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Titel: Moderne, reloaded - Interviews mit Kuratoren · von Sabine Maria Schmidt · S. 102 - 113
Titel: Moderne, reloaded - Interviews mit Kuratoren , 2018

Moderne, reloaded: Interviews mit Kuratoren, Kunsthistorikern, Kunstkritikern, Museumsdirektoren

Friedemann Malsch

Kunsthistoriker und Museumsdirektor
Verborgene Traditionslinien

Seit 1996 ist der Kunsthistoriker und Kurator Friedemann Malsch Direktor des staatlichen Kunstmuseum Liechtenstein in Vaduz, das 2015 mit einem neuen Ausstellungsgebäude der Hilti Art Foundation erweitert wurde.

Er ist Autor zahlreicher Publikationen zur Moderne und zeitgenössischen Kunst. In den letzten Jahren widmet sich das Ausstellungsprogramm kontinuierlich den Beziehungen zwischen west- und osteuropäischen Avantgarden.

Sabine Maria Schmidt: Malewitschs „Schwarzes Quadrat“ gilt als eines der wichtigsten Bilder des 20. Jahrhunderts. Das Bild steht für einen radikalen Neuanfang, für einen Nullpunkt in der Kunst. Vor einigen Jahren ist etwas sehr Überraschendes, nämlich eine handschriftliche Notiz des Künstlers in dem Bild entdeckt worden, die für Fassungslosigkeit unter Kunsthistorikerin geführt hat.

Friedemann Malsch: Ja, zwei Spezialistinnen der Tretiakov-Galerie in Moskau haben das Original des Schwarzen Quadrats auf weißem Grund von 1915 nach allen Regeln der Kunst unter die Lupe genommen. Diese Untersuchungen haben zwei wichtige Erkenntnisse gebracht. Erstens konnte nachgewiesen werden, dass die endgültige Fassung des Bildes aus einem malerischen Prozess hervorging und nicht eine rein konzeptuelle Geste darstellt. Zweitens hat man am Rand des Bildes einen (später wieder übermalten) Spruch von der Hand Malewitschs entdeckt. Er lautet in etwa: „Schlägerei von Negern im Tunnel“. Als die Forscherinnen dieses Ergebnis auf einem New Yorker Symposium 2015 vortrugen, führte dies zu großer Aufregung bei den „Gralshütern der Moderne“. Dabei zeigt es doch nur eins: Malewitsch hatte Humor und konnte selbstironisch sein. Die Aufregung ist aber ein klares Zeichen dafür, dass eine Dominanz des Moderne-Kanons zu Ende geht. Übrigens werden wir zusammen mit Walther König die Forschungsergebnisse der Tretiakov-Galerie herausbringen.

Werden mit diesen neuen Entdeckungen Grundkonzepte der Moderne in Frage gestellt? Verlieren einige Avantgardisten mit solchen Ergebnissen ihre ihnen zugesprochene Radikalität und ihre Idealität?

Ich glaube nicht, dass wir damit gleich unsere Ideale entsorgen müssen, im Gegenteil: jetzt können wir vielleicht ein besseres Instrumentarium entwickeln, um an die Avantgarden heran zu kommen. Das primär formalistische war immer schon ein recht schmales Konzept, weshalb das auch so übersteigert heroisiert wurde. Dieser „heilige Ernst“ dabei hat mir noch nie behagt. Das ist eine Mythologie, die sich à la longue selbst entleert hat.

Immer wieder wurden zentrale Werke weniger Protagonisten als Gründungsfundamente der Moderne bezeichnet: Picassos Kubismus, Marcel Duchamps Fontäne, danach wurde eine fast an Daten festgelegte Chronologie entwickelt. Ist das so noch tragbar?

Obwohl in den letzten Jahrzehnten viel getan wurde, um diese enge Sichtweise aufzubrechen, funktioniert diese Art des „Brandings“ von Künstlern nach wie vor. Noch 2016 wurde z.B. Duchamps „Fountain“ im Schweizer Landesmuseum in Zürich als „Dada“ bezeichnet! Dabei hatte sich schon Lissitzky 1924 in seiner Publikation „Die Kunst-Ismen“ über diesen Formalisierungswahn lustig gemacht. Es wäre wirklich an der Zeit, das hinter uns zu lassen. Dann würde man vielleicht auch erkennen können, dass z.B. Malewitschs Suprematismus eine Weltanschauung und nicht „nur“ eine Kunsttheorie ist. In dieser Perspektive kann man dann auch die späten figurativen Werke Malewitschs als suprematistisch wahrnehmen und hätte viel weniger Deutungsprobleme bei der Betrachtung seines Gesamtwerks. Sozial- und rezeptionsgeschichtliche Aspekte spielen eine ebenso wichtige Rolle zum Verständnis des „Ganzen“.

Malewitsch hatte Humor und konnte selbstironisch sein.

