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Titel: Kunst ohne Werk · von Dieter Mersch · S. 94 - 103
Titel: Kunst ohne Werk , 2000

DIETER MERSCH
Ereignis und Aura

RADIKALE TRANSFORMATION DER KUNST
VOM WERKHAFTEN ZUM PERFORMATIVEN

„Die Leute denken immer, dass es etwas zu verstehen gäbe. Sie stellen sich vor, der Komponist hätte tatsächlich etwas im Sinn.“
John Cage

Zu den bestürzendsten Thesen über die Kunst der Moderne gehört Walter Benjamins Diagnose vom Verlust ihrer Aura. Sie ist mit dem Verlust des Kunsthaften selber zu identifizieren. Nicht bezeichnet sie das Signum technischer Reproduzierbarkeit schlechthin, denn das Kunstwerk, so Benjamin, „ist grundsätzlich immer reproduzierbar gewesen“1; vielmehr gewinnt das Verhältnis von Kunst und Reproduktion im Zeitalter von Technik und Medien eine neue Dimension. Exemplifiziert wird sie anhand der Möglichkeit nahezu perfekter und unbegrenzter Wiederholbarkeit. Sie trifft die Kunst in doppelter Weise. Nicht nur wird sie allerorts und jederzeit beliebig verfügbar; vielmehr lässt die Vielfalt der reduplizierten Bilder und Abbilder die Werke nicht unangetastet, die in ihrer Besonderheit sich gegen diese nicht länger zu behaupten und durchzusetzen vermögen. „Noch bei der höchst vollendeten Reproduktionen fällt eines aus: das Hier und Jetzt des Kunstwerkes – sein einmaliges Dasein an dem Orte, an dem es sich befindet. … Der gesamte Bereich der Echtheit entzieht sich der technischen – und natürlich nicht nur der technischen – Reproduzierbarkeit.“2 So gerät die „Autorität der Sache“ ins Wanken.3

Der Befund ist oft missverstanden worden. Denn was Benjamin als „Aura“ bezeichnete, das „Geheimnisvolle“ des Kunstwerks, ist durchaus nicht klar. Notwendig gehört der Aurabegriff, den Benjamin freilich nostalgisch der Sphäre religiöser Erfahrung entlehnte, zur ästhetischen Bestimmung des Kunstwerks in seiner Autonomie – nach Adorno sogar zum Konstituenz von Kunst schlechthin.4 „Was hier Aura heißt, ist der künstlerischen Erfahrung vertraut unter dem Namen der Atmosphäre des Kunstwerkes als dessen, wodurch der Zusammenhang seiner Momente über diese hinausweist, und jedes einzelne Moment über sich hinausweisen lässt.“5

Spur als Erscheinung von Nähe /
Aura als Erscheinung von Ferne

Aura meint mithin das, „was an Kunstwerken deren bloßes Dasein transzendiert“6: ihr „objektives Bedeuten, an das keine subjektive Intention heranreicht“.7 Weder Dingliches noch Zeichen ist sie an diesen das Überschreitende selbst, jenes ungreifbare „Mehr“, in dem das Werk seine eigentümliche Selbstpräsenz besitzt. Es steht für sich und zwingt zur Distanz. So hatte Benjamin den Aura-Begriff eingeführt: als Erscheinung der „Einzigkeit“ des Kunstwerks.8 Eine Passage aus Bert Brechts Arbeitsjournal erhellt den Zusammenhang: „Benjamin ist hier. Er schreibt an einem Essay über Baudelaire. … Er geht von etwas aus, was er Aura nennt, was mit dem Träumen zusammenhängt (dem Wachträumen). Er sagt: Wenn man einen Blick auf sich gerichtet fühlt, auch im Rücken, erwidert man ihn. Die Erwartung, dass das, was man anblickt, einen selber anblickt, verschafft die Aura.“9

Das Phänomen entnahm Benjamin der Ästhetik Paul Valérys. Als Sehen, das vom Anderen herkommt, fällt es mit der Einmaligkeit des „Augen-Blicks“ zusammen. Seine wesentliche Bestimmung ist deshalb die Singularität. In sie geht die Trennung zwischen Kunstwerk und Ding ein. „Es empfiehlt sich, den … für geschichtliche Gegenstände vorgeschlagenen Begriff der Aura an dem Begriff einer Aura von natürlichen Gegenständen zu illustrieren. Diese letzteren definieren wir als einmalige Erscheinung einer Ferne, so nah sie sein mag.“10

Genannt ist so eine Entrückung, die in die Distanz setzt, aus deren Abstand das Gesehenwerden im Sehen erst entspringt. Zur Aura gehört damit eine Differenz. Es ist die Differenz zwischen dem Ästhetischen und dem „Gewöhnlichen“, das gleichermaßen für die Kunst wie fürs Erhabene gilt.

Der Unterschied hat die philosophische Ästhetik stets verwirrt. Alltagsgegenstände mögen ihre eigene „Ästhetik“ besitzen; diese unterscheidet sich jedoch radikal von der „Ästhetik“ der Kunst oder auch der Natur.11 Die Zweckmäßigkeit der Verwendung hat den eigentümlichen Effekt, dass das Aussehen von „Zeughaftem“ (Heidegger) mit der Zeit zurücktritt und verflacht, wohingegen Kunstwerke oder Naturschönes immer wieder neu fesseln und in Bann schlagen können. Banale Gegenstände verlieren sich, trotz ihrer Stilisierung im Design, an die Gleichgültigkeit entsinnlichter Sinne, deren Abstumpfung sie sogar noch befördern; dagegen bleiben Kunstwerke und Naturerlebnisse nachhaltig eindrücklich – und zwar trotz ihrer wiederholten Erfahrung.

Der ursprüngliche Sinn von Aisthesis kommt hier zum Tragen: nicht wir betrachten Kunst oder Natur nach Maßgabe strikter Subjekt-Objekt-Verhältnisse, sondern wahrnehmend werden wir von ihnen berührt und aufgestört.12 Es ist das „Andere“, das fasziniert und in eine Sicht zwingt, statt dass die Souveränität des Blicks es buchstäblich „in Augenschein“ nimmt und es überschaut.

Entsprechend heißt es in einer Notiz Benjamins zum Passagen-Werk mit dem Titel Spur und Aura: „Die Spur ist Erscheinung einer Nähe, so fern das sein mag, was sie hinterließ. Die Aura ist Erscheinung einer Ferne, so nah das sein mag, was sie hervorruft. In der Spur werden wir der Sache habhaft; in der Aura bemächtigt sie sich unser.“13 So bewirkt das Auratische, dass es seinen Betrachter gleichsam von sich her aufsucht und provoziert.

Es ist mithin das „Aisthetische“, das dessen entscheidendes Merkmal ausmacht, und nicht die vermeintliche Authentizität einer Erfahrung, die treffsicher zwischen Sein und Schein zu unterscheiden weiß und an den Reproduktionen ihre fehlende Originalität bemängelte.14 Nicht also die Unterscheidung zwischen Original und Kopie markiert die eigentliche Pointe Benjamins, sondern zwischen dem „Aisthetischen“ und seiner Singularität einerseits und der Flut von Dingen andererseits, in deren Überfluss sie förmlich unterzugehen drohen. Systematisch verstellt nämlich die Überproduktion der Bilder und Abbilder den Blick fürs Einmalige und tilgt dessen Wert.

