Arbeiten, die aus dem von ihm Constructor genannten Grundmodul zusammengesetzt sind. Ein als Brandopfer angebotenes Multiple thematisiert auf ironische Weise seine Skepsis gegenüber dem leistungsorientierten Kunstbetrieb. [05]

Institutionskritik klingt im Werk Gregor Schneiders immer wieder an. So widmete er sich mehrfach dem End of the Museum, transferierte museumsferne Orte in den Museumskontext und machte die Erfahrung, „dass Museen bei Weitem nicht die Orte sind, die die Kunst unbedingt erhalten und bewahren.“ Zu einer Museumseröffnung in Rom hat er 2019 den langen Museumsgang mitsamt den hängenden (vom Sammler ausrangierten) Gemälden nachgebaut, abgebrannt und im Museum wieder aufgebaut. Als er im Juli 2019 von einem tatsächlichen Brandgeschehen im Frankfurter Museum für Moderne Kunst hörte, habe ihn seine Reaktion überrascht: „Nicht nur, weil ich zu dieser Zeit an der Umsetzung eines abgebrannten Museums arbeitete, sondern weil ich mich für einen kurzen Moment über den Brand gefreut hatte. Endlich brannte dieser Ort – dieses ‚künstlerische Schlachtfeld‘ – und mir wäre die Arbeit erspart geblieben.“¹³

Feuer als Werkzeug

Douglas Gordon, der sich selbst als „geborenen Pyromanen“ bezeichnet, hat in der berühmten Serie Self Portraits of You and Me Augen und Münder in Porträtfotos von Prominenten ausgebrannt und mit einer Spiegelfläche hinterlegt. Die beunruhigende ikonoklastische Handlung löscht den Akt des Schauens aus. So wird Feuer selbst immer wieder gestaltendes Mittel, wie im Fall der Bildhauerin Anita Molinero, die mit dem Flammenwerfer Kunststoffe im Schmelzvorgang formt. Monika Wagner hat sich intensiv mit der Semantik des Materials und darin auch mit dem Feuer in der Kunst befasst und verweist bei den „vermutlich“ ersten Verwendern Wolfgang Paalen und Antonin Artaud¹⁴ auf Bezüge zu den Bücherverbrennungen nach der Machtergreifung der Nazis. Als künstlerische Reaktionen darauf ließen sich viele weitere nennen, wie z. B. John Lathams Skoob Tower Ceremonies (1964–68) und Ulrike Rosenbach mit ihrem Einkanalvideo Virtuelle Bücherverbrennung von 2009, das politisch drohende Konsequenzen völkisch-rechter Tendenzen visualisiert.

Gleichwohl hat die Darstellung vom Feuer selbst immer schon das malerische Können von Künstler*innen herausge fordert.

Mit computergestützten Zufallsoperationen nach dem I Ging ließ John Cage 1990 die Serie River Rocks and Smoke entstehen, die er mit brennendem Laub auf angefeuchtetem Papier ausführte. Die „Fumage“ begleitet eine langanhaltende Faszination bis in die Gegenwartskunst, beruht sie doch nicht nur auf der Dialektik von radikalem Feuer und fragilem Papier, sondern auf dem gesteuerten Zufall.

Eine kalligraphisch anmutende Geste setzt Laura Killer in lichterloh brennender Feuerdynamik um: Auf Besen montiert werden unzählige Streichhölzer entzündet und wie ein breiter Pinsel auf der Bildfläche pyrographisch eingesetzt. [06 + 07] Für Katrin Paul fanden Bilder, die von Begriffen wie „Burnout“ und „Für etwas brennen“ in ihr erzeugt wurden, noch während ihres langjährigen Aufenthalts in Japan den Weg auf und in das Papier: Mit ritualartigen, vielfach wiederholten Handlungen wie dem Löschen von Streichholzflammen oder kleinen Krachern mit Papier schafft sie zarte Feuerzeichnungen, sogenannte Schmauchspuren oder Fireflowers. [09] Ihr Feuerzyklus ist ein Amalgam aus Kontrolle und Experiment.

