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Titel: Malerei Folge II · von Johannes Meinhardt · S. 202 - 246
Titel: Malerei Folge II , 1995

Johannes Meinhardt
Ende der Malerei und Malerei nach dem Ende der Malerei

I. Die Moderne und das Ende der Malerei

1. Das soziologische Ende der Malerei: Funktion und Institution
2. Das immanente Ende der Malerei: Die Frage nach dem Wesen
3. Letzte Bilder, Reine Bilder und Ur-Bilder: Monochromie und Gitter
4. Bildräumlichkeit und Illusion

II. Ende der Malerei

1. Marcel Duchamp: Die Dummheit der Malerei
2. Rodtschenko: Der Zusammenbruch des Idealismus der Abstraktion
3. Clement Greenberg: Gute Malerei und Kunst überhaupt
4. Ad Reinhardt: Die unendliche Negativität der Malerei

III. Malerei nach dem Ende der Malerei

1. Robert Ryman: Der Zwischenraum zwischen Bild und Wand
2. Gerhard Richter: Unmögliche Malerei

I. Die Moderne und das Ende der Malerei

1. Das soziologische Ende der Malerei:

Funktion und Institution

Seit dem Beginn der Moderne in der Kunst – egal, wann man diesen Beginn genau setzt – ist das Sprechen vom Ende der Malerei nicht mehr verstummt; es begleitet die Geschichte der modernen Malerei wie ein Generalbaß, der zeitweilig stärker hörbar ist, zeitweilig fast zu verhallen scheint, der sich aber als eine durchgängige Grundfigur des Selbstverständnisses der Malerei in der Moderne durchhält. Von Moderne zu sprechen, ohne das Ende der Malerei schon als wesentliches Moment mitzudenken, widerspricht dem Begriff und dem Selbstverständnis von Moderne: Moderne lebt unter der Drohung dieses Endes, ist eine Antwort auf diese Drohung, und nur unter dieser Drohung scheint sie ihr eigenes Projekt, ihr Projekt einer reflexiven und selbstanalytischen Aufklärung der Malerei, formulieren und verwirklichen zu können.

Das Sprechen vom Ende der Malerei – der Satz: `Die Malerei ist tot‘ – hatte schon im Zusammenhang mit den ersten Erschütterungen und Infragestellungen der Malerei durch die Photographie, aber auch durch neue industrielle Druck- und Reproduktionstechniken in der Mitte des 19. Jahrhunderts begonnen; es hat in immer neuen Wellen die Geschichte der modernen Malerei, vor allem aber der Abstraktion skandiert, und ist zuletzt in den späteren 80er Jahren wieder laut geworden.

Im Sprechen vom Ende der Malerei artikuliert sich, wenn auch oft undeutlich, eine geschichtliche Behauptung: die Behauptung, eine bestimmte Epoche der Kunst, die Epoche der neuzeitlichen oder später der modernen Malerei, sei zu Ende. Derjenige, der das Ende verkündet, beansprucht, auf einer Epochenschwelle zu stehen und die vergangene Epoche durch deren Analyse zu beenden. Dieses Zu-Ende-Sein wird niemals nur historisch oder gesellschaftlich verstanden – als historisches Verschwinden einer bestimmten, überlieferten gesellschaftlichen und institutionalen Praxis oder gar als quantitatives Zurückgehen der Anzahl der Maler bzw. der Gemälde. In der Behauptung des Endes der Malerei ist immer schon eine Geschichtstheorie verborgen, ein Geschichtsmodell, das den Zusammenhang der Geschichte der Malerei mit dem Projekt der Moderne – als Aufklärung, als Selbstreflexion, als Analyse – definiert. Die Behauptung einer Epochenschwelle `Ende der Malerei‘ setzt sowohl inhaltliche, begriffliche Definitionen der einzelnen Epochen als auch ein Modell der Abfolge der verschiedenen Epochen voraus, also ein allgemeines Geschichtsmodell, das ebensowohl diachrone Ordnungen (Epochen) wie deren Synthese in einer synchronen Ordnung der historischen Abfolge von Epochen formuliert.

Dabei lassen sich zwei völlig unterschiedliche Vorstellungen vom Ende der Malerei unterscheiden, die unterschiedliche Begriffe von Moderne ins Spiel bringen – und im weiteren zwei verschiedene Stränge von Moderne in der Kunst. Das materialistisch-historische Verständnis vom Ende der Malerei setzt an der faktischen gesellschaftlichen Existenz der Malerei als einer historischen, institutional geregelten Praxis an, die unterschiedliche soziale Funktionen erfüllt hat und erfüllt und die durch diese Funktionen determiniert ist. Dieser Ansatz analysiert die Moderne der Malerei von außen, von einem `soziologischen‘ Standpunkt außerhalb der Malerei und der Kunst generell aus, und versteht sie als ein historisches und gesellschaftliches Phänomen, das in bestimmten sozialen und historischen Bedingungen begründet ist.

Malerei ist dann eine gesellschaftliche Praxis, die lange Zeit vor allem durch die Repräsentations- oder Abbildfunktion determiniert war: Malerei war in der vormodernen Neuzeit die wichtigste, gesellschaftlich geregelte Produktionsweise von Bildern. Diese selbstverständliche und sich selbst weitgehend unbekannte Praxis, die durch ihre von Abbildung abhängige Funktion der Bildproduktion motiviert war und die alle anderen Ebenen von Bildlichkeit dieser Funktion untergeordnet hatte, wurde problematisch in genau dem Moment, in dem technisch avanciertere Produktionsweisen von Abbildungen auftraten: einerseits das weitgehend maschinelle und `objektive‘ Abbildungsverfahren der Photographie, das alle Subjektivität der Imagination oder Einbildung (der Bilderfindung) wie auch der Hand des Künstlers oder des Verfahrens (der Bildherstellung) zu beseitigen versprach; andererseits die neuen industriellen Druck-und Reproduktionstechniken, die jede beliebige bildliche Vorlage industriell zu vervielfältigen vermochten, also die Garantie des individuellen auratischen Werks durch die authentische produktive Subjektivität des Künstlers unterliefen, jedes Gemälde umgekehrt aber zum bloßen Bild, zur Reproduktionsvorlage machen konnten.

Malerei stirbt, weil sie von Photographie und reproduktiven Medien in ihrer gesellschaftlichen Funktion verdrängt wird; die neuen technischen Mittel erfüllen diese Funktion besser, perfekter, `objektiver‘, aber auch schneller und billiger. In diesem Verständnis des Endes der Malerei wird die Malerei als ein langsames, aufwendiges und subjektabhängiges Handwerk durch die avanciertere industrielle Herstellung von Bildern verdrängt. Seit der Mitte des letzten Jahrhunderts ist dieses Ende der Malerei mehrfach formuliert worden; in mehreren Schüben und mit unterschiedlichen Zielsetzungen und Ausrichtungen ist die Malerei als reaktionäre, handwerkliche, bourgeoise und idealistische Praxis für tot erklärt worden, eine historisch erledigte, abgestorbene Gattung – der Oper vergleichbar. Der Tod der Malerei als einer abgestorbenen kulturellen Konvention wurde verkündet von den frühen Theoretikern der Photographie schon um 1850, von Duchamp 1912/13, von Rodtschenko und den Konstruktivisten 1921/22 – wie etwas später im Bauhaus; weniger deutlich von der Minimal Art um 1962 – aber auch von der Pop Art; und dann in den späteren 80er Jahren von den Theoretikern der neuen Medien. Seit den 60er Jahren hatte sich allerdings das Mißtrauen gegen die Malerei durchgehalten und war nur ab etwa 1978 stärker zurückgedrängt worden.

Diese Toterklärungen der Malerei als einer konventionellen historischen Praxis sind nicht notwendigerweise technikgläubig; der Glaube an einen technischen Fortschritt, der handwerkliche Malerei zugunsten industrieller Produktion verdrängt, der also traditionelle Funktionen der Malerei durch Warenproduktion und Medien besser erfüllt, ist die naiv fortschrittsgläubige Variante der Ersetzung der Malerei durch avanciertere Produktionsweisen. Medientheorien nehmen durchweg diese Position ein. Aber auch die konstruktivistischen und produktionstheoretischen Positionen der 20er Jahre unterlagen diesem Glauben, von INCHUK und WCHUTEMAS bis zum Bauhaus, die eine künstlerisch geformte industrielle Produktion hervorbrachten – vor allem als Produktdesign und Mediendesign. Auch in der Minimal Art der 60er Jahre spielen solche technikgläubigen, positivistisch-rationalistischen Momente eine große Rolle.

Diese Technik- und Fortschrittsgläubigkeit wird von der zweiten, analytischen Variante der Toterklärung der Malerei nicht geteilt, die zuerst von Marcel Duchamp formuliert worden war: im institutionellen Feld der Kunst, in kulturellen Kontexten, werden durch den Einsatz von industriellen (Halb-)Fertigprodukten, von Massenwaren, die Ansprüche und Erwartungen der Besucher an Kunstwerke unterlaufen, um auf diese Weise das gesellschaftliche Funktionieren der rahmenbildenden kulturellen Kontexte erfahrbar und erkennbar zu machen. Die abgestorbene, entleerte konventionelle Kunstgattung `Malerei‘ wird nicht mehr durch neue, industrielle Technologien ersetzt, sondern ihr sozial determiniertes Funktionieren im ästhetischen Erlebnis wird demonstriert; so wird das idealistische ästhetische Erleben als konventioneller Reflex auf den Kontext, auf den kulturellen Rahmen gezeigt. Dafür liefert die Musik ein gutes Analogon; so wie etwa John Cage die situative und kontextuelle Realität des Geräusches in die konventionelle Aufführungspraxis der Musik eingeführt hat, hat Duchamp mit Hilfe der situativen und kontextuellen Realität des Ortes und der Institution die konventionelle Bedeutungshaftigkeit von Kunstwerken demonstriert (und Cage bezieht sich direkt auf Arbeiten Duchamps, etwa auf dessen zwei Zufallskompositionen `Erratum musical‘ von 1913).

Die Toterklärung der Malerei als einer ideologischen, historisch abgestorbenen Gattung verlagert also entweder ihre Funktionen in neue Medien-, Produktions- und Reproduktions-Techniken, oder sie destruiert deren `Idealismus‘ durch dessen Rückführung auf konventionelle Kontextbedingungen. Dadurch wird der Begriff der Kunst seiner Immanenz beraubt, und Kunst wird in Produktionskunst (bzw. Design) oder in eine soziologische Analyse der gesellschaftlich determinierten ästhetischen Bedeutungsstiftung von `Kunst‘ überführt. Kunst erfüllt dann gesellschaftliche Zwecke bzw. wird Entlarvung eines ideologischen und idealistischen Trugs – der Malerei. In beiden Fällen wird `Moderne‘ von der sowohl gesellschaftlichen als auch naturwissenschaftlich-technischen Entwicklung aus definiert, als dialektische Epoche innerhalb der Geschichte industrieller, warenproduzierender Gesellschaften.

Auf die Drohung des Endes der Malerei als einer historisch erledigten konventionellen Kulturpraxis und die Forderung einer anderen, neuen sozialen und produktionsbezogenen Kunst, die entweder in technische Produktion aufgeht oder soziologisch-kritische Installationen zur Erprobung kultureller Kontexte und Rahmen einrichtet, reagierte die Malerei mit einer Wendung auf sich selbst, mit einer Wendung zur Selbstanalyse. Für sie wurde das Ende der Malerei zum Beginn einer neuen Malerei, einer Malerei, die die historische Praxis `Malerei‘ nicht mehr in aller Selbstverständlichkeit weiterführt, sondern diese komplexe Praxis – in vielen Schritten und in den unterschiedlichsten Bereichen dieser Praxis – analytisch zerlegt und befragt. Schon in dem Maße, wie die unbefragte Selbstverständlichkeit der Malerei durch neue Medien und Reproduktionstechniken erschüttert worden, wie ihre Monopolstellung der Bildproduktion technisch in Frage gestellt worden war, wandte sie sich der Untersuchung ihrer selbst zu: sie begann sich selbst zu analysieren, begab sich auf den Weg einer Aufklärung über sich selbst, einer analytischen Durchdringung ihrer selbst als einer gegebenen gesellschaftlichen Formation. Malerei reihte sich ein in das allgemeine Projekt der Aufklärung, das schon seit dem späteren 18. Jahrhundert die europäische Geistesgeschichte entscheidend geprägt hatte. In der kritischen Analyse vorher unbefragter Ansprüche und Behauptungen überkommener Institutionen, sozialer Hierarchien und vernunftwidriger Glaubenssätze fand die Aufklärung das Mittel, die Welt für die Vernunft transparent zu machen, falsche Ansprüche abzuschmettern und die Grenzen der Möglichkeiten des Verstandes festzustellen. Zumindest für die Diskurse von Ende der Malerei sind die kritischen Theorien der Aufklärung entscheidend: Moderne versteht sich hier gerade als Arbeit der Kritik, der kritischen Selbstanalyse, der Untersuchung einer komplexen historischen Praxis, die zugleich deren Ansprüche und Möglichkeiten erforscht, beschränkt und begründet (diese aufklärerisch-kritische Position formulierte in den 60er Jahren am klarsten Clement Greenberg).

Moderne setzte mit einem Bruch ein: einem Bruch mit der bis dahin selbstverständlichen Ausrichtung der Malerei auf ihre abbildende Funktion, oder sogar genereller: mit ihrer Bildfunktion. Die Bildfunktion, die das selbstverständliche Funktionieren der Malerei historisch ermöglicht und gesichert hatte, erwies sich als ein Effekt der Malerei, der nicht von vornherein mit ihr identisch ist oder zusammenfällt: der von technischen Mitteln besser produziert werden kann. Was Malerei dann aber sei, war die Frage, die sie an sich selbst stellte. Daher mußte die umgangssprachlich bis heute beibehaltene Definition der Malerei durch das Bild (oder genauer: den Bildeffekt), die `Bild‘ und `Gemälde‘ fast vollständig synonym klingen läßt, aufgegeben und ausgeschlossen werden.

2. Das immanente Ende der Malerei:

Die Frage nach dem Wesen

So kristallisierte sich eine Frage heraus, die in der Geschichte der Moderne sehr unterschiedliche Ausprägungen und Formulierungen erlebt hat, die aber unter dem Blickwinkel der Aufklärung eine fortschreitende Klarheit und Präzision gewonnen hat: die Frage nach dem Wesen der Malerei. Gerade insoweit die Malerei bis dahin unter dem Schirm der Bildfunktion unbefragt und ganz selbstverständlich in der Welt existiert hatte, besaß sie kein kritisches Verständnis von sich selbst, hatte sie kein analytisches Selbstbewußtsein ausgebildet. Die im 20. Jahrhundert vor allem ontologisch verstandene Frage nach dem Wesen der Malerei ist zuerst die kritische Wendung der Malerei auf sich selbst, die sich als historisch-gesellschaftliches Phänomen vorfindet, aber schnell in die ontologische Falle des Ursprungsdenkens gerät: da es – augenscheinlich, evidenterweise, jedem aufrichtigen Betrachter zugänglich – eine wesentliche Erfahrung der Malerei zu geben scheint, und demzufolge einen wahren Begriff der Malerei, muß es möglich sein, das Wesen der Malerei, das, was ihrem Begriff entspricht und an ihr als Wahrheit erfahren werden kann, nicht nur zu formulieren, sondern vor allem im Gemälde freizulegen.

Die ontologische Verführung liegt schon im Modell der Kritik, der analytischen Aufklärung, wenn sie nicht mehr an individuelles oder gesellschaftliches Bewußtsein gebunden gedacht wird, sondern auf eine historische Gattung angewandt wird. Die Malerei als institutionelle historische Praxis wird durch solche Hypo- stasierung zum Subjekt einer Selbstreflexion; sie wird mit einer Art von Bewußtsein ausgestattet, als Subjekt substantialisiert. Auf diese Weise wird die historische kulturelle Institution `Malerei‘ zu einem überhistorischen, ursprünglichen Wesen, das in Analogie zum transzendentalen Subjekt den Weg der Selbstreflexion als Freilegung seines wesentlichen Grundes beschreitet, auf dem es sein eigenes Wesen enthüllt, befreit von allen Zufälligkeiten und historischen Trübungen. Der Gang der Aufklärung wird zu einem Gang zum Ursprung, wird in die Entbergung des Ursprungs transformiert: alles, was an einer gesellschaftlichen Praxis Äußerlichkeit, Kontingenz und Ereignishaftigkeit von Geschichte ist, wird heimgeholt in die streng immanente Selbstanalyse, die zuletzt ein ursprüngliches Wesen freilegt.

Das Ende der Malerei als historischer Praxis ist der Beginn der Malerei als Selbstanalyse; Moderne beginnt mit dem Ende der Malerei, und mit dem Tod des Endes der Malerei endet die Moderne – wie die Theoreme des Postmodernismus zu Genüge vorführen. Die Malerei der Moderne ist keine neue oder andere Malerei; sie ist die analytische Arbeit der Malerei an sich selbst, die Selbst-Destruktion und -Dekonstruktion der Malerei. Moderne ist auf diese Weise der permanente Aufschub des Endes der Malerei, ist die Bewegung dieses Aufschubs; ein Aufschub, der sich weiter verschiebt, solange die Malerei noch nicht an ein Ende ihrer analytischen Arbeit gekommen ist, solange der Weg ihrer Reduktion auf ihr ursprüngliches Wesen noch nicht vollendet ist. Weil die Malerei an ihr Ende gekommen ist, vermag sie die Arbeit ihrer Selbsterkenntnis als Aufschub ihres Endes zu leisten; solange sie sich selbst nicht verstanden hat, solange sie sich selbst nicht völlig transparent geworden ist, solange sie noch Reste der Dunkelheit und Widerständigkeit von Sensualität, Materialität und Körperlichkeit mit sich schleppt, ist ihr Tod höchstens eine empirische Tatsache, aber kein Zu-Ende-Kommen der Aufklärung; solange ist die Moderne der Malerei noch nicht vollendet, ist die Malerei noch nicht völlig kritisches Bewußtsein ihrer selbst geworden. Moderne ist so von ihrem eigenen Tod bedroht: von der Beendung des Aufschubs des Endes der Malerei, von der Vollendung der analytischen Bewegung ihrer Aufklärung.

Das ontologische, ahistorische Verständnis von Moderne als Transparentwerden der Malerei für sich selbst, als Ausbildung eines reflexiven Selbstbewußtseins, das sie völlig durchdringt, formuliert sich von vornherein als Arbeit der Reinigung, der Befreiung, der Säuberung, die die Malerei zu einem Zustand der Intelligibilität, der Reinheit und Transparenz bringen soll. Malerei soll einerseits ihr verborgenes, durch historische und materielle Kontingenzen überlagertes Wesen freilegen, und andererseits zum reflexiven Bewußtsein ihrer selbst kommen. Freilegung des Wesens der Malerei und Ausbildung ihres Selbstbewußtseins verschmelzen in diesem Verständnis von Moderne, so problematisch diese Verschmelzung auch ist; die historische Ausprägung ästhetischer Erfahrung wird ontologisiert, und die `regulative Idee‘ einer Selbstkritik der Malerei wird zu einem verborgenen, verschütteten wesentlichen Ursprung hypostasiert.

Hier zeigt sich ein anderes Ende der Malerei, der zweite Typ von Toterklärungen der Malerei; Malerei kommt zu ihrem eigenen, immanenten, von ihr selbst hervorgebrachten Ende, weil sie und indem sie den Gang ihrer eigenen kritischen Selbstanalyse oder Selbstreflexion zu Ende führt und ihre wesentliche Substanz, befreit von allen sensuellen Anhängseln und Akzidentien, von aller Materialität und Dunkelheit, enthüllt. Malerei kommt im Gang ihrer analytischen Selbstreduktion zu dem Punkt, wo sie nur noch ihre wesentlichen Grundbestimmungen zeigt, wo sie als ganz Gereinigte ihr Wesen unverhüllt entblößt. Der Weg der Moderne bringt das Ende der Malerei als die Vollendung ihres Projekts hervor, so daß sich in dieser Vollendung auch der Weg der Moderne erfüllt. Die Moderne ist mit dem Ende der Malerei zu Ende, indem sie ihr Projekt erfüllt hat; indem die Malerei sich selbst vollständig transparent geworden ist, und der Aufklärung kein Gebiet undurchdringlicher Dunkelheit mehr entgegensteht. Das Ende der traditionellen, sujetabhängigen und bilderzeugenden Malerei hat das Projekt `Moderne‘ eröffnet, das jetzt in der Vollendung der Selbstanalyse der Malerei, im Aufschub des Endes der Malerei, zu seinem eigenen Ende kommt.

Das Ende der Malerei als Prozeß kommt zu seinem Ende in der Erfüllung, der Vollendung des Projekts `Moderne‘. Der Aufschub des Todes der Malerei holt sich selbst ein; der Tod ereilt die Malerei, die schon während des Aufschubs ihres Todes nur noch eine Scheinexistenz besessen hatte, eine Existenz als Untote, als Revenante, als Nicht-sterben-Könnende. Die seltsame Blässe, die Leblosigkeit und Schwäche vieler moderner Malerei, ihr Verlust an Verständlichkeit und scheinbarer Unmittelbarkeit, ihre vielfach beklagte Schwierigkeit, Intellektualität und Sperrigkeit – im Vergleich zu der Verständlichkeit und Selbstverständlichkeit der bilderproduzierenden Malerei in den vormodernen Gesellschaften der Neuzeit – beruht darauf, daß sie im Aufschub ihres Endes, in gestundeter Zeit lebt; daß sie ihre Existenz nur noch ihrer Selbstanalyse verdankt, ihrer wesentlichen Selbstreflexivität, nicht mehr einer lebendigen gesellschaftlichen Funktion (was die Malerei aber erst zu einer spezifischen Form von Erkenntnis befreit hat, Malerei als reflexive Bildlichkeit erkenntnisfähig werden ließ).

Auf die Toterklärung der Malerei durch die soziologische, gesellschaftliche und historische Analyse – der Funktionen, der Institutionen, der Produktionsmittel – antwortete die Malerei mit einer reflexiven Wendung: mit dem Projekt `Moderne‘, der Arbeit einer `ontologischen‘ Selbstanalyse. Schon der Impressionismus antwortete auf die Beendung der Malerei durch die Photographie (unter anderem) damit, daß er sein Interesse und sein Augenmerk von der Bilderzeugung abwandte und der spezifischen Sensualität des Sehens, des Wahrnehmungsprozesses zuwandte. Auch wenn in der impressionistischen Theorie die erkenntnistheoretische und wahrnehmungslogische Unterscheidung zwischen der Wahrnehmung als einem komplexen, zugleich sensuellen und mentalen Prozeß, und der Wahrnehmung als Ergebnis und Produkt dieses Prozesses, dem Wahrnehmungsbild, das von einem nichtbewußten Wahrnehmungsurteil als körperlicher Gegenstand hypostasiert und identifiziert wird, noch nicht deutlich formuliert wird – auch durch die Ausrichtung an Naturwissenschaften, der Optik und der Physiologie, verunklart wird -, richtet sich das Augenmerk der Impressionisten doch schon auf die prozessualen und sensuellen Momente der Wahrnehmung; es wurde jedoch noch selbstverständlich angenommen, daß der Prozeß der Wahrnehmung notwendigerweise und natürlicherweise in ein Bild oder Sujet bzw. in einen identifizierten Gegenstand mündet.

Am wichtigsten aber wurde die selbstanalytische Antwort der Malerei auf ihre technische und funktionale Toterklärung für die und in der Geschichte der Abstraktion. Abstrakte Malerei im radikalen Sinn, wie sie zwischen 1913 und 1917 ausgebildet wurde, entstand nicht in einem allmählichen Übergang, in einer langsamen Bewegung der Abstraktion, Stilisierung und Geometrisierung aus gegenständlicher Malerei; sie entsprang einem grundlegenden Wechsel der Einstellung, setzte einen Bruch im Verständnis von Malerei voraus. Abstrakte Malerei war ein Neueinsatz, der Einsatz einer neuen Selbstreflexivität und Selbstbezogenheit der Malerei, die aus der bewußten Aufgabe aller objektalen Wiedererkennbarkeit resultierte. Unterschiedliche Tendenzen einer stilisierenden und abstrahierenden Malerei, die sich im Ende immer noch referentiell auf die Wahrnehmung stützt oder bezieht, die sich durch die Reproduktion von Wahrnehmungen motiviert und ihre Existenz durch ihre Transparenz auf Wahrnehmungsbilder hin rechtfertigt, lassen sich bei Piet Mondrian und Wassily Kandinsky bis 1916/17 verfolgen, bei Jackson Pollock, Barnett Newman und Mark Rothko bis etwa 1948.

Selbst wenn, wie vor allem bei Mondrian 1917, die Veränderungen in den Gemälden äußerlich kaum sichtbar werden, erfordert es einen epochalen Wechsel der Einstellung, um Malerei nicht mehr referentiell als Bilderzeugung zu sehen, sondern als ihrer selbst bewußte Produktion einer autonomen Ordnung von Bildlichkeit, eines nur auf sich selbst bezogenen sichtbaren Systems der Bildfläche. Die eigene, nichtreferentielle, nicht auf eine dahinterstehende Wahrnehmungswelt hin transparente Sichtbarkeit dieser Fläche und ihres Systems wird zum zentralen Problem dieser Malerei, die sich als Herstellung eines vorher unbekannten Typs von Sichtbarkeit versteht, der nicht durch schon bekannte und wiedererkannte Wahrnehmungsbilder gerechtfertigt ist. Dieser Bruch, dieser grundsätzliche Abstand zwischen einer noch referentiellen Abstraktion und der radikalen, autonome Systeme der Bildfläche erzeugenden Abstraktion, wurde von den Künstlern selbst meist deutlich wahrgenommen. Kandinsky etwa berichtet in `Rückblicke‘, wie er 1911 an einem eigenen, noch `gegenständlichen‘ Gemälde eine solche autonome Bild-ordnung als Bruch mit seinem bisherigen Verständnis von Malerei erfuhr. Dieser Bruch ist historisch der Übergang von der mimetisch-repräsentativen Abbildung zu einer aktiven Produktion oder Konstruktion von vorher so nicht wahrnehmbarer autonomer Bildlichkeit.

