Titel: III. Expansion: Choreografie – Verhalten – Mode · von Heinz Schütz · S. 124
Titel: III. Expansion: Choreografie – Verhalten – Mode ,

Florence Jung

Ist die Türe abgesperrt?

Ein Gespräch von Heinz Schütz

Auf der Athen Biennale 2018 ANTI wurde eines der Szenarien von Florence Jung realisiert. Es sieht eine einen Spalt weit geöffnete Türe vor und, dass beim Öffnen der Türe von innen dagegen gedrückt wird. Wer trotzdem durchkommt, erhält mit der Aufforderung, den Raum wieder zu verlassen, den schriftlichen Hinweis, dass nicht er oder sie das System durchbrochen hat sondern, dass das System von vornherein dafür konzipiert worden ist. Die von Jung konstruierte Situation fordert das Kunstpublikum zum Handeln heraus, über das Handeln wiederum werden die systemischen Verstrickungen deutlich, die hier selbst den Widerstand absorbieren.

Florence Jung bedient sich der unterschiedlichsten Strategien, die die institutionellen, kontextuellen und normativen Vorgaben berühren und sich mitunter selbst am Rande des Rechts bewegen. Ihr Beitrag zur Züricher Manifesta etwa bestand darin den Chef-Kurator Christian Jankowski zu verpflichten, bei jedem seiner öffentlichen Auftritte, eine gefälschte Rolex zu tragen. Als sie sich für ein Künstlerstipendium bewarb, initiierte Jung eine zwischen real und fingiert changierende Bestechung der Jury. Jungs Szenarien machen die Beteiligten nicht nur zu Akteuren, sie verdeutlichen auch, dass wir immer schon eingebettete Akteure sind. Was tun? Ein alte, von Adorno umgeschriebene Zauberformel fällt ein: „Sesam öffne dich – ich will hinaus.“

Heinz Schütz: In der klassischen Performance der Sechziger- und Siebzigerjahren treten die Künstler *innen hinter dem Kunstwerk hervor, um vor Publikum zu agieren. Sie nun wenden sich in Ihren Aktivitäten immer wieder dem Verhältnis von Anwesenheit und Abwesenheit zu, wobei Sie selbst körperlich abwesend sind. Wie bezeichnen Sie Ihre Arbeit? Als Performance?

Florence Jung: Sicherlich nicht als Performance. Ich denke mein Medium besteht darin, keines zu haben. Meist gibt es bei mir keine Objekte, bei mir gibt es aber auch kein Spektakel und manchmal nicht einmal ein Publikum. Mir geht es um das Triggern von Unsichtbarkeit, um das Diskrete, um die Ökonomie der Mittel. In der historischen Performance finde ich mich nicht wieder und wenn ich das Wort außerhalb seiner Verwendung im Kunstzusammenhang im Sinne von „Verrichtung“-„Leistung“„Wertzuwachs“ betrachte, dann, würde ich sagen, dass ich das Gegenteil mache.

In Ihrer Arbeit „Jung56“ – sie wurde zuerst einmal als Graffiti geschrieben – wird das Verhältnis von Anwesenheit und Abwesenheit, explizit thematisch. Es geht dabei darum, dass die Worte „etwas fehlt“ unerwartet auftauchen. Gleichzeitig, sozusagen durch die Anwendung des Satzes auf sich selbst, gehen Sie davon aus, dass die Arbeit erst permanent existiert, sobald die Worte ausgelöscht worden sind?

Es mag paradox erscheinen, doch wenn etwas verschwindet, wird es manchmal präsenter, es wird zur Obsession, weil es nicht mehr da ist. Etwas, das da ist, kann man definieren, aber das, was fehlt, kann unser Denken regelrecht besetzen. Dieses Paradox der Präsenz ist für mich wichtig. Etwas Abwesendes erregt unsere Neugierde und wir wollen wissen, was es ist. Was präsent ist, haftet nicht so in unserem Kopf und so gesehen wird das Graffiti zu einem permanenten Stück, wenn es für immer ausgelöscht wird.

Was allerdings voraussetzt, dass es zuvor, und sei es nur als Ankündigung, wahrgenommen wurde und dann erinnert wird. Was geschieht dort, wo nichts ist? Sie arbeiten immer wieder mit leeren Räumen.

Das stimmt. Dabei geht es nicht um die Leere, sondern um die Präsenz von Dingen, die dort waren und verschwunden sind oder darum, das Unsichtbare sichtbar und das, was abwesend erscheint, zu vergegenwärtigen. Ein leerer Raum ist niemals nur leer, für mich ist er ein Raum der Projektion und der Imagination.

Mir geht es um das Triggern von Unsichtbarkeit, um das Diskrete, um die Ökonomie der Mittel.