Suggestive Feuerstellen

Jan Dibbets konnte Ende 1969 acht Tage lang jeweils nach Sendeschluss im Westdeutschen Fernsehen das Bild eines brennenden Kaminfeuers zeigen.¹⁵ In unseren Tagen bietet z. B. YouTube knisterndes Kaminfeuer zur entspannenden Behaglichkeit. Susan Hiller ließ inmitten einer Wohnzimmersituation auf dem Bildschirm eines Fernsehers ein Feuer flackern.

Belshazzar’s Feast, the Writing on Your Wall aus dem Jahre 1983 / 84 war die erste Multimedia-Installation ihrer Art, die von der Londoner Tate angekauft wurde. Der Titel verweist auf die von Rembrandt gemalte biblische Figur des babylonischen Regenten, von Hiller assoziiert mit dem in den 1980er Jahren noch üblichen Sendeschluss des Fernsehens, der in ein Rauschen, auch „Schnee“ genannt, auslief und auf viele Zuschauer*innen eine fesselnd-meditative Wirkung hatte – ähnlich dem imaginationsanregenden Spiel der Flammen eines Feuers, der erste „Gegenstand der Träumerei“.¹⁶ Die suggestive Wirkung des „Schnees“ korreliert mit Hillers Interesse am Paranormalen.¹⁷ In der Campfire Version (1983 / 84) arrangiert sie einen ganzen Turm aus Bildschirmen, auf denen brennendes Feuer zu sehen ist. [08]

Thomas Pellerey Grogan greift mit L’ami du feu Fragen zu Bild und Abbild, zu Elektrizität und Digitalität auf. Ein von einer pendelnden Kamera aufgenommenes nächtliches Grillfeuer wird über einen hypnotisch pendelnden Monitor wiedergegeben. Beruhigt sich die Kamera, kommt auch der Bildschirm zur Ruhe. Mehrere analoge und digitale Realitäten fallen hier zusammen: der Akt der Betrachtung, der Bildschirm, das Kamerabild und das Feuer.

In zwei Gemälden einer Feuerstelle inmitten einer riesigen weißen bzw. einer schwarzen Bildfläche erzeugt Toba Khedoori einen starken Sog ähnlich dem oben beschriebenen Rauschen des Fernsehers. Mit diesem großformatigen Doppelporträt hat die Künstlerin dem Gefühl von Heimat Ausdruck gegeben. Das Feuer steht für den Sozialraum. Menschen sind abwesend und zugleich anwesend, da der verwendete Enkaustikwachs Relikte der Gegenwart von Mensch und Tier in Form von Staub und Haaren enthält. In der Konzentration auf das Feuer eröffnet Khedoori den Betrachtenden einen Imaginationsraum von Behaglichkeit und Wärme, von Zuhausesein und Identität. Die „Entwurzelung“ gilt als Topos im Werk der Künstlerin, deren Eltern 1950 als Teil des Massenexodus irakischer Juden in die Emigration gingen.

Multiplizierte Pyromanie

Kolorist*innen können über die Farbe Bilder selbst in Brand setzen, was Draxler im seinem Kapitel „Glut“ analysiert hat. Inzwischen wissen wir, dass die glutroten Himmel bei Turner und den Zeitgenossen auf die Staubteilchen nach dem Ausbruch eines indonesischen Vulkans 1815 zurückzuführen sind, der Europa verdunkelte und zu Unwetterkatastrophen und Hungernöten führte. Je leuchtender ein Sonnenuntergang ist, desto mehr Verbrennungspartikel sind in der Luft. Den romantischen Blick zu entzaubern, macht sich Mathias Kessler in seiner künstlerisch-kritischen Auseinandersetzung mit den Koloristen zur Aufgabe.¹⁸

Persönliche und kollektive Erinnerungen manifestieren sich in Feuer-Werken, denen damit eine Art karthasische Funktion zukommt.