Die Moderne hat ja verschiedenste Datierungsphasen und Kanonisierungen im 20. Jahrhundert erhalten. Welche Rolle spielen hier die Museen?

Die Kanonisierung der Avantgarden des frühen 20. Jahrhunderts lässt sich aus meiner Sicht nur im Kontext der weltpolitischen Entwicklungen verstehen. Nach dem 1. Weltkrieg verlagerte sich die machtpolitische und wirtschaftliche Balance von Europa in die USA. Stalin führte in den 1930er Jahren die Doktrin des Sozialistischen Realismus ein, in Europa breiteten sich Faschismus und Nationalsozialismus aus. Damit war die lebendige Auseinandersetzung unter den Avantgarden abgeklemmt. Als Alfred H. Barr nach Europa kam, um Kunst der Avantgarden für die Sammlung des im Aufbau befindlichen MoMA zu kaufen, herrschten hier schon weitgehend Stillstand und Repression. Konnte er zu diesem Zeitpunkt noch den Subtext von Lissitzkys „Kunst-Ismen“ verstehen, oder auch die etwas rabulistische und sehr französische Sicht Apollinaires? Er konnte beide nicht mehr fragen, der eine war schon tot, der andere lebte in Verbannung. So hat er aus den Systemen beider einen eigenen „Kanon“ entwickelt, der dann im Kalten Krieg fast zum Dogma wurde.

Die Moderne ist also eine Festlegung der Museumsdirektoren bzw. ihrer Sammlungen? Wie sah es aus mit der akademischen Kunstgeschichte?

Als ich Mitte der 1970er Jahre zu studieren begann, dominierten Stilkritik und ikonografische Methode. Dann kamen, vor allem mit der „kritischen Kunstgeschichte“ des Ulmer Vereins und des DAMS in Bologna, die ersten sozialgeschichtlichen Untersuchungen. Seitdem ist viel passiert, aber auch heute noch greift jede Überblicksdarstellung zur Kunst der Moderne auf die entwickelten, formalen Raster zurück. Vielleicht kann die Bildwissenschaft oder die Kulturwissenschaft zur Entwicklung neuer Instrumentarien helfen. Die für mich anregendsten Forschungen zur Kunstgeschichte der Moderne kommen jedenfalls aus diesen Feldern. Ein neueres positives Beispiel ist z.B. Margarete Vöhringers Dissertation von 2007 zu „Avantgarde und Psychotechnik“.

Wie definiert sich Moderne heute? Was ist übersehen worden? Was ist zu tun?

Ich bin aus museumspraktischer Perspektive kein Vertreter der akademischen Kunstwissenschaft. Ich habe den Eindruck, dass wir uns methodisch immer noch in den Kategorien des Kalten Krieges bewegen. Manche versuchen, dieser Falle durch postkoloniale Diskurse zu entgegnen. Das gilt für die Theorie wie für das institutionelle Sammeln. Ob man die Globalisierung wirklich begrüßt, oder ob damit nur ein schlechtes Gewissen kompensiert wird, sei dahingestellt. Der Schwung jedoch, mit dem man sich den Kunstszenen und deren Geschichte auf allen Erdteilen zuwendet, ist auffallend. Natürlich ist es interessant, bislang unbekannte Kunstszenen kennen zu lernen oder z.B. ägyptische Surrealisten zu zeigen, aber verlängert man damit nicht nur die koloniale und/oder die eurozentrische Sichtweise? Auf mich wirkt das eher wie Exotismus. Andererseits liegen manche Felder ziemlich brach: Was ist z.B. mit der Entwicklungsgeschichte der Moderne mit Blick auf Gesamteuropa? Es würde sich lohnen, die verborgenen Traditionslinien zwischen Ost-, Mittel- und Westeuropa zu verfolgen, die dortigen Spielarten des Modernismus (Stichwort: Sozialistischer Realismus) als gemeinsames Phänomen zu betrachten, ganz besonders am Übergang zum Kalten Krieg. Hier spielen die polnische und besonders die jugoslawische Situation eine wichtige Rolle.

Zurzeit ist die Auseinandersetzung mit der Idee des „globalen Museums“ en vogue. Sammlungen hinterfragen kritisch ihre Sammlungslücken vor dem Hintergrund der eurozentrischen Perspektive. Wie schätzen Sie diese Herausforderungen ein?