Insoweit liegen die Ansätze der strengen Konstruktivisten und sogar der Produktionskünstler und die Mondrians, Malewitschs und Kandinskys viel näher beieinander, als auf den ersten Blick einleuchtet. Ob die Welt in der Form von industriell hergestellten Objekten neu konstruiert und produziert wird oder ob ein neuer Typ von Sichtbarkeit, eine nichtreferentielle malerische Ordnung der Fläche konstruiert und produziert wird, ist im Verhältnis zu allen mimetischen und repräsentativen Vorstellungen von Malerei fast ohne Unterschied. Die neueinsetzende heroische Abstraktion antwortete auf das Ende der Malerei mit einer neuen, anderen Malerei, die selbst schon eine Position im Prozeß der kritischen Selbstanalyse der Malerei ist: einer Malerei, die die vom Gemälde erzeugte Sichtbarkeit von der Repräsentation, sogar vom Bild überhaupt befreit. Zu diesem Zweck setzt sie mit paradigmatischen Ersten Bildern ein – wenigstens in den radikalsten Fällen -, in denen sich das neue Projekt `Moderne‘ als Selbstreflexion der Malerei artikuliert. Solche Ersten Bilder sind etwa das `Schwarze Quadrat auf weißem Grund‘ von Malewitsch 1914 oder `Un Squadro‘ von Giulio Paolini 1960.

3. Letzte Bilder, Reine Bilder und Ur-Bilder: Monochromie und Gitter

Die Arbeit der Freilegung des Wesens wie der Selbstkritik verwirklicht sich in der Malerei als Arbeit der Reduktion, der Ausschließung der zufälligen, materiellen, willkürlichen oder kontingenten Momente der Malerei, als Reduktion all ihrer bloß sensuellen und oberflächlichen Aspekte, all der unwesentlichen Schichten des Gemäldes. Das transparente und intelligible Wesen der Malerei muß durch Beseitigung alles Dunklen, Schmutzigen, Begriffslosen und Widerständigen enthüllt werden, durch das Wegarbeiten aller materiellen und sensuellen Verdunkelungen. All der weltliche Schmutz, das sensuelle Chaos und die libidinösen Verwicklungen, die mit dem Sujet gegeben sind, die mit allen Arten von Expressivität der Linie oder der Farbe oder mit der Materialität der Mittel, des Trägers und des Auftrags gegeben sind, müssen beseitigt werden; besonders aber muß sich das Gemälde von dem wilden Gemenge der subjektiven Spuren seines Erzeugers befreien, von seinem subjektiven Ausdruckscharakter.

Der radikale Purismus und Reduktionismus der abstrakten Malerei, wenigstens in ihren heroischen Zeiten, ist nicht nur ein psychologisch begründbares, als Sehnsucht nach Reinheit und Intelligibilität verständliches Privatproblem der Künstler, sondern ein wesentliches immanentes Moment einer als Aufklärung verstandenen Moderne. Was sich als reines Wesen der Malerei zuletzt enthüllen würde, was die für sich selbst ganz transparent gewordene Malerei wäre, muß zuerst aus dieser immanenten Tendenz der Moderne und im besonderen der abstrakten Malerei abgeleitet werden: das letzte Gemälde (umgangssprachlicher, aber mißverständlich: das Letzte Bild) wäre ein Gemälde, an dem nichts mehr unwesentlich wäre, nichts mehr beliebig oder willkürlich, nichts mehr äußerlich, sensuell oder materiell. Dieses Letzte Gemälde wäre ein Reines Gemälde, das mit dem Wesen – oder dem Urbild – eines jeden Gemäldes identisch sein müßte; es wäre zugleich alle Gemälde und kein Gemälde, es könnte keine Individualität und Realität mehr besitzen. Es wäre der sinnlich anschaubare Begriff oder das sinnlich anschaubare Wesen, die reine Anschauung oder Intuition von Malerei überhaupt.

Dieses reine Gemälde, das im Verlauf der kritischen Analyse der Moderne auch das letzte Gemälde wäre, die Enthüllung des wesentlichen Gemäldes, hätte nichts Individuelles, Besonderes, Beschränktes und Konkretes mehr an sich: es wäre die sichtbar gewordene Idee der Malerei, das freigelegte Wesen; es wäre das Ende der Malerei. es wäre ideal (im Sinne einer vollständigen unmittelbaren Intelligibilität) und zeitlos, es wäre unwandelbar, unveränderbar, unvariierbar; in ihm bräche die Differenz zwischen der Sensualität und der Intelligibilität von Malerei zusammen, die als logische Identität von Gattung und Individuum im Kunstwerk formuliert worden ist; in ihm wäre die Malerei reine Anschauung geworden, ohne notwendige Sensualität bzw. Visualität. Nach diesem letzten Gemälde, dem Reinen Gemälde, kann es keine Malerei (außer unwesentlicher Malerei) mehr geben; mit ihm wäre die Arbeit der Selbstanalyse bzw. der Befreiung des Wesens der Malerei zu ihrem Ende, nämlich ihrer Erfüllung gekommen. Dieses Letzte Gemälde könnte – streng genommen – nicht einmal überhaupt sichtbar sein: es hätte die Sensualität überwunden, wäre reine intellektuale Anschauung.

Wie aber könnte das Reine Gemälde aussehen? – Das letzte Gemälde im Prozeß der Reduktion und Intellektualisierung, das endlich enthüllte Wesen der Malerei, das für sich selbst völlig transparente und bewußtseinsartige Gemälde. Schon Marcel Duchamp hatte seine letzten kubistisch-simultaneistischen Gemälde von 1912 als letzte Bilder verstanden; in ihnen erschöpften sich die Möglichkeiten einer referentiellen, an das Abbild oder Bild gebundenen Malerei. Zentral wird die Frage nach dem Letzten Gemälde aber für die große abstrakte Malerei; für eine Malerei, die sich selbst schon als pikturale Selbstanalyse definiert, für die das Letzte Gemälde die Erfüllung ihrer Arbeit der Reflexion und Analyse wäre.

Mit dem Neueinsatz der heroischen Abstraktion, mit dem Autonomwerden des Systems der Bildfläche, das weder Bild – wiedererkennbares, mental konstruiertes Objekt – noch Oberfläche (eines dreidimensionalen Körpers) ist, kommt eine dekonstruktive Arbeit sowohl der Zerrüttung als auch der sichtbaren Freilegung der Hierarchie der wahrnehmungslogischen und phänomenalen Schichten des Gemäldes in Gang. Dieser dekonstruktive Prozeß stellt den Status von Kunstwerken überhaupt, besonders aber der Malerei in Frage und verändert ihn dadurch. Solange das Bild oder der Effekt `Bild‘ als zentrale Funktion des Gemäldes feststand; solange die Bezugnahme auf die sichtbare Welt außerhalb des Gemäldes die Wahrnehmung regelte, dieselben Mechanismen der Identifikation von Gegenständen spielen ließ; solange stand die suppressive Hierarchie der Schichten des Gemäldes fest. Alle anderen Schichten und Wahrnehmungen wurden als Mittel für das Bild definiert und waren der Bildfunktion unterworfen: zugelassen und zulässig war nur die Wahrnehmung des `Bildes‘.

Durch den Bruch mit der Referentialität und dem (Ab-)Bild wurde die Hierarchie der Schichten aufgesprengt – auch wenn ihre Auflösung eine langwierige Sache war. Unter der Schicht `Bild‘, die das Gemälde als Einblick in einen nur optisch zugänglichen, sonst aber derselben Welt der leiblichen Körper zugehörigen Bereich der Wirklichkeit verstand, zeigte sich das System der Bildfläche, ein System rein optischer Elemente ohne Weltbezug und Referenz, deren Zusammenhang und Zusammenspiel als Komposition und Konstellation das ästhetische Feld des Gemäldes bilden. Dieses Feld bzw. System optischer Elemente entfernt das Gemälde von der Welt: es hat mit der Wahrnehmung von Gegenständen der Welt nichts mehr direkt zu tun. Der eigene Status des Gemäldes wird auf diese Weise problematisch und ontologisch schwierig: das Gemälde ist nicht mehr optisch transparent auf eine dargestellte, abgebildete Welt, die zur wirklichen Welt gehört, ist kein Fenster mehr, sondern eine nichtmaterielle visuelle Ordnung ganz eigener Gesetze.

Gemälde werden durch ihre Ablösung von aller Referentialität transzendent und beanspruchen als Kunstwerke einen eigenen ontologischen Status; sie gehören weder der ausgedehnten Substanz noch der denkenden Substanz an, sie sind weder Bewußtseinsgegenstände noch Objekte. Am ehesten läßt sich ihr ontologischer Status `objektiv idealistisch‘ beschreiben, als die `Sichtbarkeit‘ von objektiven Ideen, die sich in ihnen als Ordnung und Konstellation äußern. Es ist kein Zufall, daß die radikalsten Künstler der Abstraktion, diejenigen, die den transzendenten oder gar metaphysischen Anspruch der Malerei am weitesten getrieben haben, durchweg platonisierende Definitionen der Idealität der Malerei benützten. Die spezifische Sichtbarkeit der Ordnung der reinen Elemente der Bildfläche, der Formen und Farben, ist idealistisch in dem Sinne, daß diese Formen und Farben `wie Ideen‘ gesehen werden, an der Idealität der Geometrie oder des Systems der reinen Farben teilhaben. Das ist durchaus wörtlich zu verstehen: gesehen wird eine intelligible Ordnung und ein System idealer Elemente, reiner geometrischer Formen, reiner Farben und reiner Beziehungen, das die Wahrnehmung des Gemäldes als produzierte körperliche Materialität, als aufgetragene Farbmaterie und als Spur der Arbeit der Hand ausschließt und unterdrückt. Die sensuelle Realität der Farbe verschwindet hinter ihrem begriffsähnlichen Status in einem `natürlichen‘ System der Farben (nicht offene Farbdifferenzierungen werden reflektiert wahrgenommen, sondern Positionen in einem Farbsystem konstatiert, determiniert durch Abstände zwischen den Positionen). Die sensuelle Realität der materiell gezogenen Linien verschwindet hinter der `natürlichen‘ Ordnung der einfachen geometrischen Formen (es läßt sich eine hierarchische Verzweigungsstruktur der geometrischen Formen erstellen, an deren Spitze die absolut regelmäßigen Formen stehen, die sich vollständig aus einem Gesetz ableiten läßt). Gesehen wird dann nicht, indem abgebildete Gegenstände der Welt wiedererkannt werden, aber auch nicht, indem der sensuelle Wahrnehmungsprozeß reflektiert wird, sondern indem `ideale‘ Formen identifiziert werden – die als transzendenter Besitz des Bewußtseins vorausgesetzt und in das Gemälde entäußert wiedergefunden werden.

Der Abstand und die Spannung zwischen der materiellen, `objektiven‘ Realität des Gemäldes als Träger und Auftrag und seiner immateriellen und transzendenten Realität in der Idealität reiner Formen und Farben wird in der heroischen Abstraktion (bei Malewitsch und Mondrian) auf die Spitze getrieben. Dieser Abstand stellt sich als ontologische Differenz dar: als aporetischer Gegensatz zwischen einer wahren, idealen Hinterwelt und der scheinhaften Welt der Materie und der Körper. Auf der Ebene des Systems der Bildfläche wird die Unterwerfung der anderen Ebenen des Gemäldes eher noch härter als auf der Ebene der Abbildung oder des Bildeffekts betrieben. Deswegen stellt sich hier das Problem des Endes der Malerei am deutlichsten und bedrohlichsten.

Die weiteren, analytisch späteren Ebenen der Wahrnehmung von Gemälden, die Ebene des Gemäldes als Farbräumlichkeit, die Ebene des Gemäldes als Einschreibungsfläche von expressiven Gesten oder von Spuren der Hand und die Ebene des Gemäldes als materieller Realität von Träger, Binder und Pigment, werden ausgeschlossen; ihr Auftreten aber bedrohte die abstrakte Malerei, drohte mit der Abschwächung oder sogar dem Zusammenbruch der ästhetischen Differenz im Gemälde.

Die Selbstaufklärung und Reinigung der Malerei, die sie vom Sensuellen befreit und in die Idealität reiner Formen übergehen läßt, verwirklicht sich als Reduktion und Entleerung; als Befreiung von allem Zufälligen, Auswechselbaren, Undeutlichen. Die Tendenz dieser Reinigung oder idealistischen Purifikation geht dabei dahin, das Gemälde von allem anhaftenden Sinnlichen zu befreien, da dieses noch an die Materialität, Kontingenz und Äußerlichkeit sensuellen Materials geknüpft ist. Das Gemälde soll reine Anschauung ohne Inhalt werden, reine Form der Anschauung: entleert von allen individuellen und konkreten Momenten, zur Leere der reinen analytischen Form von Malerei befreit. In dem Maße, wie die Bildfläche entleert wird, wird sie `abstrakter‘ – im Sinne von `unabhängig von Wahrnehmungszusammenhängen‘ – und allgemeiner; zugleich auch unmittelbar intelligibler.

Diese Reinigung und Entleerung des Gemäldes realisiert sich augenscheinlich am strengsten in weißer (farbloser) oder schwarzer Monochromie. Weiße Monochromie befreit die Malerei von aller Artikulation, von allen sensuellen Einzelheiten, von allen sensuellen Reizungen; sie reduziert Malerei auf einen formalen, leeren Schematismus. Weiße Monochromie ist der Endpunkt jeder erdenklichen Reduktion, ist die Schwelle des Unsichtbarwerdens der Malerei, die Schwelle zu einer reinen Spiritualität ohne Bindung an Sensualität (Yves Klein überschreitet diese Schwelle). Sie ist Nichtkomposition, Nichtfarbe, Nichtform, Nichtillusion etc. (bei Ad Reinhardt ist dieses Verfahren der aktiven Negativität am weitesten entwickelt) – sie ist durch Abwesenheiten gekennzeichnet, besteht nur aus Negationen. Der aufklärerische Gang der Reduktion und der Befreiung vom Sensuellen und Materiellen vollendet sich in der reinen Immaterialität einer Bildfläche, die alle positiven Bestimmungen abgeworfen hat, der nichts Individuelles, Konkretes mehr anhaftet, die in Intelligibilität und Idealität aufgeht.

Eine solche reine Immaterialität, die die Spannung der Transzendenz auf das äußerste steigert, übersteigert leicht ihren Anspruch; das Gemälde, das sich völlig von seiner Sensualität und Materialität abzulösen bemüht ist, verliert seinen Grund in der irreduziblen Visualität der Malerei. Seine Immaterialität löst sich auf, seine überspannte Idealität bricht zusammen, die aufs Äußerste getriebene ontologisch-ästhetische Differenz schließt kurz: was bleibt, ist eine leere oder grundierte Leinwand, ist ein bloßer Gegenstand, eine materielle Oberfläche. Dieser Zusammenbruch der gespanntesten Transzendenz ereignet sich in dem Moment, in dem die abstrakte Malerei sich in ihrer analytischen Reduktion endlich dem letzten Gemälde zu nähern scheint: auf die letzten Gemälde folgen die allerletzten Gemälde, die keine Gemälde im ästhetischen Sinn mehr sind, sondern bloß dingliche Oberflächen. Auf die Letzten Gemälde folgt der Absturz der Malerei in simpelste Objektalität.

Wo 1918/19 Malewitsch mit „Weiß auf Weiß“ und Rodtschenko mit „Schwarz auf Schwarz“ die analytische Abstraktion bis an die Grenze der strengen Monochromie geführt haben, bricht mit Rodtschenkos Triptychon „Rot Gelb Blau“ von 1921 der Anspruch der Abstraktion, ihre Transzendenz, zusammen. Vergleichbar ist die Antwort auf die schwarzen Letzten Gemälde, die Ad Reinhardt ab 1960 repetiert: Zusammenbruch der ästhetischen Differenz in den materiellen Oberflächen der Minimal Art und der Malerei der Minimal Art (und schon vorher bei Frank Stella). In Europa übersteigt Yves Klein die Transzendenz seiner blauen Monochrome 1958 auf einen rein geistigen, immateriellen, unmittelbaren Austausch von Empfindungsintensitäten hin, der die Äußerlichkeit und Visualität von Gemälden nicht mehr benötigt, sondern sich nur noch mental oder spirituell ereignet. Darauf antworten die Arbeiten von Daniel Buren – und bis zu einem gewissen Grad von Giulio Paolini – in den 60er Jahren, die eine Malerei am Nullpunkt einführen, welche jede Transzendenz ruiniert; Malerei als instrumentelles Werkzeug der Erkenntnis.

`Letzte Bilder‘ sind Gemälde, die die Reduktion in der Malerei an den Punkt führen, an dem die ästhetische Differenz zusammenbricht und nur eine materielle Oberfläche übrigbleibt. Dieser Zusammenbruch vollzieht sich in einem wahrnehmbaren Sprung der Einstellung, in einem Herausspringen aus der ästhetisch transzendierenden Einstellung. Das ästhetische Innen des Gemäldes, dessen Sichtbarkeit immer weiter reduziert wurde, das immer weiter entleert und gereinigt wurde, wird immer formaler und leerer, die sensuelle Immanenz immer schwächer; wenn dann die pikturalen sensuellen Artikulationen immer weiter verschwinden, implodiert die ästhetische Unterscheidung zwischen dem Innen und dem Außen des Gemäldes, zwischen der bedeutungsvollen, reflexiven Pikturalität des Gemäldes und der zufälligen, kontingenten und sinnlosen Umgebung des Gemäldes, seiner Situation und Position auf einer Wand, in einem Raum etc. Die Implosion der ästhetischen Differenz von Innen und Außen, Idealität und Materialität sprengt die Grenzen des Gemäldes und läßt es zu einer geometrischen, meist rechteckigen Form in einer größeren Fläche, der Wand, werden. Das Gemälde wird dann nicht mehr als Gemälde wahrgenommen – nicht mehr in seiner reflexiven Visualität -, sondern als zufällige Form in einer zufälligen Fläche, die als ein Gegenstand und wie jeder Gegenstand der Welt gesehen wird – eine Entdeckung, die um 1950 ebenso von Ellsworth Kelly wie von Robert Rauschenberg gemacht wird.

Den Prozeß der Reduktion so weit wie möglich zu treiben, vor dem Zusammenbruch der ästhetischen Differenz aber zu stoppen, ist ein zentrales und widersprüchliches Bestreben der abstrakten Malerei. Das, was die geringste Artikulation besitzt, das unauffälligste und gesetzmäßigste Supplement der monochromen Bildfläche ist, ist das Gitter – im allgemeinsten Sinn, als einfachste, streng serielle und geregelte geometrische Teilung der Bildfläche. Gitter treten deswegen überall, in den unterschiedlichsten Varianten im Zusammenhang mit dem Projekt der Selbstanalyse der Malerei auf. `Gitter‘ liefern die einfachste, strengste und klarste formale Artikulation der Bildfläche: die Entgegensetzung des Ganzen und mehrerer miteinander identischer Teile des Ganzen. `Gitter‘ setzen das Ganze seinen Unterteilungen entgegen. Sie können sehr unterschiedliche Ausprägungen annehmen: als Verdoppelung oder Vervielfältigung der Rahmenform, als Vervielfältigung der einzelnen Tafeln in zusammengesetzten Gemälden oder Polyptychen, als formale Unterteilungen der Fläche oder als über die monochrome Fläche gelegte Gitterstrukturen. Ein anderer Bereich der Aufrechterhaltung einer möglichst kleinen, aber sich durchhaltenden, nicht implodierenden ästhetischen Differenz ist die Artikulation und Wahrnehmung von Gemälden als Faktur; Faktur spielt jedoch für das Problem der Letzten Gemälde keine zentrale Rolle.

Der unlösbare Widerspruch zwischen einem ontologischen und idealistischen Anspruch der Malerei und ihrem Umschlagen in bloße materielle Oberfläche läßt sich malerisch nicht lösen. Den radikalsten Malern `letzter Bilder‘ jedoch, Malewitsch mit „Weiß auf Weiß“ 1918/19 und Ad Reinhardt mit seinen „Black Paintings“ ab 1960, gelang es, diesen Widerspruch selbst noch malerisch zu formulieren, ihn im Gemälde zu zeigen. Sie entwickelten eine wahrnehmungslogisch widersprüchliche Gestalt des Oszillierens zwischen Monochromie und einfachster geometrischer Ordnung, ein dauerndes Umschlagen von Monochromie in Flächenordnung, an der Schwelle der optischen Ununterscheidbarkeit. Das Letzte Gemälde zeigt sich so als Konstruktion optischer Widersprüche, die es dem Blick nicht erlauben, sich entweder in der transzendent-ästhetischen Einstellung oder der Objekteinstellung zu beruhigen. Der Blick wird von der Negativität dieses Umschlagens ergriffen, vermag nur noch die Bewegung dieses optischen Widerspruchs zu konstatieren. Die widersprüchliche Identität von einfachster geometrischer Unterteilung (Gitter) und monochromer Farbfläche im Gemälde – aber auch von ästhetischer Fläche und materieller Oberfläche in der Faktur – bringt `letzte Bilder‘ hervor, in denen keine eindeutige, positive Sichtbarkeit mehr gesichert ist.

4. Bildräumlichkeit und Illusion

Der Zusammenbruch der ästhetischen Differenz im völlig gereinigten und entleerten weiß-monochromen Gemälde ereignet sich im Blick des Betrachters als ein Sprung seiner Einstellung, als ein Umschlagen in seiner Wahrnehmung, in dem er – unwillkürlich – von einer Wahrnehmungsordnung in eine andere wechselt. Die Idealität und Transzendenz des monochromen abstrakten Gemäldes schlägt um in die Oberflächlichkeit eines materiellen Körpers. Die Erfahrung dieses Umschlagens geschieht in der Wahrnehmung selbst: als ein Wechsel der Ordnung dessen, was im Gemälde sichtbar ist, was sich in der Malerei zu sehen gibt. Der Zusammenbruch der ästhetischen Differenz läßt sich so als grundlegender Bruch zwischen dem, was sich dem Betrachter vorher gezeigt hat, und dem, was er nach dem Zusammenbruch sieht, erfahren; die phänomenale Wirklichkeit der Sichtbarkeiten und Sichtbarkeitsordnungen der Malerei wird zum Kriterium des (ontologischen, logischen, phänomenologischen, metaphysischen, objektalen) Status der Gemälde.

Die unterschiedlichen Wahrnehmungsordnungen der Malerei hängen eng mit den im dekonstruierenden Prozeß ihres Projekts `Moderne‘ analytisch unterschiedenen Ebenen der Malerei zusammen; nur ihr begrifflicher Status ist sehr unterschiedlich. Durch den selbstanalytischen Prozeß werden Wahrnehmungsordnungen freigelegt und für sich artikuliert, die bis dahin nur als Mittel verstanden und nicht selbst als Ordnungen von Sichtbarkeit produziert wurden – der Abbau der Hierarchie der traditionellen Schichten der Malerei legt fortschreitend neue Sichtbarkeitsordnungen frei, die jeweils neue Einstellungen erfordern; dieser analytische Prozeß versteht sich selbst als Freilegung der Wahrheit oder des Wesens der Malerei und bestimmt deswegen auf jeder Ebene der Analyse den logischen, ontologischen oder metaphysischen Status der Malerei neu und anders, abhängig von der jeweils freigelegten Sichtbarkeitsordnung. Der Prozeß der Selbst-Analyse, der durch die Hypostasierung eines Wesens der Malerei prästabiliert ist, der sein Ergebnis, wenn auch als noch nicht enthülltes, schon voraussetzt – und der deswegen nicht erst von seinem Ende aus als notwendiger Gang interpoliert wird -, versteht jede einzelne Position in diesem Gang, jede freigelegte Wahrnehmungsschicht des Gemäldes, als für sich notwendige, aber an sich unwahre Position: auch der transzendente Anspruch der monochromen Abstraktion wird untergraben und als Unwahrheit enthüllt.

Der analytische Gang der Moderne, der Schicht für Schicht die malerischen Ebenen des Illusionismus, der Täuschung und des Scheins vom Gemälde abzuheben vermeinte, fand unter der vormodernen Ebene der Referentialität und des (Ab-)Bildes die transzendente Ordnung der autonomen Bildfläche, das System der einfachen, unmittelbar intelligiblen Elemente (der geometrischen Formen und der systematischen Farben). Unter dieser Schicht der Idealität der Abstraktion aber wurde im Fortgang die Ebene der materiellen Wirklichkeit des Trägers, der Materialien und des materiellen Auftrags durch den Künstler freigelegt (etwa in den späten 40er Jahren durch Pollock, Fautrier, Dubuffet) – diese sichtbare Realität der Materialien und Tätigkeiten, die sich als Spuren der Hand zeigen, wurde aber noch in eine immaterielle, ästhetische Pikturalität zurückgeholt, als Bildlichkeit wahrgenommen. Erst mit dem Zusammenbruch der ästhetischen Differenz im Gemälde, mit der Wahrnehmung des Gemäldes als einem Objekt in der Welt, wird die Transzendenz der Malerei völlig aufgegeben: sie wird materielle Oberfläche oder als Körper an der Wand einfache Form innerhalb einer größeren, vorgefundenen Situation.

Vom Blickpunkt der freigelegten visuellen oder phänomenalen Realität von Träger und Auftrag im Gemälde aus (ein Standpunkt, den Clement Greenberg für einen materialistischen hält), zeichnet sich die abstrakte Malerei mit ihrem idealistisch-transzendenten Anspruch durch einen unerträglichen Illusionismus aus. Ein ganz allgemeiner, tiefgreifender Verdacht gegen die Malerei – ihres Illusionismus wegen – artikulierte sich vor allem in den USA in den späten 50er Jahren: alles, was am Gemälde auf eine eigene visuelle Welt verweist, was eine andere, transzendente Sichtbarkeit ins Spiel bringt, geriet unter diesen Verdacht. Illusionismus wurde auf diese Weise ein extrem ausgeweiteter Terminus, der massive Umwertungen mit sich führte. Illusion war für dieses Verständnis nicht mehr nur die Fiktion im Abbild oder Bild, sondern die Behauptung einer sichtbaren Transzendenz im Gemälde, einer sichtbaren immateriellen visuellen Ordnung oder Bildräumlichkeit.

