Titel: Kunst und Philosophie , 1989

Peter Bürger

Duchamp 1987

1. Von der Unmöglichkeit, über Duchamp zu schreiben

„Marcel Duchamp is all but impossible to write about: Anything I may say about him is at the same time untrue, but when think of him I get a sweet taste in my body“ (Robert Rauschenberg)1

„Alles, was eine große Wirkung getan hat, kann eigentlich gar nicht mehr beurteilt werden.“ Dieses Goethe-Wort aus den Gesprächen mit dem Kanzler von Müller zitiert Benjamin im Fuchs-Aufsatz, und er fügt hinzu: „Kein Wort ist gemäßer, die Beunruhigung hervorzurufen, die den Anfang jeder Geschichtsbetrachtung macht, welche das Recht hat, dialektisch genannt zu werden. Beunruhigung über die Zumutung an den Forschenden, die gelassen kontemplative Haltung dem Gegenstand gegenüber aufzugeben, um der kritischen Konstellation sich bewußt zu werden, in der gerade dieses Fragment der Vergangenheit mit gerade dieser Gegenwart sich befindet.“2

Seit Hegels Satz vom Ende der Kunst wird die bürgerliche Gesellschaft in periodischen Abständen von der Vermutung heimgesucht, sie hätte gar keine ihr genuin entsprechende Kunst. Wie die Stilvielfalt des Historismus nur falscher Reichtum, so sei das Entwicklungstempo der Kunst des 20. Jahrhunderts nur leere Bewegung, hinter der sich keine geschichtliche Notwendigkeit ausmachen lasse. Das heute erneut verkündete anything goes ist in der Malerei seit dem Anfang der 20er Jahre von Picabia bereits praktiziert worden. Duchamps Entschluß, die Malerei aufzugeben, markiert die Gegenposition (ein rien ne va plus), korrespondiert aber untergründig mit Picabias Praxis: Zwei Modi der Negation. Wenn es nichts ästhetisch Notwendiges gibt, kann man ebensogut alles machen wie aufhören.

Die Schwierigkeit, über Duchamp zu schreiben, ist nicht nur die Unmöglichkeit, das Werk bzw. die Geste abzutrennen von seiner Wirkung, die es für uns erst zum Werk bzw. zur bedeutungsvollen Geste macht. Es ist auch die Schwierigkeit, über einen Autor zu schreiben, der alles getan hat, um nicht Position zu beziehen. Eingegangen in die Geschichte der Kunst des 20. Jahrhunderts als Autor der wohl einschneidendsten, die Kunst als Institution in Frage stellenden Geste, leugnet er, damit etwas wie eine Intention verbunden zu haben: „Als ich ein Fahrrad-Rad auf einen Hocker montierte mit der Gabel nach unten, hatte ich keinen Gedanken an ein Readymade oder irgend etwas anderes. Es war bloß Zeitvertreib. Ich hatte keinen besonderen Grund, es zu tun, noch irgendeine Absicht, es auszustellen, noch etwas damit darzustellen.“3 – Selbstverständlich haben wir Interpreten Kategorien, um die sperrige Selbstdeutung wieder in die jeweils gewünschten Deutungsbahnen zu lenken: die Rolle des Zufalls in der Kunst, die Nichtübereinstimmung zwischen Intention und Tun des Autors, die Selbstinterpretation als strategischer Eingriff. Je nachdem, welche dieser Kategorien wir auf den zitierten Text anwenden, sagt dieser etwas anderes:

– Zufällig findet der Autor die Antwort auf das Problem, das sich ihm 1912 beim Besuch des Luftfahrtsalons mit Brancusi und Léger angesichts der Schönheit der technischen Geräte gestellt hatte. „Die Malerei ist am Ende.“ Fazit: Das Readymade ist ein Kunstwerk.

– Das Tun geht der Intention vorher, die polemischen Möglichkeiten, die im Readymade stecken, werden erst später entdeckt, als Duchamp das „Fountain“ betitelte und „R. Mutt“ signierte Urinoir auf die New Yorker Ausstellung der Society of Independant Artists schickt, die es prompt unterdrückt. Fazit: Das Readymade ist gerade kein Kunstwerk, sondern ein polemischer Akt gegen die Institution Kunst.

– Die Selbstdeutung, die die Wirkung der Erfindung von dieser abzuziehen sucht, führt nur scheinbar zurück auf die Ursprungssitutation; in Wahrheit ist sie ein erneuter Eingriff des inzwischen weltberühmten Duchamp. Indem er leugnet, daß seine Berühmtheit irgendeinen Grund in seinem Tun habe, dehnt er – durchaus folgerichtig – den Zweifel an der Ernsthaftigkeit der Kunst auf sein eigenes Tun und seine eigene Bedeutung als Autor aus.

Soviel mag diese einleitende Reflexion bereits erkennbar gemacht haben: Die Frage, ob das Readymade „eigentlich“ ein Kunstwerk oder die Infragestellung der Institution Kunst sei, läßt sich nicht durch den Rückgang auf eine Ursprungssituation klären, weil diese uns nur durch Texte und Äußerungen zugänglich ist, die selbst bereits wieder auf die Wirkung des ‚Werks‘ bzw. der Geste reagieren. „Alles, was eine große Wirkung getan hat, kann eigentlich gar nicht mehr beurteilt werden.“ – Wenn die Werke, wie Benjamin formuliert, „ihre Vor- wie ihre Nachgeschichte (integrieren) – eine Nachgeschichte, kraft deren auch ihre Vorgeschichte als in ständigem Wandel begriffen erkennbar wird“,4 dann wird man versuchen müssen, die Readymades und ihre widersprüchliche Wirkung von heute aus zu erfassen.