In der Allgegenwart von Duplikaten, Bandaufnahmen, Photographien, Filmen und Schallplatten-Konserven überantwortet sich Kunst ans Viele und Viel-zu-Viele. Die von Benjamin beklagte Entauratisierung gewinnt darin ihre eigentliche Brisanz: Noch kein Jahrhundert hat eine solche Menge an ästhetischen Objekten, Musiken oder Geschichten hervorgebracht, umgesetzt und verbraucht wie unseres. Und noch kein Jahrhundert hat die Kunst so sehr missbraucht und sie zur Kulisse eines universellen Konsums verkommen lassen wie dieses. Es ist eine Kultur, bestimmt zum Wegsehen und Weghören; eine Kultur des Vergessens.

Transformation vom Werk zum Ereignis

Die Zertrümmerung der Aura trifft darum die innerste Möglichkeit der Kunst selbst. Darauf hatte bereits Benjamin hingewiesen: „Das reproduzierte Kunstwerk wird in immer steigendem Maße die Reproduktion eines auf Reproduzierbarkeit angelegten Kunstwerkes.“15 Kunst assimiliert sich ans Medium und unterwirft sich auf diese Weise der Herrschaft der Apparatur.

Doch nicht das Medium selbst, wie Jean-François Lyotard mit Blick auf Benjamin schreibt, war die Herausforderung: „Die Herausforderung lag hauptsächlich darin, dass die Verfahren von Photographie und Kino besser, schneller und mit hunderttausendmal größerer Verbreitung als der bildnerische und erzählerische Realismus die Aufgabe erfüllen können, die der Akademismus diesem angewiesen hatte, nämlich das Bewusstsein vom Zweifel zu bewahren. Industrielle Photographie und industrieller Film müssen der Malerei und dem Roman überlegen sein, wenn es darum geht, den Referenten zu stabilisieren, d.h. ihn so auszurichten, dass er als wiedererkennbarer Sinn erscheint, die Syntax und Lexik zu wiederholen, die dem Empfänger ermöglichen, Bilder und Sequenzen rasch zu entziffern.“16

Die angezeigte Entwertung schlägt dann auf die Fähigkeit zur Rezeption selbst zurück. Die Assimilation ans Technische besorgt die Abrichtung des Auges und der Ohren, inzwischen auch der taktilen Sensorien. Mit dem Verlust des Auratischen schwindet so die Sensibilität der Sinne. Wahrnehmung depraviert auf die Erfüllung eines Codes, der das Identische und somit Erwartete nährt, statt das Unerwartete und also Nicht-Codierbare zu forcieren. Der bestürzende Befund Benjamins impliziert aus diesem Grunde einen zweiten: den des Konformismus der Bilder, Musiken und Erzählungen, der sich durch die technischen Medien selbst aufzwingt und in Fernsehen und Schlager seine endgültige Triumphe feiert.

Wo deren Codes die Wahrnehmung diktiert, findet er bestenfalls seine fortgesetzte Spiegelung – keine Irritation, die das Bekannte umstürzte, keine Erschütterung, die die Gesetze des Alltags sprengten und die Sinne zu schärfen vermögen. Kunst gerät dann in ihre Sackgasse, weil sie weder in der Lage ist, den glanzlosen Schein der Dinge zu überbieten noch gegen die Schleier der Verführung Einspruch zu erheben. Unweigerlich scheitert sie am Versuch, inmitten einer verstörenden Über-Fülle sinnlicher Präsentationen noch Orte genuiner Intensität zu stiften und damit Reservate eines unverstellt „Aisthetischen“ zu sichern.

Benjamin wusste dem Verhängnis nichts anderes entgegenzusetzen als entweder die Flucht in den ästhetischen Elitismus oder den Weg in die politische Agitation. Erstere verbliebe in konservativer Erstarrung; durch letztere aber gewänne die Kunst einen veränderten Status. Nicht länger orientierte sie sich am „Werkhaften“, das schließlich den Maßstab einer am Auratischen definierten Kunst beibehielte, sondern würde Mittel einer Revolte, das sich des Technischen affirmativ als Werkzeug bediente, um diejenigen gesellschaftlichen Verhältnisse zu überwinden, die ihrerseits die Zerstörung der Aura bedingte.

Der Gedanke nimmt einen kulturellen Stellungswechsel vorweg, der sich freilich erst in den 60er Jahren, und dann in ganz anderer Hinsicht vollzog: Der Übergang von der seit Hegel dominierten Werkästhetik zur Performativität ästhetischer Praxis und entsprechend die Transformation vom Werk zur Aktion, zum Ereignis.

Avantgarde: Kunst »über« Kunst

Benjamins Diagnose betraf im besonderen die Kunst der Avantgarde. Seine Abwehr galt vor allem dem Dadaismus. „Auf die merkantile Verwertbarkeit ihrer Kunstwerke legte die Dadaisten viel weniger Gewicht als auf ihre Unverwertbarkeit. … Diese Unverwertbarkeit suchten sie nicht zum wenigsten durch eine grundsätzliche Entwürdigung ihres Materials zu erreichen. Ihre Gedichte sind Wortsalat, sie enthalten obszöne Wendungen und allen nur vorstellbaren Abfall der Sprache. Nicht anders ihre Gemälde, denen sie Knöpfe oder Fahrscheine aufmontierten. Was sie mit solchen Mitteln erreichen, ist eine rücksichtslose Vernichtung der Aura ihrer Hervorbringungen, denen sie mit den Mitteln der Produktion das Brandmal einer Reproduktion aufdrücken. Es ist unmöglich, vor einem Bilde von Arp oder einem Gedicht August Stramms sich wie vor einem Bilde Derains oder einem Gedicht Rilkes Zeit zur Sammlung und Stellungnahme zu lassen.“17

Die Kritik verrät den Reaktionär. Dem revolutionären Gestus kontrastiert so auf merkwürdige Weise ein ästhetischer Konservatismus, der in die Nähe jenes Elitismus rückt, dem Benjamin gerade entkommen wollte. Er oktroyiert der Kunst erneut ein normatives Richtmaß, das eine „echte“ und damit auratische Kunst ihrer avantgardistischen Vernichtung entgegenhält. Auf diese Weise wird verkannt, dass der Radikalität der Avantgarde eine Reflexionsgesetz innewohnte, das der Kunst ähnliche philosophische Fragen stellte, wie Benjamin selber.

Systematisch unterzog sie die klassische und romantische Ästhetik einer Revision, indem sie schrittweise deren ontologische Dichotomien zwischen Kunst und Gegenstand bzw. Kunst und Nicht-Kunst aufzuheben trachtete. Die Aufhebung kreiste wesentlich um eben jene Bedingungen des Auratischen, das die Kunsthaftigkeit der Kunst erst definiert. Bewusst setzte sie dazu die Zerstörung der Aura ein. Sie ist Teil desjenigen Programms, das auf andere Wege führen sollte, um der Möglichkeit des „Aisthetischen“ in der Epoche seines Überflusses und Depravation einen neuen Sinn zu verleihen.