Der Gesichtspunkt der Kritik hat sich verlagert: wo für den ersten Bruch in der modernen Malerei, den Bruch mit dem Abbild und dem Bild, mit der Referentialität, sich die Entgegensetzung von vormoderner und moderner Malerei um den Gegensatz zwischen Funktionalität und Autonomie, zwischen Referentialität und transzendenter Ordnung des Gemäldes herum ordnete, wird für den zweiten Bruch der Moderne, den Bruch mit der Idealität, Immaterialität und Transzendenz der Malerei ein anderer Gegensatz entscheidend. Die Entgegensetzung von moderner und `nachmoderner‘ Malerei gruppiert sich um die Pole Idealität (mit `Illusion‘ übersetzt) und Realität, um visuelle Transzendenz und Objektalität. Doch zeigt die `Malerei nach dem Ende der Malerei‘ seit den 60er Jahren, daß eine geschichtslose, unkritische und aufklärungsfreie `Postmoderne‘ nicht das notwendige Schicksal der Moderne ist, sondern nur eine simple Gegenbewegung, eine Abgrenzungsstrategie; Malerei nach dem Ende der Malerei treibt des Projekt `Moderne‘ weiter voran, radikalisiert es über seine eigenen immanenten Grenzen hinaus. Sie vergrößert die Reichweite der Analyse über das Genre Malerei hinaus, sie befragt nicht mehr nur die Sichtbarkeitsordnungen des historischen Genres Malerei, sondern Sichtbarkeit überhaupt; in dem Maße, wie sie die Evidenz des Sichtbaren grundsätzlich erschüttert und destruiert, legt sie noch die Geschichtlichkeit und gesellschaftliche Produziertheit von Wahrnehmungsordnungen und `Weltbildern‘ frei. In diesem Sinne `nachmoderne‘ Malerei hat die Virulenz der aufklärerischen Arbeit der Malerei, ihre kritische Erkenntnisfähigkeit, noch über die Malerei hinaus in die Analyse der Sichtbarkeit überhaupt getrieben und wird so zu einer Archäologie der Evidenz und der Sichtbarkeitsordnungen, die im Gemälde die Evidenz durchschlägt und die verschiedenen Schichten von Wahrnehmungsmodellen und -ordnungen freilegt.

In den 60er Jahren wurde die – ontologisch oder metaphysisch formulierte – Transzendenz der Malerei, die sich visuell in einer spezifischen Bildräumlichkeit verwirklicht, als Illusionismus und Täuschung `entlarvt‘. Bildlichkeit überhaupt wurde verdächtig, als Behauptung einer transzendenten, idealistischen Hinterwelt. Der simple Positivismus dieser Haltung wurde vor allem dadurch ermöglicht, daß metaphysische oder ontologische Aussagen bzw. Behauptungen und visuelle, phänomenale Beschreibungen und Unterscheidungen nicht voneinander unterschieden wurden: alles, was nicht positivistisch schon als dreidimensionaler Körper wahrgenommen wird, auch jede Visualität, die sich nicht von vornherein der Identifikation von Gegenständen unterstellt, wird als Idealismus und damit als Täuschung oder Trug denunziert. Die Nichtunterscheidung phänomenaler Beschreibung und philosophisch-ontologischer Definition bindet Wahrnehmung an die blinde und historisch kontingente Positivität der Sichtbarkeitsordnung, in der wir uns befinden: an das neuzeitliche Verständnis von Körpern als räumlichen, in einem dreidimensionalen, homogenen und meßbaren Raum eindeutig definierten Formen und Materien. Eine von dem einfachsten Funktionieren des Wahrnehmungsurteils befreite Sichtbarkeit, die sich nicht im Identifizieren von Körpern erschöpft, kann dann nicht mehr gedacht und gesehen werden.

Das Ende der Malerei im Zusammenbruch der ästhetischen Differenz, das Implodieren der Differenz zwischen materiellem Gegenstand und ästhetischer oder visueller Ordnung ereignet sich als Antwort auf den Generalverdacht gegen den Illusionismus der Malerei: Befreiung vom Illusionismus, Befreiung von aller nicht gegenständlichen, rein visuellen Sichtbarkeit läßt vom Gemälde nichts übrig als die materielle Oberfläche eines Trägers – und unter bestimmten Umständen den als indexikalische Spur identifizierbaren Auftrag auf dem Träger.

Für eine Malerei jedoch, die sich von der ontologischen oder metaphysischen Interpretation der Sichtbarkeitsordnungen befreit hat, zeigen sich die unterschiedlichen visuellen und phänomenalen Sichtbarkeitsordnungen, auch wenn sie erst im Verlauf der Moderne aus der historischen Praxis der Malerei herausgearbeitet wurden, als gleichberechtigte und gleichwertige Typen von Sichtbarkeit.

Um den Zusammenbruch der ästhetischen Differenz als Ereignis der Wahrnehmung, als Bruch der Wahrnehmungsordnung und Wechsel der Einstellung verstehen zu können, muß, vor aller ontologischen oder metaphysischen Deutung der phänomenalen Sichtbarkeit des Gemäldes, die spezifische pikturale Sichtbarkeit der Malerei und ihre historische Entwicklung dargestellt werden. Für den Betrachter haben sich die immanenten Problemlagen von Malerei immer schon als pikturale Sichtbarkeiten gezeigt. Vor allen Fragen der Idealität und der Wirklichkeit des Gemäldes und der von ihm gezeigten Sichtbarkeiten muß eine phänomenologische Untersuchung der Sichtbarkeitsordnungen der Malerei erfolgen.

Seit der Renaissance wird der ontologische Status des Bildes – und `Bild‘ wurde bis an die Schwelle der Moderne als das wesentliche Moment von Malerei gesehen – durch einen Begriff von Mimesis geregelt, der die Wirklichkeit der sichtbaren Welt ihrem mimetischen Abbild im Gemälde überordnet und voraussetzt (trotz eines stark idealistischen, platonisierenden Konzepts des `disegno‘). Die Sichtbarkeit des Gemäldes wurde durch einen hierarchisch geordneten Gegensatz formuliert: das Gemälde ist ein Fenster oder ein Spiegel, eine transparente, selbst nicht sichtbare Trennwand, die den Betrachter vom Gesehenen trennt und das Gesehene, die reale körperliche Welt, auf eine unter Fernblick gesehene, bloß optische Welt reduziert widerspiegelt oder abbildet; die Welt im Gemälde und die Welt, in der der Betrachter sich aufhält, sind aber homogen zueinander, sind dieselbe neuzeitliche Welt von Körpern in einem homogenen dreidimensionalen Raum, der wissenschaftlich konstruiert werden kann. Demgegenüber wird die reale materielle Oberfläche des Objekts `Gemälde‘, das zur materiellen körperlichen Welt gehört, als bloßes Mittel für das Bild verstanden. Das Gemälde öffnet sich also auf unsere räumlich konstruierte körperliche Welt, sie durch ein Fenster zeigend.

In der radikalen Abstraktion der Moderne, mit dem Verlust aller Referentialität und Bildfunktion verschließt sich die Bildfläche: die `finestra‘ wird undurchsichtig, wird opaque, verliert ihre Transparenz gegenüber ihrer Hinterwelt, der Abbildung der uns bekannten Welt in der Trennscheibe des Fensters oder des Spiegels. Die Fläche des Gemäldes wird selbst zur ästhetischen Ordnung, zum sichtbaren System der Oberfläche. Die Sichtbarkeit dieses Systems grenzt die Materialität des Gemäldes als Oberfläche noch radikaler als vorher aus: das System der Fläche des Gemäldes ist transzendent, ist eine Art von reinem, spirituellen Signifikat, das nicht nur jede Referenz, sondern auch seine sensuellen, optischen Signifikanten, seine pikturalen `Zeichen‘ (die Flächenelemente) verleugnet.

Das Gemälde verliert mit der Illusion oder Fiktion von abgebildeter Welt seinen Illusionismus, seine Raumkonstruktion; es bildet eine spezifische Sichtbarkeit der pikturalen Fläche aus, eine Sichtbarkeit, die sich von der Funktion des Identifizierens von Körpern in der Welt emanzipiert hat. Die spezifisch pikturale Sichtbarkeit läßt sich nicht mehr in den räumlichen Kategorien neuzeitlichen Weltbezugs fassen; sie ist weder die körperliche Sichtbarkeit einer zweidimensionalen Oberfläche, der Oberfläche des Gegenstands `Gemälde‘; noch ist sie fiktionale Projektion der Körper in die Fläche, also Konstruktion von Dreidimensionalität und homogenem Raum. Sie ist weder die Sichtbarkeit von `realen Körpern‘ noch die von fiktiven oder projizierten (abgebildeten) Körpern. Die pikturale oder – in einem engen Sinn – ästhetische Sichtbarkeit verzichtet darauf, die visuelle Wahrnehmung der synästhetischen Konstruktion von dreidimensionalen Körpern zu unterstellen. Sie verzichtet auf die simplen Mechanismen der Gegenstandsidentifikation, die ja von den räumlichen Körpersinnen geleitet wird; die körperlich, haptisch und taktil Körper konstruiert bzw. rekonstruiert, und für die visuelle Wahrnehmung nur ein abtastendes Berühren auf Distanz ist. In der visuellen Pikturalität befreit sich das Sehen vom quantifizierenden Dienst der Raum- und Gegenstandkonstruktion und bildet eigene, rein visuelle Wahrnehmungsweisen und Unterscheidungen aus, die zuerst rein qualitativ funktionieren und nur sekundär quantifiziert und systematisiert werden. Diese visuellen Unterscheidungen lassen sich nur phänomenal formulieren und differenzieren, sie machen keine Aussagen über Welt, sie verknüpfen sich nicht mehr mit Existenzurteilen bzw. mit ontologischen oder metaphysischen Aussagen. Ihre Phänomenalität behauptet keine Idealität oder Spiritualität, sondern beruft sich nur auf die phänomenale Wirklichkeit einer Visualität, die noch nicht der Objektkonstruktion unterstellt ist.

II. Ende der Malerei

1. Marcel Duchamp:

Die Dummheit der Malerei

Marcel Duchamp hatte sich 1911/12 als Maler mit einer Reihe von `simultaneistischen‘ Gemälden etabliert, deren bekannteste die zwei Fassungen von `Akt, eine Treppe hinabsteigend‘ und der `Traurige Jüngling im Zug‘ waren. Nach den verschiedenen eklektizistischen Versuchen der vorhergehenden Jahre hatte Duchamp Mitte 1911 Anschluß an die Avantgarde, an den Kubismus gefunden. Trotzdem lehnte das Hängungskomitee für den kubistischen Saal des Salon des Indépendants im März 1912 den `Akt, eine Treppe hinabsteigend, Nr. 2′ als nicht kubistisch ab. Der Skandal, den dieser Ausschluß hervorrief, machte den `Akt‘ berühmt; einige Monate vorher jedoch war er in Barcelona zum erstenmal ausgestellt und überhaupt nicht beachtet worden. Dieser Ausschluß, durch den die Indépendants ihre eigenen Grundsätze und ihre eigene Geschichte verrieten – den Kampf gegen den akademischen, jurierten Salon und den in ihm repräsentierten erstarrten bürgerlichen Geschmack -, und der darauf folgende Skandal stießen Duchamp auf die Bedeutung der Institutionen der Kunstwelt für die Frage, was als Kunst wahrgenommen wird und was unsichtbar bleibt oder ausgeschlossen wird. Er entdeckte, daß `Maler-Sein‘ genausosehr von gesellschaftlich-historischen Lagen abhängt wie von Strategien der Avantgarde, die den Skandal benötigt, damit das vorher Ausgeschlossene im sozialen Raum der Kunst zugelassen wird: „Es geht um den strategischen Zusammenhang, den die Avantgarde ungewollt zwischen Mißerfolg, Innovation und Erstaunen herstellt.“1 Auf den nächsten Ausschluß einer seiner Arbeiten aus einer juryfreien, unabhängigen Ausstellung fünf Jahre später reagierte Duchamp gezielt mit einem strategischen Skandal: Duchamp hatte 1917 anonym das Readymade `Fountain‘, signiert mit R. Mutt, für die Ausstellung der Society of Independent Artists in New York eingereicht. Diese Arbeit wurde, auch hier entgegen dem Selbstverständnis der Society, ausgeschlossen; sie wurde nicht als Kunstwerk ernst- bzw. wahrgenommen. Diesen Ausschluß machte Duchamp in der Zeitschrift `The Blind Man‘, Nr. 2, öffentlich – aber weiter `anonym‘, nicht unter seinem eigenen Namen – zum Skandal (der Titel `The Blind Man‘ ist sorgsam gewählt).2

Zusammen kamen so: Duchamps Erfahrung, daß Avantgarde viel mehr eine soziale Strategie ist als eine der Malerei immanente Auseinandersetzung; und seine Erkenntnis, daß der Kubismus keine radikale Erneuerung ermöglichte, daß er ausweglos in bekannten visuellen Problemlagen festsaß. Der Kubismus war für Duchamp die herrschende Avantgarde der Malerei; eine Malerei jenseits des Kubismus und seiner immanenten Problemstellungen war für ihn nicht denkbar; der Kubismus zeigte sich ihm als der avancierteste Stand der pikturalen Selbstanalyse, der Analyse von – im Kubismus noch objektalen – Sichtbarkeit. Malerei schien durch die Sensualität und Positivität des Sehens und des Sichtbaren grundlegend begrenzt zu sein; abhängig von der unmittelbaren sensuellen Evidenz, dem bloßen Funktionieren der Wahrnehmung als einer passiven optischen Rezeptivität, war die Malerei dumm. Die Dummheit der Malerei liegt in der dummen, sturen Positivität des Sichtbaren bzw. der Dinge; in der Überheblichkeit der Ontologie, die ein sprachloses, stummes Sein der sichtbaren Welt behauptet; in der Reflexions-, Distanz- und Bewußtlosigkeit einer existentialistischen Wahrnehmung, die nur die Welt und die Dinge kennt und von ihnen umzingelt und eingeschlossen wird. Malerei ist dumm, weil sie `retinal‘ ist, also eine unmittelbare sensuelle Ankopplung an die Welt und einen blinden Wahrnehmungsglauben besitzt. Der Maler, `dumm wie ein Maler‘, ist nicht in der Lage wahrzunehmen, daß die sichtbare Welt ihn wie ein Gefängnis umgibt, ihn mit einer kontinuierlichen Haut oder einem Film des Sichtbaren umschließt, und ihn in der unhintergehbaren Evidenz des Sichtbaren festhält.

Demgegenüber baute Duchamp eine kritische, analytische Haltung auf, die Haltung des Künstlers, nicht mehr des Malers; eine Haltung, die nicht fraglos und sklavisch an die evidente, sichtbare Wirklichkeit glaubt; die den Positivismus einer naiv materialistischen Weltgläubigkeit unterläuft. Eine Haltung, die sich nicht in der Evidenz des Sichtbaren verfängt, sondern die umschließende Haut oder den Film des Sichtbaren durchstößt; aber nicht auf ein anderes Sichtbares hin, sondern um die Blindheit des Sehens, den Glauben an das `retinal‘ Gesehene, zu erkennen und zu durchbrechen. Überwindung der Dummheit der Malerei hieß dann: Überwindung der Sensualität oder Visualität der Malerei; hieß, einen – durch ein Glas, eine Trennscheibe distanzierten – Standpunkt einzunehmen, von dem aus der automatische Zugriff des Wahrnehmens auf das Gesehene unterbrochen und selbst sichtbar wird; den Standpunkt eines Sehens, das sich selbst bei der Verfertigung der ästhetischen Wahrnehmung zusieht – oder, Duchamp näher: den Standpunkt eines kritischen Bewußtseins, das dem Funktionieren der Musealität bzw. der gesellschaftlichen und institutionellen Rahmenbedingungen für jede `ästhetische Erfahrung‘ zusieht.

Deswegen brach Duchamp nach seinem Aufenthalt in München (Juni bis Oktober 1912) mit der Malerei; genauer gesagt mit der Dummheit der Malerei, ihrer `Retinalität‘; er beseitigte „das mir so unsympathische `Netzhaut-Moment‘, das optische Moment.“3

„Ich strebte nach Veränderung, nach einem neuen Zugang zur Kunst.“4 Deshalb „hatte ich mir vorgenommen, jeden Kontakt mit der Tradition der bildnerischen Malerei, wie sie die Kubisten betrieben und wie sie selbst in meinem Akt zum Ausdruck kommt, zu vermeiden.“5 „Ich war richtig besessen von der Idee, auf keinen Fall etwas Ähnliches wie vorher zu machen. … Und ich kämpfte damals erbittert um die Durchsetzung eines vollständigen klaren Bruchs. Schon damals wollte ich die visuellen Elemente möglichst vernachlässigen. Die visuellen Elemente – die die Retina betreffenden also? Ja. Meine Malerei wurde konzeptuell, sie hatte also nur noch wenig mit der Netzhaut zu tun.“6

Duchamp führte durch eine ganze Reihe verschiedener Verfahren das Funktionieren der ästhetischen Wahrnehmung vor als das eines durch institutionelle Rahmen geregelten Mechanismus, der normalerweise nicht durchschaut werden kann: wird er doch durch die Evidenz der ästhetischen Wahrnehmung, durch die unmittelbar evidente Sichtbarkeit der ästhetischen `Gegenstände‘ verhüllt. Dieses institutionelle Herstellen oder Suggerieren ästhetischer Wahrnehmung existiert unabhängig vom jeweiligen Selbstverständnis der Malerei; Duchamp glaubte nicht an den absoluten Neubeginn der Malerei (welcher Glaube für die Avantgarde spezifisch ist), da auch solche neue Malerei wieder Nutznießer der institutionellen Determinationen der Wahrnehmungsordnung oder der Einstellung ist.

„Duchamp hat nicht das Phantasma der Tabula rasa. Er hält die moderne Kunst nicht wie die Futuristen, die meisten der Konstruktivisten und gewisse Dadaisten für einen radikalen Neuanfang.“7 Die Abhängigkeit der Wahrnehmung vom Geschmack, von der sozialen Eingewöhnung einer ästhetischen Einstellung, bleibt erhalten, solange Malerei an ihrer unmittelbaren Sichtbarkeit, ihrer Retinalität, festhält. Duchamp wandte sich gegen den Geschmack als ideologisches, reflexionsverhinderndes und klassenspezifisches Distinktionsgefühl, als Behauptung einer idealistischen, zeitlosen und immateriellen Substanz der ästhetischen Wahrnehmung; er hatte selbst, in seiner Biographie als Maler und An-Artist, die Abhängigkeit des Geschmacks von strategischen institutionellen Einsätzen und Verschiebungen erfahren. „Die Geschichtlichkeit der modernen Malerei nimmt er sehr deutlich wahr; es entgeht ihm nicht, daß die Pikturalität keine Frage des Geschmacks, sondern eine solche von Strategien ist, die den Geschmack verändern; doch es ist ihm auch bewußt, daß diese Strategien, sollen sie geschichtlich bedeutsam sein, weder willkürlich herbeiführbar noch manipulierbar sind.“8

Mit der Beendigung der Malerei veränderte Duchamp die Position des Künstlers wie des Betrachters grundlegend: der Künstler schafft nicht mehr authentische, überzeitliche Werke, sondern installiert optische Fallen innerhalb der Institutionen der Kunstwelt: Wahrnehmungsfallen, die die selbstverständlichen Erwartungen der ästhetischen Einstellung untererfüllen, so daß der Betrachter im Verlauf seiner enttäuschten Wahrnehmung zur Arbeit der Selbstbeobachtung und Selbstreflexion genötigt wird. Der Einsatz des Künstlers ist nicht mehr das Werk, das ein sprachloses, wesentliches Sein der sichtbaren Welt enthüllt, sondern eine soziologisch-experimentelle Anordnung, in der der Betrachter Erkenntnis über das Funktionieren seiner Wahrnehmung in der ästhetischen Einstellung gewinnen kann. In der Kunst ergibt das die „Passage von einer Ontologie zu einer Epistemologie, von der Malerei als Sein zur Malerei als Wissen, aber auch von der Malerei im Indikativ Präsens zur Malerei im Partizip Perfekt.“9 Der Künstler selbst wird zum Erforscher dessen, was Künstler-Sein und Kunst-Sein bis dahin unbefragt behauptet und impliziert haben: er wird zum künstlerischen, nicht bloß begrifflichen Analytiker des Funktionierens der gesellschaftlichen Institution `Kunst‘ und der `idealistischen‘ Weise der Gesellschaft, den Maler und die Malerei zu definieren und wahrzunehmen. „Mit dem Aufgeben der Malerei entledigt sich Duchamp augenscheinlich seiner Identität als Maler zugunsten jener des Künstlers, des Anti-Künstlers oder, wie er selbst sagt, des An-Artisten.“10

Antworten auf die Retinalität und dumme Positivität der Malerei geben unterschiedliche Strategien, die nicht eine neue Positivität einführen, sondern die naive Evidenz des Sichtbaren untergraben: die die Nähe und Vertrautheit des ästhetisch Sichtbaren, seine dumme Positivität sprengen. 1. Das Spiel mit der unsichtbaren, nur als mentales Konstrukt existierenden, aber die Evidenz zerrüttenden Vierdimensionalität (die es auch bei Rodtschenko gibt, angeregt von Uspensky); 2. Das Spiel mit ironischen Titeln, mit in die Arbeiten eingeschriebenen Doppeldeutigkeiten, Homophonien und Wortspielen, die einen Bruch, ein Klaffen zwischen dem Sichtbaren und dem Geschriebenen in die ästhetische Wahrnehmung reißen sollen: 3. Das Spiel mit dem Readymade, das zuletzt jedes Gemälde als Readymade definiert und sieht, weil es aus industriell hergestellten Farbtuben und Leinwänden hergestellt wurde; 4. Das Spiel mit dem Zufall (dazu gehört auch die Staubzucht), das die artistische Intentionalität unterläuft und das Gemälde zu einem Produkt ihm äußerlicher und fremder Abläufe, Kontingenzen und Konstellationen macht; 5. Der Einsatz von technischen Zeichnungen, die Modelle, Pläne, Grundrisse liefern und als pragmatische Mittel der Produktion wahrgenommen werden (auch damit arbeitete Rodtschenko seit 1915 bzw. 1918); 6. Das Spiel mit mechanischer Bewegung und ihrer konventionellen, von Transformationsregeln determinierten Darstellung im Diagramm. Diagramme als Ablaufs- und Bewegungsrepräsentationen zeigen ihre Konventionalität, erfordern wie Pläne und Landkarten Legenden und Übersetzungsmodelle; 7. Das Spiel mit der wörtlichen Materialität der Mittel der Malerei, wie etwa im Einsatz von Glas.

All diese Strategien demonstrieren, daß die scheinbar übergeschichtliche, wesentliche ästhetische Erfahrung, die eine grundlegende Wahrheit des stummen, nur sichtbaren Seins enthüllt, selbst eine ideologische Wirkung von institutionellen Rahmen ist. Die Wirkung dieser Rahmen, besonders des Museums, läßt sich – zusammengefaßt – als eine Kennzeichnung oder Markierung der Gegenstände innerhalb des Rahmens `Kunst‘ beschreiben; etwa wie die Wirkung eines an ihnen angebrachten Schildes mit der Aufschrift: `Dies ist ein Kunstwerk‘ (Broodthaers). Erst diese Benennung, diese sprachliche Determinierung und Einordnung in einen Kunstkontext, macht einen Gegenstand gesellschaftlich zum Kunstwerk. „Duchamp enthüllt sich der Einbruch der Sprache in jenen Bereich der pikturalen Spezifität, den Cézanne auf ein rein designatives Sein reduzieren wollte, das bar ist jedes, wie die Phänomenologen sagen würden, `thetischen‘ Elements. Dieser Einbruch ist der Einbruch der Sprache als solcher, der symbolischen Funktion ganz allgemein, und nicht, wie bei den ersten Abstrakten, die Intuition einer neuen und erneuernden pikturalen Sprache.“11 „Die `Erfindung‘ des Readymade legt einige Monate nach dem München-Aufenthalt Zeugnis über diese Enthüllung ab. Duchamp gibt die Malerei ein erstes Mal auf, oder zumindest die Malerei als Machen und Sehen, als handwerkliches Vergnügen und `olfaktorische Masturbation‘. Doch den paradoxen Pakt, der ihn an die Geschichte der Malerei bindet, bricht er nicht; hingegen reduziert er den Akt des Malens auf das Aussprechen eben dieses Paktes selbst: auf die Benennung – und dies mit einem Schlag – des Todes und des Weiterlebens der Malerei. … Durch eine zusätzliche Drehung der Schraube reduziert er den Akt des Malens schließlich auf die bloße Nennung des Namens.“12

2. Rodtschenko:

Der Zusammenbruch des Idealismus der Abstraktion

Kasimir Malewitsch stellte 1915 in der `Letzten futuristischen Ausstellung 0,10 (Null-Zehn)‘ zum ersten Mal suprematistische Gemälde aus; zu den ausgestellten Arbeiten gehörte auch das `Schwarze Quadrat auf weißem Grund‘, das den Durchgang durch den Nullpunkt der Malerei, der schon im Titel der Ausstellung angedeutet ist, paradigmatisch realisiert: es ist die `nackte, ungerahmte Ikone unserer Zeit‘, das Nullgemälde, das zugleich das erste Gemälde einer neuen Malerei, des Suprematismus, und ursprüngliches Gemälde überhaupt ist; alle weiteren Gemälde des Suprematismus Malewitschs sind nur Ableitungen aus diesem reinsten, leersten und spirituellsten Gemälde, dem wesentlichen Gemälde, in dem die `Erfahrung der reinen Gegenstandslosigkeit in der weißen Leere des befreiten Nichts‘ sich artikuliert. „Das schwarze Quadrat auf dem weißen Feld war die erste Ausdrucksform der gegenstandslosen Empfindung: Das Quadrat = die Empfindung, das weiße Feld = das `Nichts‘ außerhalb dieser Empfindung.“13 Mit dem Durchgang durch den `Nullpunkt‘ der Malerei, die Befreiung von aller Gegenständlichkeit, und weiter von aller begrifflicher und urteilender Unterscheidung überhaupt, wird die Malerei des Suprematismus zur Freilegung einer wahren Wirklichkeit der `bewußtlosen‘, urteilslosen Erregung hinter den oberflächlichen Phänomenen der Welt, den Dingen. „Die ganze sichtbare Welt ist noch nicht das `Sein‘, sie ist nur unsere Auffassung von ihm, sozusagen die zweite Stufe der Erregung.“14 Sie ist ein Effekt der isolierenden, unterscheidenden, ausschließenden Arbeitsweise des Bewußtseins, die als Interpretation der reinen Erregung diese verfälscht und verdinglicht.

