Titel: California Dreaming II · von Oliver Zybok · S. 46 - 73
Titel: California Dreaming II , 2016

»Ich hab meine eigene kleine Ficker-Essenz und diese Essenz heißt geistige Erkenntnis.«1

Die Beat Generation und ihr Einfluss auf die Kunst

von Oliver Zybok

I. Vorgeschichte

Der Begriff »Californication« kann vielleicht am ehesten als ein ambivalentes Schlagwort dienen, mit dem Ängste und Sehnsüchte eines bestimmten Lebensgefühls ausgedrückt werden, das mit der Westküste der Vereinigten Staaten von Amerika stets in Verbindung gebracht wird. »Californication« ist im ursprünglichen Sinne eher negativ konnotiert, setzt sich aus den Worten »California« und »Fornication« zusammen. Letzteres bedeutet übersetzt »Unzucht« und gibt der Wortneuschöpfung eine verruchte Note, die auch neugierig macht, auf etwas Verbotenes, aber auch Glamour und Glanz, die man mit dem Bundesstaat bis heute assoziiert. Im Westen der USA tauchte der Begriff bereits in den 1950er-Jahren auf und bezeichnete damals die wachsende Migration der Bewohner Kaliforniens in benachbarte Staaten wie Oregon und Arizona. »Californication« wurde als abschätziges Synonym gegenüber der kalifornischen Lebensweise, dem Glamour State verwendet.

Die Musikgruppe Red Hot Chili Peppers mit ihrem Sänger Anthony Kiedis (geb. 1962) veröffentlichte 1999 ein Album und einen Song mit dem Titel Californication. Wie so oft beschäftigt sich die Band auch hier in zahlreichen Einspielungen mit ihrem Heimatstaat Kalifornien, mit dem dortigen Leben und Lifestyle. Bereits 1992 klangen in dem Song »Under the Bridge« vom Album Blood Sugar Sex Magic dabei auch sehr kritische Töne an. Der Text thematisiert die Problematik von Kiedis, der nach einem Entzug clean geworden war, gegenüber seinen weiterhin drogenabhängigen Bandkollegen. Erinnerungen an die eigene Sucht werden geweckt, das Gefühl der Entfremdung mündet in der Textpassage: »Sometimes I feel like my only friend / Is the city I live in, the city of angels / Lonely as I am, together we cry«.Gleichzeitig wird der Wunsch artikuliert, niemals wieder in eine derartige Situation zu gelangen, wie damals »under the bridge downtown«. In diesem Song, wie auch in zahlreichen weiteren der Red Hot Chili Peppers, wird deutlich, dass mit dem klischeebehafteten kalifornischen Lebensgefühl ein freizügiger Umgang mit Drogen einhergeht, dessen erster Höhepunkt wahrscheinlich in der Zeit der Beat Generation zu finden ist und in der in den 1960er-Jahren aufkommenden, von ihr beeinflussten psychedelischen Kunst und Musik, auf deren Eventveranstaltungen das damals noch legale LSD zum Zweck von Bewusstseinserweiterungen massenhaft konsumiert wurde. Trotz dieser eher negativen Auswirkungen, die in dem Begriff »Californication« heute immer noch Ausdruck finden, darf dabei aber nicht außer Acht gelassen werden, dass diese Bewegungen utopische Ansprüche formulierten, gegenüber starren gesellschaftlichen Normen aufbegehrten und sich gegen das politische Establishment wehrten, das mehr auf Profit und Machterweiterung aus war, als am Gemeinwohl interessiert. Zudem wurde eindeutig Stellung bezogen gegen Krieg und Gewalt, gegen Rassenhass, Sexismus und Diskriminierungen jeglicher Art.

Mit dem Begriff »Californication« wird also eine Art existenzialistisches Leben beschrieben, das aus zahlreichen Freizügigkeiten besteht, wie eine offen gelebte Sexualität, ein Interesse an Bewusstseinserweiterungen durch einen experimentellen Umgang mit Drogen, eine kritische Haltung gegenüber jedweder Maßregelung durch das politische Establishment et cetera. Eben diese Freiheiten waren zahlreichen konservativen Kräften Ende der 1940er-Jahre in den USA ein Dorn im Auge. Die Jahre 1948 bis 1956 in den Vereinigten Staaten wurden vom McCarthyismus geprägt, jener Bewegung, die maßgeblich von dem republikanischen Senator Joseph McCarthy (1908–1957) und dem Direktor des FBI J. Edgar Hoover (1895–1972) initiiert wurde.2 Sie und zahlreiche andere konservativen Kräfte waren in diesen Jahren für eine regelrechte »Hexenjagd« gegenüber vermeintlichen »unamerikanischen Umtrieben« verantwortlich, die eine Atmosphäre der Angst vor Denunziation verbreitete und somit faschis­toid anmutende Züge trug. Fruchtbarer Nährboden für ihre Arbeit war eine Ende der 1940er-Jahre in den USA kontinuierlich steigende antikommunistische Hysterie, die nicht auf solche Menschen oder Organisationen beschränkt blieb, die sich selbst als kommunistisch bezeichneten. So galten »Linke«, »Liberale« und »Intellektuelle« pauschal als potenzielle Bedrohung. Alle Bereiche des öffentlichen Dienstes und der Gewerkschaften standen unter Beobachtung, ebenso die Unterhaltungsindustrie Hollywoods, und wurden gegebenenfalls von »unamerikanischen« Menschen regelrecht gesäubert.3