Das Heute ist dabei nicht als leeres Jetzt zu begreifen, sondern als Epoche, in der zwar nicht die, wohl aber eine bestimmte Moderne in die Krise gerät, für die Namen wie Theodor W. Adorno und Clement Greenberg stehen. Adorno, der 1969 starb, konnte Duchamp noch ‚übersehen‘ (der Name fällt in der Ästhetischen Theorie nicht); Greenberg sieht sich bereits 1971 zu einer Duchamp-Polemik veranlaßt, deren Schärfe erkennen läßt, daß die Auseinandersetzung für den Wegbereiter der amerikanischen Moderne nach dem zweiten Weltkrieg notwendig geworden ist. Nicht als Formen, so lautet sein Argument, seien die Readymades neu, sondern einzig, weil sie in einem bestimmten kulturellen Kontext gezeigt wurden. Die Avantgarde gebe die Arbeit am Material preis zugunsten einer Verselbständigung des Schocks, sie erstrebe vor allem eine außerästhetische Wirkung. Sie lasse sich beschreiben als „the attempt to evade the highest going pressures of taste and at the same time to disguise this“.5 Greenberg schlägt auf Duchamp ein, um in ihm den Vater der Pop-Künstler zu treffen; aber der vermeintliche Vater ist ein eingefleischter Junggeselle, der für die ihm zugeschriebenen Söhne keinerlei Verantwortung übernimmt. Während die Pop-Künstler den beliebigen Gegenstand zum Kunstwerk erheben, protestiert Duchamp gerade gegen die Schaffung einer ästhetischen Form (cf. PC, 48).

Greenberg beurteilt Duchamp innerhalb derjenigen ästhetischen Normen, die dieser mit seinen Readymades gerade unterläuft. Es sind die Kriterien einer Moderne, die auf formale Innovation und Durcharbeitung des Werks setzt. Er möchte ihn als schlechten Künstler abtun, der die Anstrengung der Form verweigert, ähnlich wie Valéry Breton facilité vorhält.6 Damit verfehlt er aber das Problem, das Duchamp aufwirft. Haben die Kriterien überhaupt einen Geltungsgrund? Sind die Prinzipien der Formerneuerung und der Arbeit am Material in der bildenden Kunst nicht bereits 1914 in eine Krise geraten? – Die Moderne der 50er und frühen 60er Jahre hat diese Fragen weitgehend verdrängt; mit dem unglücklichen Stichwort Postmoderne wird heute an sie erinnert.

2. Le Joueur d’échecs

Von Vätern umstellt, tritt Macel Duchamp ins selbst zu gestaltende Leben ein. Da ist der leibliche Vater; Respektabilität und Erfolg repräsentierend, zahlt er den Künstlersöhnen ihre Erbschaft bereits zu Lebzeiten aus, die Summen genau vermerkend. Da sind die beiden über zehn Jahre älteren Künstlerbrüder, der Maler Jacques Villon und der Bildhauer Raymond Duchamp-Villon, die zumindest in Künstlerkreisen bereits eine gewisse Bekanntheit erreicht haben, als Duchamp nach Paris kommt. Da ist Cézanne, der Vater der modernen Malerei, dem Duchamp, sieht man vom Portrait des Vaters ab, eher auszuweichen scheint, eine Haltung, die sich noch in den Gesprächen mit Pierre Cabanne widerspiegelt. Da ist schließlich die wohl schon damals überragende Gestalt Picassos, dessen Arbeiten er bei Kahnweiler sieht, mit dem er aber nicht in nähere Beziehung tritt. Alle erreichbaren Positionen scheinen besetzt durch Vaterfiguren: die bürgerliche Respektabilität ebenso wie die des Künstlers, der die Ausdrucksmittel seiner Zeit erneuert. Duchamp reagiert darauf mit der Ausbildung einer Dandy-Attitüde. „Ich spielte morgens Billard, statt ins Atelier zu gehen“ (PC, 21). Bei der Aufnahmeprüfung in die École des Beaux-Arts im Jahre 1905 fällt er durch;7 die gestellte Aufgabe war eine Aktzeichnung. Thierry de Duve deutet wohl zu Recht den Mißerfolg als leichtes initiales Trauma, „das zwar recht schnell ‚vergessen‘, aber dennoch stark genug war, um eine Unsicherheit bezüglich seiner Identität als Maler lebendig zu erhalten.“8

