Ausstellungen: Wiesbaden , 2002

REINHARD ERMEN

Eva Hesse

Museum Wiesbaden, 11.6. – 13.10.2002

Nur 34 Jahre hat das kurze Leben der Eva Hesse gedauert, davon bewegte sie sich mehr oder weniger sichtbar zehn Jahre auf der Bühne einer aufregenden Kunstszene. Die Spuren, die sie dort hinterließ, sind von großer Eindringlichkeit, sie beschäftigen noch immer Kunsthistoriker und Kunstkritiker und darüber hinaus auch eine Schar von Restauratoren, denn Hesse experimentierte nicht nur mit Formen, sondern auch mit Materialien, mit Polyesterharzen, mit Glasfiber- und Latexverbindungen, so dass ihre Arbeiten (heute) mit zum Empfindlichsten gehören, was unsere Museen zu verwahren haben. Um so bemerkenswerter ist die Tatsache, dass für diese bislang umfänglichste Retrospektive etwa 130 Stücke zusammenkamen, darunter auch Objekte, die bedachtsame Kuratoren und Sammler nur höchst ungern aus der Hand geben. Zusammen mit dem San Francisco Art Museum (1.2. – 19.5.02) hat das Museum Wiesbaden den umfänglichen Rückblick erarbeite, als dritte Station kommt die Tate London (12.11.02 – 9.3.03) hinzu. Wiesbaden in Augenhöhe mit den großen Museen der Welt! Wen das verwundert, der möge sich vergewissern, dass hier in den letzten Jahren ein beachtliches Konvolut von vier Skulpturen, drei Gemälden und fünf Papierarbeiten der Eva Hesse angekauft wurden; im Rahmen eines Sammlungsschwerpunkts, den Volker Rattemeyer als eine „Stille Avantgarde“ charakterisiert. Ganz abgesehen davon wird in Wiesbaden zur Zeit ein vollständiger Oeuvre-Katalog erarbeite, wozu auch das (inzwischen vergriffene) Verzeichnis der Skulpturen von Bill Barrette revidiert wird.

„Nichts in meinem Leben ist normal, nicht einmal meine Kunst.“ Wenige Monate vor Ihrem Tod am 19. Mai, gelangt Hesse im Gespräch mit der engagierten Journalistin Cindy Nemser zu dieser Erkenntnis. Diese Hellsichtigkeit zwischen der zweiten und dritten Operation am Gehirntumor meint ein Leben, das unter unglücklichen Vorzeichen, mit der Flucht aus Nazideutschland (Hesse ist zwei Jahre alt) beginnt und in der neuen Zivilisation New Yorks, begleitet von allen nur denkbaren Familiendramen und Neurosen, den Weg zur Kunst findet. Die neugierigen Höhenflüge der eigenwilligen Persönlichkeit werden durch die unsinnige Krankheit beendet. Das prägt nicht nur ihre Kunst, sondern lenkt gleichzeitig romanhafte Perspektiven auf Hesse, die gelegentlich auch mit dem verführerischen, wie schiefen Etikett einer „Sylvia Plath der bildenden Kunst“ (Kunstzeitung) versehen wird. Titel von Gruppenausstellungen, in denen sie in der zweiten Hälfte der 60er Jahre zu sehen ist, scheinen so einen existentialistischen Point of view zu unterstreichen, denkt man etwa an Lucy Lippards „Eccentric Abstraction“ 1966 in der Fischbach Gallery oder den „Abstract Inflationism and Stuffed Expressionism“ im gleichen Jahr in der Graham Gallery. „Life in your Head“, bekannter durch den Untertitel: „When Attitudes become Form“ heißt Harry Szeemanns epochale Ausstellung in der Berner Kunsthalle 1969. Auf der Documenta 5, wo sie 1972 posthum dabei ist, wird Hesse in der Abteilung „Prozesse“ untergebracht; im transatlantischen Kreis durchaus wahlverwandter Naturen wie Anselmo, Calzolari, Kounellis, Le Va, Merz, Nauman, Panamarenko, Rockburne, Rückriem, Ruthenbeck, Serra und Zorio. Es fällt einer sich vergewissernden Kunstbetrachtung schwer, Hesse einzuordnen. Warum auch Einordnen, – aber: Zu betrachten ist ein abgebrochenes Lebenswerk, ein Frühwerk, das bei einer Künstlerin, die 60 Jahre und älter ist, einen anderen Stellenwert hätte! Gerade diese Fokussierung auf eine Suche mit all den heftigen Entgrenzungsversuchen, mit den kessen Unverschämtheiten und den mutigen Materialerprobungen machen sie zu einer Kunst-Partisanin auf dem heißen Pflaster der 60er, verurteilt dazu, immer jung zu sein.