Schaltzentrale dieser staatlichen Verfolgung war der 1938 im Repräsentantenhaus eingerichtete Ausschuss für unamerikanische Umtriebe, das HUAC (House Un-American Activities Committee). Zunächst instituiert, um angesichts des Faschismus in Europa nationalsozialistische Aktivitäten in den Vereinigten Staaten zu sondieren und einzudämmen, verwandelte sich dieser Ausschuss im Laufe der 1950er-Jahre in eine Einrichtung, die vermeintliche Kommunisten und Subversive in demagogischer Manier denunzierte, verfolgte und nicht selten Existenzen zerstörte. In medial geschickt inszenierten Schauprozessen wurden zum Beispiel eine Reihe von Hollywoodschauspielern und -regisseuren des Landesverrats oder der Spionage bezichtigt beziehungsweise als Zeugen vorgeladen (unter anderem Lauren Bacall [1924–2014], Humphrey Bogart [1899–1957] und Charlie Chaplin [1889–1977]). Menschen, die nicht mit dem HUAC kooperierten, mussten um ihre Karriere fürchten oder mit erheblichen Einschränkungen bei der Ausübung ihrer jeweiligen beruflichen Tätigkeit rechnen. Ein weiteres Merkmal, das die McCarthy-Doktrin eindeutig in die Nähe der nationalsozialistischen Ideologie rückte, war die antisemitische Haltung.4 Auch Homosexuelle wurden zur Zielscheibe der Repression.5 Es ging darum, so der Vorsitzende des HUAC, J. Parnell Thomas (1895–1970), »Amerika so rein wie möglich zu machen«.6 Den Erörterungen des Historikers Thomas Mergel (geb. 1960) in seinem Aufsatz »›The Enemy in Our Midst‹. Antikommunismus und Amerikanismus in der Ära McCarthy« (2003) folgend, lässt sich anhand von zahlreichen Dokumenten nachvollziehen, dass diese »Reinheit der Nation« angeblich auch von Sexualitäten und sexuellen Praktiken bedroht wurde, die nicht den ideologischen Normen der ehelichen Heterosexualität im Dienste der Reproduktion folgten. In diesem gesellschaftlichen Klima der Hysterie, das Schüren von Ängsten gegenüber Andersdenkenden, der Denunziation, der Verachtung gegenüber denjenigen, die kritische Fragen stellten, fand sich in einer fast parallelen Entwicklung eine Gruppe von Gleichgesinnten zusammen, die später als sogenannte Beat Generation und psychedelische Kultur den Beginn des Aufbegehrens gegenüber derartigen ultra-konservativen und unverbesserlichen reaktionären Kräften markieren sollte.

Den Anfang markierte eine Gruppierung, die sich Ende der 1940er- und Anfang der 1950er-Jahre zusammenfand, deren Mitglieder als Beatniks oder Hipster bezeichnet wurden. Zu ihr zählten unter anderem William S. Burroughs (1914–1997), Allen Ginsberg (1926–1997), Herbert Huncke (1915–1996), Jack Kerouac (1922–1969), Gary Snyder (geb. 1930), Lenore Kandel (1932–2009) und Lawrenc­e Ferlinghetti (geb. 1919). Die Hipster der 1950er-Jahre sind die US-amerikanische Variante der europäischen Bohemiens des ausgehenden 19. und frühen 20. Jahrhunderts. Sie lassen sich in zwei subkulturelle Gruppen unterteilen, einmal die schwarzen Musiker, die mit dem Bebop zu Beginn der 1940er-Jahre den modernen Jazz begründeten, und dann die größtenteils weißen Schriftsteller, die später unter dem Begriff »Beat Generation« zusammengefasst wurden.

Ein Hipster definierte sich in jener Zeit über die Eigenschaften der »Hipness«, stellte also jemanden dar, der »hip« war, eine Zuschreibung, die im ursprünglichen angloamerikanischen Gebrauch so viel wie »weltoffen« und »stilvoll« bedeutete.7 »Hipness is not a state of mind, it’s a fact of life«, wie es der Jazz-Altsaxophonist Cannonball Adderley (1928–1975) formulierte.8 Den Begriff »Hipster« prägte Ende der 1940er-Jahre der Sänger und Pianist Harry »The Hipster« Gibson (1915–1991). Die verwandten Begriffe »Beatnik« oder »Beat« beziehen sich mehr auf die literarisch geprägte, subkulturelle Linie. Huncke führte den Beat-Begriff in die Gruppe ein, der damals eher im kriminellen Milieu gebräuchlich war und mit Bedeutungen wie »besiegt«, »müde« und »heruntergekommen« besetzt war. Kerouac erweiterte das Adjektiv »beat« um positiv besetzte Konnotationen wie »euphorisch« (»upbeat«), »seligmachned« (»beatific«) und, mit Blick auf den Bebop, »im Rhythmus sein« (»being on the beat«).