Jahre später – er hat sich inzwischen der Kubistengruppe um Gleizes und Metzinger angeschlossen, in der auch seine Brüder mitarbeiten – kommt er, jetzt freilich mit einem ganz anderen Anspruch, auf das Aktthema zurück. 1912 schickt er sein Bild „Nu descendant un escalier“, das das futuristische Thema der Bewegung kubistisch interpretiert, auf die Ausstellung der „Indépendants“. Die eigenen Freunde wie Gleize bitten ihn, das Bild zurückzuziehen. Dieser zweite, wesentlich entscheidendere Mißerfolg führt zum ersten Bruch mit der Künstlerexistenz. Duchamp sucht sich eine Beschäftigung als Bibliothekar. Trotzdem ist seine Reaktion nicht eindeutig: Akzeptiert er das Urteil der Freunde und entwickelt gleichzeitig eine Haltung der Indifferenz gegenüber der Kunst als Selbstschutz, oder wendet er den eigenen Mißerfolg provokativ gegen die Kunst (nicht sein Bild ist fragwürdig, sondern die Kriterien, nach denen die Experten urteilen)? Vermutlich vermischen sich beide Reaktionen.9 Aber auch der radikale Zweifel an der Kunst bliebe eine bloß individuelle Angelegenheit, träfe er nicht auf eine krisenhafte Situation in der Entwicklung der europäischen Malerei. Seit dem Beginn des Jahrhunderts und den späten Bildern Cézannes hatte die Malerei in einem knappen Jahrzehnt derart tiefgreifende Veränderungen durchgemacht, daß die Möglichkeit einer konsequenten Weiterentwicklung des künstlerischen Materials fraglich zu werden begann. Wenn Duchamp beim Besuch des Luftfahrtsalons 1912 konstatiert: „Die Malerei ist am Ende“, so wird diese Bemerkung zwar durch den Anblick der technischen Geräte ausgelöst, setzt aber ein wie immer auch vages Bewußtsein der Krise der Malerei bereits voraus. Diese läßt sich vielleicht am deutlichsten am Kubismus ablesen, gerade weil dieser sich nach dem Erfolg im „Salon des Indépendants“ von 1911 als der Königsweg der modernen Malerei darstellte. Schon 1914 zeigt er erste Erschöpfungserscheinungen (man denke an Picassos Rückgriff auf eine pointillistische Technik). Wenige Jahre später wird Picasso mit „Olga im Lehnstuhl“ jäh zu einer an Ingres orientierten traditionellen Malweise zurückkehren. Schon 1913 hatte Malewitsch mit dem schwarzen Quadrat einen Endpunkt der Malerei erreicht. In diesem Kontext erhält Duchamps Ausstiegsgeste epochale Bedeutung. Sie setzt den Zweifel an der Kunst tiefer an als die zeitgenössischen Malerkollegen. Während sich Picasso damit begnügt, mit den eigenen Erfindungen zu spielen, um sie bei Gelegenheit sogar einfach fallenzulassen, stellt Duchamp die Substantialität der Kunst in Frage. – Von Pierre Cabanne nach der Entwicklung der Kunst befragt, antwortet er: „Ich sehe sie nicht, denn ich bezweifle zutiefst ihren Wert (…). Wir schufen die Kunst einzig für unsern Gebrauch; es ist so etwas wie Masturbation. Ich glaube nicht, daß die Kunst etwas Wesentliches ist“ (PC, 100).

1913 auf der Armory Show, der ersten großen Ausstellung europäischer Moderne in den Vereinigten Staaten, löst Duchamps „Nu descandant un escalier“ einen Skandal aus und macht ihn mit einem Schlage berühmt. Das von den Malerfreunden abgelehnte Bild begründet seinen Ruhm. Wenn Mißerfolg und Erfolg sich als derart vertauschbar erwiesen, wenn man, Erfolg erstrebend, einen Mißerfolg haben konnte, der sich wenig später als Erfolg herausstellte, dann mußte es möglich sein, eine Mißerfolgsstrategie zu entwickeln, die schließlich erfolgreich war. Bisher hat Duchamp Mißerfolge gehabt, von nun an beginnt er mit dem Mißerfolg zu spielen. Das Spiel ist freilich eine ernste Sache; wie das Schachspiel erfordert es die Fähigkeit, viele Züge im voraus zu berechnen.

Durch die Verwandlung des Mißerfolgs in einen Erfolg dürfte für Duchamp der Geltungsanspruch ästhetischer Wertmaßstäbe nachhaltig erschüttert worden sein. Ließ sich der so entstandene Zweifel erhärten? Wie mußte ein Werk aussehen, das die Institution Kunst zum Offenbarungseid zwang? Es mußte keine der herkömmlichen Qualitäten des Kunstwerks haben und doch mit Kunstanspruch auftreten. Seit Duchamp im Jahre 1917 das „Fountain“ betitelte und „R. Mutt“ signierte Urinoir auf die New Yorker Ausstellung der Society of Independant Artists schickte, ist die Frage „Was ist Kunst?“ nicht mehr verstummt. Der Schachzug war gut geplant. Entweder die Kollegen unterdrückten das Werk (da die Ausstellung nicht-juriert war, konnte es nicht abgelehnt werden), dann erwies sich die Rede von der künstlerischen Freiheit als Phrase; oder das Urinoir wird gezeigt, dann widerlegte es alle herkömmlichen Wertungskriterien, auch die der künstlerischen Moderne. Der avantgardistische Angriff auf die Institution Kunst entlarvt noch die Vertreter der Moderne als Traditionalisten, die in einer Welt massenhaft hergestellter Güter festhalten am handwerklichen Ursprung des Kunstwerks.