Es geht also um Ontologie: die Malerei des Suprematismus eröffnet dem Geist den Zugang zu einer idealen, eigentlich wirklichen Welt hinter den sichtbaren Gegenständen. „Die Natur ist eine vollkommene Einheit, die aber gleichzeitig nicht da ist, weil sie sich im Zustand der Gegenstandslosigkeit befindet. … Wenn es eine Wahrheit gibt, so nur in der Gegenstandslosigkeit im Nichts.“15 Diese hat mit den Wahrnehmungskategorien Raum und Zeit keine Berührung; sie liegt jenseits der räumlichen Welt der Dinge und ihrer Veränderung in der Zeit. „Kommt man aber an die Grenze der Gegenstandslosigkeit, dann verschwinden alle gegenständlichen Vorstellungen von Zeit, Raum, nah, fern, und es bleibt nur die Erregung und das durch sie bedingte Wirken ohne Ziel.“16 „Die Erfahrung der Malerei beweist, daß alles, was in der Vorstellung entsteht, nicht in der Bildfläche existiert, daß es in ihr keine Formen, keine Zeit, keinen Raum und keine Kräfteverschiebungen gibt. Dafür bestehen aber in ihr Wirkungen, die außerhalb jeder gegenständlichen Realität liegen. Solche Wirkungen nenne ich `Erregung‘, ein Zustand der weder meß- noch wägbar ist.“17

Die Bildräumlichkeit der suprematistischen Gemälde ist weder Realraum noch die Oberfläche von Gegenständen. Sie ist vor allem, als gegenstandsloser Raum des befreiten Nichts, ohne Schwerkraft, ohne Oben und Unten, ein idealer, von einem wahrnehmenden Leib befreiter Raum ohne Koordinaten, Richtungen, Dimensionen. Der wahrnehmungslogische Widerspruch, der sich daraus ergibt, daß in dieser Bildräumlichkeit bzw. in der Bildfläche noch zwischen zwei verschiedenen Qualitäten, die durchaus auch Sichtbarkeiten sind, unterschieden wird – nämlich zwischen dem schwarzen Quadrat, einer Artikulation der reinen Erregung, und dem weißen, befreiten Nichts um es herum -, trieb Malewitsch schon 1918 so weit, einen (farblosen) weißen Suprematismus zu formulieren, dessen zentrales Gemälde das weiße Quadrat auf weißem Grund ist. Unterscheiden lassen sich Quadrat und Umgebung nur durch minimale Differenzen der unterschiedlichen Weiß in der Fläche. Das Gemälde `Weiß auf Weiß‘ bringt die innere Entfaltung des Suprematismus an ihr Ende: wenn auch noch die letzte Unterscheidung im Gemälde fortfällt, bleibt nur noch eine monochrome Fläche, die sich aber – von Malewitsch aus – nicht mehr als Artikulation des befreiten Nichts verstehen läßt.

Die im Suprematismus immer stärker werdenden Probleme der Monochromie als der reinsten Spiritualität der Malerei wurden am deutlichsten von Alexander Rodtschenko untersucht. Gleichzeitig mit den nur durch minimale Farbunterschiede differenzierten, nahezu monochromen Gemälden `Weiß auf Weiß‘ von Malewitsch zeigte Rodtschenko 1918 Gemälde mit dem Titel `Schwarz auf Schwarz‘, die nur noch Faktur-unterschiede zu sehen gaben. Doch auch Faktur ermöglicht oder legt sogar nahe, die Bildfläche als spezifische Bildräumlichkeit vor allem der Farbe wahrzunehmen. Auch wenn Rodtschenko von vornherein viel analytischer und phänomenaler mit der suprematistischen Malerei und ihrer Bildräumlichkeit umgeht als Malewitsch, ist ein Gemälde für ihn doch ganz zweifellos ein eigener, ästhetischer Wahrnehmungsraum, unabhängig vom meßbaren homogenen Raum der neuzeitlichen Realität; suprematistische Malerei befreite sich zuletzt selbst von der immer noch stark psycho-physiologischen Raumwirkung der Farbe. „Die gegenstandslose Malerei kultivierte die Farbe als solche, sie befaßte sich mit ihrer vollständigen Freilegung, ihrer Bearbeitung, ihrem Zustand, indem sie ihr Tiefe, Intensität, Dichte, Masse usw. gab. Die letzte Etappe dieser Arbeit war die Errungenschaft monochromer Intensität in den Grenzen einer Farbe und ihrer spezifischen Intensität (ohne diese zu erhöhen oder zu senken). Als Beispiel dafür können die Arbeiten `Schwarz auf Schwarz‘ von Rodtschenko und `Weiß auf Weiß‘ von Malewitsch gelten, die auf der Ausstellung `Gegenstandslose Kunst und Suprematismus‘ in Moskau 1918 gleichzeitig gezeigt wurden.“18 „Diese Ausstellung ist ein Wettstreit zwischen Anti Rodtschenko und Malewitsch, die anderen sind belanglos. Malewitsch hat fünf weiße, Anti schwarze Bilder ausgestellt. … Wodurch seine schwarzen Arbeiten noch bestechen, ist die Tatsache, daß sie ohne Farben sind. Sie sind auch ausschließlich durch ihre Malerei stark und werden nicht durch nebensächliche Elemente verdeckt, nicht einmal durch Farben. Tatsächlich, seine `Schwarzen‘ sind der Renner der Saison; und mit diesen Arbeiten hat er gezeigt, was Faktur ist.“19

Die Bildräumlichkeit noch der monochromen suprematistischen Gemälde wird durch die Faktur gesichert, die eine sichtbare, aber nicht rein visuelle Differenz zwischen einer geometrischen Form und ihrem Umfeld aufrechterhält und auf diese Weise immer noch eine Grundartikulation von Flächenbeziehungen und Raumwirkungen beibehält. „Anti sagt, daß die Einheit von Form und Farbe dem Bild Stumpfsinn verleiht. In einem Werk ist unbedingt irgendeine Bewegung nötig, entweder auf die Seite der Farbe oder auf die Seite der Form. Es ist jedoch möglich, eine völlige Einheit von Form und Farbe herzustellen, aber dann durch etwas drittes – vielleicht durch die Faktur. Und dies gibt Bewegung.“20 Der naturwissenschaftliche Begriff `Bewegung‘ ist hier die simplifizierende Benennung der Wahrnehmungserfahrung, daß die Bildfläche nicht einfach eine gegenständliche Oberfläche ist, daß sie sich im Wahrnehmungsprozeß verändert, sich der Definition als Oberfläche, die als Objekt in einem meßbaren Abstand vom Auge steht, verweigert. Mit seinen `Punkten‘ ging Rodtschenko 1920 noch ein Stück weiter: auf monochrom schwarze Flächen legte er Zufallsverteilungen einzelner weißer oder farbiger Punkte, die die Monochromie der Fläche nur noch minimal aufbrechen, sich an der Schwelle von Raumwirkungen und kompositionellen Beziehungsbildungen halten.

Der letzte Schritt lag nahe: 1921 stellte Rodtschenko in der Ausstellung `5 x 5 = 25′ ein Triptychon mit dem Titel `Reines Rot Reines Gelb Reines Blau‘ aus, monochrome Farbflächen, zu denen er im Katalog der Ausstellung anmerkt: „In dieser Ausstellung sind von mir zum ersten Mal in der Kunst die drei Grundfarben bestätigt worden.“ In diesen Tafeln ist nichts mehr übrig von Malerei und der spezifischen Sichtbarkeit der Bildräumlichkeit; sie sind materielle Oberflächen, in denen Form, Farbe und Faktur zusammenfallen, optische Eigenschaften des Gegenstands `Tafel‘ geworden sind. Mit diesen Tafeln verläßt Rodtschenko die Malerei; er hat sie – in einer seit 1918 laufenden analytischen Erforschung der Elemente der Malerei, der Farben, Formen, Linien, Flächen, Schichtungen und Fakturen – an ihr immanentes Ende geführt, an dem die ästhetische Differenz zusammenbricht und das Gemälde sich darin erschöpft, die Oberfläche eines Gegenstands zu sein. „Ich habe die Malerei zu ihrem logischen Ende gebracht und habe drei Bilder ausgestellt: ein rotes, ein blaues und ein gelbes, und dies mit der Feststellung: Alles ist zu Ende. Es sind die Grundfarben. Jede Fläche ist eine Fläche und es soll keine Darstellungen geben. Jede Fläche hat bis an ihre Grenzen eine einzige Farbe.“21

Für Rodtschenko war, im Gegensatz zu Duchamp und obwohl er fast gleichzeitig mit Duchamp zu malen begann, nicht mehr die abbildliche Malerei der Gegner, dessen Selbstverständlichkeit zu untergraben war. Rodtschenko begann seine Auseinandersetzung mit Malerei schon mit der Erfahrung des Suprematismus, einer radikal abstrakten Malerei, dergleichen es 1914/15 in Frankreich nicht gab; er berichtete sogar, Kubismus und andere `vorabstrakte‘ Bewegungen nicht gekannt oder zumindest nicht verstanden zu haben. Für Rodtschenko war Malerei schon etwas grundlegend anderes als für Duchamp, und deswegen auch sein Begriff vom Ende der Malerei, auch wenn sich eine Reihe Ähnlichkeiten ergaben. So hatte Rodtschenko schon 1915 mit technischem Gerät (Lineal und Zirkel) und mathematischen Linien gearbeitet, die eher Diagramme als Gemälde ergeben: ein Einsatz, wie ihn auch etwas früher Duchamp unternommen hatte, zur Befreiung der Malerei von allen semantischen und expressiven Momenten. Doch ist Rodtschenko weniger skeptisch und kritisch als Duchamp. Auch er bekämpfte und unterlief den bürgerlichen Idealismus der Malerei, doch im Rahmen der naiven Technik- und Fortschrittsgläubigkeit der russischen Revolutionäre glaubte er an die Konstruktion einer neuen, vernünftigen Welt, die den Regeln der Rationalität und Zweckmäßigkeit im Sozialen wie in der Objektproduktion gehorcht; diese vernünftige Welt soll hergestellt werden können, indem sie künstlerischen Modellen folgt, Modellen, die in der Kunst zuerst formuliert und erprobt werden sollten.

Deswegen teilte er mit Duchamp einige der technischen Verfahrensweisen, während dessen analytisch-kritische Strategien kein Analogon fanden: das Interesse für die vierte Dimension stand bei Rodtschenko im Zusammenhang einer Erweiterung der Naturbeherrschung; der Einsatz von technischen Zeichnungen glaubte, mit ihrer Hilfe Modelle für die Konstruktion einer vernünftigen Gesellschaft liefern zu können; der Einsatz von `Readymade‘- Material und von industriellen Halbfertigprodukten diente schon der Herstellung von neuen, funktionalen und vernünftigen Gegenständen im Produkt-, Möbel-, Textil- und Kleidungsdesign und in der Architektur.

3. Clement Greenberg:

Gute Malerei und Kunst überhaupt

In den späten 50er Jahren kam die immanente Selbstreflexion der neo-avantgardistischen Abstraktion in den USA, die in den späten 40er Jahren eingesetzt hatte, zu ihrem Höhepunkt; sie bildete die reduzierteste und deswegen schärfste pikturale Artikulation des konstituierenden Widerspruchs abstrakter Malerei aus, des Widerspruchs von pikturaler Idealität und materieller Realität, von autonomer visueller Bildräumlichkeit und gegenständlicher Oberfläche: im monochromen abstrakten Gemälde. Während in Europa Yves Klein die Aporien der monochromen Malerei um 1960 dadurch `löste‘, daß er die transzendentale Qualität von Malerei von aller Sensualität und Visualität ablöste und so Malerei in eine verblasene `Immaterialität‘ auflöste, in die Abwesenheit jeder Malerei überführte, wurden diese Aporien in den USA ausgetragen.

Die kunsttheoretische Ausformulierung sowohl der Theorie der amerikanischen Neo-Avantgarde als auch ihres immanenten Zu-Ende-Gehens und Zu-Grunde-Gehens an ihrem immanenten Widerspruch geschah vor allem in einer Reihe von Aufsätzen von Clement Greenberg; Clement Greenberg hatte in den 50er und 60er Jahren eine geradezu monopolartige Stellung für die amerikanische Theorie der Moderne inne.

Greenbergs Theorie der Moderne war von vornherein eine essentialistische Theorie, verknüpft mit dem historischen Projekt der Aufklärung; in seinem Verständnis von `Kritik‘ erfüllt Kritik beides: sie setzt einen Aufklärungs- und Selbsterforschungsprozeß der Malerei in Gang, und im Zuge dieser Selbstanalyse wird das historisch verdeckte und verborgene Wesen der Malerei freigelegt. Die historische Praxis Malerei analysiert sich selbst als ein Individuum in Analogie zu einem Bewußtsein, stößt dann aber nicht so sehr auf Kategorien, auf Verfahrens- und Arbeitsweisen des Bewußtseins bzw. des Geistes als auf ein objektiv erkennbares und anschaubares Wesen des idealen Gegenstandes `Malerei‘. Die Geschichte der modernen Malerei ist für Greenberg ein linearer, geradliniger Gang der Selbstreflexion und Selbstreinigung der Malerei, der systematisch und fortschreitend das Unwesentliche aus der Malerei ausscheidet und die wesentlichen Bestimmungen immer deutlicher herausarbeitet. Moderne als `selbstkritische Tendenz‘ der Malerei ist nicht mehr Ausübung einer historischen, funktionalen Praxis, sondern wesentliche Erkenntnis dessen, was der Grund dieser Praxis ist – also keine Archäologie der Malerei, sondern die Suche nach einem erst in der Aufklärung durch Kritik freizulegenden und zu konstituierenden Ursprung.

„Es scheint ein Gesetz der Moderne zu sein – eines, das für fast alle Kunst gilt, die in unserer Zeit wirklich lebendig bleibt -, daß diejenigen Konventionen, die nicht wesentlich für die Lebensfähigkeit eines Mediums sind, aufgegeben werden, sobald sie erkannt werden. Dieser Prozeß der Selbstreinigung“22 beseitigt den historisch angehäuften Schutt der Vermischungen, Unklarheiten und Verdunkelungen. Der Widerspruch zwischen essentialistischem Ursprungsdenken und aufklärerischem Telosdenken beunruhigte Greenberg nicht: der Ursprung der Malerei, den es nie historisch gegeben hat, wird erst im Zuge der Selbstkritik der historischen Praxis `Malerei‘ hervorgebracht; dieser Ursprung ist gleich alt mit der Malerei, kommt aber erst in der selbstanalytischen Moderne zu Selbst-Bewußtsein. Freilegung des Wesens der Malerei bedeutet vor allem, herauszufinden, was ihr ganz spezifisch eigen ist: das, was nur ihr zugehört, was nichts mit der Wahrnehmungswelt oder anderen Künsten zu tun hat. „Jede Kunst mußte durch ihr zugehörig Verfahren die Effekte bestimmen, die ihr spezifisch und ausschließlich eigen sind. Dadurch würde jede Kunst ihren Zuständigkeitsbereich sicher einengen, doch zugleich würde das ihren Besitz dieses Bereiches um so sicherer machen. Es zeigte sich schnell, daß der spezifische und einzigartige Zuständigkeitsbereich jeder Kunst mit all dem zusammenfiel, was in der Natur ihres Mediums einzigartig ist. Ziel der Selbstkritik wurde es, aus den Effekten jeder Kunst alle diejenigen Effekte auszuschließen, die wahrnehmbar aus dem oder durch das Medium einer anderen Kunst angeeignet worden waren. So würde jede Kunst `rein‘ werden und in ihrer `Reinheit‘ die Garantie ihrer Qualitätsstandards wie ihrer Unabhängigkeit finden. `Reinheit‘ bedeutet Selbstdefinition, und das Unternehmen der Selbstkritik in den Künsten wurde eines einer gründlichen Selbstdefinition.“23

Was für die Malerei aber absolut spezifisch zu sein scheint und was nach Greenbergs Analyse deswegen im Gang der Moderne immer deutlicher heraustritt, ist die Bildfläche als der Ort der Einschreibung der Hand des Künstlers wie der optischen Wirkungen für den Betrachter. Die Geschichte der modernen Malerei seit dem frühen Impressionismus war für ihn eine fortschreitende Destruktion der Illusion, der pikturalen Täuschung, die sich phänomenal darin niederschlug, daß der Bildraum immer weniger gegenständlich wurde, immer visueller, und zugleich immer flacher und oberflächlicher. Mit der amerikanischen Farbfeldmalerei, die Greenberg selbst `American Type Painting‘ benannte, wurde ein extremer Stand der Flachheit und Nicht-Illusion der Malerei erreicht. „Eine neue Art Flachheit, eine die atmet und pulsiert, ist das Ergebnis der verdunkelten, im Farbwert abgedämpften Wärme der Farbe in den Gemälden von Newman, Rothko und Still. Nur wenig durch das Auftauchen von Zeichnung oder Design gebrochen, atmen ihre Oberflächen Farbe aus, was den Effekt einer Umhüllung erzeugt, verstärkt durch das Format selbst. Man reagiert genausosehr auf eine Umgebung wie auf ein Gemälde, das an der Wand hängt.“24 Die Farbfläche der Gemälde befreit sich schon von ihrer Fiktionalität, ihrer spezifischen Bildräumlichkeit, und tritt als umfassende Realität der Farbe im Realraum des Betrachters aus dem Gemälde heraus; visuelle farbräumliche Tiefe des Gemäldes und Erfüllung des Realraums durch Farbe sind Momente derselben ununterscheidbaren Farbwirkung.

Der Gang der Desillusionierung, der Befreiung der Malerei von der Täuschung der Körperlichkeit und genereller der dritten Dimension stieß auf seine spezifische und einzigartige Bestimmung – die Flachheit der Bildfläche. „Flachheit allein war für diese Kunst die Malerei exklusiv und spezifisch. Die einschließende Form des Trägers ist eine begrenzende Bedingung oder Norm, die sie mit dem Theater teilt; Farbe ist eine Norm oder ein Mittel, das sie ebenso mit Skulptur wie mit Theater teilt. Flachheit, Zweidimensionalität, ist die einzige Bedingung, die Malerei mit keiner anderen Kunst teilt, und so richtete sich moderne Malerei auf Flachheit aus wie auf nichts anderes.“25

Flachheit ist im Gang der modernen Malerei ein kritisches Ziel: sie ist das Wesen der Malerei. Daß dieses Wesen sich erst am Ende der kritischen Selbstanalyse – vom Standpunkt des Endes aus – zeigen kann, zugleich aber als die einzige regulative Idee des analytischen Prozesses von vornherein gegeben sein muß – als Wegweiser oder sogar vorgezeichnete Bahn, die die Äußerlichkeit und Kontingenz historischer Ereignisse und Überraschungen vermeidet – wurde für Greenberg nicht zum Problem: die moderne Malerei merkt im analytischen Fortschreiten, daß das, was sie bisher für wesentlich gehalten hat, immer weiter zurückweicht, daß die wesentlichen Bedingungen sich in dem Maße zurückziehen, wie sie erreicht werden (die Frage, woran sich ermessen ließe, was wesentlich ist und was nicht, blieb ungestellt). „Die wesentlichen Normen oder Konventionen der Malerei sind also die begrenzenden Bedingungen, die eine markierte Oberfläche erfüllen muß, um als ein Bild wahrgenommen zu werden. Die Moderne hat herausgefunden, daß diese Grenzbedingungen unbeschränkt zurückverlegt werden können, bevor ein Bild aufhört, ein Bild zu sein, und sich in ein willkürliches Objekt verwandelt; aber sie hat auch herausgefunden, daß diese Grenzen, je weiter sie zurück verlegt werden, desto expliziter beachtet werden müssen.“26 Die moderne Malerei war um 1960 auf dem Weg, immer deutlicher, immer ausschließlicher ihre wesentliche Flachheit zu demonstrieren; sich selbst als Fläche zu zeigen, wobei der Prozeß des kritischen und demonstrativen Flachwerdens unbegrenzt verschärfbar und radikalisierbar zu sein schien.

Schon zwei Jahre später, 1962, hatte sich herausgestellt, daß die analytisch-reduktive Bewegung des Flachwerdens nicht unbegrenzt weitergehen konnte: daß diese Bewegung, und mit ihr die moderne Malerei, an eine Grenze und damit an ihr Ende kommen konnte. Die Gefahr des Endes hatte sich da gezeigt, wo im fortschreitenden Flachwerden der Malerei die ästhetische Differenz zu einer bloßen materiellen Oberfläche zusammenzubrechen drohte. Greenberg hatte die Vorstellung einer Art von infinitesimaler Annäherung der Flachheit der Malerei an die materielle Oberflächlichkeit lange gehegt; sie ließ sich augenscheinlich nicht mehr retten. „Heute scheint es anerkannt zu sein, daß das irreduzible Wesen der Malerei in nur zwei konstitutiven Konventionen oder Normen liegt: Flachheit und Begrenzung der Flachheit; und daß die Einhaltung auch nur dieser beiden Normen ausreicht, um ein Objekt zu schaffen, das als Bild wahrgenommen werden kann: auf diese Weise existiert eine aufgespannte oder angeheftete Leinwand schon als ein Bild – wenn auch nicht notwendigerweise als ein gelungenes. … Die Frage, die durch ihre Kunst gestellt wird, ist nicht länger die, was Kunst bzw. die Kunst der Malerei konstituiert, sondern die, was irreduziblerweise gute Kunst als solche konstituiert.“27

Alles deutet darauf hin, daß eine Erfahrung des Endes der Malerei in diese neu auftretende Unterscheidung zwischen `Kunst überhaupt‘ und `guter / gelungener Malerei‘ liegt: ein als Bild wahrgenommenes flaches Objekt ist schon jenseits dieses Endes, ist kein Gemälde mehr, erfüllt aber die formalen Bedingungen für ein Gemälde (deswegen ist es ja als Bild wahrnehmbar). In der Wahrnehmung des flachen Objekts, das nur – vielleicht sekundär ästhetisierte – Oberfläche ist, ist die ästhetische Differenz zusammengebrochen; die Malerei ist in die Welt der Minimal Art eingetreten, die ihren Charakter der Objektalität demonstrativ hervorhebt und alle Visualität, die nicht an Körper und deren Eigenschaften zurückgebunden ist, als Illusion, Trug und Täuschung verurteilt. Dann klaffen aber, bis dahin unvorhersehbar, Kunst und Malerei auf eine spezifische Weise auseinander, die Greenberg große Probleme bereitete, und für deren Bewältigung ihm die theoretischen und terminologischen Mittel fehlten. Die formale Erfüllung der Wesensbedingungen der Malerei ist ausreichend, damit ein Objekt ein Gemälde (ein Bild) wird: „Eine monochrome Fläche, die in ihrer Ausdehnung begrenzt und von einer Wand unterschieden gesehen werden konnte, erklärt sich demzufolge automatisch zu einem Bild, zu Kunst.“28 Jedoch wird diese Fläche für den Betrachter nicht zum Gemälde, sie provoziert und erlaubt keine ästhetische Einstellung, keine Befragung der Visualität. Was diese Oberfläche nicht leistet, ist, in eine autonome, nicht gegenstandsgebundene Visualität – affirmativ oder destruktiv – einzutreten.

Greenberg gibt an mehreren Stellen Hinweise darauf, wie eine pikturale, nicht gegenständliche Flachheit wahrgenommen werden könnte; diese Hinweise stehen jedoch quer zu seiner begrifflichen Festlegung der Flachheit als Zweidimensionalität. „Die Flachheit, auf die sich moderne Malerei richtet, kann nie eine totale Flachheit sein. Die erhöhte Sensibilität der Bildfläche mag nicht länger skulpturale Illusion erlauben, oder trompe-l’oil, aber sie erlaubt optische Illusion und muß sie erlauben. … eine Art Illusion einer Art dritter Dimension. Nur ist das jetzt eine strikt pikturale, strikt optische dritte Dimension.“29

Die eigentümliche Unterscheidung zwischen einer guten, optischen und einer schlechten, gegenständlichen Dreidimensionalität oder einer trügerischen skulpturalen und einer wesentlich pikturalen optischen Illusion blieb so undeutlich, weil Greenberg die Wahrnehmung von Malerei von vornherein innerhalb des neuzeitlichen Raums, des geometrischen Konstrukts eines dreidimensionalen, homogenen und transparenten Raums situierte – also innerhalb der Gegenstandseinstellung. Wenn die Sichtbarkeit von Malerei aber innerhalb des meßbaren, quantifizierten neuzeitlichen Raums liegt, dann kann sich die Ablehnung `idealistischer‘ Bildräumlichkeit oder fiktiver Dreidimensionalität nur als Entdeckung der Zweidimensionalität oder Flachheit artikulieren. Gefesselt an Gegenstandseinstellung geriet Greenberg in die piktural sinnlose Opposition von Drei- und Zweidimensionalität, von fiktivem, illusionärem Raum und realer, materieller Oberfläche eines Körpers, die ihre dritte Dimension schlicht verdeckt und nicht zeigt. Greenberg begriff Malerei nicht außerhalb der Subjekt-Objekt-Beziehung, der Einstellung auf Gegenstände; jede spezifische pikturale oder ästhetische Visualität fiel für ihn unter den Verdacht des Illusionismus (Illusionismus ist alles, was nicht `objektive‘ Wahrnehmung realer Gegenstände ist: phänomenale, perspektivische, imaginäre, rein visuelle, widersprüchliche, ästhetische, phantasmatische Wahrnehmungsweisen). Doch war Greenberg – eine seiner großen Stärken – seiner Terminologie gegenüber so streng, daß er sich von ihr nicht nötigen ließ, wenn seine Sensibilität als Betrachter sich sperrte. Deswegen ist es interessant, zu verfolgen, mit Hilfe welcher Termini er die von ihm durchaus wahrgenommene ästhetische Differenz in der Bildfläche – die für ihn zweidimensionale Oberfläche ist – zu formulieren versuchte.