„Sie muss gegen das sich wenden, was ihren eigenen Begriff ausmacht“, schreibt Adorno in der Ästhetischen Theorie, „und wird dadurch ungewiss bis in die innerste Fiber hinein. Nicht jedoch ist sie als abstrakte Negation abzufertigen. Indem sie angreift, was die gesamte Tradition hindurch als ihre Grundschicht garantiert dünkte, verändert sie sich qualitativ, wird ihrerseits zu einem anderen.“18

Diese geschieht Kritik nicht mit den Mitteln des philosophischen Diskurses und seiner Begriffe, sondern im Medium des Ästhetischen selber. Kennzeichen der Avantgarde ist so die Konstitution einer Kunst „über“ Kunst: Das erschwert den Zugang und erklärt die zum Teil wütende Abwehr, die ihren Experimenten und Projekten widerfuhr, ihre Denunziation als „Unkunst“ oder schlichten Ausdruck von Kulturverfall, in die auch Benjamin einstimmte.

Wenn z.B. Marcel Duchamp ein gewöhnliches Pissoir unter den persiflierenden Titel Fontaine (1917) als „Ready made“ ins Museum stellte, so negierte er die Aura von Kunst, indem er umgekehrt einen industriellen Massenartikel „auratisierte“. Die Handlung vollzog in dem Maße eine Reflexion von „Kunst“, wie sie ihre institutionelle Konstitution gleichsam performativ ironisierte. Doch problematisierte die Geste die Möglichkeit des Auratischen im gleichen Sinne wie Benjamin, nur dass sie ihr Fragezeichen an die Kunst zurückgab. Dies gilt auch für Warhols Siebdruck-Reproduktionen der Campbells Soup Cans (1968) oder den Brillo Boxes (1970), die die Provokation der „Ready mades“ noch dadurch verschärften, daß sie die Kunstobjekte restlos ihrer eigenen Banalisierung auslieferten und damit, wie Arthur Danto es formuliert hat, zum eigentlichen „Kern der philosophischen Frage nach dem Wesen der Kunst“ vordrangen.19

Eine ähnliche Fragestellung hatte fast zwanzig Jahre zuvor schon John Cage für die Musik aufgeworfen. Sein 4’33“ (1953), ein Tacet über den genannten Zeitraum, das aus lauter Stillen besteht, bildet keine Form von „negativer Musik“20, die alles Musikalische auslöscht und damit Kunst überhaupt verneint, auch kein Spiel mit dem Paradox von Figur und Hintergrund, das den erfüllten Raum der Begleitgeräusche vom leeren des musikalischen Vortrags abzuheben sucht; vielmehr reflektiert es musikalisch auf die Bedingungen von Musik, indem es die metaphysischen Trennungen von Ton und Nicht-Ton, Klang und Geräusch sowie Musik und Schweigen ad absurdum führt.21

Ästhetischer Augenblick oder
Dinge sind bereits

Aber indem sowohl Duchamp, als auch Warhol und Cage im Rahmen von Kunst bleiben, mussten sie im selben Augenblick bestätigen, was sie auf der anderen Seite infrage stellten. So inhärierte ihrer Arbeit ein strukturelles Paradox. Es bestand in der Selbstthematisierung ihrer immanenten ästhetischen Codes auf der Grundlage und unter Anwendung genau derjenigen Codes, die sie thematisieren. Den Bruch, den die Avantgarde derart vollzog, war Brechung in sich: Ihre paradoxale Struktur entsprach der Schwierigkeit des Übergangs selber, der Anstrengung einer „Kunst gegen Kunst“, die stets noch das aufheben muss, was ihre eigene Destruktion ermöglicht.

Das Paradox bezeugte deshalb nicht das Scheitern der Avantgarden, sondern die spezifische Dynamik ihrer Selbstbefreiung.22 An ihr hatte die Entwicklung der Avantgarde gleichzeitig ihre Logik. Ihre Objekte und Interventionen waren in dem Maße „Destruktionen“, wie sie zu Grundschichten des Ästhetischen vorzudringen wagten, um sie im nächsten Moment wieder aufzulösen. Alle Konzepte der künstlerischen Avantgarden trugen dieses Doppelgesicht: Sie erwiesen sich gleichermaßen als produktiv wie destruktiv – produktiv in der Destruktion und destruktiv in der Produktion, indem sie ihr kritisches Zersetzungswerk an Punkten festzumachen suchten, die ihnen gleichzeitig Visionen einer neuen Ästhetik boten. Doch lassen sie sich, in Anlehnung an antikes Vokabular, gerade wieder beschreiben durch die Wiedergewinnung des ursprünglich „Aisthetischen“ und seiner Aura, welche die Kunst der Moderne nach der Diagnose Benjamins rettungslos verlor.

So bereitete sich, inmitten destruktiver Arbeit und zugleich abbauend wie aufbauend ein Umsprung in ihr Anderes vor. Er war vollzogen, als Joseph Beuys seinen „erweiterten Kunstbegriff“ konzipierte. Gegen das Phantom von Autonomie suchte er die Befreiung des Ästhetischen aus dem Ghetto einer Kultur, die es stets noch im Unterschied zu seinem Außen – Wissenschaft, Gesellschaft oder Politik – definieren musste. So wurde er zum Metaphysiker eines universellen Kunstverständnis: „Jeder Mensch ist ein Künstler“ und „Gott und die Welt ist die Kunst“. Entsprechend feiert sie ihre Grenzenlosigkeit. Beuys überzog damit ihren Anspruch und überschritt jene Schwelle, hinter der der Begriff von Kunst jegliches Distinktionsmerkmal zu verlieren schien und sich ans Beliebige auszuliefern drohte. Ihre absolute Universalisierung wäre dann identisch mit ihrer absoluten Negation, und die Rede über Kunst würde selber sinnlos.

Gerade darin lag nicht ihr Ende, sondern ihr Anfang. Nicht länger an dem orientiert, wozu sie sich in Unterschied setzen könnte, löste sie sich in den Prozess ihrer Kreativität selber auf. Gegen die Krise des Schöpferischen behauptete daher Beuys die Wachstumsfähigkeit der Phantasie als eigentlichen Motor des Ästhetischen. Das bedeutet: Das Andere der Kunst ist ihre „Umkehr“ in ihr Eigenstes: dem schöpferischen Akt als Wesensmerkmal des Menschen. Weder ist ihr Ort das „Herausstellen der Tätigkeit, das Leistungshafte des Werkes, „Genie“, und entsprechend „Werk“ als Leistung“, wie es Heidegger fasste23, noch „Schöpfertum“, „Ewigkeitswert“ und „Geheimnis“, wie es Benjamin darstellte24, sondern ihre Erfüllung im Vollzug – der Einzigartigkeit des Augenblicks.

Genau in diesem Punkt traf sich Beuys mit Cage. Was dieser für die bildende Kunst und Skulptur bewirkte, erreichte jener für die Musik: der Schritt von der „Komposition“ zum „Event“. Arbeitete Beuys indessen mit der radikalen Symbolisierung eigener Lebensvollzüge, so Cage mit entsymbolisierten Zufallsereignissen. Der Zufall markiert kein Zeichen; er verfügt vielmehr seine eigene Ordnung. Nicht der Künstler schafft etwas, nicht der Komponist setzt seine Gedanken und Stimmungen in Töne oder Klänge um, sondern eine Struktur „jenseits des Subjekts“ malt und entdeckt ihr eigenes bildnerisches oder musikalisches Universum. Nichts lässt sich dann mehr im Hinblick auf einen Willen oder einen schlüssigen Ausdruck hin interpretieren: Der Zufall ist und klagt seine unschuldige Gegenwart ein, unabhängig von allen Prinzipien des Geschmacks oder der Wahrheit.