Die Beatniks liebten die experimentelle Musik, den Jazz der Hipster. Diese Bewunderung verlieh zum Beispiel Jack Kerouac in seinen Romanen immer wieder zum Ausdruck. So in dem in San Francisco spielenden Werk The Subterraneans (Bebop, Bars und weißes Pulver, 1958), in dem er die Liebschaft zwischen dem aufstrebenden weißen Schriftsteller Leo und Mardou beschreibt, die schwarze und indianische Wurzeln hat: »Da war der Abend, an dem wir in flottem Tempo die Larkin Street entlanggingen am Blackhawk vorbei […], die Köpfe zusammengesteckt, Chorus auf Chorus wilden Jazz und Bop sangen, manchmal phrasierte ich und von ihr kamen perfekte wirklich interessante moderne und progressive Akkorde (wie ich sie noch nirgends gehört hatte und mit einem Anklang an moderne Bartók-Akkorde, aber astrein auf Bop gemacht), oder sie brachte einfach ihre Akkorde und ich zupfte dazu den Bass […] – wir zwei Arm in Arm mit langen Schritten die Market Street hinunter der ›hip old apple‹ aus dem California Apple als Bopsänger, und noch nicht mal schlecht – eine Wonne war das […].«9 Anhand dieser Textpassage lässt sich Kerouacs große Verbundenheit zu den Hipstern des Jazz erahnen, die zahlreiche seiner Beatnik-Kollegen teilten.

Die Beatniks formierten sich ohne die direkte Formulierung politischer Ziele. Ohne es angestrebt zu haben, wurden sie Vorbilder, Wortführer für eine neue, heranwachsende Generation. Als schließlich Jüngere in ihre Fußstapfen traten, fühlten sich die Bohemiens imitiert und bezeichneten ihre Nachfolger spöttisch als »junior grade hipsters« oder kurz als »Hippies«.10 Damit war die Bezeichnung »Hippie« geboren. Zugleich grenzte sich diese Generation von ihren verehrten Vätern ab, indem sie sich deutlicher politisierte, wie zum Beispiel gegen den Vietnam-Krieg, und ihre Ziele durch Demonstrationen zum Ausdruck brachte. Die Hippie-Kultur war von einer abgrundtiefen Abneigung gegenüber bürgerlichen Werten geprägt, ihren maßgeblichen Ausdruck fand sie in der psychedelischen Kultur. Die sexuelle Revolution war dabei Bestandteil ihres breiten Spektrums an politischem Aktivismus. In diesem Kontext war ihre Tendenz von einer allgemeinen Feminisierung gekennzeichnet, die sich in ihrem Kleidungsstil und Habitus ausdrückte. Freizügige sexuelle Haltungen prägten das Lebensverständnis der Hippies, das Homo­sexualität einschloss. Bereits die Beatniks, wie Ginsberg und Huncke, hatten ihre Homoerotik offen gelebt.

Der Studentenaktivist Carl Wittman (1943–1986) schrieb 1969 ein Schwulen-Manifest in San Francisco. Die Stadt an der Westküste war insofern wichtig, da ihr Stadtteil Castro District wie das Greenwich Village in New York eine Hochburg einer schwul-lesbischen Subkultur darstellte, die öffentlich zunehmend selbstbewusster auftrat. Wittman sah in diesem Stadtteil eine gewisse Gettoisierung von Minderheiten, die er in seinem Text A Gay Manifesto kritisierte. Er forderte in diesem Zuge politische Strategien für gesellschaftliche Veränderungen. Dafür sei eine Selbstbefreiung im Sinne eines selbstbewussten homosexuellen Lebens notwendig, ohne sich dabei an heterosexuelle Normen anzupassen. Hinsichtlich des damit einhergehenden »Outings« verweist Wittman implizit auf Risiken und Probleme, die eine Solidarität all derer einfordert, die aus unterschiedlichen Beweggründen nicht offen schwul beziehungsweise lesbisch leben können. Er bezieht klar Stellung gegen die Ehe, die seiner Ansicht nach eine Funktion der Unterdrückung einnimmt. Aus diesem Grund bewertet er Heterosexualität negativ, da sie patriarchale und frauenfeindliche Züge in sich trage. Damit folgte Wittman explizit Argumentationen der Frauenbewegung. Dadurch, dass homo­sexuelle Männer selbst Opfer von Unterdrückung seien, könnten sie männlichen Chauvinismus überwinden und sich mit den Frauen verbünden.11 Wittman forderte zudem Allianzen mit der Black Liberation Army und den Chicanos (den Amerikanern mexikanischer Herkunft), mit der radikalen Linken und der Hippie-Bewegung.12 In diesem Kontext resümiert der Soziologe Stephen M. Engel einen Wandel innerhalb kritischer Positionen in den USA: »Die Bewegung der Neuen Linken, die Studenten-Bewegung, die Antikriegsbewegung, die Black-Power-Bewegung und die feministische Bewegung begannen eine neue Sprache zu verwenden, um ihre Lage zu analysieren. Anstatt sich als diskriminiert zu betrachten, sprachen [sie] von struktureller Unterdrückung im kapitalistischen System.«13

Derartige Haltungen kulminierten für zahlreiche erzkonservative in dem Begriff der Californication, in einem unberechenbaren Lebensgefühl, dass jegliche damals gültige Normen des gesellschaftlichen Lebens zu konterkarieren schien. Im Folgenden werden weniger die politischen, menschenrechtsbezogenen und geschlechterspezifischen Diskussionen im Vordergrund stehen, als vielmehr die Art des Einflusses der Beat Generation auf die Hippie-Bewegung und die mit ihr einhergehende Etablierung der psychedelischen Kultur, die in ihren vielfältigen Auseinandersetzungen zu einem veränderten Weltbild und Wahrnehmungsverständnis vom Leben allgemein führte, also zu einem kritischen Bewusstsein beitrug. Kalifornien kam dabei als Ursprungsland der Bewegung eine bedeutende Rolle zu. Der Film, das Environment sowie verschiedene wissenschaftliche Experimente, wie zum Beispiel mit Licht und Drogen, standen dabei im Vordergrund.