Die Unterscheidung von skulpturaler und `strikt optischer Illusion‘ ist eine phänomenale Unterscheidung, die nicht auf der Ebene des `objektiv‘ Sichtbaren, der gesehenen Körper liegt, sondern auf der Ebene unterschiedlicher Wahrnehmungsweisen: die skulpturale Wahrnehmung rekonstruiert faßbare, berührbare Körper – für sie ist das Sehen nur ein Berühren auf Distanz -, während die `optische Illusion‘ eine Wahrnehmung ins Spiel bringt, die keine Körper mehr rekonstruiert und identifiziert, sondern sich auf unbekannte, problematische Sichtbarkeiten einläßt (die er schon früher als `Vibrieren, Atmen und Aushauchen‘ beschrieben hatte): das ist „eine Frage rein optischer im Gegensatz zu einer durch taktile Assoziationen modifizierten oder veränderten Wahrnehmung.“30

Die phänomenale, von Greenberg nicht weitergetriebene Unterscheidung von skulpturaler und optischer Illusion lieferte die erste Antwort auf die institutionen- und kontextkritische Frage: Was unterscheidet ein `Gemälde überhaupt‘, eine bloße Oberfläche, von einem gelungenen, guten Gemälde? Denn was sie unterscheidet, ist genau ihre Zugehörigkeit entweder zur Einstellung auf Objekte und zu dem Sichtbarkeitsbereich von Gegenständen – oder zu einer ästhetischen Einstellung, die eine autonome Visualität des Gemäldes kennt. `Gemälde überhaupt‘ sind nur zweidimensional, erfüllen damit die (Kontext-)Bedingungen dafür, Kunst zu sein, und werden als Kunst anerkannt; sie werden aber nur als Gegenstände wahrgenommen und möglicherweise sekundär als Dinge ästhetisiert. `Gute Gemälde‘ aber sind, streng gesprochen, nicht zweidimensional, sondern werden in einer anderen Sichtbarkeitsordnung sichtbar als in der Einstellung auf materielle Körper und dreidimensionalen Raum. Die Unterscheidung zwischen `Kunst überhaupt‘ und `guter Malerei‘ wurde zur wesentlichen Unterscheidung: zur Unterscheidung zwischen gesellschaftlich und institutionell determinierten Konventionen, von denen die Definition oder Benennung eines Objekts als Kunst abhängt, und einer individuellen pikturalen Wahrnehmung, in der eine spezifische, nichtgebundene Visualität der Malerei erforscht wird. Es zeigte sich bei Greenberg ein Klaffen zwischen einem gesellschaftlich determinierten, formalen und leeren Begriff `Kunst‘ und einer wesentlichen Wahrnehmungserfahrung, die erlaubt, Gemälde als Schöpfungen und Artikulationen von Sichtbarkeit wahrzunehmen und zu beurteilen. Scharf formuliert klaffte nun der Gegensatz: Kunst als äußerliche, kriterienlose, leere institutionelle Konvention – und Malerei als wesentliche ästhetische Erfahrung, die immanente Kriterien bildet und mit Hilfe des Geschmacks beurteilt werden kann (Greenberg versteht `Geschmack‘ kantisch, als Vermögen der Urteilskraft).

Doch ebenso, wie die Unterscheidung von gegenständlicher und visueller `Illusion‘ bei Greenberg undeutlich blieb, wurde auch die Unterscheidung von `Kunst überhaupt‘ und `guter Kunst‘ nur unklar und widersprüchlich durchgeführt. Zum einen kann jedes beliebige Objekt als Kunst wahrgenommen werden: „Duchamps Readymades zeigten schon, daß der Unterschied zwischen Kunst und Nichtkunst ein konventionalisierter, nicht ein sicher wahrgenommener Unterschied ist.“ Doch kommt Greenberg nicht von der immanent-ästhetischen Wahrnehmung los, die für die gesellschaftliche Institution `Kunst‘ irrelevant ist (was gerade Duchamp gezeigt hat, der sich über die Ästhetisierung seiner Readymades in den 50er Jahren mehrfach beklagte); Kunst muß bei Greenberg noch mit ästhetischer Wahrnehmung zu tun haben. „Seither ist es deutlicher geworden, daß jedes Ding, das wahrgenommen werden kann, ästhetisch wahrgenommen werden kann; und daß jedes Ding, das ästhetisch wahrgenommen werden kann, auch als Kunst wahrgenommen werden kann.“31 Jede Wahrnehmung, die im Rahmen der `Kunst‘ stattfindet, kann und muß (nach Greenberg) durch pikturalen Geschmack beurteilt werden – so daß jedes beliebige Objekt Anlaß für den Einsatz pikturalen Geschmacks werden kann. „Jetzt behauptet alles und jedes Zweidimensionale automatisch, Bild zu sein – ein Schlammstreifen (in Basrelief) ebenso wie eine weiße Wand oder eine leere Leinwand – und setzt sich so unmittelbar und nackt dem pikturalen Geschmack aus.“

Greenbergs Rückbindung der Kontext- und Rahmenbedingung `Kunst‘ an eine ästhetische Wahrnehmungsarbeit zwingt dazu, noch deutlicher die Ästhetisierung eines Gegenstandes, sein sekundäres Ästhetisch-Werden im Sinne eines dem Gegenstand abgewonnenen ästhetischen Mehrwerts, von der ästhetischen Erfahrung innerhalb der spezifischen und autonomen Sichtbarkeit eines Gemäldes zu unterscheiden. Greenberg formulierte diese Unterscheidung immer noch so, als ob beide derselben Sichtbarkeitsordnung zugehörten und nur in ihrer Qualität auseinanderliefen. Er benützte die alten, malereispezifischen und visuellen Wahrnehmungsweisen und Kriterien, um `Kunst überhaupt‘ zu beurteilen, die ganz bewußt die Malerei hinter sich gelassen, die ästhetische Differenz der Bildfläche eingezogen hat und materielle Oberfläche geworden ist: die nicht mehr ästhetisches, sondern interessantes, spezifisches Objekt (Judd) ist.

Was Greenberg der Minimal Art vorwarf, ist, interessant und neu zu sein, aber nicht ästhetisch; eine bloß quantitative Neuheit der Überraschung im Material, in der Zusammenstellung, in affektiven Wirkungen zu bieten, aber nicht die qualitative Überraschung einer unbekannten Sichtbarkeit, einer nicht vorweg durch ihren Gegenstand definierten Wahrnehmungserfahrung zu ermöglichen. Die Neuheit der Minimal Art ist Neuheit innerhalb der Gegenstandseinstellung, Neuheit der Dinge und Umgebungen (ob Minimal nur das ist, kann unbefragt bleiben); die ästhetische Neuheit dagegen ist Erschütterung der Gegenstandseinstellung, ist unerschöpfliche Fremdheit und Nichtidentität des Visuellen im Gemälde, ist Ausbildung eines ästhetischen Feldes. „Man kann sich immer noch fragen, weshalb eigentlich all die phänomenale, konfigurationale und physikalische Neuheit, die in der Kunst heute überhandnimmt, so wenig genuin artistische oder ästhetische Neuheit hervorbringt – warum das meiste davon so banal, so leer, so wenig den Geschmack beanspruchend herauskommt.“32 „Es gibt kaum irgendeine ästhetische Überraschung in Minimal Art, nur eine phänomenale derselben Art wie in Kunst der Neuigkeit: eine plötzliche, schnell verpuffende Überraschung. Ästhetische Überraschung bleibt fortdauernd wirksam – es gibt sie immer noch genauso in Raphael wie in Pollock. … praktisch jede Arbeit der Minimal Art, die ich gesehen habe, enthüllt in der Wahrnehmung eine mehr oder weniger konventionelle Sensibilität.“33

Greenberg wurde das Problem nicht los, aus phänomenaler Redlichkeit zwei miteinander unvereinbare Begriffe von Malerei miteinander in Beziehung setzen zu müssen: Malerei als von außen, durch den Rahmen von Kunst-Institutionen bestimmte Benennung (`Das ist Kunst‘), die sich auf alles anwenden läßt und die eine bestimmte Erwartungshaltung und spezifische Wahrnehmungsverfahren einsetzt – die sich unter bestimmten Bedingungen mit `Ästhetisieren‘ beschreiben lassen; und Malerei als qualitative, radikal mit jedem funktionalen und erkennenden Wahrnehmungsurteil (`Das ist dieser bestimmte, bekannte Gegenstand‘) brechende Erfahrung, der sich eine nicht identifizierbare Visualität eröffnet, und die kein implizites Existenzurteil fällt.

4. Ad Reinhardt:

Die unendliche Negativität der Malerei

Ad Reinhardt malte von 1960 bis 1966 nur mehr Wiederholungen immer desselben letzten Gemäldes, eines Gemäldes, mit dem die neoavantgardistische, amerikanische Welle der Selbstanalyse und Selbstreinigung der abstrakten Malerei an ihr Ende, nämlich ihre Erfüllung gekommen war. „Ich mache einfach nur das letzte Bild, das eben irgend jemand machen kann“34, und das immer wieder neu; ein repetitives Stottern in der leer fortlaufenden Zeit des letzten Gemäldes, eine sich permanent wiederholende Affirmation des Endes der Malerei. Der Standpunkt des Endes der Malerei ist der einer Beendigung der Geschichte der Moderne, die sofort mit dem Problem zu kämpfen hat, daß sich eine Nachgeschichte (meist als Postmoderne) anschließt. Ad Reinhardt hatte für sich den Fortlauf der Zeit in der Bewegung der Repetition des Endes eingefangen, was dadurch noch näherliegender wurde, daß dieses Ende zugleich die Freilegung des Wesens der Malerei war, also auch eine nachträgliche Rückkehr an den Ursprung der Malerei; die nicht zyklische, sondern aporetische Identität von Ursprung und Ende bildet eine widersprüchliche Figur, die sich in der Gestalt einer endlosen, ursprünglichen Repetition des Endes artikuliert: die Malerei wird, sobald sie an ihr Ende gekommen ist und sich selbst als zeitloses Wesen erkannt hat, immer schon an ihrem Ursprung gewesen sein. An ihrem Ende erst ist die Malerei in ihrem Ursprung; damit aber beginnt sie überhaupt erst, beginnt sie als reine Malerei, als ihrer selbst bewußte Malerei. „Wenn ich sage, daß ich die letzten Gemälde mache, meine ich nicht, daß die Malerei stirbt. Man geht ohnehin die ganze Zeit zum Anfang zurück.“35 Die zeitliche Ordnung des überzeitlichen Wesens der Malerei und die zeitliche Ordnung ihrer modernen Selbstreflexion, die dieses Wesen am Ende enthüllt, überlagern einander wie die überzeitliche Ordnung der `objektiven‘ und anschaubaren Ideen und die materielle Zeit der weltlich-gegenständlichen Existenz mit ihren Verdunkelungen durch die Materie, die Veränderung und den Tod im Platonismus; und Reinhardt ist in diesem Sinne ein streng idealistischer Platoniker.

Ad Reinhardt radikalisierte Greenbergs Begriff der modernen Malerei als Selbstreinigung und aufklärende Selbstkritik in zwei zentralen Punkten, die eng zusammenhängen: er arbeitete und sprach vom Standpunkt eines durch analytische Reduktion freigelegten Wesens der Malerei aus, und er zeigte zugleich, daß dieses Wesen nicht reduktionistisch bestimmt werden kann, sondern sich entzieht: daß es nur als unendliche Negativität existiert. Selbstverständlich war für ihn, daß die abstrakte Malerei der Höhepunkt aller Malerei ist, weil sie die Erfüllung der modernen Selbstkritik ist. „Die abstrakte Malerei ist nicht bloß noch eine Schule oder Bewegung oder Stilrichtung, sondern die erste wahrhaft unmanierierte und unbefangene und unverstrickte, stillose universelle Malerei. Keine andere Kunst oder Malerei ist gelöst oder leer oder immateriell genug.“36 Die Bewegung der Purifikation, der Befreiung vom Materiellen und bloß Sensuellen, stieß bei Reinhardt jedoch nicht auf letzte und konstituierende Bedingungen von Malerei – Flachheit und Abgegrenztheit der Fläche gegenüber einer Umgebung -, denn Reinhardt vermied von vornherein die `materialistische‘ Falle Greenbergs: die Reinigung der Malerei kann kein Oberfläche- und Zweidimensionalwerden sein, weil sie gerade umgekehrt die Intelligibilität der Malerei bis zu deren absoluter Transparenz treiben soll. Reinhardts Reinigung ist Reinigung vom Sensuellen und Materiellen zugunsten der reinen Idee, während Greenberg lange glaubte, Moderne als Reinigung von der Täuschung, der Illusion, der Fiktion verstehen zu können. Was den Gegensatz der beiden Haltungen verschleiert, ist der Begriff des Wesens: das Wesen der Malerei wird durch Reinigung freigelegt und ist im Gemälde unmittelbar intelligibel – doch ist für die Minimal Art die Bildfläche auf einen Blick als ein einfaches geometrisches Objekt erkennbar, geht sofort in ihren Begriff auf, während für Reinhardt die Intelligibilität der Malerei in ihrem widersprüchlichen `Immateriellwerden‘ liegt.

Für Reinhardt ist deswegen Flachheit kein ausgezeichnetes Kriterium; alle wörtliche oder phänomenale Zwei- oder Drei-Dimensionalität gehört schon in die Welt der Gegenstände, ist äußerlich und sensuell vermittelt. Zwar gibt es keinen Begriff für die Räumlichkeit der Ideen, sie gehören in einen ontologischen Bereich, der keine Ausdehnung, Oberfläche und Äußerlichkeit kennt, doch wird das Gemälde desto immaterieller, je mehr es sich gegen Raum überhaupt wendet. Das gilt genauso für alle anderen pikturalen Elemente oder Kategorien: sie verdecken die Idee der Malerei und müssen weggearbeitet werden. Die Bewegung der Purifikation der Malerei ist ein systematischer Ausschluß aller positiver, einzelner und materiell oder visuell wirklicher Elemente: nicht, daß dann ein Rest oder ein vorher verdeckter Ursprung übrigbliebe, in dem das Wesen der Malerei sich kundtut; sondern nur in der Arbeit dieser Negativität, in der Arbeit des Hinausdrängens aller Existenz und sensueller Konkretion wird die absolute Leere absehbar (sie ist unsichtbar), in der das Gemälde seine wesentliche Idealität und Immaterialität zeigt – bzw. deren Unsichtbarkeit zeigt.

Das Wesen der Malerei kann nicht positiv faßbar oder formulierbar sein; es besitzt keine pikturale Existenz. Nur eine radikale pikturale Negativität, die Beseitigung von allem einzeln und unterschieden Sichtbaren in einem unendlichen Regreß vermag – indirekt und negativ – das Wesen der Malerei zu bezeichnen: als einen leeren Ort, einen Nullpunkt, der seine eigene aporetische Verfassung anerkennt – der unsichtbar und unbegriffen bleibt, der nur negativ, in Abgrenzung, umschlossen werden kann (ein Konzept, das die negative oder `schwarze‘ Theologie perfekt ausgebildet hat). Ad Reinhardt sieht seine Gemälde durchaus als schwarze, alles Licht und alle Unterscheidungen verschlingende Löcher in der sichtbaren Welt. Der Raum der Letzten Bilder Reinhardts, seiner Black Paintings, ist also eher ein Abgrund, der alles in sich hineinreißt, als eine spezifische, in sich artikulierte Visualität des Gemäldes.

Die Arbeit des Künstlers besteht dann im Beseitigen von positiven Artikulationen, in der Arbeit einer widersprüchlichen Reduktion, denn der Maler nimmt jeden Einsatz, der unvermeidbar eine positive Differenz im Sichtbaren einführt, wieder zurück; dauernd sich selbst nachhinkend, beseitigt der Maler die Spuren, die er selbst vorgegeben hat, in einem erneuten, repetitiven Stottern, das sich selber aufspaltet und sich um die minimale Differenz eines Aufschubs verfehlt. Das Repertoire des zu Vermeidenden, Wegzuarbeitenden umfaßt alle nur erdenklichen pikturalen Kategorien, die in der Moderne ausgebildet worden sind. In den `zwölf technischen Regeln‘, die die `zwölf zu vermeidenden Dinge‘ aufzählen, verbietet Reinhardt die zentralen Sicht- und Verständnisweisen von moderner Malerei: „Keine Textur / Keine Pinselspuren oder Kalligraphie / Kein Skizzieren oder Zeichnen / Keine Formen / Kein Design / Keine Farben / Kein Licht / Kein Raum / Keine Zeit / Keine Größe und kein Maßstab / Keine Bewegung / Kein Objekt, kein Subjekt, keine Materie. Keine Symbole, Abbilder oder Zeichen.“37

Die Begriffe, mit denen Reinhardt seine Black Paintings ab 1960 beschreibt, sind deswegen negative Begriffe, Verneinungen und Abgrenzungen, die nur dann in Einzelfällen einen Anschein von Positivität gewinnen, wenn als Ergebnis einer Negation ein Rest, eine Untergrenze, ein Mindestbestand erhalten bleibt: so das Schwarz, das Quadrat, die Größe etc. (Probleme, die Malewitsch sehr gut kannte). Sie sind als geringstmögliche materielle Bestimmungen das unvermeidbare Supplement, an dem der Übergang des Betrachters aus dem Sensuellen in das Ideale sich vollzieht. „Nur eine Standardform kann bildlos sein, nur ein stereotypes Bild kann formlos sein, nur eine zur Formel gebrachte Kunst kann formellos sein. Es gibt keinen anderen Weg, alle Qualitäten und Substanzen abzustreifen. Zuguterletzt gibt es in der reinsten Kunst nichts zum Festnageln oder Hinweisen.“38 Diese denkbar reduziertesten Gemälde, an der Schwelle zu ihrem eigenen Verschwinden aus der Sichtbarkeit, stehen haltlos im Übergang von Materialität in Idealität, von Sichtbarkeit in Unsichtbarkeit, von sensueller Anwesenheit in Abwesenheit; sie sind weder ganz möglich noch ganz unmöglich, „Malerei, die fast möglich ist, fast nicht existiert, die nicht ganz verstanden ist, nicht ganz gesehen.“39 Sie entziehen sich dem Blick, indem ihre sensuelle Organisation völlig nebensächlich im Verhältnis zu der sich in ihnen verwirklichenden Idee wird; diese aber ist nicht sichtbar, wird zugänglich nur über den Umweg der Sensualität des Gemäldes.

In der Beschreibung der Black Paintings tritt neben der Vielzahl von Negationen auch schon die pikturale Strategie auf, mit Hilfe derer Reinhardt die unendliche Negativität der Malerei daran hindert, sich in einem positiven Rest zu artikulieren und zu einer Mindestbedingung (etwa Flachheit) zu werden: visuelle und unlösbare Widersprüchlichkeit der Sichtbarkeit des Gemäldes. Die letzten Gemälde sind: „Eine quadratische (neutrale, gestaltlose) Leinwand, fünf Fuß breit, fünf Fuß hoch, so hoch wie ein Mensch, so breit wie die ausgestreckten Arme eines Menschen (nicht groß, nicht klein, formatlos), dreigeteilt (keine Komposition), eine horizontale Form, die eine vertikale Form negiert (formlos, kein Oben, kein Unten, richtungslos), drei (mehr oder weniger) dunkle (lichtlose) nicht kontrastierende (farblose) Farben, die Pinselspuren weggepinselt, um Pinselspuren abzuschaffen, eine matte, freihändig gemalte Oberfläche (glanzlos, texturlos, nicht linear, kein harter Rand, kein weicher Rand), die ihre Umgebung nicht reflektiert – ein reines, abstraktes, nichtgegenständliches, zeitloses, raumloses, unveränderliches, beziehungsloses, interesseloses Gemälde – ein Gegenstand, der seiner selbst bewußt ist (keine Unbewußtheit), ideal, transzendent, keiner Sache gewahr als der Kunst (absolut keine Anti-Kunst).“40

Die Negativität der Malerei wird noch in die Sichtbarkeit der Letzten Bilder hineingetragen: dem Blick wird nicht erlaubt, sich in einer Wahrnehmung, einer in sich schlüssigen Sichtbarkeit des Gemäldes zu beruhigen, sondern er wird genötigt, sich immer wieder zu revidieren; wenn dem Blick Zeit, ziemlich viel Zeit gelassen wird, beginnt sich die scheinbar absolut monochrome Fläche optisch zu differenzieren. Die schwarze, matte Oberfläche scheint sich bei langer Beobachtung zu zerlegen, durch zwei waagerechte und zwei senkrechte Linien regelmäßig dreigeteilt zu werden (also neun identische Einzelflächen zu ergeben). Diese Einzelflächen zeigen minimale Spuren von Farbe, die sich im Blick ordnen, und zuletzt wie der Effekt zweier Farbbänder aussehen: eines roten und eines blauen Bandes, die, als Mittelsenkrechten von der Breite eines Drittels der Fläche, senk- und waagerecht die Fläche überziehen. So ergibt sich in der Wahrnehmung – jenseits der homogenen schwarzen Bildfläche – alternativ eine Schichtung dreier Farbebenen: schwarzer Hintergrund, ein blaues Band, ein rotes Band; oder eine flächige Ordnung aus neun Quadraten: vier schwarzen, zwei blauen, zwei roten und einem blauroten im Zentrum.

Diese Wahrnehmungsverschiebungen, diese unterschiedlichen optischen Interpretationen oder pikturalen Wahrnehmungsordnungen verdrängen einander nicht; sie gehen im Verlauf der Wahrnehmung nacheinander auseinander hervor, wozu sie viel Zeit benötigen: Ad Reinhardt hat durch das Auftragen vieler Schichten dünner schwarzer Übermalungen die optischen Differenzen in der Fläche an die physiologische Schwelle der Sichtbarkeit heruntergedrückt; – die verschiedenen Wahrnehmungen der Fläche bleiben gleichwertig und gleichberechtigt im Blick erhalten, so daß der Blick selbst von Negativität durchseucht wird. Jede Wahrnehmung der Fläche – die Monochromie, die Flächenteilung in neun Einzelflächen, die Schichtung von farbigen Bändern über dem schwarzen Hintergrund – wird durch die anderen verdrängt, kann nicht zu `blinder‘ und undurchdringlicher Evidenz des im Gemälde Sichtbaren erstarren. Die Bewegung der Negativität ergreift den Blick, treibt ihn von einer pikturalen Wahrnehmungsordnung zur anderen und nötigt ihn so, seine eigene Instabilität und Produktivität festzustellen.

In diesen letzten Gemälden wird die Aporie der reduktiven Monochromie umgangen, das Zusammenbrechen der ästhetischen Differenz, indem diese Gemälde gerade nicht nur monochrom sind; indem sie visuell mehrdeutig und mehrschichtig werden, in sich widersprüchlich. Diese Widersprüchlichkeit hält sich an der physiologischen Schwelle der Sichtbarkeit: die verschiedenen Wahrnehmungssysteme lassen sich nicht nur niemals gleichzeitig fixieren oder festhalten, sondern überhaupt nicht: einem zu stark fixierenden Blick schwimmen sie weg. Die verschiedenen, auch unterschiedliche Bildräumlichkeiten erzeugenden Blickweisen treten nur bei einem zerstreuten, nichtfixierenden, schwimmenden Sehen in die Wahrnehmung; so daß nicht einmal die Herrschaft über das Blickfeld bewahrt bleibt, sondern das blickende Subjekt auf seine Rezeptivität im Sehen gestoßen wird, auf seine Abhängigkeit davon, daß ihm vom Gemälde zu sehen gegeben wird, und auf seine grundsätzliche Nachträglichkeit gegenüber dem Zu-Sehen-Bekommen.

`Immateriell- und Idealwerden‘ der Malerei in Reinhardts Letzten Gemälden erweist sich, in der Wahrnehmungserfahrung, als idealistische Benennung einer wirklichen Erfahrung des Sehens, in der die Arbeit des Blicks, das Wirken seiner gegenstandskonstituierenden Mechanismen sich bei der Arbeit zeigen. Der Blick sieht im Gemälde immer nur Bestimmtes, wird aber genötigt, die jeweils erreichte Evidenz wieder aufzugeben und den Wechsel der Evidenzen auch noch reflektierend zu beobachten. Auf diese Weise holt Reinhardt die Zeit und die Wirklichkeit der Wahrnehmungsarbeit, der interpretierenden und deutenden Konstruktion von Gegenständen im Prozeß des Sehens, in das Gemälde hinein und nötigt den Betrachter, diesen Prozeß in seiner eigenen Ablaufzeit, in seiner Prozessualität zu reflektieren. Das Gemälde selbst wird zeitlos, da es zum Ort einer prozessualen und mehrschichtigen Wahrnehmungserfahrung des Subjekts wird. „Die einzige Weise, auf die es seiner Kunst gelang, Zeit auszuschließen, die Illusion von Zeit (Dynamik, Erzählung), bestand darin, sie in die Wahrnehmungsweise seines Werks einzubeziehen. Die einzige Möglichkeit, Zeitlosigkeit zu erreichen, war, Zeit auf den Betrachter zurückzufalten: was man vor einem `schwarzen‘ Reinhardt sieht, ist die Narratisierung des eigenen Blicks.“41

III Ende der Malerei

1. Robert Ryman: Der Zwischenraum zwischen Bild und Wand

Viele junge Künstler wandten sich Ende der 50er Jahre und in den 60er Jahren gegen die konventionell gewordene moderne – neoavantgardistische – Malerei und verkündeten das Ende der Malerei. Das Pathos der Entdeckung neuer Sichtbarkeiten oder sogar neuer Wirklichkeiten in der geometrischen Abstraktion und im Abstract Expressionism, das Pathos der ästhetischen Erfahrung als der Eröffnung vorher unbekannter Welten, der ontologische bzw. metaphysische Anspruch der Malerei wurde diesen Künstlern unerträglich; sie beharrten darauf, daß ein Gemälde zuerst einmal ein materieller Gegenstand ist, der sich innerhalb der materiellen Welt befindet und in ihr wahrgenommen wird. Der von der Moderne artikulierte Gegensatz von autonomer Bildlichkeit und dinglicher Existenz des Gemäldes war zusammengebrochen und konnte nicht mehr als Leitopposition verstanden werden. Wenn ein Gemälde selbst nur ein Gegenstand ist, nicht beanspruchen darf, eine andere, bildliche Wirklichkeit zu zeigen – wenn ein Gemälde nur ist, was es ist, und man nur sieht, was man sieht -, dann wird es zu einer dringenden Frage, was ein Gemälde überhaupt noch sein kann: dann ist Malerei im Sinne einer spezifisch pikturalen, von der alltäglichen Welt getrennten Bildlichkeit und Sichtbarkeit am Ende.