In „Jung65“ wird eine mysteriös anmutende, telefonische Botschaft übermittelt: „Was evasiv ist, ist eben auch invasiv. Nun dreh Dich um. Ist die Türe abgesperrt?“ Die Sätze erscheinen wie eine Art Schlüssel zu Ihrer Arbeit?

Genau. Ungewissheiten und das Schweigen können so überwältigend sein wie dieser Zweifel, ob wir die Tür beim Hinausgehen verriegelt haben. Die Literatur und das Kino haben daraus eine wirksame Strategie gemacht. Wenn wir einen Film ansehen und wir nicht wissen, wie der Film ausgeht, kann dieses Nichtwissen zur Obsession werden. Wir denken immer wieder daran und entwickeln Szenarien, wie es weiter gehen könnte. In der Kunst wird diese kinematografische Strategie weniger benutzt. Ich setzte sie für mich ein und entwickle meine Arbeiten in Form von Szenarien. Ein Szenario ist nicht abgeschlossen und fertig, es ist offen für Veränderungen und man kann hineinprojizieren, was geschehen könnte. Die Arbeit bleibt dabei offen für Überraschungen und die Entwicklung ihrer Bedeutung in unterschiedlichen Kontexten und lässt denjenigen, die sie verkörpern, Raum für eigene Entscheidungen.

Eine Situation kann auch durch die Steuerung der Wahrnehmung verändert werden. Wer in der Kunsthalle Basel für die Ausstellung „Ungestalt“ ein Ticket löste, wurde gefragt, ob er oder sie die Ausstellung mit oder ohne die Arbeit von Florence Jung sehen will. Wer ja sagte, erhielt ein Schreiben mit der Erklärung, dass Florence Jung die Ausstellung kokuratiert hat. Damit änderte sich der Blick auf die Ausstellung.

Das ist eines meiner konzeptionellsten Stücke, da es nur aus dem Vorschlag einer mentalen Projektion besteht. Ich war trotzdem überrascht, dass viele dachten, dass ich gar nichts gemacht habe. Ich mag das.

Wie kam es zu der Ko-Kuratorenschaft?

Elena Filipovic hatte mich zu der Ausstellung mit dem Titel „Ungestalt“ eingeladen. Ich wollte die Ausstellung von innen her infiltrieren und schlug vor, mich als Ko-Kuratorin einzubeziehen, obwohl ich bis dahin keine Erfahrung im Kuratieren und auch kein wirkliches Interesse daran hatte. Gewöhnlich ziehe ich es vor, alleine zu arbeiten.

Die Arbeit involiert die Besucher und beginnt nicht erst in der Ausstellung, sondern mit dem Ja und Nein an der Kasse. Wer nein sagt, wird möglicherweise nie erfahren, dass Sie als Ko-Kuratorin mitgewirkt haben. Wer ja sagt, beginnt womöglich darüber nachzudenken, was ihn dazu veranlasste und was er erwartet.

Ich bin daran interessiert, dem Publikum eine aktive Rolle zuzuschreiben. Mir ging es darum, dass die Einzelnen selbst verantworten, ob sie etwas sehen oder nicht sehen, aber auch darum, dass sie die Gerüchteküche befeuern und damit, insbesondere für diejenigen, die meine Arbeit nicht wahrgenommen haben, einen Projektionsraum eröffnen. Gewöhnlich ist eine Ausstellung einladend und offen, doch tatsächlich existiert diese Offenheit nur scheinbar. Es gibt Bereiche, die geschlossen und sozusagen hinter den Kulissen nicht einsehbar sind. Ich bin an diesen schwer sichtbaren Zonen interessiert. Welche Interessenskonflikte stehen hinter Entscheidungen? Wer entscheidet was? Was veranlasst die Kuratorin diese Künstlerin oder jenen Künstler einzuladen? Am Ende weiß man es nicht.

Bei „Jung59“ hatte das Publikum, ebenfalls in der Kunsthalle Basel, letztlich keine Wahl, zumindest diejenigen, die den Ausstellungsraum betreten wollten, mussten einen Vertrag unterschreiben.

Jeder wurde mit dem Vertrag als Performer engagiert. Dies geschah im Rahmen von „New Suisse Performance Now“. Die Idee der Veranstaltung war, dass keine „Requisiten“ ausgestellt werden, sondern dass alles live stattfindet. Ich überlegte mir: Wie es möglich ist, mit einer Performance-Ausstellung umzugehen, die nur für Performer gedacht ist? Mir kam die Idee, eine Öffentlichkeit herzustellen, die ebenfalls nur aus Performern besteht, ohne dabei das Publikum zu instrumentalisieren. Alle, die meinen Vertrag unterschreiben, erklären sich zu Performern, was immer sie auch tun. So wurde jeder Atemzug, jedes Zwinkern oder Flüstern zum rechtmäßigen Teil meines Stückes.