Daß Duchamp quersteht zu den dominierenden Richtungen moderner Malerei, das zeigt sich nicht nur an den Readymades, sondern auch an seinen frühen Arbeiten und seinen späten Selbstkommentaren. Während der Kubismus die Darstellung des Raums aufgibt, ist das in Duchamps „Nu descendant un escalier“ gerade nicht der Fall, und im „Grand Verre“ kann man sogar eine Rehabilitierung der Perspektive beobachten. Während die Hauptströmungen der modernen Malerei das malerische Material so rein wie möglich herauszuarbeiten suchen, spielt bei Duchamp das Thematische eine wichtige Rolle, was ihm von konsequenten Modernisten auch vorgeworfen wird.10 Das geht soweit, daß er ein literarisches Interesse an den Titeln seiner Bilder entwickelt. Über „Jeune Homme triste dans un train“ sagt er zu Pierre Cabanne: „‚Tr‘ is very important“ (PC, 29). Seine letzte Arbeit schließlich, die Installation „Étant donné“ im Philadelphia Museum of Art, läßt sich mit ihren illusionistischen Effekten, die die Nähe zum Kitsch nicht scheuen, zumindest auf den ersten Blick als eine polemische Antwort auf die gegenstandslose Malerei der Zeit nach dem zweiten Weltkrieg lesen.

In seinen späten Selbstkommentaren hat Duchamp diese praktische Kritik theoretisch auf den Begriff gebracht, indem er gegen eine Malerei polemisiert, die sich nur ans Auge, nicht an den Intellekt des Betrachters wendet. „Seit Courbet hat man geglaubt, daß die Malerei sich an die Netzhaut wendet. Das war der allgemeine Irrtum. Der Schauer der Netzhaut! Früher hatte die Malerei andere Aufgaben: Sie konnte religiös, philosophisch, moralisch sein (…).

Wenn Sie sich ansehen, was die Abstrakten seit 1940 gemacht haben, schlimmer denn je, optische Malerei: Sie stecken bis zum Hals in der Netzhaut“ (PC, 43). Duchamp stellt die herkömmliche Selbstinterpretation der modernen Malerei in Frage, indem er die Gegenrechnung aufmacht. Was diese als Befreiung vom Nichtmalerischen deutet, begreift er als Verengung aufs „Retinale“. Und wenn er hinzufügt, „it has to change“ (ebd.), dann wird er ungewollt doch zum Kunstprogrammatiker, der zu sein er sich wehrt.

Die Nähe von Duchamps Kritik der Netzhautmalerei zur traditionalistischen Moderne-Kritik ist unübersehbar. Auch Sedlmayr sieht im Streben nach Reinheit, sei es der Kunst, sei es der einzelnen Künste, eine Fehlentwicklung;11 freilich ist diese Kritik bei ihm in den theologischen Rahmen einer Verfallsgeschichte der Moderne eingespannt, den Duchamp nur belächeln würde. Daß seine Moderne-Kritik dennoch keinen Rückfall in den Traditionalismus anzeigt, das läßt sich an einem Künstler wie Beuys erkennen, dessen Bemühung um die Wiedereinführung der gedanklichen Dimension in die bildende Kunst in der Linie der erörterten Überlegungen Duchamps liegt.12

3. Rätsel Readymade

Daß der Maler zwischen dem 30. und 40. Lebensjahr aufhört zu malen, ist nichts Ungewöhnliches. Es sind vermutlich nicht die schlechtesten, die aufhören. Plausible Gründe für eine solche Entscheidung gibt es genug: Entmutigung, Erkenntnis der eigenen Grenzen oder einfach Midlife-crisis. Nur in den seltensten Fällen berichtet die Kunstgeschichte von denen, die den Pinsel weglegten. Einen Rimbaud gibt es, soviel ich sehe, in der Kunstgeschichte nicht. Ein Aufhören, das Geschichte macht, muß mehr sein als ein bloßes Aufhören. Es muß dem individuellen Akt den Stempel des geschichtlich Notwendigen verleihen; kurz, es muß selbst die Struktur eines (Kunst)werks haben. Alles kommt darauf an, die Klammer zu verstehen.

1913 notiert Duchamp: „Peut-on faire des ouvres qui ne soient pas ‚d’art‘? -„13 Der Satz ist in sich widersprüchlich: denn „ouvres“ kann im Kontext des Satzes nicht irgendwelche Werke meinen, sondern nur Kunstwerke. Es wäre also zu übersetzen: Kann man Kunstwerke machen, die keine Kunstwerke sind? Stellt man sich dem damit angesprochenen Widerspruch, so läßt sich dieser auch folgendermaßen formulieren: Kann man Kunst im Begriff Kunstwerk streichen, ohne daß dieses zum beliebigen Gegenstand wird? Auf die so formulierten Fragen läßt sich jeweils nur mit „Nein“ antworten. Erst wenn man die Frage umkehrt, läßt sich die Arbeit der Verneinung produktiv fortsetzen: Was macht das Kunstwerk zum Kunstwerk? – Zum einen die Tatsache, daß es das Werk des Künstlers ist, Resultat eines bewußten (oder un-bewußten) Tuns, das in der bildenden Kunst handwerkliches Können erfordert; zum andern die Anerkennung durch die Betrachter. Ein Kunstwerk, das kein Kunstwerk wäre, müßte demnach keine oder nur geringe Spuren eines subjektiven Eingriffs tragen und die Kriterien möglicher Anerkennung unterlaufen. Die Antwort auf die rätselhafte Frage von 1913 ist das Readymade, der serienmäßig gefertigte Gegenstand, signiert und als Kunstwerk in Umlauf gebracht.