Darum gehört zum radikalen Zufall ebenso die Singularität des Ereignisses wie die Unvoreingenommenheit seiner Hinnahme. „Jeder Augenblick ist absolut, lebendig und bedeutsam“, schreibt Cage in Silence25: Der Zufall zwingt zur „Askese“ seiner Anerkennung. Askesis bedeutet eigentlich „Übung“; es wäre hier die Einübung in die Unverfügbarkeit des Jeweils-so-und-nicht-anders-Geschehenden. Sie öffnet für die Vielfalt der Klänge. Musik wird dann etwas völlig anderes als sie je war: Vollkommene Nicht-Ordnung im Sinne der Abwesenheit aller Ordnungen und damit die unmittelbare Gegenwart dessen, was ist.

„Meine Musik besteht im Grunde darin, das erscheinen zu lassen, was Musik ist, noch bevor es überhaupt Musik gibt,“ sagt Cage in seinen Gesprächen mit Daniel Charles. „Was mich interessiert ist die Tatsache, dass die Dinge bereits sind.“26 Sie enthüllen dann, was Cage zugleich ihr „Unerhörtes“ nennt: „Jeder Klang hat seine eigene Seele, sein eigenes Leben. … In der Musik sollte es uns genügen, unsere Ohren zu öffnen. Musikalisch gesehen kann alles in ein Ohr eindringen, das für alle Töne offen ist. Nicht nur die Musik, die wir schön finden, sondern auch die Musik, die das Leben selbst ist. … Man (versteht), dass in einem bestimmten Sinne die Musik aufgegeben werden muss. … Wenn wir akzeptieren, all das außer Acht lassen, was sich „Musik“ nennt, würde das ganze Leben zu Musik!“27

Statt Norm – Performativität des Prozesses

Weniger jedoch, was Cage und Beuys oder diejenigen, die ihnen folgten, im einzelnen hinterließen, ist von Belang, als vielmehr das, was sie bewirkten. Nicht so sehr zählten die konkreten Klangereignisse, Skulpturen oder Installationen, die sie erfanden, sondern was sie für die Kunst des 20. Jahrhunderts auf den Weg brachten. Gewiss problematisch in ihrer künstlerischen Selbstzelebration, besteht ihre eigentliche Bedeutung jedoch im Umsturz, dem Wagnis einer Überschreitung, das sie unternahmen und durch das Kunst, wie es Beuys formulierte, gleichsam aus sich selbst heraustrat. Der Austritt meint ihre Freisetzung in ein Anderes: Etwas kommt zum Vorschein, das nicht länger bisherigen ästhetischen Kategorien genügt, sondern transformierter Begriffe bedarf. Statt sich auf die Prinzipien des „Werkes“, der „Form“, des „Ausdrucks“, der „Gestaltung“ oder der „Poiesis“ zu stützen, wird Kunst zur „Performation“, zum „Ereignis“, zum „Spiel“ oder zur „Inszenierung“. Der Prozess der Avantgarde leitet so über zu einer radikalen Transformation der Kunst.

Virulent ist diese Entwicklung seit den 60er Jahren geworden, vor allem mit der Happening- und Fluxus-Bewegung und den ästhetischen Strategien der Performance- und Aktionskunst. Sie ist endgültig durchgeschlagen mit den multimedialen Spektakeln unserer Tage, der schrillen Gestik der Wilden Malerei und der Arte Cifra oder den meditativen Klangräumen repetitiver Musik. Mit ihnen kündigt sich zugleich jener fundamentale Paradigmenwechsel in der Kultur an, wie ihn Jean-François Lyotard mit dem noch dunklen Ausdruck „Postmoderne“ belegt hat28: ein Übergang von den Strukturen der Legitimität und der Einheitlichkeit des Sinns zur Fragmentierung und Performativität im Sinne eines Vorrangs der Effekte und Wirkungen.

„Postmoderne“ bedeutet nicht Kriterienlosigkeit; sie impliziert einen grundlegend veränderten Lebensstil, der sich um Kategorien der „Kraft“ und „Intensität“, der Unbestimmtheit, Diskontinuität und des Zufalls gruppiert. Nicht Zeichen oder Symbole spielen fortan die entscheidende Rolle, nicht einmal mehr Inhalte, sondern das, was diese erzeugen: die Faszination, die sie auslösen, die Verschiebungen, die sie ermöglichen, und die Erlebnisse, die sie gestatten.

Wenn etwa Beuys mit Stadtverwaldung: 7000 Eichen (1982-87) eine „soziale Skulptur“ errichtet, so geschieht die künstlerische Arbeit am Ort ihrer Entstehung und unter konkreter Einbeziehung ganzer Stadtbezirke, Landstriche und Umgebungen. Nichts weist mehr über sie hinaus auf einen allgemeinen Zweck oder eine bleibende Bedeutung: Weder kann sie erklärt noch verstanden werden, sondern einzig vollzogen. Und wenn Wolf Vostell in Cityrama (1961) Aufforderungen zum Begehen, Horchen, Urinieren, Warten, Beobachten usw. an 26 verschiedenen Orten der Stadt Köln erteilt oder La Monte Young in Composition 1960 Nr. 3 lediglich die Anweisung gibt: „Kündige dem Publikum an, wann das Stück beginnt und endet. Irgendeine Länge sollte es haben. Kündige dann an, dass jeder tun kann, was er will, während der Dauer des Stückes“29, so erzeugen sich die Projekte je nach Reaktionen der Teilnehmer selber. Dann kann es von ihnen auch keine authentische Aufführung geben, sondern nurmehr zeitliche und lokale Realisierungen, die keine Bewertung zulassen, höchstens Erfahrungen aufschließen.

Und je nach dem, wie die Beteiligten den vorgegebenen Regeln folgen oder nicht, geschieht anderes, manchmal vielleicht nur eine Banalität. Entscheidend ist jedoch nicht, ob die Konzepte im einzelnen glücken oder scheitern, sondern daß sie ein sinnliches Angebot unterbreiten, das handelnd erschlossen werden muss – oder gar nicht. D.h. aber auch, dass im Prinzip keine Handlung privilegiert oder ausgeschlossen werden kann; grundsätzlich ist jede Reaktion legitim, sogar die Reaktionslosigkeit. Was allein zählt ist die Performativität des Prozesses – keine Norm.

Ähnliches gilt für multimediale Spektakel wie Cages HPSCHD (1967/69). Ausgelegt für sieben Cembali, 51 Tonbändern, 58 Lautsprecher sowie Filme, Dias und Licht, die sich wechselseitig kreuzten und überlagerten, haftete dem komplexen Arrangement unter Verwendung unterschiedlicher Medien und computergesteuerter Zufallsparameter ein systematisch unbestimmter Charakter an. Jeder Moment besorgte eine Veränderung der visuellen und akustischen Dimension, so dass die Steigerung der Organisation schließlich mit der absoluten Desorganisation zusammenfiel.30

Nicht nur blieb so, was geschah, in keinem Augenblick vorhersehbar, sondern auch durch die Simultanität der Abläufe von keinem Ort aus überschaubar. Zu vieles passierte gleichzeitig, als dass es unter einen einheitlichen Eindruck zu stellen gewesen wäre, so dass sich stets nur ein kleiner Teil und eine sich rasch verflüchtigende Gegenwart gewahren ließ, die zudem von verschiedenen Punkten aus jeweils verschieden erlebt wurden.