Das Frühwerk hat ein Frühwerk! 1959 macht sie ihren Bachelor of Arts in Yale und kehrt nach New York zurück. Noch ist Hesse eine Malerin, die sich umsieht und eine gestisch-farbgesättigte Figuration auf der Kippe zur Abstraktion modelliert. Schon früh tauchen rahmenartige Strukturen in den frühen Malereien und Papierarbeiten auf. Diese ‚Boxes‘ geistern fast wie eine Obsession durch ihr gesamtes Werk. In den ersten Blättern meint man den Widerhall von Joseph Cornells Kästen zu erkennen, aber auch eigene Arbeiten der letzten Jahre werden andeutungsweise geschaut. Vielleicht liegt darin auch ein unbewusster Teil jenes ‚kubistischen Traumas‘, das wie ein ceterum censeo die mahnenden Appelle Clement Greenbergs durchzieht. Surrealistisches drängt sich gelegentlich in den Vordergrund, und immer wieder suchen die wuchernden Kästchen nach einer Ordnung, die nur schwer zu halten ist. Ornamentales ringt mit traumverlorenen Scheinarchitekturen. Das ist der Stand als Eva Hesse und ihr Mann, der Bildhauer Tom Doyle, im April 1964 von dem Industriellenehepaar Isabel und Friedrich Arnhard Scheidt für anderthalb Jahre zu einem Stipendienaufenthalt nach Deutschland eingeladen werden. In einer stillgelegten Fabrikhalle in Kettwig an der Ruhr, ergänzt durch intensive Kontakte zur rheinischen auch überregionalen Kunstszene (fand eine Begegnung mit Beuys statt? fragt sich die neugierige Kunstwissenschaft), findet Hesse zu sich selbst. Die Papierarbeiten, die dort nach industriellen Fundstücken entstehen, sind von einer grandiosen, knisternden Klarheit, von einer rätselhaften Akkuratesse. Manche dieser Maschinenteile führen in setzkastenähnlichen Strukturen (gelegentlich fühlt man sich noch an Louise Nevelson erinnert) ein lustvoll-erotisches Eigenleben. Eine Zeichnung der Eva Hesse ist immer ein ‚Bild‘, so gewichtig und bedeutsam wie eine Malerei. In Deutschland wagt sie auch den Schritt zur Skulptur; über surrealistisch verspielte Reliefs mit beweglichen Teilen, die dem Betrachter aleatorische Angebote machen. Als sie im September nach New York zurückgeht, weiß sie, was sie will.