II. Die Beat Generation und ihre Anfänge

Der Kern der Beatniks versammelte sich zunächst um William S. Burroughs, Neal Cassady (1926–1968), Allen Ginsberg und Kerouac in Manhattan, recht bald schlossen sich Gregory Corso (1930–2001) und Herbert Huncke der Gruppe an, bevor diese dann in großen Teilen weiterzog an die Westküste nach San Francisco, wo sie unter anderem auf Lawrenc­e Ferlinghetti, Michael McClure (geb. 1932), Gary Snyder, Lew Welch (1926–1971) und Philip Whalen (1923–2002) trafen. In dem Dokumentarfilm über die Beat Generation What Happened to Kerouac? (1986) stellt Corso fest, dass es sich im eigentlichen Sinne gar nicht um eine Generation gehandelt habe, da vier Menschen – er meint den Kern der Gruppe – keine Generation darstellen könnten. Burroughs, Cassady, Ginsberg und Kerouac verkörperten vielmehr Menschen, die sich von der damaligen Generation ausgeschlossen fühlten und es wahrscheinlich auch waren. Corso hebt mit seiner Aussage aber gleichzeitig die zweifelsohne große Bedeutung der vier für die Bewegung hervor, wobei natürlich bedacht werden muss, dass neben ihnen eine Vielzahl an Beteiligten nicht nur die Bewegung, sondern auch diese Kerngruppe beeinflussten. Die eigentlichen Ikonen der Beat Generation, die Inspirationsquellen für Burroughs, Ginsberg und Kerouac, waren Männer, die selbst als Beatniks kaum beziehungsweise wenig schriftstellerisch tätig waren, aber ein Lebensgefühl vermittelten, dass in seiner Ambivalenz derjenigen, die sich ganz allgemein im Begriff »Californication« widerspiegelt, sehr nahe kommt. Neben Cassady spielten vor allem Herbert Huncke und Carl Solomon (1928–1993) eine wesentliche Rolle in der inhaltlichen Auseinandersetzung und Ausrichtung einzelner Beatniks. Betrachtet man diese drei Persönlichkeiten im Kontext konventioneller gesellschaftlicher Maßstäbe, verkörperten sie auch eine dunkle Kehrseite menschlicher Existenz, vereinzelt mit erheblich krimineller Energie. Cassady hatte einige Diebstähle verübt und war der Sexsucht verfallen, Huncke heroinabhängig und ein notorischer Dieb und Solomon ein genialischer Schizophrener. Die drei verkörperten den Typus des Antihelden. Burroughs, Ginsberg und Kerouac sahen in ihnen, trotz oder gerade wegen ihrer Charakterschwächen, drei Persönlichkeiten mit außerordentlichen Qualitäten, die für sie in ausgeprägtem Maße Menschlichkeit, Authentizität und Intelligenz repräsentierten. So schrieb Ginsberg in einem Gedicht über seinen Freundeskreis: »Heiliger […] Allen heiliger Solomon heiliger Lucien [Carr] heiliger Kerouac heiliger Huncke heiliger Burroughs heiliger Cassady.«14

Die Vorstellung vom Antihelden als Ikone hatten die Beatniks nicht erfunden. Diesbezügliche Vorbilder waren Charles Baudelaire (1821–1867), Fjodor M. Dostojewski (1821–1881), Louis-Ferdinand Céline (1894–1961) und Jean Genet (1910–1986). Aus ihrer Verehrung für den Antihelden entwickelten sie sogar ein eigenes Vokabular. Kerouac und Ginsberg bezeichneten mit dem Fantasiewort »ignu« (eine Konstruktion aus »ignoramus« und »gnosis«) zum Beispiel eine heilige Gestalt aus Dostojewskis Roman Der Idiot (1868). Mit dem Wort »Johnson« verband Burroughs eine positive, ehrbare Erscheinung aus einfachen gesellschaftlichen Verhältnissen, ein Name, den er von einer Diebesfamilie aus den Memoiren You Can’t Win (1926) von Jack Black (1871–1933) entnommen hatte. Kerouac war ein absoluter Fürsprecher für die Außenseiter der Gesellschaft, für Entrechtete: »Die einzigen Menschen, die mich interessieren, sind die Verrückten, die verrückt leben, verrückt reden und alles auf einmal wollen, die nie gähnen oder Phrasen dreschen, sondern wie bengalische Lichter die ganze Nacht lang brennen, brennen, brennen.«15 Ginsberg bekannte, er sehe in ihnen Metaphern. Kerouac bezeichnete Cassady als »den Archetyp des amerikanischen Menschen«.16 Um einen kleinen Einblick in diese kreativen Wechselbeziehungen zu gewähren, folgen nun zwei Anekdoten, von der die erste die Vorgeschichte zu Kerouacs Roman On the Road (Unterwegs, 1957) bildet, die zweite berichtet von einer unvorhergesehenen Wiederbegegnung von Ginsberg und Huncke.