»Gelassenheit zu den Dingen« /
»Offenheit für das Geheimnis«

Das heißt aber, dass in bezug auf das Ereignis nicht länger von einem Bewusstsein als Mitte ausgegangen werden kann; vielmehr verschließt es sich seiner sinnlichen wie begrifflichen Vereinnahmung. „Jeder sollte im Zentrum des Happenings stehen“, sagt Cage31; jedem sein eigenes Zentrum zu gönnen, bedeutet gleichzeitig, die Aktionen zu dezentrieren. Das dezentrierte Ereignis aber verweigert sich jeglicher übergreifenden Ordnung: Es lässt sich nicht verkörpern. Sowenig es rationale Zugänge erlaubt, sowenig erschöpft es sich in Formen seiner Interpretation.

Weder fügt es sich zureichender Erklärung noch bildet es ein deutbares Zeichen: Es hat nicht die Seinsweise eines Textes. Prinzipiell versperrt es sich darum jeder Hermeneutik: Es wartet nicht auf seine Dechiffrierung; es ist, was geschieht. Seinem Wesen nach „präindividuell“, „un-persönlich“ und „unbegreiflich“, wie Gilles Deleuze gesagt hat, erfüllt es sich im Augenblick reiner Singularität: „Die Singularität gehört zu einer anderen Dimension als jene der Bezeichnung, der Manifestation oder der Bedeutung.“32

Darin unterscheidet es sich grundlegend vom Werk: Werke sind Zeichen, die als Monumente ihres Sinns für sich selbst stehen, ohne dabei auf ein anderes zu verweisen. Unverwechselbar ist ihnen Gestalt und Dauer eingeschrieben: Dagegen setzt sich das Ereignis als einmalige und unwiederholbare Präsenz, die im nächsten Moment schon wieder verloschen ist. „Das Wort ist jetzt als Singulare Tantum gebraucht“, schreibt Heidegger: „Was es nennt, ereignet sich nicht nur in der Einzahl, nein, nicht einmal mehr in einer Zahl, sondern einzig.“33

Als Spiel des Zufalls eröffnet das Ereignis im Wortsinne den Zu-Fall, also dasjenige, was als „Los“ „zu-fällt“, ohne gewählt zu sein; als Intervention ist es Eingriff, der Konsequenzen zeitigt, die prinzipiell nicht antizipierbar sind; als Inszenierung schlägt es in Fesseln und erzeugt sein eigenes Drama, dem sich nicht entzogen werden kann und das Effekte auslöst, die auf einem anderen Terrain geschehen, als das Geschehen selbst.

Anders ausgedrückt: Das Ereignis, wiewohl ein Gemachtes, ist nicht ein vollständig Machbares. Geplant, ist es gleichwohl nichts Planbares, konstruiert, ist es dennoch nichts Konstruierbares, weil es sich im Verlaufe seiner Herstellung selbst schafft. So entfacht es eine Eigendynamik, die stets im Rücken der Akteure etwas anderes auslöst, als diese jemals gewollt oder womit sie auch nur gerechnet hätten. Ereignisse tendieren zum Selbstlauf; sie entfalten ihr eigenwilliges Sein und damit eine nicht vorhersehbare Mächtigkeit. Diese ist, wie Foucault in bezug auf Beziehung überhaupt gesagt hat, „gleichzeitig intentional und nicht-subjektiv“.34

Insofern ist das Ereignis stets woanders als der Wille der Beteiligten; eher werden diese durch es geformt, als dass sie es formten. Man kann deshalb – ohne der Versuchung einer unangemessenen Ontologisierung zu verfallen – sagen, dass das Ereignis von sich her Räume, Zeiten, Prozesse und Praxen verfügt. Es ist darin Verfügung des Unverfügbaren. Weder kann sich Kunst darin auf ihr Anliegen berufen, noch auf dieses hin befragt werden: die Aktionen wollen nichts, sie erschöpfen sich nicht darin, ihr Material zur Form zu gießen, sie suchen auch nicht die Erfüllung des Symbols im Werk, sondern sie setzen, wie das Tao, die Kategorien frei durch ein nicht voraussagbares Spiel.

Streng genommen verschwindet dann jedoch ebenso sehr die Rolle des Künstlers als eines Werkmeisters wie die des Publikums als eines Rezipienten. Weit mehr, als dass ein Werk dem Betrachter als „Gegen-Stand“ gegenüberträte und ihm etwas „sagte“, sind im performativen Ereignis Kunst und Öffentlichkeit aufeinander bezogen. Nicht länger vermag sie sich als ein „Gemachtes“ auszustellen und als Vorgestelltes der deutenden Betrachtung preisgeben; vielmehr sind am Ereignis gleichermaßen Künstler wie Publikum beteiligt. Dieses wird „Interpret“, jener „beginnt zuzuhören“ oder zuzuschauen.35

So wird ihre traditionelle Dichotomie hinfällig: Nicht der Künstler „macht“ Kunst, sondern diese bringt sich erst im wechselseitigen Geschehen „zwischen“ beiden hervor. Das verlangt freilich einen anderen Zugang als die Frage nach der Absicht und der Antwort ihrer Interpretation: eine Transformation der Einstellung selber, die nicht mehr an den Begriffen der Produktion und Konsumtion orientiert ist, sondern Teilnahme sucht. Solche Teilnahme fußt auf Kommunikation und Hingabe. Kommunizieren heißt sich öffnen, sich hingeben der Offenheit überlassen und durchlässig werden; in Wortsinne: das Ereignis durch sich hindurch gehen lassen. Sie beruhen auf der rückhaltlosen Akzeptierung des jeweils Sich-Zeigenden, gleichgültig, was sich dabei zeigt. „Ich habe nie einen miserablen Ton gehört, nicht einen! Ich habe nie einen Ton gehört, der mich an Dekadenz oder Verwesung erinnert“36; heißt es bei Cage.

Jeder Ausschluss eines Tones, eines Geräusches oder auch nur einer Stille impliziert bereits eine Wahl, eine Entscheidung, die auf der Anwendung restriktiver Kriterien beruht und also eine Gewalt setzt. Demgegenüber bedeutet Anerkennung den Verzicht auf Machtständigkeit. Heidegger hat sie unter Rückgriff auf Meister Eckehart als „Gelassenheit zu den Dingen“ gekennzeichnet: als „Offenheit für das Geheimnis“.37 Sie wäre jene Einstellung, die sich nicht nur offen hält für das, was das Ereignis zur Erscheinung bringt, sondern zugleich für das, was es zum Vollzug bringt und anrichtet – kurz: ein Sich-Öffnen für die Erfahrung einer intensiven Präsenz.