Die Vertragsunterzeichnung fördert das Bewusstsein, dass alles, was ich öffentlich tue, auch eine Art von Selbstdarstellung ist. Gleichzeitig wurden mit dem Vertrag alle Rechte an meinem Verhalten an Sie übertragen. Das war durchaus irritierend und bis heute bin ich mir nicht wirklich klar über die möglichen Konsequenzen. Beim Unterschreiben vertraut man der Sache einfach mal, ohne weiter ins Detail zu gehen.

Der Vertrag rückt die Frage nach den Copyrights von Verhaltensformen ins Blickfeld. Immer mehr werden unsere Gesten im Zusammenhang mit den neuen Technologien mit Copyrights verbunden. Ich denke dabei etwa an Julien Prévieuxs Video „What shall we do next?“. Er machte eine Recherche über die noch unbekannte Zukunft, in der entsprechende Copyrights von großen Firmen wie Apple beansprucht werden. Bereits heute ist die Geste des über einen Bildschirm Wischens mit Copyrights versehen. Wer etwa über ein iPhone wischt, hat noch nicht das Recht ein Nokia in Gang zu setzen. Wie sieht es in der Zukunft mit Copyright Gesten aus? Gesten sind eng mit unserem Körper verbunden. Wie weit akzeptieren wir es, dass unsere Körper mit Copyrights belegt werden?

Alle, die meinen Vertrag unterschreiben, erklären sich zu Performern, was immer sie auch tun. So wurde jeder Atemzug, jedes Zwinkern oder Flüstern zum rechtmäßigen Teil meines Stückes.

In Basel erklärten Sie das Publikum zu Performern, im Bielefelder Kunstverein Bodenleger zu Künstlern. Inwieweit sind die beiden Szenarien vergleichbar?

Ich würde sie nicht so direkt vergleichen. Vor meiner Ausstellung im Bielefelder Kunstverein wurde der Parkettboden renoviert. Neue Böden stechen in Ausstellungsräumen, zumal wenn sie leer sind, hervor. Handwerker, Techniker und Assistenten, die bei künstlerischen Arbeiten mithelfen oder sie auch ganz ausführen, werden gewöhnlich ignoriert. So entschloss ich mich, den Parkettleger Mathias Sander mit seinem Team als Künstler ins Zentrum zu rücken. Ich wollte speziell sie sichtbar machen und nicht wie in Basel ein anonymes Publikum. Entscheidend dafür war, dass sie bereit waren zu kooperieren. Die Tischler, unter deren Namen die Ausstellung angekündigt wurde, führten öffentliche Gespräche, sie dokumentierten ihre Arbeit für ein kleines Booklet, sie waren auf Ausstellungsplakaten in der ganzen Stadt zu sehen, sie wirkten bei der Ausstellungseröffnung mit und waren insgesamt sehr engagiert.

Und sie selbst? Der Raum bleibt während der Ausstellung leer und damit der neue Boden gut sichtbar. Auf einem Paper, das den Grundriss des Kunstvereins zeigt, heißt es, dass Sie die Einladung zur Ausstellung an die Bodenleger weitergegeben haben, an „die rechtmäßigen Künstler des Raumes, den sie kreiert haben“.

Um die Arbeit der Tischler als Künstler sichtbar zu machen, musste ich selbst verschwinden. Ich kann nicht als Künstlerin mit einer Einzelausstellung auftreten und dann nur auf die Handwerker verweisen, das hieße, sie zu instrumentalisieren. Wenn ich sie tatsächlich als Künstler zeigen will, dann müssen sie die einzigen Künstler sein. Es ist dabei so, wie manchmal ein Zug hinter einem anderen Zug verschwindet. So gesehen waren es zwei Ausstellungen in einer.

Gewöhnlich treten Sie auch bei Ihren anderen Aktivitäten in den Hintergrund.