Nach der Fertigstellung des Buches The Town and the City im Herbst 1948 war Kerouac niedergeschlagen und desillusioniert. »Ich bin verloren«, schrieb er Ginsberg. »Mir bleibt nur eines, und zwar aufgeben – ich gebe auf.«17 Dennoch bereitete er ein neues Buch vor, dessen Grundlage eine Autoreise sein sollte. Kerouac beschrieb es als »pikaresken Roman über amerikanische Szenen, ›On the Road‹, in dem es um nichts anderes geht als ums Trampen und um den Kummer, die Mühsal, die Abenteuer, den Schweiß und die Plagen […], die damit verbunden sind«.18 Cassadys Briefe, ein leidenschaftliches Bekenntnis ihrer Freundschaft, waren für Kerouac eine große Inspirationsquelle. Beide wollten für sich und ihre Frauen eine Ranch erwerben, auf der sie dann gemeinsam in einer Art Kommune, zusammen mit Burroughs und Huncke, leben wollten. Cassady war für Kerouac ein Motivator, der ihn aus seiner nicht selten vorhandenen Lethargie aufweckte. Seine Rolle war Cassady durchaus bewusst, sodass es nicht verwundert, als er Kerouac vorschlug, beide sollten »wie einer handeln«.19 So kam gegen Ende des Jahres 1948 auch von ihm der Impuls, eine Reise Richtung Westen zu unternehmen. Er hatte einen Wagen organisiert, von dem Kerouac annahm, dass er gestohlen war, und holte seinen Freund in Rocky Mount in North Carolina bei dessen Schwester ab. Mit dabei waren Cassadys Exfrau LuAnne Henderson (geb. 1930) und ein befreundetes, frisch verheiratetes Paar – Al und Helen Hinkle –, die sich eigentlich auf Hochzeitsreise befanden. Helen wurde aber sehr bald ausgesetzt: »Sie wollte plötzlich in Motels übernachten«, erinnerte sich Henderson, »und wegen Essen und ähnlichen unsinnigen Geschichten anhalten.«20 Sie schlug sich dann zu Burroughs nach Algiers (New Orleans) in Louisiana durch, in der Hoffnung, sie werde bei der Rückreise wieder aufgegriffen.

Silvester und Neujahr verbrachte man mit alten Freunden bei Ginsberg in New York. Henderson amüsierte sich über Cassady und Kerouac, bei denen sie sich immer an Jungen in der Vorpubertät erinnert fühlte, »die zum ersten Mal auf alte Kumpel machen, so mit Armen um die Schultern und so«.21 In einem dionysisch-romantisch betrunkenen und bekifften Rauschzustand endete das alte Jahr und begann das neue 1949. In den ersten Januarwochen überlegte die Reisegruppe, wie es weitergehen sollte. Man dachte daran, nach New Orleans zu fahren oder auf einem Schiff anzuheuern. Dieser chaotische Zustand der Ungewissheit, der Kerouac regelrecht euphorisierte, wurde jäh unterbrochen, als Burroughs anrief, um auf die vergessene Ehefrau hinzuweisen. Und so ging es schließlich für Cassady, Henderson, Hinkle und Kerouac nach Louisiana, mit der Vorgabe: »Wir sollten uns klarmachen, was es für uns bedeuten würde, zu verstehen, daß wir uns nicht wirklich um irgendwas sorgen.«22 Diese Reise mit dem Endziel San Francisco wurde die Grundlage für Kerouacs Buch On the Road.

Mit der Ankunft der Gruppe bei Burroughs und dem ersten Aufeinandertreffen des Ehepaars Hinkle nach dem abrupten Ende der Reise für die Gattin zitierte der Gastgeber in Louisiana den schottischen Dichter Robert Burns (1759–1796), um die Situation annähernd angemessen zu beschreiben: »Sie zog die Brauen zusammen wie ein aufziehender Sturm / Und pflegte, auf daß er nicht erkaltete, ihren Zorn«.23 Nach einiger Zeit ging Henderson in das Zimmer der Streitparteien, um sie zu fragen, wann die beiden nun endlich Sex haben würden, sie wolle zuschauen. Eine Woche blieb die Gruppe. Burroughs verbrachte die meiste Zeit in seinem Schaukelstuhl, beschäftigte sich mit seinen sieben Katzen und schoss immer wieder mit seinem Luftgewehr auf die leeren Benzedrin-Inhalatoren seiner Ehefrau Joan Vollmer Adams (1923–1951). Er zeigte seinen Gästen seine Waffensammlung und wies sie in die Kunst des Messerwerfens ein. Ab und an zog er sich auf die Toilette zurück um sich eine Spritze zu setzen. Joan war mit diversen Dingen im Haus beschäftigt und kümmerte sich um die beiden Kinder Julie und Billy. Für Kerouac blieb die Ehe der beiden ein großes Rätsel. Er nahm aber durchaus zur Kenntnis, dass die Beziehung der beiden sehr eng war, da sie sich in »einem privaten Code subtiler Schwingungen« bis spät in die Nacht unterhielten.24 Kerouac konstatierte nach seinen Beobachtungen: »Liebe ist alles.«25 Durch das Zusammentreffen mit seinen beiden Vorbildern Cassady und Burroughs hatte die gesamte Reise für Kerouac die Aura einer Pilgerfahrt. Burroughs betrachtete diese Fahrt mit großer Skepsis und war auch gegenüber Cassady mit seinen nicht lauteren Methoden und Mitteln kritisch eingestellt. Für ihn war es nicht nachzuvollziehen, dass Kerouac ihm auf einem in seinen Augen sinnlosen Trip folgte. »Offensichtlich ist der ›Sinn‹ dieser Reise«, so