Die verschiedenen, aufeinander folgenden Positionen der Zerstörung der Malerei als autonomer Bild-Wirklichkeit, die in der Minimal Art endeten, haben aber immer noch gemeinsam, daß in ihnen das Gemälde bzw. das Kunstwerk sich, und sei es als innerer Widerspruch, von seiner Umgebung abhebt, sich scharf von seinem Umfeld unterscheidet; selbst in der Minimal Art definieren sich die spezifischen Objekte fast immer eindeutig gegenüber ihrer Umgebung. Mit diesen Künstlern verbindet Ryman die Destruktion jeder Bildtotalität oder illusionären Bildlichkeit; doch indem er die Malerei nicht einfach zugunsten materieller Körper und Oberflächen aufgab, sondern die Nichtunterscheidbarkeit von Gemälde und Umgebung, die sich im Zusammenbruch der ästhetischen Differenz ergeben hatte, in ein Spiel visueller Unterscheidungen jenseits von Realität oder Illusion überführte. Die Grenze zwischen dem Gemälde und seiner Umgebung wurde für Robert Ryman, wie fast gleichzeitig auch für Frank Stella, zu einer nicht mehr festliegenden, sondern verschiebbaren und vervielfältigbaren Differenz innerhalb eines Wahrnehmungsfelds. Wo Stella vor allem den Gegensatz zwischen dem unendlichen seriellen Fortschreiten der Bildentstehung gemäß einem Bildungsgesetz und dem jeweils durch ein willkürliches Abbrechen des gesetzlichen (Selbst-)Bildungsprozesses entstandenen Gemälde erforschte, zwischen der potentiellen Unendlichkeit des Prozesses und dessen willkürlichem Abbruch im einzelnen Gemälde, trieb Ryman die Destruktion der Bildgrenze weiter – ohne das Projekt `Malerei‘ aufzugeben -, indem er sie vervielfältigte. Alle Elemente seiner Gemälde werden als Rahmen oder Bildgrenzen eingesetzt, werden in eine Bewegung des Rahmen-Werdens hineingerissen, ohne an einem umschlossenen Innen oder ausgeschlossenen Außen des Gemäldes haltzumachen. So sprengte er jede immanente, spezifische Sichtbarkeit der Malerei und kam zu einer radikalen Erforschung von Sichtbarkeit überhaupt jenseits der strikten Opposition von ästhetischer und funktionaler Einstellung: er entdeckte eine nichtdeterminierte Visualität, die sich nur negativ, im Widerspruch der einzelnen Sichtbarkeitsordnungen (`sichtbar als Objekt, als Bild, als Zeichen, als Form, als Farbe‘) artikuliert.

Bei Frank Stella und Robert Ryman fielen Ende der 50er Jahre erstmals materielle Objektalität und pikturale Visualität im Gemälde anscheinend zusammen: „Nur was dort gesehen werden kann, ist dort… Was man sieht ist was man sieht“42 (Stella); „was das Gemälde ist, ist genau das, was man sieht“43 (Ryman). Nur daß die scheinbare Eindeutigkeit und Positivität solcher Formulierungen bei Ryman (wie auch bei Stella) sofort zerfällt: zwar ist das Gemälde nur das, was man unmittelbar, sofort und fraglos sieht, eine optische Gegebenheit (die zu dieser Zeit `Präsenz‘ genannt wurde), die Sichtbarkeit von identifizierten optischen Gegenständen. „Was das Gemälde ist, ist genau das, was man sieht: die Farbe auf der Pappe und die Farbe der Pappe und die Weise, auf die es gemacht ist und gefühlt wird. Das ist es, was da ist.“44 Aber was sich in dieser positiven Sichtbarkeit zu sehen gibt, ist nicht einfach die materielle Oberfläche eines Objektes, genausowenig wie es ein illusionärer pikturaler Raum ist. Daß jedes Gemälde vor allem ein Objekt innerhalb der Welt ist, wird schon in der Wahrnehmung vorausgesetzt; interessant sind die rein visuellen Effekte dieses Objekts, dieser Oberfläche: „Ich wollte die Farbe und die Oberfläche aus Farbe herausstellen und nicht so sehr die Dinglichkeit. Gewiß sind das immer Objekte; jedes Gemälde ist ein Objekt.“45

Es geht Ryman nicht mehr darum, den Illusionismus und die `Relationalität‘ der Malerei anzuprangern und wegzuarbeiten – was nach Greenberg die Arbeit der Moderne war und zum Ende der Malerei als `Illusion‘ geführt hatte -, sondern um die scheinbar einfache Untersuchung dessen, was ein Gemälde visuell ist, wie ein Gemälde wahrgenommen wird, auch wenn es seine Materialität und Objektalität nicht verbirgt oder verhüllt; gerade wenn es sich als ein visueller Komplex zeigt, der aus materiellen Schichten und materiellen Tätigkeiten besteht: Wand, Rahmen, Träger (Gestell, Leinwand), Aufhängung; Grundierung, Rasterung, Zeichnung, Auftrag der Farbe.

Robert Rymans Einsatz in den späteren 50er Jahren hängt eng mit den theoretischen Fragestellungen dieser Zeit zusammen, die das Wesen der Malerei analytisch-reduktiv freizulegen versuchten, überschreitet aber deren konstituierenden Grundwiderspruch; seine `nachmoderne‘ Haltung, die kein Wesen der Malerei mehr zu finden hofft, sondern phänomenale Sichtbarkeitsordnungen erforscht, überwindet den Idealismus und Essentialismus der Moderne, ohne das kritisch-analytische Projekt der pikturalen Aufklärung aufzugeben. Es ist nicht mehr nur die historische Praxis Malerei, die sich selbst reflektiert, sondern Sichtbarkeit überhaupt, die sich als Abfolge gesellschaftlich-historisch produzierter, epochaler Sichtbarkeitsordnungen erkennt. Sichtbarkeitsordnungen können sich selbst nur in Malerei reflektieren, ihre Bedingtheit, Beschränktheit und Nicht-Evidenz nur in Malerei sichtbar machen.

Robert Ryman formuliert seinen pikturalen Neueinsatz geradezu provokativ positivistisch und naiv – auch das hat er mit dem frühen Stella gemeinsam. Er fängt an damit, daß für ihn das pragmatische Funktionieren von Malerei zum Problem wird; die Tatsache, daß der Auftrag von Farben auf einen Träger Gemälde hervorbringt, daß die bearbeiteten Oberflächen von hergestellten Gegenständen spezifische visuelle Wirkungen erzeugen, ist für ihn erstaunlich und einer eingehenden Untersuchung würdig, die sich bis heute nur immer verfeinert, aber nicht grundsätzlich verändert hat. Malerei ist zuerst einmal eine materielle Praxis, der Einsatz von Pinsel und Farbe auf einem Träger. „Ich dachte, ich probiere das aus und sehe, was passiert. Ich wollte sehen, was die Farbe machen würde, wie die Pinsel funktionieren würden. Das war der erste Schritt. Ich spielte nur herum. Ich hatte wirklich nichts, was ich malen wollte; ich habe nur herausgefunden, wie die Farbe funktionierte, dicke und dünne Farben, die Pinsel, Oberflächen…“46

Rymans Einsatz unterläuft jede ontologische Fragestellung nach dem Wesen der Malerei. Malerei besitzt kein überhistorisches Wesen, ist nicht eine von vornherein ausgezeichnete Essenz, die freigelegt werden könnte. Sie ist auf der Ebene ihrer materiellen Existenz Wandanstrich; von der Wahrnehmung eines Wandanstrichs unterscheidet sie sich nicht durch einen transzendenten Inhalt oder eine eigene Welt der Bildlichkeit, sondern nur durch ihre Selbstreflexivität und Selbstbezüglichkeit: sie untersucht die Sichtbarkeit der materiellen Elemente, deren Zusammenspiel visuelle Wahrnehmung erlaubt. Deswegen wird für die Malerei Rymans all das zum Inhalt, was zu den sichtbaren und materiellen Bedingungen der Bildlichkeit gehört und was in der üblichen ästhetischen Wahrnehmung unbeachtet bleibt: der Raum und die Wand, in dem und an der das Gemälde hängt; das Gestell, auf das die Leinwand gespannt ist, und dessen Aufhängung an der Wand; andere Träger, wie Papier, Metall- oder Kunststoffplatten, und deren Befestigung durch Nägel, Reißzwecken, Heftklammern und Abstandhalter aus Eisen oder Plastik; Wachspapierrahmen oder auf die Wand gezeichnete Rahmen; Grundierungen und Farbqualitäten.

All diese materiellen Bedingungen von Malerei werden selbst sichtbar gemacht: aber nicht als bloße Gegenstände, in einer reduktiven Selbstentlarvung der Malerei als Täuschung bzw. Illusion, sondern als die materiellen Bedingungen für das, was eine rein visuelle Wahrnehmung ist. Die einander überlagernden materiellen Träger erzeugen eine `objektive Komposition‘ der materiellen Schichten und Elemente („Obwohl meine Malerei Komposition aufweist, wird diese Komposition immer durch die Struktur selbst verursacht“47). Die materiellen Schichten des Gemäldes und seiner Umgebung bilden eine `Komposition‘ von Überlagerungen unterschiedlicher Texturen, Materialqualitäten, Transparenzen, Reaktionen auf Licht etc., innerhalb derer die aufgetragene Farbe nur die oberste Schicht ist, ohne exklusiven Status: diese oberste Schicht ist nicht der Zweck aller anderen Schichten, ist nicht eine verbindliche und ausschließliche Sichtbarkeit. Wo in einem traditionellen Begriff von Malerei die materiellen Bedingungen des Gemäldes überdeckt und in die ästhetische Unsichtbarkeit verdrängt werden und wo selbst monochrome Farbflächen noch Idealität und Bildräumlichkeit der Farbe gegenüber der bloßen materiellen Oberfläche bewahren, wird in Rymans Gemälden genau dieser materielle Aufbau zum Sujet des Gemäldes. Der Inhalt der abstrakten Malerei ist dann „das Bild selbst und seine Umgebung. Alles, was man sieht, alles, was in das Bild einbezogen ist – alles. Die Oberfläche, Licht und Struktur, Bewegung und Komposition, das ist der Inhalt.“48

Robert Ryman bezeichnet seine Malerei als `Realismus‘; ihn interessieren die Realia, deren Auswahl und Zusammenstellung den komplexen materiellen und zugleich visuellen Gegenstand `Gemälde‘ formen. Die einzelnen materiellen Komponenten sind immer nur Mittel, arbiträre und kontingente Hilfsmittel, das Gemälde zu erzeugen; zugleich besteht das ganze Gemälde nur aus ihnen; ihre Auswahl und Handhabung ist schon das Herstellen des Gemäldes selbst. „Es geht nie darum, was man malt, sondern immer nur darum, wie man malt. Das Wie des Malens ist es, was schließlich das Bild – das `Erzeugnis‘ – ausmacht.“49 „Das Grundproblem ist, was mit der Farbe zu tun ist. Was mit Farbe gemacht wird, ist die Essenz aller Malerei. Ich spreche nicht von den technischen Prozessen des Malens, die in sich selbst wichtig sind, sondern vom Sehen der Malerei. Dieses `Sehen‘ kann so komplex sein, daß die Möglichkeiten für Malerei endlos sind.“50

Die Selbstreflexivität und Selbstbezüglichkeit der Gemälde von Robert Ryman zeigen sich als Reflexion auf vorhergehende, unbemerkte, vor allem aber unwesentliche Bedingungen von Malerei. Rymans Reflexivität legt die Verankerung aller Malerei in einer materiellen Praxis frei, deren Funktionsweise historisch zufällig und bewußtlos arbiträr ist, vor jeder begrifflichen Bestimmung. Die Ausbildung der Konventionen und Kategorien der Malerei geschah historisch und werkbiographisch, nicht intentional oder essentiell. „Ryman versteht, daß, wenn die Normen der Malerei geprüft werden, das Arbiträre das letzte Wort haben wird. Dies ist möglicherweise die Quelle des Charmes seiner Gemälde.“51 Die scheinbar unwesentlichen und natürlichen Voraussetzungen von Malerei, die äußerlichen, beliebig zu wählenden materiellen Faktoren, sind, sobald der Illusionismus der Bildlichkeit überwunden ist, die Sache selbst; jeder einzelne Faktor kann als Operator oder Wirkungselement des Gemäldes freigelegt und benützt werden. Ryman „bemühte sich zu zeigen, daß alles, was im Akt der Malerei `natürlich‘ aussah, `historisiert‘ (in Raum und Zeit situiert) werden kann, befragt, transformiert und zum aktiven Element in der Herstellung eines Bildes gemacht werden kann“52.

Wenn aber Gemälde Rymans aus einer offenen Vielheit von Grenzen und Rahmen bestehen, keine positive Einheit oder Totalität bilden, muß ein völlig neuer Typ von Wahrnehmung auftreten, der nicht mehr eine pikturale Illusion als Bildräumlichkeit versteht, sondern die visuelle Realität der Rahmen und Träger erforscht. „Wie nimmt jemand ein Gemälde wahr? Besteht ein Gemälde aus einem Bild, das in einen bestimmten Raum eingeschlossen ist? Was wären dann die Dimension und die Natur dieses Raumes? Wir sind daran gewöhnt worden, Gemälde als `Bilder‘ zu sehen, mit abstrakt oder wörtlich erzählerischen Konnotationen, in einem Raum, der gewöhnlich durch einen Rahmen begrenzt und geschlossen wird, der das Bild isoliert. Es hat sich gezeigt, daß andere Möglichkeiten, Gemälde zu `sehen‘, existieren. Ein Bild kann als `real‘ bezeichnet werden, wenn es keine optische Reproduktion ist, wenn es nicht symbolisiert oder beschreibt, um ein mentales Bild heraufzurufen. Dieses `reale‘ oder `absolute‘ Bild wird nur durch unsere eingeschränkte Wahrnehmungsfähigkeit begrenzt… Im Realismus gibt es kein Bild. Die Ästhetik ist eine äußere statt einer inneren Ästhetik, und da es kein Bild gibt, gibt es keine Erzählung; und keinen Mythos. Und, vor allem, es gibt keine Illusion. Die Linien sind real, der Raum ist real, die Oberfläche ist real, und es gibt eine Wechselwirkung zwischen dem Gemälde und der Wandfläche – die es in Abstraktion und Abbildlichkeit nicht gibt.“53

Rymans `Realismus‘ destruiert die metaphysische Totalität des Bildes nicht nur innerhalb des Gemäldes, in einer Auflösung der bildlichen Kategorien der Totalität, Autonomie, Idealität, Relationalität – die sich auf eine im weiten Sinne semantische Artikulation des Bildes jenseits seiner Materialität berufen -, sondern auch die konstituierende Unterscheidung von Innen und Außen des Bildes, von bedeutungsvollem, gestaltetem Innen und zufälligem, beliebigem Außen. Die für die Malerei grundlegendste Konvention, die wahrnehmungslogische Trennung des Bildes von der umgebenden Wand, wird von ihm aufgegeben. Das heißt aber weder, daß das Bild als Wandobjekt oder Relief zu einem normalen Objekt wie die Wand selbst wird, befreit von aller ästhetischen Befragung und Wahrnehmung; noch heißt das, daß seine Arbeiten ein Werkzeug sind, um den kategorialen Bruch zwischen dem Innen des Gemäldes, der Bildtotalität, und seinem Außen, der umgebenden materiellen Situation (einschließlich des Trägers und Auftrags), freizulegen und sichtbar zu machen – wie Daniel Buren seine Arbeit versteht. Es heißt jedoch, daß die Wahrnehmung der Malerei sich beträchtlich verändern, daß eine neue Ästhetik (eine neue Wahrnehmungsweise) geschaffen werden mußte, die die Widersprüche einer `äußeren Ästhetik‘ bewältigen und zu einem visuellen Erkenntnisverfahren ummodeln konnte.

Die Unterscheidung zwischen dem Innen und dem Außen des Gemäldes, zwischen dem Bild und dem materiellen Objekt, trennt zwischen einer intelligiblen und einer materialen Sphäre bzw. zwischen einer ästhetischen und einer funktionalen Einstellung. Innerhalb der ästhetischen Einstellung bilden Farben, Linien und Flächen bedeutungsvolle Gestalten: Umrisse, Formen, Figuren, Komposition etc. Diese optisch-semantischen Kategorien brechen zusammen, wenn die Grenze zur materiellen Umgebung aufgegeben wird: dann bleiben nur die `realen‘ Materialien und ihre materiellen Formen. Umgekehrt sind in der funktionalen Einstellung die Gegenstände von vornherein durch ihren Begriff, ihren Gebrauch oder ihren Zweck definiert und bekannt; ihre materiellen Eigenschaften sind durch das Wissen, das von ihnen existiert, definiert. Rymans entscheidender Schritt ist, daß er die malerischen Mittel, die Materialien in ihrer eigenen Sichtbarkeit ernst nimmt; daß er die Sichtbarkeit des Gemäldes radikal wörtlich versteht, ohne sie auf bekannte und wiedererkannte Objekte, auf Formen, Farben, Gesten zu reduzieren. Er befragt und bearbeitet die sensuellen, vor allem aber visuellen Qualitäten der Materialien auf eine Weise, als ob sie unbekannt und noch nie gesehen worden, als ob sie streng ästhetische Erscheinungen wären. „Wenn sich ein Maler an ein Gemälde macht, beschäftigt er sich traditionellerweise nicht so sehr mit dem Material, der Leinwand usw. Der Maler beschäftigt sich damit, die Farbe auf die Oberfläche aufzutragen und sie zu einem Bild zu machen. Ich gehe anders an ein Gemälde heran; ich beginne mit dem Material. Der traditionelle Maler würde sagen, daß die Leinwand leer ist, würde Farbe auftragen und ein Bild mit der Farbe machen. Wenn ich an ein Gemälde gehe, sage ich, daß die Oberfläche, die ich benutze, sei es Leinwand oder was auch immer, nicht leer ist; sie ist selbst etwas. Die Farbe hat die Aufgabe, das gewissermaßen zu klären. Auch ein Bild zu machen, sicher; aber die Oberfläche oder die Struktur zu etwas zu sehen zu machen … Die Farbe ist auch selbst ein Bild. Aber der Zugang zu diesem war unterschiedlich. Es ist mit dem Material, mit der Struktur und mit der Farbe erprobt worden, nicht nur mit der Farbe.“54

Die Materialien, die in Malerei eingesetzt werden, bilden eine materielle Staffelung: Wand, Befestigung, Rahmen, Tafel, Keilrahmen, Leinwand, Grundierung, Farbauftrag, Schriftauftrag (Datum, Signatur). Diese Staffelung bleibt im Gemälde traditionellen Sinns verborgen, von der obersten Schicht `Bild‘ verdeckt. Robert Ryman legt all diese Schichten frei, indem er sie einzeln herausstellt und sichtbar macht, sie durch die darüberliegenden Schichten nicht mehr völlig zudeckt. Das, was ein hierarchisches Übereinander war, wird zu einem gleichberechtigten, parataktischen Nebeneinander. Dem Blick bietet sich nicht mehr eine feste Gestalt, ein klar vom Außen abgegrenztes Innen, sondern ein Nebeneinander von `Rahmen‘, von ausgebreiteten materiellen Trägerschichten.

Sichtbar ist nicht mehr ein Bild, sondern eine Vielzahl von zugleich materiellen und optischen Elementen, deren visuelle Beziehungen und deren Zusammenspiel die Erfahrung des Gemäldes ausmachen. Sichtbar wird nicht eine bestimmte ästhetische Form, Farbe oder Gestalt, sondern etwa „die Farbe auf der Wellpappe und die Farbe der Wellpappe und wie es gemacht ist und wie es sich anfühlt. Das ist, was da ist… Die Hauptsache ist, daß man einfach hinschaut und man sieht oder man hat ein Gefühl davon oder nicht. Nur das ist wichtig.“55 In diesem gestaffelten Nebeneinander gibt es nur pragmatisch ein äußerstes und ein innerstes Element, die Wand und den obersten Farbauftrag: sie sind aber keine absoluten Grenzen und werden nicht hierarchisch getrennt; sie sind gleichwertige und gleichberechtigte Elemente der Sichtbarkeit des `Gemäldes‘.

Das geht aber nur, wenn das übliche optische Übergewicht der `illusionären‘ Bildelemente zurückgedrängt wird, wenn die verschiedenen Flächen bzw. Schichten einander optisch ähnlich sind. Bei Ryman tauchen Linien immer nur als Kanten oder Ränder auf, sind Flächen durchweg homogon, auch wenn sie gemalt sind (abgesehen von frühen Arbeiten 1955-62), und als Format setzt er das Quadrat ein, das die neutralste Form überhaupt ist, am wenigsten mit Assoziationen beladen. Vor allem aber dient die Wahl von Weiß diesem Zweck: Weiß nicht als Farbe, sondern als Neutralisierung von Farbe, als Freilegung von Struktur und Materialität. „Der Gebrauch von Weiß in meinen Gemälden kam auf, als ich merkte, daß es sich nicht einmischt. Es ist eine neutrale Farbe, die eine Klärung von Nuancen in der Malerei möglich macht. Sie macht andere Aspekte der Malerei sichtbar, die beim Gebrauch anderer Farben nicht so klar würden.“56 „Einmal ließ ich eine Graphik schwarz drucken, um zu sehen, wie das wäre. Wenn man Schwarz oder eine bestimmte Farbe benutzt, macht das die Struktur weniger gut sichtbar. Man sieht die Farbe und das läßt es wie eine Form aussehen.“57

Um die `realen‘, übersehenen Faktoren der Malerei freilegen und handhaben zu können, mußte Robert Ryman von Anfang an die `illusionären‘ Aspekte von Malerei, reine Farbe und gezeichnete Form, reduzieren. Das Quadrat, als die einfachste Form, die keine kompositionellen Verhältnisse enthält, wurde ergänzt durch weiße Farbe, die nicht als Farbe eingesetzt wird, sondern als neutrales Medium der Vereinheitlichung von Wand, Träger, Grundierung und Auftrag. Innerhalb des allgemeinen Mediums `Weiß‘ können sich verschiedene Oberflächen haptisch, textuell, taktil, optisch differenzieren. „Mich interessiert Weiß eigentlich nicht als Farbe, obwohl ich zeitweise verschiedene Arten von Weiß für verschiedene Zwecke verwendet habe… Es geht um eine einfache und direkte Farbe, die ich dazu verwenden kann, alles im Bild und um das Bild herum zusammenzufassen. Es hat mit Licht zu tun, mit Weichheit, Härte, Spiegelung und Bewegung, all diesen Dingen. Es ist nicht so sehr eine Beschäftigung mit Weiß als Farbe.“58 `Weiß‘ ist für Ryman die Farbe, die am wenigsten Farbe ist, die am besten die Materialität der Farbe oder des Trägers zu sehen gibt: Weiß ist sichtbare Reaktion einer Oberfläche auf Licht, ist Reflexion, keine immaterielle Bildfarbe. „Licht ist ein anderes bedeutendes Element, da Licht im `Realismus‘ anders agiert. Es agiert real, während in abbildender Malerei und Abstraktion das Licht vor allem dazu eingesetzt wird, das Gemälde zu sehen. In der realistischen Malerei wird das Licht wörtlich ein reales Element, indem es auf Oberflächen reflektiert wird oder in der Oberfläche des Gemäldes oder der Wand selbst absorbiert wird.“59 Es geht also nicht um Monochromie oder eine metaphysische, reduktionistische Asketik, auch wenn eine äußerliche Nähe zur Monochromie von Malewitschs `Weiß auf Weiß‘ von 1918 bis zu Rauschenbergs `White Paintings‘ von 1951 und Manzonis `Achromi‘ von 1958 zu bestehen scheint, sondern um die sowohl materielle als auch optische Realität der unterschiedlichen Schichten, die keine einfache Unterscheidung von Gemälde und Umgebung mehr erlaubt. Die Umgebung der Bildfläche, die Wand tritt in ein nicht mehr durch Rahmen oder Grenzen definiertes Feld des Malerischen mit ein, die pikturale Wahrnehmung verbreitet sich vom Innen des Gemäldes aus nach allen Seiten, über immer neue und explizit vorgezeigte Schichten des materiellen Gemäldes; diese haben alle an einem zusammenhängenden Feld von Oberflächenqualitäten und Lichtreaktionen, von Transparenzen, Transluzenzen und Opazitäten teil, welche zugleich materiell und visuell funktionieren.