Aber was sind Readymades? Die Kunsthistoriker haben sie längst in die Geschichte der Plastik des 20. Jahrhunderts eingemeindet, nachdem sie kubistische Anspielungen im aufgebockten Rad und im Flaschentrockner entdeckt haben. De Duve überrascht in seiner schon genannten Studie mit der These, daß das Readymade das Erbe der Malerei antritt.14 So unterschiedlich beide Annahmen auch sein mögen, sie treffen darin zusammen, daß sie das Readymade als Kunstwerk qualifizieren. Eben dagegen wehrt sich Duchamp mit einer bei ihm selten anzutreffenden Entschiedenheit. Als Pierre Cabanne ihn fragt, wie er dazu gekommen sei, aus massenhaft produzierten Gegenständen Kunstwerke zu machen, antwortet er: „Bitte halten Sie fest, daß ich kein Kunstwerk daraus machen wollte“ (PC, 47). Auf zwei weitere Merkmale seiner Readymades hat Duchamp in seinen späteren Selbstkommentaren aufmerksam gemacht:

– die ästhetische Indifferenz als Auswahlprinzip: „This choice was based on a reaction of visual indifference with at the same time a total absence of good or bad taste… In fact a complete anesthesia“15

– und die Sinnlosigkeit von Beschriftungen wie „In Advance of the Broken Arm“ auf der Schneeschaufel. „Offenbar hoffte ich, daß sie keinen Sinn haben würde, aber schließlich endet alles damit, daß es Sinn hat.“ (PC, 54).

Wenn Hans Platschek von der Duchamp-Ausstellung in der Tate Gallery 1966 berichtet, „neben den drei Tänzerinnen Picassos oder Magrittes Tag-Nachtlandschaft (…) wirkten der Kamm, der Flaschentrockner und das Rad auf dem Schemel verloren“,16 dann scheint es, als hätten die Readymades ihre an-ästhetische Sprödigkeit bewahrt. Fragwürdig bleibt Platschecks Urteil jedoch deshalb, weil es eine Unmittelbarkeit des Eindrucks gegenüber diesen Objekten behauptet, die es für uns schlechterdings nicht mehr geben kann. Diesbezüglich trifft er – ungewollt – mit den entgegengesetzten Wertungen zusammen, die die plastischen Qualitäten der Readymades behaupten.17 Was die Sinnlosigkeit der Beschriftung angeht, so gesteht Duchamp selbst sein Scheitern ein. Schaufel und Beschriftung bilden wechselseitig einen Kontext füreinander und ermöglichen so Sinnzuweisungen. Niemand kann den Betrachter daran hindern, das Urinoir zum Gegenstand einer ästhetischen Kontemplation zu machen, die an dem Objekt eine ungeahnte Bedeutungsfülle entdeckt.18

Der Versuch einer einfachen Bestimmung des Readymade scheitert, weil es kaum weniger theologische Mucken zeigt als die Ware in der Marxschen Analyse. Weder seine Dinghaftigkeit noch sein (veränderter) Warencharakter bestimmen es ganz. Es lebt vom Kontext der Institution Kunst, den es in Frage stellt. Es macht das Funktionieren der Institution erkennbar, indem es sich dem Betrachte gegenüber ironisch verhält. Er findet, was er sucht, und ist doch zugleich düpiert.

Wenn Duchamp 1934 die wiedergefundenen Notizen zum „Großen Glas“ im Faksimile herausgibt und später sein Gesamtwerk verkleinert im Koffer, jeweils in limitierter Ausgabe, nimmt er dann nicht den Protest zurück, den der Verzicht aufs Malen und die Readymades so genau formuliert hatten? Betreibt der Kunstskeptiker hier nicht eine schamlose Selbstmusealisierung? Die Frage ist berechtigt; vor vorschneller moralischer Verurteilung sollte man sich freilich hüten. Zunächst, Duchamp mußte leben, und seine Kompetenzen lagen nun einmal auf künstlerischem Gebiet. Zum andern wurde seine Geste gerade dadurch zum fortdauernden Skandalon, daß er weiterhin als Künstler lebt. Wäre er Galerist geworden oder Farbenhändler, dann wäre seine Künstlerexistenz spätestens mit der Nicht-Vollendung des „Grand Verre“ im Jahre 1923 beendet; sie ist es nicht. Duchamp bleibt präsent in der Kunstwelt – als großer Abwesender.

Bleibt die Frage der Selbstmusealisierung. Statt Akte zu malen und weitere Glas-Bilder zu produzieren, mit denen er ein Vermögen hätte erwerben können, veröffentlicht er enigmatische handschriftliche Notizen, wobei die Ausgabe der im Original verwendeten Tusche und Papiersorte so nahe wie möglich zu kommen sucht, auch die Rißkanten der Zettel sind originalgetreu reproduziert. Der Autor, der mit den Readymades das Originalitätsprinzip radikal in Frage gestellt hat, fetischisiert nun die Originalität, freilich in der Reproduktion. Der Kunsthandel erhält, was er braucht: Reproduktionen mit der Aura des Originals. Die Ironie der Geste sollte erkennbar sein. Der „Koffer“ folgt dem gleichen Prinzip. Duchamp, der auf die Frage, ob er Museen besuche, antwortet: „Fast nie. Ich bin 20 Jahre nicht im Louvre gewesen. Es interessiert mich nicht, weil ich an dem Wert der Urteile zweifle, die darüber entschieden, daß alle diese Bilder im Louvre ausgestellt werden sollten statt anderer, die nicht einmal in Betracht gezogen worden sind.“ (PC, 71), derselbe Duchamp baut liebevoll sein eigenes Mini-Museum. Der Käufer kann den ganzen Duchamp erwerben, aber im Format einer Puppenstube. Was auf den ersten Blick wie ein Widerruf aussieht, erweist sich als Erneuerung der ironischen Geste mit andern Mitteln.