Burroughs in einem Brief an Ginsberg, »sorgfältig gewählt, um die grundlegende Tatsache ihrer Sinnlosigkeit zu symbolisieren. Neal ist natürlich die Seele dieser Fahrt in die reine, abstrakte, sinnlose Bewegung. Er ist der Motor, zwanghaft, engagiert, bereit, Familie, Freunde, ja selbst seinen Wagen der Notwendigkeit zu opfern, von A nach B zu kommen.«26

Kaum einen Monat, nachdem die vier Protagonisten der Fahrt New York verlassen hatten, tauchte in der Person von Huncke ein weiteres Bindeglied der weitergereisten Clique bei Ginsberg auf – Beginn der zweiten Anekdote. Dieser war gerade aus der Haft entlassen worden, nachdem er wegen Marihuanabesitz verurteilt worden war. Da er hauptsächlich Benzedrin und Kaffee zu sich genommen hatte, delirierte er und sprach von Selbstmordabsichten. Seine psychische Verfassung war besorgniserregend. »Sicher, ich bin alt, ich bin schlecht, und ich bin hässlich und müde«, äußerte er gegenüber Ginsberg, »aber das ist es nicht. Nur geht das jetzt schon seit zehn Jahren so, und ich bin so gut wie am Ende.«27 Ginsberg wies ihn zunächst ab, da seine letzte Begegnung mit ihm, ein Jahr zuvor bei Freunden, zu einem Diebstahl von Silberbesteck, Büchern und Schallplatten geführt hatte. Er überwand beim Anblick der Kreatur jedoch seinen Ärger und bot Huncke ein Dach über dem Kopf an, umsorgte und verpflegte ihn, in der Hoffnung, seine labile Psyche wieder zu stabilisieren. Die meiste Zeit schlief er. Auffällig schien das ständige nervöse Beißen auf seiner Lippe, wodurch Huncke wohl einen Ausschlag unter dem Mund bekam. »Es schien ihm nichts auszumachen«, schrieb Ginsberg, »außer dass er die Zerstörung der dunklen Schönheit seines Gesichts vollendete.«28 Mit einem gewissen Abstand betrachtet, hielt er ihn für einen glamourösen Kleinkriminellen, aber aus der Nähe, im Moment des Elends, sah Ginsberg, »daß er leidet, mehr noch als ich, vielleicht mehr als jeder andere, den ich kenne; er leidet, als sei hier ein Heiliger alter Art im Entstehen; und dann verfügt er über eine ›komische‹ oder übersinnliche Wahrnehmungsgabe von außergewöhnlicher Tiefe und Offenheit« – Huncke, ein Heiliger und Opfer zugleich.29 »Er war mein Experiment, meine Liebe, mein Lehrer, mein Hund«, schrieb Ginsberg in sein Tagebuch, »und hätte ich ihn verstoßen, ich hätte meine Würde verstoßen und das bisschen Sinn für Gerechtigkeit und Geschmack.«30

Kaum war Hunckes Seelenleben stabilisiert, brachte er sich ins Alltagsleben ein. Er stellte Ginsbergs Möbel um, wischte Staub, zündete Räucherstäbchen an und schrieb Zettel wie: »Pass auf deine Asche auf«.31 Zudem bediente er sich an Ginsbergs Kleiderschrank, schlief in seinem Bett und schaffte Platz, um seine eigenen Sachen unterzubringen. Kaum vier Wochen nach seiner Ankunft bei Ginsberg brachte Huncke noch zwei Freunde mit zweifelhaftem Ruf in die Wohnung. Nach kurzer Zeit füllte sich die Wohnung mit Diebesgut: Möbelstücke, Silber, Parfümflaschen, Kleidung in jeglichen Größen und zahlreiche kleine Radios. In der Küche stand ein großer Zigarettenautomat. Ginsbergs Wohnung wurde innerhalb kürzester Zeit in ein Lager für »heiße Ware« umgewandelt. Auch wenn er gegen die Machenschaften seiner neuen Mitbewohner nichts unternahm, sah er den Ernst der Lage. Er befürchtete bald eine Razzia, sodass er rasch alle belastenden Tagebücher und Briefe bei seinem Bruder verstecken wollte. Dahin sollten ihn dann im April 1949 seine beiden neuen Mitbewohner fahren – Huncke war bei Ginsberg zu Hause geblieben. Das Auto war jedoch gestohlen und zudem voll mit Diebesgut. So kam es, wie es kommen musste: Die drei gerieten in eine Polizeikontrolle, der Fahrer flüchtete, und am Ende einer rasanten Verfolgungsjagd überschlug sich das Auto. Ginsberg erinnerte sich, »›Herr, Gott Israels, Isaaks und Abrahams‹ aus dem Messias gesungen« zu haben, »als riefe ich die hebräische Vaterfigur Autorität Gottheit an, mich da rauszuholen«.32 Als der Wagen auf dem Dach liegend zum Stillstand kam, stellte Ginsberg fest, dass seine Brille zerbrochen war und seine Papiere verstreut über gestohlenen Pelzen lagen. Vor dem Eintreffen der Polizei schaffte er es, einzelne seiner Tagebücher unter dem Arm geklemmt, brillenlos zu fliehen. Unterwegs wies er Huncke telefonisch an, rasch die Wohnung »aufzuräumen«. »Ich war durch und durch von einem schrecklichen Gefühl der Endgültigkeit erfüllt, das ich den Zorn Gottes nennen könnte. Es schien klar, während mir alles mögliche durch den Kopf schoss, dass ich jetzt in einer Situation war, die ich schon in der Fantasie durchgespielt, von der ich geträumt, ja, in die ich mich hineingeträumt hatte.«33 Als Ginsberg nach Hause kam, räumte Huncke noch auf. Mit einem Blick in Ginsbergs vom Schrecken gezeichnetes Gesicht fegte er in aller Ruhe weiter, dazu lapidar einen Kommentar abgebend: »Wozu die Aufregung? Ist doch längst hoffnungslos. Ich habe das schon so oft durchgemacht.«34