Solche Erfahrungen können vielfältig ausfallen: kontemplativ, theatralisch oder atmosphärisch, gelegentlich sogar ausgesprochen dramatisch wie in den „psychophysischen“ Spektakeln Otto Muehls und Hermann Nietschs oder in den Aktionen Peter Weibels. Doch jedes Mal „ent-setzen“ sie ins gänzlich Unerwartete. Es begegnet als Widerfahrnis, nicht als ein Gemachtes. Deshalb hat Allan Karpow das Prinzip des Happenings am Unfall orientiert. Ein Unfall stößt zu; er löst die vertrauten Bindungen auf, stürzt die Bedeutungen um, bringt aus der Fassung. Er ist das Ereignis der Fassungslosigkeit par excellence. Daran haben die ästhetischen Performationen ihre Radikalität.

Radikal heißt: An-die-Wurzeln-gehen. Es sind die Wurzeln jener existentiellen und leiblichen „Ent-Setzung“, das sprachlos macht und deshalb vor dem Denken kommt. Es wird durch die Erfahrung der Unterbrechung der vorhandenen Codes und Zeichen, dem Verlust der Orientierung und den Sicherheiten des Diskurses angezeigt. Das Aus-der-Fassung-Geraten impliziert dann die Möglichkeit einer Ek-stasis. Die Ordnung des Denkens aus seiner begrifflichen Klammerung lösen, es quer zu seinen Wegen bringen, be-wegen, um es in andere Richtungen zu lenken: Das wäre jenes Aus-sich-Heraustreten in die Erfahrung intensiver Präsenz, die die Leere des Sinns allererst voraussetzt.

Performative Ereigniskunst =
Geschichtslose Kunst

„Würde“ nennt Cage das Ziel seiner Ästhetik: Würdigkeit manifestiert sich im „Hervortreten“ jedes einzelnen Klangs.38 So verknüpft sich die Ekstasis des Ereignisses mit dem Auratischen. Als Form des Über-sich-hinaus-Weisens bezeichnete einst die Ekstasis des Symbolischen die „Aura“ des Kunstwerkes. Wie sie bei Benjamin den vom Ort seiner Andersheit aus gerichteten Blick kennzeichnet, erscheint nun das Ereignis als das „Andere“ schlechthin. Es reißt vom Grund fort, erschüttert den Boden, schockiert und sprengt die angestammte symbolische Ordnung. Wenn auch unablässig wieder durch Interpretationen und Erinnerungen gebannt, eingeordnet, hierarchisiert und neutralisiert, bleibt es diesen gegenüber im Status permanenter Differenz.

Jedes Erlebnis eines Augenblicks ist etwas anderes, als gesagt oder bedeutet werden kann: Das Ereignis schließt damit die Kunst zurück an die Momente der Entrückung – wie in den klassischen Mysterien oder den Krisen therapeutischer Kuren. Darin liegt zugleich seine Kraft, sein ethisches Potential.

So besorgt die Singularität des Ereignisses in ihrer unverwechselbaren und nichtrepetierbaren Präsenz die Möglichkeit einer „Reauratisierung“ im Zeitalter technischer Reproduktion. Performativer Kunst wird ihre Aura gerade durch ihre Ereignishaftigkeit, dem Vollzug einer Transzendenz und der Überschreitung des Gegebenen zurückerstattet. Sie ist Strategie einer Rettung, weil anders Kunst ihrer „Entauratisierung“ nicht zu widerstehen vermag.

Der Gewinn birgt ebenso einen Verlust. Denn als absolute Singularität verweigern sich die Ereignisse per definitionem jeglicher Reproduzierbarkeit. Ihnen eignet der Zeitmodus strikter Endlichkeit. Für einen Moment lang konstituieren sie eine spontane und daher bloß kontingente Realität. Darin liegt wohl ihr schärfster Gegensatz zum traditionellen Werkcharakter: Diesem ist die Überwindung seiner zeitlichen Bedingtheit immanent, jene verschwenden sich im Vollzug. Werke fungieren als „Denkmäler“, die ihre Identität ins kulturelle Gedächtnis einzuschreiben und festzuhalten suchen. Wert, der Zeit entrissen und dauerhaft aufbewahrt zu werden, bilden sie Zeugnisse einer sich selbst verewigenden Kultur. Demgegenüber schließen Ereignisse ihre eigene Negation mit ein: Sie löschen sich mit dem Moment ihrer Präsentation selbst aus und setzen so der Norm der Kontinuität eine „Anomie“ des Diskontinuierlichen entgegen.

Benjamins Diagnose wäre dann umzukehren: Sie betrifft jene Kunst, die im Werk aufgeht und sich ins Symbolische stellt und durch den Überfluss der Reproduktionen ihre Einmaligkeit verliert. Hingegen verweigert sich die Ästhetik des Ereignisses bewusst und nachdrücklich ihrer Wiederholbarkeit und mithin auch Reproduzierbarkeit: Das Ereignis widersetzt sich seiner Iterierbarkeit und damit auch Zeichenhaftigkeit. Vielmehr verschiebt die Wiederholung des Ereignisses dessen singulären Charakter und entwertet dessen Effekt: Sie macht aus ihm ein anderes Ereignis, manchmal eine Absurdität.

Große geschichtliche Tatsachen, hat Karl Marx unter Anspielung auf Hegel gesagt, ereignen sich stets zweimal: „Das eine Mal als Tragödie, das andere Mal als Farce“.39 Das reduplizierte Ereignis ist allemal Farce: Auf seinen Bocksgesang folgt seine Komödie: Als anlässlich des 20. Jahrestages von Happening-Aktionen 1989 einige Performances von Beuys, Vostell u.a. in Köln „nachgespielt“ wurden, reagierte das vormals empörte Publikum diesmal erheitert. Nichts Spektakuläres oder Provozierendes haftete mehr den Ereignissen an: man war gefasst, man wusste, was geschehen würde, man hatte seine Lektionen gelernt, und man hatte sich verändert.

Der Riss in der Ästhetik des Ereignisses

Mit der Frage der Aura stellt sich freilich auch die Frage der Geschichtlichkeit neu. Denn im Rahmen des Ereignisses nimmt das Auratische einen Platz ein, der von seiner Zeitlichkeit nicht zu trennen ist: dem unwiderruflichen Einbruch ins Gegenwärtige und damit Bruch mit der Gegenwart selbst. Diesem kann umgekehrt aber keine Bleibe garantiert werden. Daraus folgt eine höchst prekäre Lage. Die Rettung der Aura schlägt ins Dilemmatische zurück: Ereigniskunst ist eigentlich geschichtslose Kunst – sie lässt sich nicht tradieren. Kultur und ihr Gedächtnis zersplittert so zu singulären Augenblicken und Momenten, die kein Band verbindet und keine Ordnung umschließt. Daher birgt der Übergang vom Werkhaften zum Performativen zugleich das Zerbersten einer Einheit. Was bleibt, sind nurmehr Spuren; unlesbare Chiffren einer zerrissenen kulturellen Identität. Etwas geschah einmal: Es ist vorbei.