4. Werk, Aura, Schein

Daß die Kategorien der idealistischen Ästhetik auch zur Erhellung der Werke der Moderne taugen, das haben die Analysen Adornos unter Beweis gestellt. Aber trifft das auch noch für die Readymades von Duchamp zu? Verhält es sich hier nicht vielmehr so, daß die Objekte, statt von den Kategorien erhellt zu werden, sich gegen diese kehren und sie in Frage stellen?

Im Zentrum der Ästhetik Adornos steht ein Begriff des Kunstwerks, der dieses als Wert faßt. „Der Begriff eines schlechten Kunstwerks hat etwas Widersinniges: Wo es schlecht wird, wo ihm seine immanente Konstitution mißlingt, verfehlt es seinen Begriff.“ Konfrontiert mit Duchamps „Fountain“, beginnt die Kategorie zu grimassieren. Von „immanenter Konstitution“, dem Resultat eines Formungsprozesses, in dem bewußte und nicht-bewußte Momente sich miteinander verschlingen, kann hier schlechterdings nicht mehr die Rede sein. Die Kategorie des Kunstwerks, das einen wie immer auch gebrochenen Anspruch festhält, die Entzweiungen der Moderne zu versöhnen, ist auf das Readymade nicht mehr anwendbar. Indem Duchamp den subjektiven Eingriff des Künstlers so weit wie möglich zurücknimmt, die ästhetische Indifferenz zum Auswahlkriterium der Readymades macht und dem Objekt einen sinnlosen Titel gibt, negiert er drei wesentliche Momente des Werkbegriffs: die formale Durchbildung des Ganzen, den ästhetischen Reiz seiner Materialität und die Sinnhaftigkeit, die sich aus der Beziehung von Titel und Gegenstand ergibt. Aber diese Negation erfolgt – und das ist das Entscheidende – auf dem Terrain der Kunst. „Peut-on faire des ouvres qui ne soient pas’d’art‘?“, lautet die paradoxe Frage, auf die die Readymades antworten. Damit wird aber die Negation des Werkbegriffs selbst wieder in einen dialektischen Prozeß hineingerissen, der zumindest einzelne seiner Momente in ihr Gegenteil verkehrt. Die Subjektivität des Autors, die sich aus der Arbeit am Gegenstand zurückgezogen hat, bleibt als diejenige Instanz erhalten, die die Wahl des Objekts trifft. In dem Maße, wie wir „Fountain“ als Ereignis der Kunstgeschichte betrachten, wird die zurückgenommene Subjektivität des Autors zu einem Akt, in dem diese sich für uns darstellt. Umgekehrt aber verwandelt sich unter dem Druck der Wirkungsgeschichte die intendierte Neutralität des Objekts in einen Reiz, der wiederum ästhetisch wahrgenommen werden kann. Die intendierte Sinnlosigkeit des Titels schließlich scheitert daran, daß Objekt und Titel füreinander wechselseitig einen Kontext bilden.

Schien zunächst das Readymade die Kategorie des Kunstwerks zu zersetzen, so hat es nun den Anschein, als integriere diese am Ende auch noch das Readymade. Die institutionalisierte Rede über Kunst behält die Oberhand über den singulären Akt der Negation; aber Anspruch auf Wahrheit kann sie fortan nur noch erheben, wenn sie ihre Negation in sich aufnimmt. Nur wo sie sich als Setzung weiß, ist sie bei sich – der Rest ist Geschwätz.

Auch die Kategorie des Scheins wird durch die Intervention Duchamps einer Dialektik ausgesetzt, die sie mit ihrer Negation zusammenschließt. Benjamins Kritik der Aura verdankt ihren Impuls neben der Brechtschen Medientheorie vor allem den Avantgardebewegungen. In der dadaistischen Montage entdeckt er „eine rücksichtslose Vernichtung der Aura ihrer Hervorbringungen“.21 Der Begriff bezeichnet mehr als eine bestimmte, dem Umgang mit sakralen Objekten nachgebildete Weise der Rezeption von Kunstwerken; mit ihm sucht Benjamin zentrale Kategorien der Ästhetik (wie die des Scheins) außer Kraft zu setzen. Nicht nur hat Adorno bereits in einem Brief aus den 30er Jahren gegen Benjamins Kritik der Aura den Vorwurf erhoben, sie sei undialektisch; Benjamin selbst hat sich, wie Jürgen Habermas betont, „gegenüber dem Verlust der Aura stets ambivalent verhalten“.22 Nicht als Befreiung vom „parasitären Dasein am Ritual“ (wie im Kunstwerk-Aufsatz) erscheint in den Baudelaire-Studien der Verfall der Aura, sondern als Verlust eines konstitutiven Moments ästhetischer Erfahrung.23