Das ist eine sehr pragmatische Entscheidung. Sie hat auch damit zu tun, dass sich meine Arbeit kaum dokumentieren lässt. Es geht hier nicht um Bilder, sondern um die Konstruktion von Situationen und um die eigene Erfahrung der teilnehmenden Zuschauer. Es gibt kein adäquates Bild von dem, was sichtbar und erst recht nicht von dem, was nicht sichtbar ist. Deswegen dokumentiere ich meine Arbeit nicht. Ich werde auch immer wieder nach Porträtfotos von mir gefragt. Was spielt es für eine Rolle, was ich für ein Gesicht habe und wie ich aussehe? Dasselbe gilt für die Biografie. In einigen Fällen mag das Biografische hilfreich sein, aber gewöhnlich ist es nicht nützlich, sondern lenkt eher ab. In meiner Arbeit geht es wirklich nicht um mich, nicht um mein Geschlecht oder meinen sozialen Hintergrund oder meine Ethnizität. Ich habe auch nie eine Arbeit darüber gemacht und es gibt auch keinen Grund, warum ich am Ort meiner eigenen Arbeit auftauchen sollte. Ich gehe zu Ausstellungen, antworte auf das Telefon, schreibe E-Mails, aber grundsätzlich versuche so gut es geht hinter meiner Arbeit zurückzutreten.

Wir sprachen eingangs über das Abwesende und Anwesende. In sozialen Zusammenhängen ist das Abwesende oft unsichtbar respektive nicht bewusst, aber doch anwesend sprich: wirkungsmächtig. Zu diesem „abwesenden Anwesenden“ gehören auch die institutionellen Vorgaben, Erwartungen und Vorstellungen, die mit der Kunst verknüpft sind. Bei einer regelrechten Entführung haben Sie das Kunstpublikum sozusagen in der Falle seiner eigenen Erwartungen gefangen?

Es war ein soziales Experiment. Ich wurde vom artist-run space in Paris für eine einwöchige Ausstellung eingeladen, dabei hatte ich das denkwürdige Gefühl, dass es darum gehen sollte, für Unterhaltung zu sorgen. Da ich meine erste Einzelausstellung nicht absagen wollte, sagte ich mir, nicht ich werde das Publikum unterhalten, sondern das Publikum soll sich selbst unterhalten. Dazu wollte ich es in eine entsprechende Situation bringen. Als die Besucher um 18.00 Uhr in den Kunstraum kamen, lagen Fragebogen zu ihrer Abenteuerlust aus. Grundsätzlich tendieren die meisten zum Unerwarteten und zur Verachtung der Routine. Dementsprechend stimmten alle zu, abenteuerlustig zu sein und sich für Neues jenseits eingefahrener Denkpfade zu interessieren. Da sie sich selbst nicht widersprechen wollten, stiegen sie nach einer Stunde bereitwillig in zwei große Autos. Die meisten dachten wohl, dass die Fahrt nur bis zu einer der nächsten Straßen und dann zurückführen würde. Doch die Autos fuhren hinaus aus Paris in die Vororte, auf die Autobahn und über kleine Straßen, um die Entführten schließlich nach vier, fünf Stunden mitten im Nirgendwo bei einer Scheune, die mit Matratzen und Decken ausgestattet war, abzusetzen. Am nächsten Morgen zwischen 6 und 7 Uhr kamen die Autos wieder, um zurück nach Paris zu fahren.

Niemand hat sich beschwert?

Nur einer hat nicht mit gemacht. Die Teilnehmer hatten diesen Test ausgefüllt und ihn unterschrieben und wollten sich nun nicht als „Chicken“ outen. Ich hatte die Möglichkeit eingeplant, dass diejenigen, die sich beschweren, beim Tanken an einer Tankstelle nach Paris zurückgebracht werden, aber niemand hat sich beschwert.

Es gibt vergleichbare Aktionen …

Ja, ich habe damals recherchiert und fand zwei ähnliche Arbeiten. Eine bekannte argentinische Künstlerin Graciela Carnevale sperrte die Ausstellungsbesucher in einer Galerie ein, in der Hoffnung, sie würden die Türe aufbrechen, um zu entkommen. Sie verstand das – ich glaube es war 1968 – als Einladung zur Rebellion gegen die in Argentinien herrschende Diktatur. Und auch Wolf Vostell hat die Teilnehmer einer seiner Aktionen irgendwohin gefahren und sie dann einfach ausgesetzt.

Ich erinnere mich an eine Aktion von Mike Parr. Bei einem Performancefestival 1978 in Wien, sperrte er das Publikum ein und wollte für die Freilassung jeweils 30 Schillinge. Die Türe wurde dann mit Gewalt aufgebrochen. Was Ihre Pariser Entführung anbelangt, könnte man sagen, es ist verwunderlich, was ein Kunstpublikum im Namen der Kunst mit sich machen lässt?

Das Überraschende für mich war, dass sich nie jemand beschwert hat. Ich hatte eine derartige Reaktion erwartet, aber nichts geschah. Ich wollte die Leute nicht erschrecken und ihnen keine Angst einjagen und ich wollte auch nicht, dass sie nach ihrer Rückkehr in einer schwierigen Situation sind. Für mich stand die Idee im Vordergrund, dass sie sich selbst unterhalten. Es ging letztlich nur um sie selbst.