Um dagegen geschichtlich zu werden, bedürften die Ereignisse wiederum jener Dokumentationen und Reproduktionen, die ihrem Wesen widersprechen. Sie raubten ihnen mit ihren vielfältigen Textuierungen und Mediatisierungen ihre genuin praktische Struktur. Das Singuläre verwandelte sich dann zurück ins Werk- und mithin Zeichenhafte. Als Summe von Reproduktionen restituierten sie so, was die Ästhetik der Ereignisse verneinte und beugten es, gleichsam wider Willen, in den Schoß einer überlebten Tradition zurück. Alle modernen Museen oder Aufführungsorte zeugen von diesem Vorgang: Sie gleichen Tempeln, die noch einmal zu konservieren trachten, was nicht mehr zu konservieren ist.

Als Werkhaftes und demnach Symbolisches gewinnt Benjamins These vom Verlust der Aura allerdings ihre Gültigkeit wieder zurück. Das reproduzierte Ereignis verliert seine Präsenz, seine Einmaligkeit und büßt auf diese Weise erneut jenen Bann ein, in den es zu ziehen vermochte: Die Ausstellungskataloge, die unterschiedlichen Skizzen, Entwürfe, die aufgelesenen Requisiten oder Photographien, die verschiedenen Schallplatten- und Tonbandaufnahmen lösen keine Erfahrungen mehr aus; sie bleiben stumpf, bestätigen bestenfalls die durch universelle Verfügbarkeit taub gewordenen Sinne.

Dies kann exemplarisch an Christos Reichstagsverhüllung abgelesen werden: Die seit nunmehr fast 25 Jahren bestehenden Pläne, Vorstudien und signierten Handzeichnungen sowie die zahlreichen Film- und Videodokumentationen vermochten keinen adäquaten Eindruck davon zu vermitteln, wie das verhüllte Gebäude in seiner Umgebung im Spiel des Lichts und der Schatten, der Bewegungen des Windes und den Geräuschen der Umgebung sich präsentierte: nicht einmal seine beeindruckende Monumentalität, geschweige denn jene Stimmung und Atmosphäre, die die Besucher dem Ereignis aufprägten. Was übrig blieb, die vielfältigen Darstellungen, Bilder und Projektbeschreibungen, zeigten ein Geplantes oder schon Gewesenes, dessen Eigentliches fehlt: seine Singularität. Es gibt so eine wesentliche Differenz zwischen Ereignis und Geschichtlichkeit, zwischen Einmaligkeit und Dauer: ein Riss, der die Ästhetik des Ereignisses in ihrem Innern betrifft.

Dieser Riss ist Merkmal einer Unlösbarkeit. Er trifft die Stellung der Kunst heute selber. Denn sofern diese ihrer Entauratisierung zu entgehen versucht, indem sie performativ wird und ihre Aura in der Einzigartigkeit des Ereignisses zurückzuerobern trachtet, bedarf sie umgekehrt, um darin gerade dokumentierbar und überlieferbar zu sein, eben wieder jener Reproduktionsmedien, denen sie sich verweigert. Das überlieferte Ereignis aber bezieht sich auf eine verschwundene Gegenwart: Ihm eignet eine wesentliche Abwesenheit.

So wird, durch den Prozess der Überlieferung, das Überlieferte selber auslöscht. Dies hatte wohl auch schon Benjamin erahnt: „Die Echtheit einer Sache ist der Inbegriff alles vom Ursprung her an ihr Tradierbaren, von ihrer materiellen Dauer bis zu ihrer geschichtlichen Zeugenschaft. Da die letztere auf die erstere fundiert ist, so gerät in der Reproduktion, wo die erstere sich dem Menschen entzogen hat, auch die letztere: die geschichtliche Zeugenschaft der Sache ins Wanken.“40

Nachhaltig verändert sich auf diese Weise der Charakter des kulturellen Gedächtnisses selber: Kunst, als Ereignis, ist nicht zu bewahren, und was bewahrt wird, ist nicht die Kunst. Damit zeigt sich in bezug aufs Ästhetische eine nach zwei Seiten verschränkte Dialektik, die den Zustand der Kultur selber betrifft: Die Reauratisierung der Kunst durch das Ereignis bedingt den Verlust von Geschichtlichkeit; wohingegen ihre Tradierung in Dokumenten, Reproduktionen oder Aufzeichnungen den erneuten Verlust ihrer Aura und mithin die „Entkunstung der Kunst“ bedingt. Kunst steht heute notwendig unter diesem Zwiespalt. Aber sie ist nur Kunst, wo sie sich diesem Zwiespalt zu stellen wagt, andernfalls bliebe sie unterhalb ihrer eigenen Stellung.

DIETER MERSCH, Jahrgang 1951, Studium der Mathematik und Philosophie in Köln und Bochum, Dissertation über Umberto Eco in Darmstadt. Zur Zeit wissenschaftlicher Mitarbeiter im DFG-Projekt über „Reauratisierungen in performativer Kunst“ an der TU-Darmstadt. Publikationen u.a.: Umberto Eco zur Einführung, Hamburg 1993; Welten im Kopf. Profile der Gegenwartsphilosophie (3 Bände zusammen mit I. Breuer und P. Leusch), Hamburg 1996; Gespräche über Wittgenstein (Hrsg.) Wien 1991; Zeichen über Zeichen (Hrsg.) München 1997. Sein Aufsatz wurde in einer gekürzten Fassung folgender Publikation entnommen: Musik & Ästhetik, Nr. 3/1997. Abdruck mit freundlicher Genehmigung des Autors. Lebt in Berlin und Darmstadt. E-Mail: Mersch@ifs.tu-darmstadt.de
KOMMENTARE ZU DEN BILDERN IM TEXT

„Walter Benjamin ist hier. Er schreibt an einem Essay über Baudelaire. … Er geht von etwas aus, was er Aura nennt, was mit dem Träumen zusammenhängt (dem Wachträumen). Er sagt: Wenn man einen Blick auf sich gerichtet fühlt, auch im Rücken, erwidert man ihn. Die Erwartung, dass das, was man anblickt, einen selber anblickt, verschafft die Aura.“
(Bert Brecht, Arbeitsjournal)

„Was ist eigentlich Aura? Ein sonderbares Gespinst von Raum und Zeit: einmalige Erscheinung einer Ferne, so nah sie sein mag. An einen Sommermittag ruhend einem Gebirgszug am Horizont oder einem Zweig folgen, der seinen Schatten auf den Betrachter wirft, bis der Augenblick oder die Stunde Teil an ihrer Erscheinung hat – das heißt die Aura dieser Berge, dieses Zweiges atmen.“ (Walter Benjamin)

„Meine Musik besteht im Grunde darin, das erscheinen zu lassen, was Musik ist, noch bevor es überhaupt Musik gibt. – Was mich interessiert ist die Tatsache, dass die Dinge bereits sind. – Jeder Klang hat seine eigene Seele, sein eigenes Leben. … In der Musik sollte es uns genügen, unsere Ohren zu öffnen. Musikalisch gesehen kann alles in ein Ohr eindringen, das für alle Töne offen ist. Nicht nur die Musik, die wir schön finden, sondern auch die Musik, die das Leben selbst ist. … Man (versteht), dass in einem bestimmten Sinne die Musik aufgegeben werden muss. … Wenn wir akzeptieren, all das außer Acht lassen, was sich ´Musik´ nennt, würde das ganze Leben zu Musik!“ (John Cage)