Gleichwohl hat die Darstellung vom Feuer selbst immer schon das malerische Können von Künstler*innen herausgefordert, wie beispielsweise Vija Celmins, die in den sechziger Jahren mehrfach brennende Objekte darstellte. Karin Kneffel malte in den frühen 1990ern ein Dutzend Bilder von ungestüm lodernden Flammen. Auch eine jüngere Generation, wie Markus Matthias Krüger, Adrian Mudder, Mattania Bösiger bis hin zu Anne Imhof mit ihren monumentalen Atompilzen, fordert mit glühenden Feuerdramen Aufmerksamkeit. Ragnar Kjartansson, der in dem Film Scenes from Western Culture, Burning House von 2015 ein Holzhaus in Feuer aufgehen ließ [03] und sich selbst einen „zeichnenden Pyromanen“ nennt, der Angst vor dem Feuer hat, widmete sich mehrfach der machtvollen Ikone. Seriell verstärkt ergibt sich eine Rauminstallation von Flammenmalerei, die sich wie eine Feuerwand den Betrachtenden darbietet. „Als Kind liebte ich es, Flammen zu zeichnen. Ich zeichnete Häuser und setzte sie dann in Brand, indem ich Flammen in die Fenster malte. Man könnte sagen, schon früh war klar, dass ich entweder ein Psychopath oder ein Romantiker war.“¹⁹ Als ikonisches Bild funktioniert das Gefahrenzeichen auch in Schwarz-Weiß, was Reinhard Doubrawa 2017 als Teil einer 24-stündigen Performance bewies, in der er im Zuge seines enzyklopädischen Zugangs zur Welt der Zeichen Schablonen als Schatten an die Wand warf. Die durch drei Strahler multiplizierte Flamme ordnet und systematisiert somit den Beschleunigungsweg, den Feuer nehmen kann.

Im Fall des von dem Kunstkollektiv Claire Fontaine fünffach auf das Vordach des Chemnitzer Museums Gunzenhauser gesetzte Feueremojis steht das in den sozialen Medien eine aufgeregte Begeisterung bekundende Zeichen für die zunehmende Dringlichkeit des Greta-Thunberg-Satzes „Our house is on fire!“

Karthasis

Chiharu Shiota berichtet von einem traumatisierenden Brand, den sie als Neunjährige erlebte. Im niedergebrannten Haus der Nachbarn blieb ein Klavier übrig, verkohlt und tonlos, eine Stille hinterlassend, die die Künstlerin bis heute beschäftigt. Die persönliche Mythologie drückt sich in der Verbrennung von Stühlen und Klavieren aus, installiert in den typischen Netzwerken aus Wollfäden, die dichten Feuerrauch imitieren können, der aber kontrollierbar ist und zugleich die Erinnerung festhält.²⁰ Persönliche und kollektive Erinnerungen manifestieren sich in Feuer-Werken, denen damit eine Art karthasische Funktion zukommt. Erika Kobayashi thematisiert in Dichtung, Mangas und Kunstwerken unausgesprochene Erinnerungen und Gefühle. In My Hand – Das Feuer des Prometheus nimmt die Japanerin Bezug auf die Nukleargeschichte. Formuliert in dem Prosa-Gedicht She waited verbindet sie den in Berlin 1936 unter den Nazis eingeführten olympischen Fackellauf mit dem Überfall auf Pearl Harbor und den Atombombenabwürfen auf Hiroshima und Nagasaki. Kobayashi findet Gesten für die traumatisierende Zerstörungskraft menschlicher Handlungen in dem entflammten Zeigefinger von My Torch [10] und in der das Feuer darbietenden Hand mit dem Hinweis auf Prometheus, der den Göttern das Feuer entwendete und den Menschen den Fortschritt brachte.

Werden und Vergehen

Wenn das Feuer der Anfang der Zivilisation war, so markiert es vielleicht auch den Punkt, wo diese dem Ende zugeht, weil die übermäßige Verbrennung zu einem globalen Problem geworden ist und, wie Selma Gültoprak [11] es formuliert, die „Biodiversität“ durch eine „Pyrodiversität“ ersetzt hat. Die überlebensgroße Skulptur eines Lagerfeuers der Kölner Künstlerin kündet davon, dass sich die Menschheit gleich einer Flamme ausgebreitet habe und alles verwandle, was sie berühre, so der von Gültoprak zitierte US-Anthropologe Loren Eiseley 1954. Waldbrände haben mit der Klimakrise zugenommen, wie die von Jahr zu Jahr steigende Zahl der Katastrophenlagen beweist. Julius von Bismarck hat in seiner Ausstellung 2020 / 2021 in Bonn das Feuer mit psychoanalytischem Blick betrachtet. Seine wie Rorschach-Tests gespiegelten Feuer in Slow-Motion fangen Naturund damit das Feuer-Empfinden ein. Er verweist auf die hypnotische Kraft, die den Blick nicht abwenden lässt, auf die Ästhetik und auf die Unnatürlichkeit des Feuers in der Klimakrise.²¹