Robert Rymans `realistische‘ Ästhetik stellt an die Stelle des kategorialen, harten Gegensatzes von Bild und Umfeld, von Innen und Außen, von ästhetischer und funktionaler Einstellung einen permanenten Übergang von Schicht zu Schicht, von materieller Fläche zu materieller Fläche, in dem die einzelnen Flächen als gleichwertige visuelle Elemente auftreten. Auf diese Weise entsteht ein offenes Wahrnehmungsfeld, das keine Grenzen nach außen besitzt, sondern da allmählich sich auflöst, wo keine weiteren Differenzierungen auftreten. Die Sichtbarkeit dieses Feldes wird nicht durch eine kategoriale Abtrennung von der Wand oder der situativen Umgebung konstituiert, sondern eher durch eine aktive Zerrüttung von Einstellungen und Wahrnehmungskategorien: nur einem Blick, der weder funktionale Objekte noch ästhetische Totalitäten (Bilder) erwartet, der neutral und unentschieden bleibt, eröffnen sich Rymans Arbeiten. Die aktive Rezeptivität, welche die Wahrnehmung von visuellen Differenzen fordert, wird amputiert, wenn man sie nur als Ästhetisierung versteht, die noch jedem Weltobjekt einen ästhetischen Wert abzugewinnen vermag: es geht nicht um einen subjektiven ästhetischen Mehrwert materieller Gegenstände, um deren ästhetische Qualitäten, sondern um ein Spiel von minimalen Übergängen und Verschiebungen in einem Feld visueller Differenzen. Die Materialität der einzelnen Schichten bzw. Flächen und Elemente ist für sich völlig unwichtig. Sie liefert nur eine Vielheit kleiner, bedeutungsloser, sensueller Unterschiede der materiellen Oberflächen, die in verschiedenen sensuellen Bereichen liegen können: optische Qualitäten der Oberfläche wie Transparenz, Transluzenz, Opazität, Tiefe, Schillern, Schimmern, Opalisieren; oder haptisch-taktile wie Weichheit, Härte, Glätte, Rauheit, `Korn‘, Relief, Dichte etc. Materielle Oberflächen kennen viel mehr sensuelle Differenzierungen als die rein visuellen der Malerei: das Spiel der Differenzen weitet sich durch den `Realismus‘ Rymans beträchtlich aus.

Die offenen, sensuell mehrdeutigen Übergänge und Differenzen in Rymans `Gemälden‘ müssen sehr sorgfältig ausgewogen werden: damit die Bewegung nicht auf eine Grenze stößt und abbricht, muß ein labiles Gleichgewicht der einzelnen Flächen und Elemente geschaffen werden, in dem sie nicht zu materiellen Objekten erstarren. Der Blick muß in der Schwebe und in Bewegung bleiben, ohne Gestaltbildung und ohne Fixierung, von Differenz zu Differenz gleitend; das erfordert eine Wahrnehmung, die auf alles Wissen verzichtet und die keine Einstellung bezieht, die sich dem Spiel der vielen ‚Weiß‘ überläßt, ohne genau wissen zu wollen, was sie jetzt sieht: die der Malerei eine Sichtbarkeit zugesteht, die nicht vorweg kategorial determiniert ist.

2. Gerhard Richter:

Unmögliche Malerei

Wie für viele Künstler um und nach 1960 war auch für Gerhard Richter Anfang der 60er Jahre Malerei unmöglich geworden. Vergleichbar mit Frank Stella, der sich 1958 in seinen Black Paintings entschieden gegen den Abstract Expressionism gewandt hatte, der zu einer müden Konvention des Ausdrucks von Subjektivität geworden war und dem er Idealismus, Subjektivismus und Illusionismus vorwarf, wandte Richter sich 1962 gegen seine eigene vorhergegangene Malerei und die in Europa vorherrschende Malerei des Informel. Malerei, verstanden als idealistische, subjektabhängige Bedeutungsproduktion, schien eine abgestorbene, historisch erledigte Praxis zu sein. Malerei, die Anspruch auf Idealität, Expressivität oder Intelligibilität erhebt, hatte sich als konventionelle Manipulation einer Rhetorik von Bildmitteln erwiesen; als pikturale `Sprache‘, etwa des Informel, die jeder bis zum Überdruß verstand und einsetzen konnte. „Als ich 1961 zu Götz nach Düsseldorf (und damit in den Westen) kam, war ich zuerst ziemlich ratlos und verzweifelt. Erst die Begegnung mit Fluxus und Pop-Art brachte die Befreiung.“60

Befreiung aber nicht von der Malerei; sondern vom traditionellen und undeutlich idealistischen Verständnis von Malerei als bürgerlicher Hochkunst, vergleichbar der Oper; Befreiung von einem Korsett konventioneller Wahrnehmungen und Bedeutungen, welches auch im Informel existierte und das sich vor allem auf die Position des Künstlers als einem authentischen, originalen Schöpfer stützte, der im Gemälde sich selbst äußert, indem er sich ins Gemälde entäußert. Die `Idealität‘ eines Gemäldes, die sich in der Intentionalität des Künstlers begründet, wird durch die sinnschaffende Subjektivität des Malers auf mindestens vier Ebenen erzeugt: auf der Ebene des Sujets durch die semantische Aufladung des Sujets, seine Erfindung, seine Inszenierung, seine Imagination – also durch die bewußte Herstellung eines idealen, mentalen Bildes, das das `Vorbild‘ für die technische Realisierung im Gemälde abgibt; auf der Ebene der Bildfläche durch eine intelligible Ordnung, eine Komposition oder Konstellation immaterieller pikturaler Elemente; auf der Ebene der Tätigkeit der Hand durch den schaffenden Geist, der die Hand lenkt und zum Werkzeug degradiert, oder zumindest durch eine expressive Subjektivität, die sich vermittels der Geste als Spur oder als Seismogramm psychophysischer Entladungen äußert; und auf der Ebene der spezifischen Sichtbarkeit des Gemäldes als Immaterialität des Bildraums oder Farbraums. Bild-räumlichkeit wurde immer noch in der Tradition der heroischen Abstraktion unmittelbar als Analogon eines spirituellen Raums des Geistes, des Bewußtseins oder der Subjektivität verstanden.

Die Antwort auf das Unmöglichwerden der Malerei hieß für Richter: nicht mit der Malerei aufzuhören, sondern jede Idealität – im besonderen jede Subjektivität – aus der Malerei auszutreiben; hieß weiterzumalen, aber unter totalem Bruch mit dem völlig erschöpften ontologischen Projekt der Moderne, dem Projekt der wesentlichen Reinigung und Selbsttranszendierung der Malerei, das die Geschichte der modernen Abstraktion begründet und ausgefüllt hatte; hieß weiterzumalen, aber nicht mehr zu wissen, was Malerei sein kann, nachdem klar geworden war, daß sie keine Transzendenz schafft und kein Wesen enthüllt, sondern nur optische Effekte hervorbringt – die dann als Bild gesehen werden. Hieß vor allem, den Anspruch des schöpferischen Subjekts zu unterlaufen und zu ruinieren: im Sujet, in der Komposition, in der Tätigkeit der Hand, in der spezifischen Sichtbarkeit des Gemäldes, seiner Bildräumlichkeit. Aus all diesen Ebenen der Malerei galt es den Ausdruck der `Kreativität‘ und `Genialität‘ des Malers auszutreiben, und die spezifische Realität der Verfahrensweisen, der Techniken und materiellen Tätigkeiten des Malers sowie die Realität der von ihnen provozierten Bildeffekte zu untersuchen. Malerei wurde – es besteht hier durchaus eine Verwandtschaft mit der analytischen Wendung der Malerei nach 1910, als das historische Modell der Abbildlichkeit durch die Moderne in Frage gestellt worden war – zu einer Praxis, einem `Machen‘, wie Richter sagt, das mit dem Verlust seines Zwecks, der Herstellung eines Bildes, seinen Status als Mittel verlor. Die übrigbleibende Realität der Malerei wurde Richters Untersuchungsgegenstand.

Seine Befragung der Malerei setzte damit an, daß er systematisch die `idealistischen‘ oder subjektiven Momente der Malerei austrieb; sein Grundstrategem ist die Destruktion, und in einem weiteren Schritt Dekonstruktion der bewußtseins- und subjektabhängigen Intelligibilitäten und Evidenzen der Malerei: des Sujets als Bedeutung, der Bildfläche als Sinn-Ordnung, der Hand als Ausdruck und des Gemäldes als immaterieller, geistiger Räumlichkeit. Was aber übrigbleibt und ob überhaupt etwas übrigbleibt, wenn all diese Idealitäten beseitigt werden, ist Richters große Frage. Denn im Gegensatz zu den durch Greenberg geprägten amerikanischen Kritikern des Illusionismus und Idealismus der Malerei beruhigt sich Richter nicht damit, die materielle Oberfläche des Gemäldes als dessen eigentliche Wirklichkeit zu definieren; Richter fehlt der naive Positivismus eines solchen Verständnisses von Malerei, das zum Beispiel Frank Stella formuliert, und das damit verbundene naive Vertrauen in die materielle Welt und deren Wahrnehmung. Deswegen läßt sich die Frage danach, was eine subjektlose Malerei ohne die schöpferische Arbeit des Künstlers leisten kann, nicht vorweg durch die Reduktion von Gemälden auf materielle Oberflächen beantworten und erledigen.

Für das destruktive Unterlaufen der `schöpferischen‘ und `idealistischen‘ Wahrnehmungen von Malerei fand Richter ein Paradigma, das sich in den unerwartetsten Formen durch seine Arbeiten hindurchzieht: das Paradigma `mechanische bzw. kopierende Übermalung‘ – wobei `Übermalung‘ meist impliziert, daß die Übermalung ein Medienbild reproduziert, getreu abmalt, und nicht nur irgendeinen beliebigen Träger zudeckt. In solcher reproduzierender Übermalung verknüpfen sich vier Ebenen von Malerei auf die Weise, daß sie einander unterlaufen und ein Netz von Beziehungen gegenseitiger negativer Determination erzeugen: das Sujet, das mentale Bild (im Sinne von Richter: der Schein) ist als Medienbild schon außerhalb des Bewußtseins vorgegeben, ist gefunden, ist zufällig oder willkürlich und nicht gewählt, und wird nur durch die Hand kopiert oder reproduziert; es hat keine eigene Bedeutung. Die Flächenorganisation ist durch ein Photo oder eine Kombinatorik schon determiniert und wird nicht vom Subjekt geschaffen; sie ist nichtintelligibel, zufällig und sinnlos. Die Arbeit der Hand ist ein fast mechanisches Nachziehen von vorgegebenen Linien und Flächen, ist nur blindes Kopieren, die Übersetzung von Gesehenem in Gemaltes ohne weitere Dazwischenkunft eines beurteilenden Bewußtseins, das ein mentales Vorbild realisiert, oder einer psychischen Energie, die sich ausdrückt: die Hand wiederholt mechanisch, ist nicht gestisch-expressiv tätig. Und die Intelligibilität und Idealität der Bildräumlichkeit enthüllt keine wesentliche Wahrheit des Werks, sondern zeigt sich als ein Effekt technischer Mittel, als Wirkung einer optischen Rhetorik von Bildmitteln.

In der `kopierenden Übermalung‘ überkreuzen sich das gefundene, wahllose oder zufällige Sujet mit der gefundenen, zufälligen oder willkürlichen Flächenorganisation, und die effektschaffende materielle Realität des Gemäldes mit einer fast mechanischen Ausübung der Malerei; auf allen vier Ebenen werden Strategien der Zerstörung der Subjektivität eingesetzt, die zuletzt Subjektivität aus dem Gemälde weitgehend eskamotieren, ohne daß deswegen die Mehrschichtigkeit des Gemäldes selbst in Frage gestellt wäre. Im Gegenteil: die verschiedenen Strategien der Zerstörung der Subjektivität, der Intelligibilität und der Idealität der Malerei sind voneinander abhängig, funktionieren nur durch ihre gegenseitige Neutralisierung und Dekonstruktion.

Die früheste und bekannteste Verwirklichung des Paradigmas der zerstörerischen Übermalung sind Richters Photobilder, weitgehend mechanische, aber handgemalte Reproduktionen von auf die Leinwand projizierten Photos, die in den ersten Jahren direkt aus Zeitschriften übernommen wurden. Dabei geht es Richter nicht, im Gegensatz zur Pop Art, um einen Realismus der Medienbilder und einer grenzenlosen Warenwelt; es geht nicht – oder zumindest nicht primär – um die Aussage oder den medialen Status der vorgefundenen Photos, sondern darum, daß sie Vorlagen für die Tätigkeit der Hand liefern, objektive `Vor-Bilder‘, die gerade durch ihre Äußerlichkeit und Beliebigkeit den extremen Gegensatz zu einem sinnerfüllten, intentionalen `Vorbild‘ im Geist des schöpferischen Künstlers bilden. Die mechanische Arbeit des Abmalens schließt alle bewußte Wahl und Entscheidung aus, läßt der kreativen Imagination keinerlei Platz. „Wenn ich zeichne – einen Menschen, ein Objekt -, muß ich mir über Proportion, Genauigkeit, Abstraktion oder Entstellung und so weiter bewußt werden. Wenn ich ein Photo abmale, ist das bewußte Denken ausgeschaltet. Ich weiß nicht, was ich tue. Meine Arbeit liegt viel näher beim Informellen als bei irgendeiner Art von `Realismus‘.“61 Die informelle Geste wird von ihrer behaupteten psychisch-energetischen Quelle abgeschnitten und wird zum äußerlichen, bloß mechanischen Machen.

Das Verwischen oder Vermalen der Photos im Prozeß ihrer pikturalen Abbildung verstärkt den nichtsubjektiven und nichtintentionalen Charakter sowohl des Bildes als auch der Handarbeit, und betont die Beliebigkeit des gefundenen Sujets, die Willkürlichkeit seines Blickwinkels und Ausschnitts und die bewußtlose Mechanik der Herstellung, des Machens. Im verwischten Photogemälde zeigen sich vier optische Ebenen der Malerei voneinander unterschieden, indem sie sich gegenseitig durch Destruktion hervorheben: das photographische Bild, das abgemalt wird und das sich – indem es als Medienbild vorgeführt und demonstriert wird – von dem im Photo abgebildeten Gegenstand, dem Referenten des Photos unterscheidet, differenziert sich sowohl von den Spuren der Tätigkeit der Hand als auch von dem gemalten `Bild‘, der Sichtbarkeit und Räumlichkeit der Szene der verwischten Malerei. „Die Photos haben auch diesen verwischten Aspekt, wo es darum geht, etwas zu zeigen – und gleichzeitig noch nicht zu zeigen, um vielleicht etwas Anderes, Drittes zu zeigen.“62 Positivistisch-naiv formuliert ließe sich als Analogon dieser visuellen Differenzierung eine Staffelung von drei `realen‘ Schichten und drei `Bildern‘ hintereinander vorstellen, die im verwischten Gemälde einander überlagern: der reale Gegenstand und sein Wahrnehmungsbild; sein photographisches Abbild auf einem Träger; und eine aufgerauhte Glasscheibe über dem Photo, durch die hindurch sich ein verschwommenes Bild des Gegenstandes abzeichnet.

Der analytische Einsatz Richters wurzelt nicht mehr in einer modernen Selbstanalyse der Malerei, in einer ontologischen Reinigung, in der die Malerei für sich selbst transparent wird und ihr eigenes Wesen unverhüllt freilegt; die Geschichte dieses Modells von Moderne ist zu Ende gegangen. Richters Einsatz ist sowohl historisch-analytisch umgreifender, indem Malerei der Befragung einer nicht positivistischen Wirklichkeit dient, als auch von einer fast mystischen Hoffnung getragen: der Hoffnung, daß Malerei fähig sei, die unzugängliche `Wirklichkeit‘ jenseits der bekannten, determinierten Wahrnehmungsordnungen sichtbar zu machen. Denn `Wirklichkeit‘ ist für Richter problematisch: alle Wahrnehmung ist schon Interpretation, Herstellung eines Bildes der Sache, ohne die Möglichkeit, dieses Bild der Sache zu durchdringen. Die Bindung jeder Evidenz an die Äußerlichkeit der Sinne macht die Wahrnehmung zum Schein, zu einem Schirm, auf dem sich die phänomenalen, scheinhaften Wirkungen der Wirklichkeit als mentales Bild abzeichnen. „Ich mißtraue nicht der Realität, von der ich ja so gut wie gar nichts weiß, sondern dem Bild von Realität, das uns unsere Sinne vermitteln und das unvollkommen ist, beschränkt. … Ich kann über die Wirklichkeit nichts Deutlicheres sagen als mein Verhältnis zu Wirklichkeit, und das hat dann was zu tun mit Unschärfe, Unsicherheit, Flüchtigkeit.“63 Malerei dient der Wahrnehmungsskepsis als Mittel der kritischen Analyse der Sichtbarkeit; das gelingt ihr vor allem dadurch, daß sie die Evidenz des Bildes durch die Sichtbarkeit der Fläche und der malerischen Tätigkeit aufbricht, und umgekehrt die Realität von Träger und Auftrag vermittels der immanenten visuellen Wirklichkeit der Bildräumlichkeit unterläuft. „Die Malerei ist die Form des Bildes, könnte man mal sagen. Das Bild ist das Abbild, und die Malerei ist die Technik dazu, um es aufzusplittern. Jetzt gibt es die Malerei einerseits und die Photographie, das ist das Bild an sich, andererseits. Die Photographie hat fast keine Realität, sie ist fast nur Bild. Und die Malerei hat immer Realität, die Farbe kann man anfassen, sie hat Präsenz; sie ergibt aber immer ein Bild. … Ich habe kleine Photos gemacht, die ich mit Farbe beschmierte. Da ist etwas von dieser Problematik zusammengekommen.“64 Das Paradigma der Übermalung greift auch hier: durch die Übermalung wird die materielle Realität von Träger und Auftrag gleichzeitig mit der optischen Realität des Bildes sichtbar. Und die Evidenz des Photos, das fast nur Bild und Schein ist, wird durch die Malerei gebrochen.

Malerei ist bei Richter eine Tätigkeit, die sich gegenüber allen erdenklichen geregelten und geordneten Sichtbarkeiten widerspenstig und subversiv verhält: Malerei unterläuft die Evidenz des Bildes, die Evidenz der Wahrnehmung, die Evidenz des Ausdrucks und die Evidenz optischer Zeichen. Malerei ist nicht mehr Realisierung eines intentionalen `Vorbilds‘, sondern sie ereignet sich hinter dem Rücken des Subjekts, als ein Machen, das unvorhersehbar und überraschend pikturale Sichtbarkeit schafft: eine Sichtbarkeit, die durch die Negativität der destruktiven malerischen Verfahrensweisen geprägt, die nicht mehr kontrolliert, intentional und referentiell ist. Wahrnehmung ist schon schematische Gegenstandskonstruktion, Wahrnehmungs- urteil. Nur Malerei vermag das automatische Zuschnappen der schematischen Identifikation im Wahrnehmungsurteil aufzuhalten. „Ich brauche das objektivere Photo, um meine Sehweise zu korrigieren: wenn ich z.B. einen Gegenstand nach der Natur zeichne, fange ich an zu stilisieren und ihn so zu verändern, wie es meiner Anschauung und meiner Vorbildung entspricht. Wenn ich aber ein Photo abmale, kann ich die ganzen Kriterien dieser Vorbildung vergessen und sozusagen gegen meinen Willen malen.“65 Bildwerdung, Bildentstehung im Gemälde geschieht quasi von selbst und ist deswegen nicht einfach `Herausbildung‘, wie etwa bei der Entwicklung einer Photographie, sondern Zerrüttung der fraglosen und selbstverständlichen Evidenz des Sichtbaren durch widersprüchliche Sichtbarkeiten im Gemälde.

Malerei bedient sich des Photos als Vorlage oder Vorbild, um im Verhältnis zur Imagination oder zum mentalen Bild objektiver und wirklicher zu werden. Photos malen heißt dann: die referentielle oder dokumentarische, subjektlose Wirklichkeit des Photos noch zusätzlich durch die materielle Wirklichkeit des Trägers und des Auftrags zu brechen; es heißt auch: eine nicht vom Subjekt abhängige Bildwerdung im Gemälde zu erfahren, im Gemälde durch die destruktiven Verfahren, vor allem das bloße Machen, Sichtbarkeit entstehen zu sehen.

Malerei ist für Richter visuell doppel- oder mehrdeutig, bringt unterschiedliche Sichtbarkeiten zugleich ins Spiel. Jedes Gemälde, jede Bildfläche erzeugt die Fläche `transzendierende‘ Wirkungen im Visuellen, immaterielle Bildräumlichkeit jenseits der materiellen Fläche, die als phänomenale Wirklichkeit des Sehens, der visuellen Wahrnehmung ernst zu nehmen ist. Deswegen kann der `Illusionismus‘ der Malerei nicht reduziert oder beseitigt werden, ohne die Malerei zu beseitigen: was ein Gemälde von einer bloßen Oberfläche, einem bloßen Gegenstand grundsätzlich unterscheidet, ist gerade die visuelle Differenz, die ästhetische Differenz zwischen seiner Oberfläche und der Bildwirkung, die eine doppelte Wahrnehmung des Gemäldes ermöglicht und erfordert. Illusionismus ist eine unvermeidbare optische Wirklichkeit der Malerei neben der Wirklichkeit ihrer Gegenständlichkeit. „Wenn ich die negativen Vorstellungen vergesse, die sich mit dem Begriff verbinden, dann bleibt für mich ein Illusionismus übrig, der untrennbar mit Malerei verbunden ist bzw. gar mit Malerei gleichzusetzen ist. Malerei als Schein – das hat nichts mit Scheinwelt zu tun und dergleichen. Ich will sagen, daß ich gar keine Malerei kenne, die nicht illusionistisch ist.“66

Vor allem in den Grauen Bildern, die über zehn Jahre hinweg, von 1967 bis 1976, in immer neuen Serien auftauchten, und in denen Richter sich einer reduktionistischen, in eine `Minimal‘-Oberfläche umschlagenden Monochromie sehr weit annäherte, stieß er auf die irreduzible visuelle Doppeldeutigkeit der Fläche bzw. der Farbe, die selbst im reduziertesten Monochrom sich nicht aufheben läßt; sie läßt sich höchstens unterdrücken, indem das Gemälde die Malerei aufgibt und die ästhetische Differenz einzieht. Bei Richter bleiben die Grauen Bilder Gemälde: scheinbar Endpunkte des Reduktionismus, machen sie tatsächlich deutlich, daß der Reduktionismus nicht das Wesen der Malerei freilegt, sondern eine irreduzible Differenz der Wahrnehmung besonders deutlich artikuliert. „Grau. Es hat schlechthin keine Aussage, es löst weder Gefühle noch Assoziationen aus, es ist eigentlich weder sichtbar noch unsichtbar. … Es ist wie keine andere Farbe geeignet, `nichts‘ zu veranschaulichen. Grau ist für mich die willkommene und einzig mögliche Entsprechung zu Indifferenz, Aussageverweigerung, Meinungslosigkeit, Gestaltlosigkeit. Weil aber Grau, genau wie Gestaltlosigkeit und so fort, nur als Idee wirklich sein kann, kann ich auch nur einen Farbton herstellen, der Grau meint, aber nicht ist. Das Bild ist dann die Mischung von Grau als Fiktion und Grau als sichtbarer proportionierter Farbfläche.“67 Selbst wenn Richter in den Grauen Bildern dem Essentialismus der abstrakten Monochromie Sympathie entgegenbrachte, ließ er sich nicht in den Reduktionismus der letzten Malerei treiben, sondern erkannte den `Illusionismus‘ der Malerei als zentrales Movens ihrer Nichtidentität. „Damals gab ich mir Mühe, dieses illusionistische Funktionieren der Bilder zu verhindern, und stellte dann fest, daß gerade diese Bilder den rigorosesten Illusionismus aufweisen.“68

Gerade gegenüber der Fundamentalen Malerei – zu der Richters Graue Bilder meist gezählt werden -, deren wichtigste Quelle die Minimal Art war und die vor allem die wörtliche, materielle Selbstpräsentation der Bildfläche betonte, beharrte Richter auf die irreduzible visuelle Mehrdeutigkeit der Malerei – selbst eines Monochroms. „Es gibt keine Farbe auf der Leinwand, die nur sich selber meint und nichts darüber hinaus, sonst wäre das Schwarze Quadrat nur ein blöder Anstrich.“69 „Ich möchte… den prinzipiellen Unterschied zwischen den `puren‘ Bildern, die nur sich selbst darstellen und solchen, die nur etwas abbilden, nicht gelten lassen. Denn Bilder von bsw. Ryman, Palermo, Marden sind ja in einer Weise auch illusionistische Bilder, und man kann die pure Farbe, das Material an sich sogar nur dann und mit Mühe sehen, wenn man sie mit den Augen eines Farbenhändlers sieht.“70

Von Anfang an war für Gerhard Richter ein Gemälde nicht etwas Intelligibles oder Ideales, sondern ein in sich negativ determiniertes Netz widersprüchlicher Sichtbarkeiten: die einzelnen pikturalen Sichtbarkeitsordnungen unterlaufen und neutralisieren einander, sie ruinieren jede Evidenz; so erzeugen sie keine neue, positive Sichtbarkeit, sondern zeigen offen die widersprüchliche Vielheit der Sichtbarkeitsebenen des Gemäldes. Ein Gemälde transzendiert also nicht das Abbild, etwa das Photo, sondern sprengt dessen referentielle Evidenz auf und wird vieldeutig und unverständlich. Die unauflösbare Vieldeutigkeit aber ist wirklicher als jede Eindeutigkeit. „Malerei ist die Schaffung einer Analogie zum Unanschaulichen und Unverständlichen, das auf diese Weise Gestalt annehmen und verfügbar werden soll. Deshalb sind gute Bilder auch unverständlich. Unverständlichkeit zu schaffen schließt gänzlich aus, irgendeinen Quatsch zu machen, denn irgendein Quatsch ist immer verständlich.“71

Die visuelle Widersprüchlichkeit der Malerei, die sie zum Analogon der unzugänglichen wirklichen Wirklichkeit hinter dem Schein, hinter den Sichtbarkeitsordnungen macht und zum `fiktiven Modell‘ der Wirklichkeit werden läßt, wird zum entscheidenden Einsatz der Abstrakten Bilder ab 1976: genau in dem Maße, wie diese jede unmittelbare Evidenz, jede geordnete, stringente Sichtbarkeit unterlaufen, die visuellen Widersprüche und Mehrdeutigkeiten, die Brüche der Evidenz vervielfältigen, werden sie für Richter zum Modell der unzugänglichen Wirklichkeit. „Abstrakte Bilder sind fiktive Modelle, weil sie eine Wirklichkeit veranschaulichen, die wir weder sehen noch beschreiben können, auf deren Existenz wir aber schließen können. Diese bezeichnen wir mit Negativbegriffen wie: das Nicht-Bekannte, Un-Begreifliche, Un-Endliche. … Mit der abstrakten Malerei schufen wir uns eine bessere Möglichkeit, das Unanschauliche, Unverständliche anzugehen, weil sie in direktester Anschaulichkeit, also mit allen Mitteln der Kunst `nichts‘ schildert. … So sind die Bilder um so besser, je schöner, klüger, irrsinniger und extremer, je anschaulicher und unverständlicher sie im Gleichnis diese unbegreifliche Wirklichkeit schildern.“72 Die anschauliche Unverständlichkeit, etwa von Bleistiftzeichnungen Richters, grenzt in ihren radikalsten Formulierungen fast ununterscheidbar an das Nichts; sie sind – anscheinend – fast nichts mehr.