Eine vergleichbare Ambivalenz kehrt bei Adorno hinsichtlich der Kategorie des Scheins wieder. In seinem Ende der 30er Jahre verfaßten Wagner-Buch kritisiert er an Wagners Opern „die Verdeckung der Produktion durch die Erscheinung des Produkts“ als deren phantasmagorischen Charakter.24 Phantasmagorien sind die Kunstwerke, insofern an ihnen die Spuren ihres Produziertseins getilgt sind und sie damit zugleich als Wirklichkeit eigener und d. h. höherer Art erscheinen. Als Adorno in der Ästhetischen Theorie das Problem wieder aufnimmt, tut er dies in erster Linie in der Perspektive einer Rettung des Scheins. Gegenstand seiner Kritik ist jetzt die Rebellion gegen den Schein: „In der Konsequenz jener Rebellion jedoch sind die Kunstwerke dabei, in bloße Dinghaftigkeit zurückzufallen gleich wie zur Strafe für die Hybris, mehr zu sein als Kunst.“25 Das ist zwar explizit auf die Anwendung durchrationaliserter Konstruktionsprinzipien in Musik und Malerei gemünzt (Adorno spricht von einer „Pseudomorphose an die Wissenschaft“), läßt sich aber auch als indirekte Auseinandersetzung mit den historischen Avantgardebewegungen und besonders mit Duchamp lesen.

Was zunächst als planer Widerspruch erscheinen konnte (positive und negative Bewertung des Verfalls der Aura bei Benjamin, Kritik des Scheins als Phantasmagorie und Rettung als Konstituens von Kunst bei Adorno), macht Sinn, wenn man darin Momente einer durch den geschichtlichen Stand der Entwicklung der Kunst, genauer deren avantgardistische Selbstreflexion, hervorgerufenen dialektischen Denkbewegung erkennt. Als serienmäßig hergestellter Gegenstand negiert das „Urinoir“ die Kategorie des Scheins. Seine bloße Dinghaftigkeit sperrt sich gegen jede Transzendenz, ja sie läßt nicht einmal den Gedanken an eine sinnvolle Verweisung zu. Auratisch sich ihm zu nähern, scheint unmöglich. Aber das Readymade ist nicht bloßes Ding; es tritt mit Werk-Anspruch auf, obwohl es gerade kein Kunstwerk sein will. Es stellt die Frage, ob es ein nicht-auratisches Kunstwerk geben könne, und der Rezipient erfährt an ihm, daß das nicht der Fall ist. In dem Maße, wie es in Ausstellungen und Museen gezeigt wird und die Kunstgeschichte es als Ereignis verzeichnet, wird ihm die Aura zuteil, die es negieren sollte. Dadurch aber wird nicht nur das antiauratische Werk in die Institution Kunst integriert, sondern auch die Aura selbst verwandelt. Diese ist nicht mehr, was sie zu sein schien: eine Qualität künstlerischer Gebilde, vielmehr wird sie durchschaubar als eine Weise des Umgangs mit diesen. Die durch ihre Negation hindurchgegangenen Kategorien der Ästhetik sind erkennbar als solche, die ihren Grund einzig in der Praxis haben, die sie beschreiben, d. h. aber, die bodenlos sind. Die Avantgarde hat die Kategorien der Ästhetik nicht destruiert, aber sie hat sie ihres metaphysischen Anspruchs entkleidet. Die Bewegung der Negation ist eine, in der die ästhetische Erfahrung zu sich selbst kommt.26