Wenn das Feuer der Anfang der Zivilisation war, so markiert es vielleicht auch den Punkt, wo diese dem Ende zugeht, weil die übermäßige Verbrennung zu einem globalen Problem geworden ist.

Im Sommer 2024 erlebte die Performance- und Videokünstlerin Eva Weingärtner, wie sich eine Feuerwand in den Vororten von Athen ausbreitete. Mit Erstaunen stellte sie fest, dass Zikaden solche Infernos unbeschadet überstehen und bald wieder zu hören sind. Es schien, als schütze sie der Panzer vor dem Verbrennen. Über das auf dem Mobiltelefon abgespielte Video eines Kaminfeuers legte Weingärtner ein Pressefoto der Athener Brände. Kontrolliertes und unkontrolliertes Feuer, Faszination und Angst finden in dieser Arbeit zusammen, der sie eine eigene Fotografie der Athener Feuer zur Seite stellte. Den widerständigen Zikaden von Nea Styra widmete sie ein Gedicht, Larvenhäute webte sie in eine baumartige Struktur ein. [12]

Schwarz wie Ruß sind Adriana Molders in Tinte auf Transparentpapier geschaffene und vom Kino inspirierte Porträts, die sie als dreidimensionale Objekte in Ölpastell ausführt. Der entstehende Eindruck von Werden und Vergehen erweitert sich in ihrem Film Aldebaran Fallen to the Ground, wenn ein gesprochener Text aus Märchenfragmenten auf entflammte Bilder von Schauspieler*innen aus vergangenen Tagen trifft. Etwas zu enthüllen, sei kraftvoller und viel konstruktiver, sagt Molder. Deshalb habe sie sich entschieden, den Film rückwärts laufen zu lassen. Die Portugiesin erzeugt auf diese Weise Bilder, die die Eigenschaft des Feuers, Dinge zu gebären, versinnbildlichen und die Zeit umkehren.

Krisenzeiten

P.I.G.S. war das abwertende Akronym, das man während der Finanzkrise Ende der 2000er Jahre den südeuropäischen Ländern gab, die mit hoher Staatsverschuldung zu kämpfen hatten. Aus tausenden Streichhölzern geformt wurden die Staaten von Claire Fontaine in Brand gesetzt. Das äußerst dynamisch und mit wohl großer Hitze brennende Wandbild steht für die hemmungslosen Finanzmärkte, die ganze Volkswirtschaften, soziale Strukturen und vor allem Menschenleben zerstören, und versprüht zugleich geradezu revolutionären Esprit. Jene erste Krise der Zeit der Polykrisen läuft heute auf das Klimadesaster hinaus, von dem auch diese Staaten wiederum durch extreme Hitze und Brände besonders betroffen sind. Ebenfalls soziopolitische Instabilitäten spricht ein Eingriff in den öffentlichen Raum in Form eines Plakates an, den Zuzanna Czebatul im Rahmen einer Ausstellung zum Hydrofeminismus schuf. In den Buchstaben Dicks kill Trees steht ein Wald in Flammen. [13] Während mächtige, reiche Männer die Welt verbrennen, gibt es mit Astrida Neimanis phänomenologischem Ansatz des Hydrofeminismus den Gegenentwurf, der einen hoffnungsvollen Blick auf eine wasserdurchtränkte Zukunft und eine vernetzende, kapitalismuskritische und postpatriarchale Antwort auf den Klimawandel bieten möchte. Dabei scheint eines sicher, das Feuer wird die Menschheit bis zum Ende begleiten.

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