Ihre Arbeit der letzten verbleibenden fünf Jahre (ihr ‚Hauptwerk‘!) lebt vom Experiment mit dem Material. Eva Hesses unbestreitbarer Eigensinn, mag daher rühren, dass sie nicht einfach Skulpturen macht, sondern phantastische Objekte, die zum einen Funktionen einer genuin zeichnerischen Phantasie sind und zum anderen immer ein wenig anlehnungsbedürftig sind. Anderes hängt (schwebt) von der Decke, ganz abgesehen davon, dass sich noch vieles auf der Ebene intelligent konzipierter Reliefs abspielt. „Hang up“ von 1966 ist ein riesiger leerer Rahmen, der den Raum davor mit einer weitgeschwungenen Drahtschleife für sich in Anspruch nimmt. Der Betrachter wird gefesselt und gleichzeitig aus dem auratischen Umfeld des Nichts herausgepeitscht. „Accretion“ besteht aus 50 Röhren aus Fiberglas und Polyesterharz, die jenes Angewiesensein auf die Wand sinnfällig praktizieren. Hesses formale Ökonomie, ihre Tendenz zu Modulen evoziert eine Nähe zur Minimal Art, doch die empfindsame Faktizität dieser Geschöpfe, denen manchmal ein geradezu dramatischer Alterungsprozess, ja die Anmutung melancholischen Verwitterns eingeschrieben ist, entfernen sie vom kühlen Gestus der ABC Kunst, ganz abgesehen davon, dass bei Hesse immer wieder ein erotischer Habitus mitschwingt. Eine der wenigen wirklich freistehenden Arbeiten heißt „Accession“ (1967/68); man schaut in das Innere eines nach oben offenen Würfels, durch dessen durchbrochene Wände (bis zu 8000 Löcher!) zahllose, Plastikschläuche gezogen sind. Das regelmäßig-unregelmäßige Innere brodelt und zieht den Betrachter mächtig an. Der formale Prozess, die obsessive Idee gebiert starke Sehnsüchte beim Betrachter. Das Werk selbst gerät dabei manchmal in Gefahr. Hesse: „Eine dieser Arbeiten habe ich verloren, weil Leute im Museum hineingeklettert sind.“ Was auch bei dieser Gelegenheit auffällt, ist die Tatsache, dass Hesse, die ständig nach Neuem sucht, niemals bei Erfolgsmodellen ausruht. Sie selbst spricht im Zusammenhang von „Accession“ von drei Versionen (Elisabeth Sussman kann fünf Exemplare ausmachen, Wiesbaden zeigt zwei), und dann geht es weiter: „Ich arbeite nicht mit System. Vielleicht ist das meine Art von System.“ Immer wieder kehrt sie zurück zu den Zeichnungen, die ihre Arbeiten ständig begleiten und vorbereiten. 1969, nach ihrer ersten Tumoroperation, erreichen diese Arbeiten auf Papier ihre intensivste Ausformung. Die kastenartigen Strukturen sind selbstverständlich da und formulieren sich wie (geschlossene) Fensterbilder. Pastos und transparent zugleich, oft genug silbrig bereift, sind das kleine hochkonzentrierte Gemälde auf Papier. Bei aller Hochachtung für ihr skulpturales Werk: Diese Blätter manifestieren ein Angekommensein, das die Experimente in gewisser Weise relativiert. Was später hätte folgen können, deuten diese Blätter an; doch ist ihre Botschaft nicht zu entschlüsseln. Das Wissen um den frühen Tod nährt solche Spekulationen.

Das Museum Wiesbaden verfügt über wunderbare Räumlichkeiten; die Überfülle, die in der Presse zur Premiere in San Francisco beklagt wurde (FAZ 27.02.02), ist hier, in den 17 Sälen des Hauses, nicht als Enge spürbar. Jedes Stück, auch die verschwenderisch ausgebreiteten frühen Arbeiten bis ca. 1965, haben Raum zu atmen und zu wirken. Am Rande mag der Gedanke auftauchen, ob die mehr oder weniger strenge Chronologie, die Gruppierung nach natürlicher Nähe nicht gelegentlich mit Gewinn zu durchbrechen gewesen wäre. Dass aber Papierarbeiten und Skulpturen nicht zusammen gezeigt werden können, hat ohnehin konservatorische Gründe. Vorbildlich ist der Katalog, der neben den aufschlussreichen Texten der entsprechenden Kuratorinnen (Renate Petzinger und Elisabeth Sussman) nicht nur, instruktiv erläutert, die einzelnen Werkgruppen vorstellt. Annette Tietenberg hat die Hesse Rezeption bei Gelegenheit einer vollständigen Edition des legendären Interviews mit Cindy Nemser, das noch immer wie ein Vermächtnis die Sichtweisen auf Eva Hesse prägen, zusammengefasst.

Katalog (deutsch) 280 Seiten, Euro 30,- (Hardcover Euro 45.-).

von Reinhard Ermen

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