Die Globalisierung hat die Kunstmuseen mit großen inhaltlichen Herausforderungen konfrontiert. Die eurozentrische Perspektive, oder besser: die Perspektive der „Ersten Welt“, war für die Museen im Rückblick eine überschaubare Welt, die noch enzyklopädisch erfasst werden konnte (Beispiel Louvre). Ich bin der Meinung, dass diese Art des Sammelns in der Praxis nur noch für sehr wenige Museen auf der Welt möglich ist, für das Metropolitan Museum vielleicht, oder wenn man so viel Geld wie Qatar investiert. Die meisten Kunstmuseen sind damit schlicht überfordert. Vor diesem Hintergrund wirken alle Debatten um Sammlungslücken etwas bigott. Vielmehr sollte man künftig schärfere Sammlungsprofile entwickeln, die ihre Arbeit den Inhalten anpassen, die Lücken transparent thematisieren. Und da kann eine dezidierte „Erste Welt“-Haltung durchaus Sinn machen. Ich bin auch nicht sicher, ob es wirklich sinnvoll ist, „global“ zu sammeln. Auf mich wirkt das eher wie die Fortsetzung kolonialistischer Politiken unter veränderten Vorzeichen. Da halte ich es lieber mit Bertrand Lavier, der mir im Gespräch kürzlich sagte: „Ich bin nun mal Europäer, ich kann doch nicht so tun, als wäre ich keiner.“ Wichtig ist doch, in dieser Hinsicht um die eigene Perspektive zu wissen.

Es gibt zweifellos noch nicht entdeckte Lesarten der Moderne, und damit beschäftigen sich ja auch die Künstler. 

Das Kunstmuseum Liechtenstein beschäftigt sich in den Ausstellungen mit der Moderne und ihrer Rezeption durch jüngere Künstlergenerationen, wie der Gruppe „Gorgona“. Das Werk „The Lifshitz Institute“ von Dimitry Gutov wurde erworben, zudem gibt es eine Rekonstruktion von Rodtchenkos Arbeiterclub. Wie kommt es zu diesen Schwerpunkten?

Seit seiner Eröffnung im Jahr 2000 versteht sich das Kunstmuseum Liechtenstein als ein Ort, an dem sich die großen kulturellen Achsen Europas kreuzen. Wir starteten mit Retrospektiven zu Otto Freundlich und Frantisek Kupka. Anschließend zeigten wir Malewitsch und seinen Einfluss auf seine Zeitgenossen in Ost-, Mittel- und Westeuropa, sowie Tschaschnik und Rodtchenko. In den letzten Jahren haben wir uns dem ex-jugoslawischen Raum geöffnet.

Es ist unser Anliegen zu zeigen, dass und wie die Entwicklungsstränge zwischen Avantgarden und Nachkriegsmoderne in allen Teilen Europas verlaufen sind. Ein Paradefall hierfür ist Julije Knifer, der aus westlicher Sicht meist mit Minimalismus bzw. Konkreter Kunst in Verbindung gebracht wird. Dabei ist sein Werk eine ganz originäre Schöpfung auf der Basis des Suprematismus, denn Knifers Lehrer in Zagreb war selbst Student bei Malewitsch in Witebsk gewesen und hat ihm die suprematistische Sichtweise vermittelt. „The Lifshitz Institute“ ergänzt dies durch eine rezeptionstechnische Untersuchung dieses stalinistischen Kritikers westlicher Kunst der Avantgarden und der Nachkriegsmoderne. Rodtchenkos „Arbeiterclub“ schließlich ist eine dauerhafte Einrichtung, die stets jedem Interessierten zur Benutzung offensteht, womit er erstmals wirklich in der Funktion genutzt werden kann, für die er 1925 entworfen wurde. Für 2018 ist ein weiteres aus der Sammlung entwickeltes Ausstellungsprojekt mit dem Titel „Reservoir Moderne“ geplant, in dem wir Künstler wie Mario Garcia-Torres, Mai-Thu Perret und Saâdane Afif einladen, die sich explizit mit der Klassischen Moderne auseinandersetzen, sie einer neuen „Inspektion“ unterziehen. Vor allem Perret entwickelt aus der Auseinandersetzung mit der Moderne und insbesondere ihren Vertreterinnen ein eigenes umfangreiches Projekt eines virtuellen weiblichen Gesellschaftsmodells und setzt dies sukzessive in die Praxis um.

Ist die Moderne chronisch (auch im pathologischen Sinne) geworden? Warum und für wie lange noch beschäftigen wir uns weiterhin damit? Warum gibt es keinen Blick nach vorne oder zu den ganz aktuellen Fragestellungen der Bild- und Digitalkulturen?

Sicher ist die Moderne „chronisch“ geworden, aber das zeigt doch, dass sie nach wie vor Anregungspotential birgt. Es gibt zweifellos noch nicht entdeckte Lesarten der Moderne, und damit beschäftigen sich ja auch die Künstler. Andererseits kann es auch sein, dass das „Neue“ ganz woanders passiert als dort, wo wir heute noch die Kunst verorten. Wer schaut denn heute schon nach „vorn“, und wo ist dieses „vorn“? Also ist der Fortschrittsgedanke, ein zentraler Begriff für die Moderne, ziemlich obsolet geworden. Wieso sollte die Kunst da besser sein als die Welt, in der sie entsteht?

von Sabine Maria Schmidt

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