Diese beiden direkt aufeinanderfolgenden Anekdoten, zum einen der Jahreswechsel und die ersten Wochen im neuen Jahr mit Cassady und Kerouac bei Ginsberg sowie kurze Zeit später dessen Wiedersehen mit Huncke, als dieser vollkommen verwahrlost vor seiner Tür stand, verdeutlichen den Alltag einzelner Beatniks, der zwischen absoluter Freiheit und seelischem Zusammenbruch, Hoffnung und vollkommener Orientierungslosigkeit schwankte. In diesen Zuständen des Chaos offenbarte sich ein ungeahntes kreatives Potenzial, was unter anderem Kerouacs Werk On the Road, als literarisches Resultat seiner Reise mit Cassady an die Westküste, exemplarisch verdeutlicht. Auf der einen Seite stand der scheinbar unbeschwerte Tagesablauf, dem sich andererseits ein radikaler Existenzkampf anschloss, die Hingabe an den Rausch mit nachhaltigen selbstreflexiven Momenten, auf denen eine tiefe Depression folgte. Diese intensive Lebensweise mit dem Hang zu unbedingter Freiheit sollte für die folgende Generation zum großen Vorbild werden. Es ging dabei um die Bewusstseinserweiterung, ob mit oder ohne Drogen. Das daraus resultierende Interesse einzelner Beatniks für fernöstliche spirituelle Praktiken und den Buddhismus verwundert in diesem Kontext kaum, und es sollte auch die Nachfolgegeneration, die Hippies, verstärkt beeinflussen.

Insgesamt wurde die Lebensphilosophie einzelner Beatniks wie die von Cassady und Kerouac in den 1960er-Jahren von zahlreichen Künstlern zum kreativen Prinzip erklärt. Als ihm und seiner Familie im August 1961 die Räumung ihrer Unterkunft drohte, ein Bootshaus im kalifornischen Larkspur, veranstaltete zum Beispiel der Künstler George Herms (geb. 1935), der Kontakt zu zahlreichen Mitgliedern der Beat-Bewegung an der Westküste pflegte, in regelmäßigen Abständen karnevaleske Veranstaltungen, um sie mit dem dabei eingenommenen Geld abzuwenden. Er bezeichnete diese Veranstaltungen, die eine Kombination aus Auktion, Picknick und Performance darstellten, als »Tap City Circus«. Nach Aussage des Künstlers ist der Begriff dem Jazz entlehnt: »Tap City« bedeutet so viel wie »am Ende. Pleite. Bereit, notfalls auch an einer Straßenecke zu steppen [tap]«.35 Herms gelang es, in der Verknüpfung von »Tap City« und »Circus«, seine finanzielle Situation ein wenig zu verbessern. Er äußerte, wer lediglich von »Geistesblitzen« lebe, müsse wenigstens in der Lage sein, eine anständige Tombola auszurichten. Mit »Tap City Circus« habe er gezeigt, »wie man es anstellt, die Fußfesseln des Lebens in ein Sprungbrett umzufunktionieren«.36 Im Folgenden sollen nun zunächst weitere einzelne Auswirkungen der Beatniks auf die kalifornische Kulturszene, die Hochburg der Beat Generation, und auf die darauf folgende Hippie-Bewegung näher betrachtet werden. Welche parallelen Entwicklungen ergaben sich zudem, die Gemeinsamkeiten mit den individuellen Haltungen einzelner Beatniks aufzeigen, auch ohne deren direkte Einflussnahme?