ANMERKUNGEN
1 Marcel Duchamp, hrsg. v. Anne d’Harnoncourt / K. McSchine. Katalog des Museum of Modern Art und des Philadelphia Museum of Art. New York 1973, 217.
2 W. Benjamin, Eduard Fuchs (…), in: ders., Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit (ed. Suhrkamp, 28). Frankfurt 1963, 99.
3 Pierre Cabanne, Dialogues with Marcel Duchamp, translated from the French by R. Padgett. New York: Da Capo Press 1979, 47; im folgenden mit der Sigle PC zitiert.
4 W. Benjamin, Eduard Fuchs, 98 f.
5 Cl. Grennberg, Counter-Avant-Garde (1971), in: J. Masheck (Hrsg.), Marcel Duchamp in Perspective. New Jersey: Prentice Hall, Inc. 1975, 122 – 133; hier: 132.
6 „Littér(ature) modernissime – A(ndré) B(reton) etc. – Maximum de facilité et maximum de scandale“ (P. Valéry, Chahiers, hrsg. v. Judith Robinson (Bibl. de la Pléiade). 2 Bde., Paris: Gallimard 1973/74; II; 1208).
7 Freilich 1903 war Léger von der École des Beaux-Arts abgewiesen worden (Fernand Léger (…), hrsg. v. U. M. Schneede. Stuttgart: Hatje 1983, 9).
8 Th. de Duve, Pikturaler Nominalismus. Marcel Duchamp, die Malerei und die Moderne. Aus dem Franz. v. U.-B. Frei. München: Schreiber 1987, 35. Die französische Originalausgabe ist 1984 unter dem Titel „Nominalisme pictural“ (Paris: Les Editions de Minuit) erschienen. – Auch wer dem Versuch, eine heuristische Parallele zwischen Duchamp und Lacan zu etablieren, skeptisch gegenübersteht, wird das methodisch reflektierte Vorgehen des Verfassers ebenso schätzen wie die präzise Verortung Duchamps im künstlerischen Umfeld.
9 Noch in den Gesprächen mit Pierre Cabanne anerkennt Duchamp die Gruppe um Gleize („who were, nevertheless, extremely intelligent“) und verurteilt ihren Dogmatismus (PC, 17).
10 „Literary anecdotal subject matter keeps precedence over pictorial content. Most of Duchamp’s Cubist pictures read, with a minimum of translation, like Pre-Raphaelite genre“, schreibt Th. B. Hess in seinem Aufsatz „J’accuse Marcel Duchamp“, in: J. Masheck, Marcel Duchamp (s. o. Anm.), 116.
11 H. Sedlmayr, Verlust der Mitte (…) (Ullstein Bücher, 39). Frankfurt 1986, 134.
12 Daß Beuys das Anti-Kunst-Konzept nicht teilte, hat er in einer Fernsehsendung am 11. November 1964 deutlich gemacht mit einem Satz: „Das Schweigen von Marcel Duchamp wird überbewertet“ (vgl. Caroline Tisdall, Joseph Beuys. New York: Guggenheim Museum 1979, 92 f.).
13 M. Duchamp, Die Schriften, Bd. I, übers. u. hrsg. v. S. Stauffer. Zürich: Regenbogen-Verlag 1981, 125.
14 Th. de Duve, Pikturaler Nominalismus, 30. – Mit diesem Hinweis ist freilich der komplexe Gedankengang des Verfassers über die Ablösung des Namens „Malerei“ vom Metier nicht wiedergegeben.
15 Apropos of „Readymades“, in: M. Duchamp, The Essential Writings, hrsg. v. M. Sanouillet / E. Peterson. London: Thames and Hudson 1975, 141.
16 H. Platschek, Engel bringt das Gewünschte. Kunst, Neukunst, Kunstmarktkunst. Stuttgart: Klett-Cotta 1978, 15.
17 Vgl. z. B. W. Rubin, Reflexions on Marcel Duchamp, in: J. Masheck, Marcel Duchamp (s. o. Anm.), 48.
18 Wo mit Witz assoziiert wird, kann das durchaus befreiende Resultate ergeben. Vgl. D. Oehler, Hinsehen, Hinlagen: Für eine Dynamisierung der Theorie der Avantgarde, dargestellt an Marcel Duchamps Fountain, in: „Theorie der Avantgarde“. Antworten auf Peter Bürgers Bestimmung von Kunst und bürgerlicher Gesellschaft, hrsg. v. W. M. Lüdke (ed. Suhrkamp, 825). Frankfurt 1976, 143 – 165, bes. 148 ff. – Ob freilich „das Aufeinandertreffen eines phantasiebegabten Temperaments und eines Urinoirs (…) zur Geburt einer neuen ‚Divina Commedia‘ führen“ können, wie Oehler meint (ebd. 158) mag mancher doch bezweifeln. – Was die Bedeutungssuche angeht, hat Duchamp selbst dazu angeregt, wenn er in „The Richard Mutt Case“ schreibt: „Whether Mr. Mutt with his own hands made the fountain or not has no importance. He chose it. He took an ordinary article of life, placed it so that its useful significance disappeared under the new title or point of view – created a new thought for that object“ (zit. ebd., 149). Wenn Duchamp das Wort „create“ verwendet, ist Ironie-Verdacht angebracht. „I don’t believe in the creative function of the artist“, sagt er zu Pierre Cabanne (Pc, 16).
19 Ein Vorwurf dieser Art wird z. B. von Th. B. Hess formuliert: „When Rimbaud gave up poetry, he went to Africa, made a new life as an explorer and gun-runner. He gave a profound meaning to his decision. When Duchamp in 1923 renounced art for chess (…), he proclaimed that painting was bankrupt, but he never quit the company of art patrons. On the contrary, he became his own priest – and everybody’s pal. He arranged art exhibitions, lectured at art conferences, served on art juries. He re-edited his own expensive limited art editions“ (J’Accuse Marcel Duchamp, in: J. Masheck, Marcel Duchamp (s. Anm.), 119.
20 Th. W. Adorno, Ästhetische Theorie (Ges. Schriften, 7). Frankfurt 1970. 246.
21 W. Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, in: ders.; Gesammelte Schriften, hrsg. v. R. Tiedemann / H. Schweppenhäuser. 6 Bde, Frankfurt 1972 ff., I, 463.
22 J. Habermas, Bewußtmachende und rettende Kritik (…) in: Zur Aktualität Walter Benjamins, hrsg. v. S. Unseld (suhrkamp taschenbuch, 150). Frankfurt 1972, 196.
23 Vgl. bes. W. Benjamin, Ges. Schriften I, 646 f.
24 Th. W. Adorno, Versuch über Wagner (Knaur Taschenbuch, 54). München/Zürich 1964, 90.
25 Th. W. Adorno, Ästhetische Theorie, 157 f.
26 Ausführlich dazu meine Studie „Zur Kritik der idealistischen Ästhetik“ (suhrkamp taschenbuch wiss., 419). Frankfurt 1983.