„Die eigentliche Bedeutung von Beuys besteht im Umsturz, dem Wagnis einer Überschreitung, das er unternahm und durch das Kunst, wie er es formulierte, gleichsam aus sich selbst heraustrat. Der Austritt meint ihre Freisetzung in ein Anderes: Etwas kommt zum Vorschein, das nicht länger bisherigen ästhetischen Kategorien genügt, sondern transformierter Begriffe bedarf. Statt sich auf die Prinzipien des ´Werkes´, der ´Form´, des ´Ausdrucks´, der ´Gestaltung´ oder der ´Poiesis´ zu stützen, wird Kunst zur ´Performation´, zum ´Ereignis´, zum ´Spiel´ oder zur ´Inszenierung´. Der Prozess der Avantgarde leitet so über zu einer radikalen Transformation der Kunst.“ (Dieter Mersch)

„Das Ereignis, wiewohl ein Gemachtes, ist nicht ein vollständig Machbares. Geplant, ist es gleichwohl nichts Planbares, konstruiert, ist es dennoch nichts Konstruierbares, weil es sich im Verlaufe seiner Herstellung selbst schafft. So entfacht es eine Eigendynamik, die stets im Rücken der Akteure etwas anderes auslöst, als diese jemals gewollt oder womit sie auch nur gerechnet hätten. Ereignisse tendieren zum Selbstlauf; sie entfalten ihr eigenwilliges Sein und damit eine nicht vorhersehbare Mächtigkeit. Diese ist, wie Foucault in bezug auf Beziehung überhaupt gesagt hat, ´gleichzeitig intentional und nicht-subjektiv´.“ (Dieter Mersch)

„Große geschichtliche Tatsachen, hat Karl Marx unter Anspielung auf Hegel gesagt, ereignen sich stets zweimal: ´Das eine Mal als Tragödie, das andere Mal als Farce´. Das reduplizierte Ereignis ist allemal Farce: Auf seinen Bocksgesang folgt seine Komödie: Als anlässlich des 20. Jahrestages von Happening-Aktionen 1989 einige Performances von Beuys, Vostell u.a. in Köln ´nachgespielt´ wurden, reagierte das vormals empörte Publikum diesmal erheitert. Nichts Spektakuläres oder Provozierendes haftete mehr den Ereignissen an: man war gefasst, man wusste, was geschehen würde, man hatte seine Lektionen gelernt, und man hatte sich verändert.“ (Dieter Mersch)

„Jeder Ausschluss eines Tones, eines Geräusches oder auch nur einer Stille impliziert bereits eine Wahl, eine Entscheidung, die auf der Anwendung restriktiver Kriterien beruht und also eine Gewalt setzt. Demgegenüber bedeutet Anerkennung den Verzicht auf Machtständigkeit. Heidegger hat sie unter Rückgriff auf Meister Eckehart als ´Gelassenheit zu den Dingen´ gekennzeichnet: als ´Offenheit für das Geheimnis´. Sie wäre jene Einstellung, die sich nicht nur offen hält für das, was das Ereignis zur Erscheinung bringt, sondern zugleich für das, was es zum Vollzug bringt und anrichtet – kurz: ein Sich-Öffnen für die Erfahrung einer intensiven Präsenz. Solche Erfahrungen können vielfältig ausfallen: kontemplativ, theatralisch oder atmosphärisch, gelegentlich sogar ausgesprochen dramatisch.“ (Dieter Mersch)

Anmerkungen
1.) Walter Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, Frankfurt/M 19769, S. 11
2.) ebd., S. 13, 14
3.) ebd., S. 16
4.) vgl. Theodor W. Adorno, Ästhetische Theorie, Frankfurt/M 1973, S. 409
5.) ebd., S. 408
6.) ebd., S. 460
7.) ebd., S. 409
8.) Walter Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, a.a.O., S. 13, 19 passim
9.) Bert Brecht, Arbeitsjournal, Frankfurt/M 1973, S. 14 (25.7.38)
10.) Walter Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, a.a.O., S. 18
11.) vgl. dazu Gernot Böhme, Atmosphäre, Frankfurt/M 1995. Eine Einebnung der Differenz findet sich dagegen bei Martin Seel, Eine Ästhetik der Natur, Frankfurt/M 1991, S. 234ff.
12.) vgl. dazu vor allem die Re-Interpretation der Kategorie des Ästhetischen bei Wolfgang Welsch, Aisthesis. Gründzüge und Perspektiven der Aristotelischen Sinneslehre, Stuttgart 1987
13.) Walter Benjamin, Passagenwerk: Der Flaneur, Signatur M 16a4; zitiert nach: Allegorien kultureller Erfahrung, Ausgewählte Schriften, Leipzig 1984, S. 88
14.) Auf eine „Angewiesenheit auf sinnliche Konkretion“ reduziert Rüdiger Bubner den Aura-Begriff Benjamins und verfehlt damit dessen eigentlichen Sinn; vgl. Ästhetische Erfahrung, Frankfurt/M 1989, S. 61
15.) Walter Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, a.a.O., S. 21
16.) Jean-François Lyotard, Beantwortung der Frage: Was ist postmodern, in: Peter Engelmann (Hsg.), Postmoderne und Dekonstruktion, Stuttgart 1990, S. 37, 38
17.) Walter Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, a.a.O., S. 43
18.) Theodor W. Adorno, Ästhetische Theorie, a.a.O., S. 10, 11
19.) Arthur Danto, Kunst nach dem Ende der Kunst, München 1996, S. 18
20.) vgl. etwa Heinz-Klaus Metzger, John Cage oder die freigelassene Musik, in: Musik-Konzepte, Sonderband John Cage, München 1978, S. 5-17
21.) Noch extremer geschieht diese Problematisierung durch das zehn Jahre später erstellte Konzept 4’33“ (No. 2), auch 0’0″ genannt: ein Solo, das auf jede Weise von jedermann zu jedem beliebigen Zeitpunkt aufgeführt werden kann.
22.) vgl. Peter Bürger, Theorie der Avantgarde, Frankfurt/M 41982
23.) Martin Heidegger, Beiträge zur Philosophie (Vom Ereignis), Frankfurt/M 1989, S. 507
24.) Walter Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, a.a.O., S. 10
25.) John Cage, Silence, Frankfurt/M 1987, S. 13
26.) ders., Für die Vögel, Berlin 1984, S. 286
27.) ebd., S. 101, 65 passim
28.) Jean-François Lyotard, Das postmoderne Wissen, Wien 1982
29.) La Monte Young, Marian Zazeela, Selected Writings, Galerie Heiner Friedrich, München 1969, S. 24
30.) vgl. zu HPSCHD: John Cage, Für die Vögel, a.a.O., S. 245ff.
31.) ebd., S. 52
32.) Gilles Deleuze, Logik des Sinns, Frankfurt/M 1993, S. 76
33.) Martin Heidegger, Identität und Differenz, Pfullingen 61978, S. 25
34.) ders., Sexualität und Wahrheit, Bd. 1, Frankfurt/M 1977, S. 116
35.) vgl. auch John Cage, Für die Vögel, a.a.O., S. 153
36.) ebd., S. 303
37.) Martin Heidegger, Gelassenheit, Pfullingen 19796, S. 25
38.) John Cage, Für die Vögel, a.a.O., S. 258
39.) Karl Marx, Der 18te Brumaire des Louis Napoleon; in: MEW Bd. 8, Berlin 1973, S. 115
40.) Walter Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, a.a.O., S. 15