`Objektive‘, intentions- und subjektlose Bildentstehung, der gegenüber eine aktiv affirmierende Rezeptivität aufgebracht werden muß, ereignet sich auf sehr unterschiedliche Weise in der widersprüchlichen oder vieldeutigen Konstellation der pikturalen Wahrnehmungsebenen. Das schöpferische Subjekt ist in der Malerei auf allen Ebenen beteiligt, muß also auf allen Ebenen einzeln ausgetrieben werden: es ist in der Wahl und der Inszenierung des Sujets anwesend; in der Komposition der Bildfläche; in der Ausdruckskraft der Hand; im Immateriellwerden der Bildfläche als spirituelle Bildräumlichkeit. Austreiben des Subjekts aus der Malerei heißt: „Nichts mehr erfinden zu müssen, alles vergessen, was man unter Malerei versteht, Farbe, Komposition, Räumlichkeit, und was man so alles wußte und dachte.“73

Austreibung des Subjekts auf der Ebene der Referenz oder des Sujets geschieht durch Zufall und Willkür; etwa in der Übernahme banaler Photos. Der Gebrauch von Photos bringt schon vorgegebene, `objektive‘ Bilder ins Spiel, die bedeutungslos und ohne mentale Produktion, ohne Imagination oder Vorstellung in Malerei übernommen und dadurch in ihrer Evidenz aufgesprengt werden. Oder durch den Einsatz von industriell hergestellten Farbmusterkarten, die in einer streng zufälligen Anordnung kombiniert werden. Oder, in den `Landschaften‘ und `Seestücken‘, durch den Einsatz von Sujets, die sich schon im Photo fast in gegenstandslose farbige Tiefen auflösen, in denen von einem Gegenstand nichts als eine dichte farbige Leere übrigbleibt. Oder, in den verschiedenen Detailbildern, durch das photographische Heraustrennen stark vergrößerter Ausschnitte aus Werbephotos oder aus Photos von abstrakten Skizzen. Das Photo liefert dabei die technische Neutralisierung, Objektivierung und Distanzierung, durch die jede scheinbar unmittelbare kreative Beziehung des Künstlers zum Gemälde, als Erfindung, Imagination oder Vorstellung, unterbunden und als technischer Reproduktionsprozeß demonstriert wird. „Indem ich Photos abmalte, war ich enthoben, mir das Sujet zu wählen, zu konstruieren. … Graue Bilder, Farbtafeln, Vermalungen, kleine Abstrakte (so voller geplanter Willkür, daß sie also genauso aussagelos waren), `weiche‘ Abstrakte, die das Nicht-Sujet von den kleinen Abstrakten übernahmen und durch Unschärfe und Vergrößerung eine Variante des Nicht-Zeigens waren.“74

Die Austreibung des Subjekts auf der Ebene der Bildfläche und ihrer illusionären Wirkungen veranstaltete Gerhard Richter besonders wörtlich in seinen Gläsern und Spiegeln. In den Gläsern und Spiegeln zeigen sich, rein optisch, vier unterschiedliche `Sichtbarkeiten‘: der erhellte, durch Licht sichtbare Realraum; die materielle Fläche des Spiegels oder Glases; die zweidimensionale `Projektion‘ des Realraums auf die Glasfläche; der abgebildete, fiktive Raum hinter dem Spiegel oder Glas – ganz vergleichbar der Staffelung der unterscheidbaren Ebenen im abgemalten Photo. „Im Fall der farbigen Spiegel entstand hier eine Art Zwitter zwischen monochromem Bild und Spiegel, ein `weder-noch‘, das gefällt mir daran.“75 Die Spiegel und Gläser sind jedoch Randgruppen von Richters Arbeit; sie funktionieren durch eine sehr einfache optische Doppeldeutigkeit, die Unterscheidung von Gegenstand und Wahrnehmungsbild, und verharren auf diese Weise innerhalb der funktionalen Gegenstandsbeziehung; sie erzeugen keinen visuellen Widerspruch von Wahrnehmungsebenen, da sie sich auf dieselbe wahrgenommene Welt beziehen.

Am bedeutendsten aber für die Austreibung des Subjekts aus dem Gemälde ist die Ebene der Tätigkeit der Hand; die Tätigkeit der Hand wird abgekoppelt von aller Intentionalität, von aller Lenkung und Orientierung durch ein mentales `Vorbild‘; die Hand wird von einem banalen Werkzeug, einem Mittel zur Realisation des mentalen Bildes, zum Agenten einer undurchschaubaren, erschreckenden Praxis, einer `objektiven Produktivität‘, die ohne Intentionalität und Subjektivität Sichtbarkeit hervorbringt. Die Hand macht, und es entsteht Ungesehenes. Diesem Machen gegenüber, einer blinden Tätigkeit der Hand, einem ausdruckslosen `Informel‘, das gewissermaßen selbsttätig, ohne und außerhalb des Subjekts macht bzw. malt, ist der Künstler nur Rezipient; er vermag es nicht als ursprünglichen Ausdruck zu verstehen, auf seine Subjektivität als Ursprung zurück zu projizieren; es tritt ihm als absolute Fremdheit seiner eigenen leiblichen Tätigkeit entgegen.

Schon die frühen Farbschlieren und dann die Vermalungen von 1972 erprobten die Entstehung von pikturalem Illusionismus durch das blinde Machen. „Bilder, die aus dem Prozeß entstehen. Drei Grundfarben als Ausgang für unendliche Ketten von Farbtönen; entweder Ton für Ton systematisch multipliziert und exakt dargestellt (Farbtafeln), oder dieser künstliche Dschungel; die Farbtöne und Formen entstehen im Verlauf der ständigen Vermischung durch Pinselbahnen, bilden illusionistische Räumlichkeit, ohne daß ich Formen oder Zeichen erfinden müßte: der Pinsel zieht den gegebenen Weg von Farbfleck zu Farbfleck, erst vermittelnd, dann mehr oder weniger zerstörend, vermischend, bis es keine unberührte Stelle mehr gibt, alles fast ein Brei, gleichrangige Verflechtung von Formen, Raum und Farbe. Bilder, die sich ergeben, aus dem Machen entstehen, keine Kreationen, nicht kreativ.“76

Entscheidend wurde diese Verfahrensweise für die abstrakten Bilder, die zwar zuerst noch nach vergrößerten Photos und Ausschnitten von Skizzen hergestellt wurden, aber in den 80er Jahren bald ohne ein dazwischengeschaltetes Photo aus dem Machen, den verschiedenen Einsätzen der Hand entstanden. „Etwas entstehen lassen, anstatt zu kreieren. … Die Abstrakten Bilder nun immer deutlicher eine Methode, das `Motiv‘ nicht zu haben und zu planen, sondern es zu entwickeln, entstehen zu lassen. (Vor circa sechs Jahren die endlosen Serien von Lack-Studien, die ich alle vernichtet habe: Lack ineinanderlaufen lassen, Beobachten der ungeheuer vielen, reichen Bilder, die dabei entstehen). … Jetzt die ständige Einbeziehung des Zufalls (wiederum nie Automatismus), der meine Konstruktionen und Erfindungen zerstört, neue Situationen schafft (Polke, wie immer, stelle ich freudig fest, tut Vergleichbares).“77

Die Selbstentstehung der Sichtbarkeit des Gemäldes, die Selbstbildung dessen, was Richter manchmal auch `Bild‘ nennt, auch wenn er es deutlich vom `Bild‘ im Sinne eines mentalen Wahrnehmungskonstrukts unterscheidet, ist ein mehrstufiger, in sich komplexer Prozeß; er beginnt mit dem Einsatz bewußter Strategien der Destruktion von Subjektivität und Intentionalität. Diese Strategien, zu denen vor allem das beliebige, gefundene Photo als Sujet, der kombinatorische Zufall, das materielle Readymade („Seit Duchamp werden ausschließlich Readymades hergestellt, auch wenn sie selbstgemalt sind“78) und das mechanische Machen zählen, reinigen das Gemälde nicht, befreien es nicht von unwesentlichen Momenten, sondern ruinieren die einzelnen bedeutungskonstituierenden Sichtbarkeitsebenen im Gemälde. Sie können sich jedoch niemals selbst destruieren; sie entgehen nicht dem Widerspruch zwischen der unvermeidbaren Positivität der eingesetzten Mittel und deren destruktiver Verwendung. Erst indem sie einander widersprechen, den bildsemantischen oder auch nur optischen Anspruch der anderen Ebenen konterkarieren, bildet sich ein negativer Zusammenhang gegenseitiger Neutralisierung heraus.

Diese schwebende Neutralität gegenseitiger Destruktion und Entsemantisierung pikturaler Sichtbarkeiten, die lange Zeit bei Richter als direkte Entgegensetzung zweier antagonistischer pikturaler Wahrnehmungsordnungen, besonders von Bild und malerischer Tätigkeit verwirklicht wurde, weitete sich in den Abstrakten Bildern zur umfassenden Vielfalt aller nur möglichen historisch ausgebildeten, vor allem `illusionistischen‘ Sichtbarkeiten des Gemäldes aus, die im Spiel aufbrechender Widersprüche ein schwieriges, labiles Gleichgewicht erreichen. Dieses Gleichgewicht aber ergibt den Umschlagspunkt, in dem aus der gegenseitigen Neutralisierung und Destruktion der pikturalen Sichtbarkeitsordnungen die neue, unmögliche Malerei hervorgeht.

Denn Richters Interesse an der neutralisierenden Destruktion der pikturalen Sichtbarkeiten beruht nicht allein auf einem kritischen Impuls gegenüber den historischen Ausbildungen von Sichtbarkeitsordnungen; von ihm aus gesehen eröffnet sich in der Unfaßbarkeit und Widersprüchlichkeit seiner Gemälde eine vom Subjekt unabhängige `objektive Produktivität‘ der Mittel, vor allem des blinden Machens. An die aktiven, bewußten Strategien der Destruktion der Semantiken der Bildebenen schließt sich eine aktive, neutrale und offene Rezeptivität an, die die hinter dem Rücken des Künstlers entstandene vieldeutige Pikturalität visuell erfährt, reflektiert und affirmiert. Die Arbeit des Künstlers besteht aus abwechselnden Schritten des blinden, destruktiven Machens und der Wahrnehmung der entstandenen Fremdheit, die mit jedem weiteren Schritt verstärkt wird. Der Künstler beseitigt alle einfachen, geordneten Sichtbarkeiten in einer nicht abschließbaren Arbeit des Wegmalens, des Zerstörens. „So ein Bild wird in verschiedenen Schichten gemalt, die zeitlich voneinander getrennt sind; wobei die erste Schicht meist den Hintergrund des Bildes darstellt, der, ohne ein Photo zu benutzen, doch eine photoähnliche, illusionistische Wirkung hat. Und diese glatte, ineinander verschwimmende Fläche ist dann erstmal wie ein fertiges Bild, das ich nach einiger Zeit verstehe oder mir satt gesehen habe und in einem nächsten Malgang zum Teil zerstöre, zum Teil ergänze, und das immer so weiter mit zeitlichen Abständen.“79

Die Arbeit des Zerstörens ergänzt das blinde Machen; sobald überhaupt etwas sichtbar ist, wird dessen positive Sichtbarkeit zerstört, indem immer neue, widersprechende Sichtbarkeiten eingebaut werden. Pikturale Phänomene, die jeweils als Fläche, Linie, Schichtung, Strich, Geste, Fleck, Farbräumlichkeit, Staffelung, Perspektive gesehen werden, treten in visuell unmögliche, nicht in einer Wahrnehmungslogik synthetisierbare Verbindungen; im Prozeß der Wahrnehmung wird jede Sichtbarkeit sofort widerrufen, bricht die Orientierung immer wieder weg, springt der Blick von visuellem Widerspruch zu Widerspruch. „Paradox ist nur, daß ich stets mit der Absicht beginne, ein geschlossenes Bild zu erhalten, mit einem richtigen, komponierten Motiv, und daß ich mit relativ viel Aufwand diese Absicht Stück für Stück zerstöre, fast gegen meinen Willen, bis das Bild fertig ist, es also nichts mehr davon hat, außer Offenheit.“80

Die Rezeptivität des Künstlers geht nicht auf das Entdecken von schon Bekanntem, sondern darauf, im Durchgang durch das blinde Machen und das Zerstören des positiv Sichtbaren eine Visualität jenseits der einzelnen Sichtbarkeitsordnungen zu erreichen, eine widersprüchliche Sichtbarkeit ohne Evidenz, ohne das Wiedererkennen und Bestimmen des Wahrnehmungsurteils. Die Arbeit des Zerstörens setzt nach jedem Machen wieder neu ein; das Gelingen des Gemäldes läßt sich nicht nur nicht planen oder entwerfen, sondern wird durch jede Planung, jeden Entwurf, jedes Vorbild unmöglich gemacht. Nur der komplizierte Umweg über die Zerstörung positiver Sichtbarkeiten kann ein Gelingen eintreten lassen, das eine Vielheit unterschiedlicher Sichtbarkeiten ohne Hierarchie und Unterordnung sichtbar macht. Jeder Einsatz auch eines subjektlosen Machens ist schon zu bestimmt; „danach sieht man, was geworden ist, und ist gar nicht mehr zufrieden. Also wieder von neuem ansetzen und wieder, bis es dann mal stimmt – dann sieht es ziemlich einfach aus, irgendwie gelungen, so als wäre es ganz leicht herstellbar und leicht wiederholbar. Aber leider muß immer wieder dieser ganze umständliche Weg gegangen werden, der immer wieder aus dem Versuch besteht, ein Bild zu malen, zu scheitern, weiterzumalen und so weiter.“81

Den mehrstufigen, komplexen Prozeß der Bildwerdung, der sich aus blindem Machen, aktiver Rezeptivität und Zerstörung positiver Sichtbarkeit zusammensetzt, formuliert Richter mit Hilfe von Denkmodellen der negativen Theologie. Nur in einer unendlichen negativen Arbeit, in der alle Bestimmungen des Göttlichen abgestreift werden, in der alle erdenklichen Attribute negativ gesetzt werden, in der also das Göttliche von jeder Bestimmung befreit wird, die es in seiner unfaßbaren, jede Schranke überschreitenden Andersheit und Fremdheit eingrenzen würde, vermag es formuliert zu werden; nur diese Zerstörung jeder Positivität und Definition vermag das Göttliche, als das Absolut-Andere, anzudeuten oder als ferne Ahnung aufscheinen zu lassen. Auf dieselbe Weise wird Malerei für Richter zur einzigen Hoffnung, die unfaßbare Wirklichkeit erahnen zu können, da sie sich im Gemälde abzeichnet. Indem jede bestimmte und positive Sichtbarkeitsordnung aufgesprengt wird, durch visuelle Widersprüche in ihrem Anspruch und ihrer Bedeutung destruiert wird, vermag die Vielfalt der negativen Bestimmungen von Sichtbarkeit, der zerstörten Sichtbarkeiten eine Ahnung davon zu geben, was die wirkliche, die nicht durch die Deutung des Subjekts zum objektiven Schein zugerichtete Wirklichkeit ist.

Das Machen erzeugt eine nichtintentionale nichtdeterminierte Sichtbarkeit, die erst sekundär gedeutet und identifiziert wird. Es gibt nichts zu malen; es gibt nur das Malen. „Was soll ich malen, wie soll ich malen? Das Was ist das Schwierigste, denn es ist das Eigentliche. Das Wie ist vergleichsweise leicht. Mit dem Wie beginnen ist leichtsinnig, aber legitim. Das Wie anwenden, also die Bedingungen der Technik, des Materials wie die der physischen Möglichkeiten – im Hinblick auf die Absicht nutzen. Die Absicht: nichts erfinden, keine Idee, keine Komposition, keinen Gegenstand, keine Form – und alles erhalten: Komposition, Gegenstand, Form, Idee, Bild.“82

Richters negativ-theologische Utopie einer Malerei aus der Zerstörung der positiven Sichtbarkeiten ist eine direkte Übersetzung seiner Erfahrungen in der Praxis seiner Malerei; in ihr wirkt eine differentielle Ästhetik, die das Ereignis der unfaßbaren Sichtbarkeitsbildung im Gemälde reflektiert. Malerei ist bei Richter nicht mehr determiniert als Verwirklichung eines Vorbilds – eines mentalen Bildes -, sondern wird zur kritischen Rezeptivität gegenüber möglichst subjektlos gemachten Gemälden, in denen sich Sichtbarkeit ereignet. Das Gemälde entsteht quasi von selbst, aber mit der destruktiven Hilfe des Künstlers, der im Gemälde die aktive Zerstörung des noch Subjektiven, noch Bedeutungsvollen, noch Identifizierbaren betreibt. Das Malen hat so nie ein Ziel, eine Ausrichtung; es ist ein nachträglicher Eingriff ins `selbstentstandene‘ Gemälde, eine Destruktion von optischer Positivität, die ihren Weg nicht kennt und kein Ergebnis haben kann. „So, wie ich male, kann man eigentlich nicht malen, denn es fehlt die wesentliche Voraussetzung: die Gewißheit, was zu malen ist, also das `Thema’… Wenn ich ein Abstraktes Bild (bei den anderen ist die Problematik nicht unähnlich) male, weiß ich weder vorher, wie es aussehen soll, noch während des Malens, wohin ich will, was dafür zu tun wäre. Deshalb ist das Malen ein quasi blindes, verzweifeltes Bemühen.“83 In diesem Prozeß entsteht aber Malerei; eine nichtintentionale, komplexe, differentielle Malerei; eine Malerei, die das Spiel der optischen Widersprüche als Artikulation uneinholbarer visueller Fülle und Vielfalt wahrnimmt, als eine jede bestimmte Sichtbarkeit übersteigende Vielheit von Sichtbarkeiten im Gemälde. Die negative Arbeit, die Intentionalität aus dem Gemälde austreibt, schlägt um in eine affirmierte, reflektierte visuelle Differenzierung von Sichtbarkeiten. „Der Prozeß des Auftragens, Zerstörens, Schichtens dient nur einer differenzierten Instrumentierung bei der Bilderzeugung.“84

ANMERKUNGEN
1.) Thierry de Duve: Pikturaler Nominalismus, München 1987, S. 45
2.) siehe Thierry de Duve: Gegeben sei der Fall Richard Mutt, in: De Duve: Kant nach Duchamp, München 1993
3.) Pierre Cabane: Gespräche mit Marcel Duchamp, Köln 1972, S. 58
4.) Pierre Cabane, S. 56
5.) Pierre Cabane, S. 49
6.) Pierre Cabane, S. 50/51
7.) De Duve: Pikturaler Nominalismus, S. 61
8.) De Duve: Pikturaler Nominalismus, S. 65
9.) De Duve: Pikturaler Nominalismus, S. 117
10.) De Duve: Pikturaler Nominalismus, S. 29
11.) De Duve: Pikturaler Nominalismus, S. 118
12.) De Duve: Pikturaler Nominalismus, S. 136/7
13.) Kasimir Malewitsch: Die gegenstandslose Welt, Bauhausbücher 11, München 1927, S. 74
14.) Kasimir Malewitsch: Suprematismus – Die gegenstandslose Welt, Köln 1962, 21989, S. 178
15.) Malewitsch: Suprematismus, Sn. 49 und 55
16.) Malewitsch: Suprematismus, S. 88
17.) Malewitsch: Suprematismus, S. l53
18.) Alexander Rodtschenko: Die Linie; Rodtschenko – Stepanowa: Die Zukunft ist unser einziges Ziel, München 1991, S. 134/5
19.) Warwara Stepanowa: Tagebuchaufzeichnungen über die Vorbereitung und Durchführung der 10. und 19. Staatlichen Ausstellung, 10.4.1919; Rodtschenko – Stepanowa: Zukunft, S. 124
20.) Warwara Stepanowa: Aufzeichnungen (1919-1940), 25.11.1920; Von der Malerei zum Design, Köln 1981, S. 127/8
21.) Alexander Rodtschenko, 1939, Über Kunst und Künstler; Von der Malerei zum Design, Köln 1981, S. 118
22.) Clement Greenberg: American Type Painting, 1958; Art & Culture, Critical Essays, Boston 1961, S. 208
23.) Clement Greenberg: Modernist Painting, 1960; Richard Kostelanetz (Ed.): Esthetics Contemporary, Buffalo 1978, S. 199
24.) Clement Greenberg: American Type Painting, S. 226
25.) Clement Greenberg: Modernist Painting, S. 200
26.) Clement Greenberg: Modernist Painting, S. 202
27.) Clement Greenberg: After Abstract Expressionism, Art International (Paris, Lugano), Oktober 1962, S. 30
28.) Clement Greenberg: Recentness of Sculpture, 1967; Gregory Battcock: Minimal Art. A Critical Anthology, New York 1968, S.181
29.) Clement Greenberg: Modernist Painting, S. 202
30.) Clement Greenberg: Modernist Painting, S. 201
31.) Clement Greenberg: Counter-Avant-Garde, Art International, Mai 1971, S. 18
32.) Clement Greenberg: Counter-Avant-Garde, S. 17
33.) Clement Greenberg: Recentness of Sculpture, S. 184
34.) Ad Reinhardt; Ad Reinhardt: Schriften und Gespräche, Hrsg. Thomas Kellein, München 1984, S. 207/8
35.) Ad Reinhardt, zitiert in: Jeanne Siegel: Artwords: Discourses on the 60’s and 70’s, Ann Arbor 1985, S. 27
36.) Ad Reinhardt; Schriften, S. 139
37.) Ad Reinhardt; Schriften, Sn. 55-57. Nur die ‚Regeln‘ werden zitiert, ohne Reinhardts jeweils folgende Ausführungen
38.) Ad Reinhardt; Schriften, S. 87
39.) Ad Reinhardt; Barbara Rose (Ed.): Art as Art: the Selected Writings of Ad Reinhardt, New York 1975, S. 109
40.) Ad Reinhardt; Schriften, S. 144
41.) Yve-Alain Bois: The Limit of Almost; Ad Reinhardt, Museum of Modern Art, New York 1991, S. 28
42.) Frank Stella; William Rubin: Frank Stella 1970-1987, New York 1987, S. 41/42
43.) Robert Ryman; Phyllis Tuchmann: Interview with Robert Ryman, Artforum, Mai 1971, S. 53
44.) Robert Ryman; Tuchmann, S. 52
45.) Robert Ryman; Tuchmann, S. 52
46.) Robert Ryman; Nancy Grimes: Robert Ryman’s White Magic, Art News Nr. 185, Sommer 1986, S. 89
47.) Robert Ryman; Interview mit Robert Storr, Abstrakte Malerei aus Amerika und Europa, Wien 1988, S. 205
48.) Robert Ryman; Storr, S. 208
49.) Robert Ryman, Whitechapel Art Gallery, London 1977, S. 1
50.) Robert Ryman; fundamental painting, Stedelijk Museum Amsterdam 1975, S. 64
51.) Yve-Alain Bois: Ryman’s Tact, in: Yve-Alain Bois: Painting as Model, Cambridge 1990, S. 226
52.) Yve-Alain Bois: Surprise and Equanimity; Robert Ryman: New Paintings, The Pace Gallery, New York 1990, o.S.
53.) Robert Ryman, On Painting, 1991; zitiert in der Beilage zu: Robert Ryman, Tate Gallery, London 1993, o.S.
54.) Robert Ryman, Tate Gallery, London 1993, S. 164
55.) Robert Ryman; Tuchmann, S. 53
56.) Robert Ryman; Grimes, S. 90
57.) Robert Ryman; Christopher Lyons: Ryman Retains Subtle Style, Chicago Sun – Times, 10. Mai 1985
58.) Robert Ryman; Storr, S. 203/4
59.) Robert Ryman: On Painting, o.S.
60.) Gerhard Richter, 1964; in: Gerhard Richter: Text. Schriften und Interviews, Frankfurt am Main und Leipzig 1993, S. 18
61.) Gerhard Richter, 1964; Text, S. 25
62.) Gerhard Richter, 1991; Text, S. 214/5
63.) Gerhard Richter, 1972; Text, S. 68
64.) Gerhard Richter, 1991; Text, S. 216
65.) Gerhard Richter, 1972; Text, S.62
66.) Gerhard Richter, 1977; Text, S.86
67.) Gerhard Richter, 1975; Text, S.76/7
68.) Gerhard Richter, 1977; Text, S.87
69.) Gerhard Richter; zitiert in: Gerhard Richter, Bundeskunsthalle Bonn 1993. Band II: Texte, S. 61
70.) Gerhard Richter; Gislind Nabakowski: Interview mit Gerhard Richter, Heute Kunst, Juli-August1974, S. 4
71.) Gerhard Richter, 1981; Text, S. 91
72.) Gerhard Richter, 1982; Text, S.92/93
73.) Gerhard Richter, 1964/65; Text, S. 28
74.) Gerhard Richter, 1986; Text, S.121
75.) Gerhard Richter, 1991; Text, S.214/5
76.) Gerhard Richter, 1973; Text, S.74
77.) Gerhard Richter, 1985 ; Text , S.111/2
78.) Gerhard Richter, 1982; Text, S.93
79.) Gerhard Richter, 1984; Text, S.105
80.) Gerhard Richter, 1986; Text, S.150
81.) Gerhard Richter, 1992; Text, S.226
82.) Gerhard Richter, 1986; Text, S.120
83.) Gerhard Richter, 1985; Text, S.112
84.) Gerhard Richter, 1992; Text, S. 234

von Johannes Meinhardt

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