III. Psychedelische Kunst

Die psychedelische Kultur als Chiffre für die Gegenkultur der 1960er-Jahre, die in einer Zeit großer gesellschaftlicher Veränderungen auftrat, bewirkte unter anderem durch künstlerische Praxen eine gesellschaftliche Revolution. So sollte in Environments durch projizierte Bilder das gemeinschaftliche Erlebnis eines veränderten Bewusstseinszustands herbeigeführt werden. Derartige Bestrebungen hatte es in Europa und Amerika bereits gegen Ende des 19. Jahrhunderts gegeben, ebenfalls in Momenten kollektiver Verunsicherung. Ton und Farbe wurden in malerischen Panoramen zusammengeführt, die durch Projektionen von Bildern durch dafür konstruierte Gerätschaften entstanden. Synästhesie-Effekte, die ästhetische Erfahrungshorizonte erweiterten, erregten seit jeher das Interesse. Parallel vermehrten sich in der Literatur halluzinatorische Welten, die durch psychotrope Drogen ausgelöst wurden – Schriftsteller wie Lewis Carrol (1832–1898) oder Oscar Wilde (1854–1900) nutzen sie als Inspirationsquelle. Im Jugendstil, der den juvenilen Tatendrang heraufbeschwor, waren derartige Experimente ebenfalls durchaus gängig. Die Herausforderung, die die Industrialisierung Ende des 19. Jahrhunderts für die traditionelle Ordnung darstellte, ähnelte der technischen Utopie von Marshall McLuhan­s (1911–1980) »global village« in den 1960er-Jahren, in dem die technische Revolution einerseits kollektive Vorstellungen untergraben, andererseits umfassender als zuvor gemeinsame Erfahrungen ermöglicht hat. In jener Zeit, als das Psychedelische jede Facette der Populärkultur zu durchdringen begann, bildeten Drogenerfahrungen wie der LSD-Trip und das Environment der Lightshow den Kern psychedelischer Erfahrung.

Während der jeweilige Trip selbst einen introspektiven Zustand darstellte, war die Lightshow ein Gemeinschaftserlebnis. Menschen, ob unter Drogeneinfluss oder nicht, trafen sich in Clubs, Kinos und Konzerthallen, um psychedelische Musik zu hören, zu der begleitend Muster aus Ölfarbe, sich bewegende kaleidoskopische Formen an Mauer- oder Leinwände projiziert wurden. Die sich rasch ausbreitenden psychedelischen Environments aus Filmen und Projektionen ergaben sich unmittelbar aus Experimenten mit Synästhesien in Malerei, Film und Musik, die zunächst 1909 von den futuristischen Künstlern Arnaldo Ginna (1890–1982) und Bruno Corra (1892–1976), schließlich ab 1930 von Künstlern und Wissenschaftlern in San Francisco und New York durchgeführt wurden. Künstler, Musiker und Filmemacher wie Jordan Belson (1926–2011), Oskar Fischinger (1900–1967), Mary Hallock Greenewalt (1871–1950), John und James Whitney (1917–1995 / 1921–1982), Thomas Wilfred (1889–1968) sowie zahlreiche andere arbeiteten mit Projektionen von abstrakten Bildern, in denen Ton und Farbe zu einem synästhetischen Erlebnis gekoppelt wurden, das meist in einen Zustand spiritueller Transzendenz führen sollte. Der Schlüssel zur Erlangung dieser Transzendenz lag in der Wirkung der Schwingungen von Licht und Ton auf den Körper. Greenewalt hatte festgestellt, dass Lichtstrahlen eine stärkere Wirkung hatten als akustische Schwingungen und Anfang der 1920er-Jahre Projektionsapparate für farbiges Licht erfunden, »damit die Botschaften, die durch Töne dargestellt und übermittelt wurden […], noch tiefer ins Innere eindrangen […]. Musikalische Töne […] sind von ihrer Schwingungswirkung her gröber. Licht dringt […] feiner [und] tiefer in das Gewebe des Körpers ein.«37 Diesem Beispiel folgend installierte Wilfred, von theosophischen Grundsätzen beeinflusst, 1933 im New Yorker Grand Central Palace das Art Institute of Light. Dafür wurde ein Saal mit dem von ihm erfundenen Clavilux ausgestattet, einer Apparatur, bestehend aus zweiunddreißig Projektoren und rotierenden bemalten Glasscheiben sowie einer großen Leinwand, auf die eine sich wandelnde Komposition aus langsam bewegenden Farbflächen projiziert wurde.

Wie später bei den psychedelischen Lightshows wurden die Bilder auch hier durch eine musikalische Komposition angetrieben, sodass sich der Saal in ein synästhetisches Environment verwandelte. Der Mandala-Effekt der runden, farbigen Formen bei diesen frühen Projektionsgeräten nimmt ein gängiges Element des psychedelischen Licht-Environments vorweg: das Kaleidoskop. Bereits im alten Griechenland bekannt, wurde es 1816 in Schottland vom Physiker David Brewster (1781–1868) wiederentdeckt, und in den 1870er-Jahren in Amerika bereits ein äußerst beliebtes Instrument. Charles G. Busch (1825–1900) entwickelte Kaleidoskope aus Zylindern mit Spiegeln, Farbscheiben und einer Reihe von runden Glasampullen, die bunte Flüssigkeiten mit sich bewegenden Luftblasen enthielten. Ende der 1950er-Jahre wurde der Maßstab dieser auf den Tisch zu stellenden, also für den Hausgebrauch bestimmten Geräte zu einem raumgreifenden, das Publikum mit einbeziehenden Environment erweitert, bis es schließlich kurze Zeit später fester Bestandteil in psychedelischen Lightshows wurde. Der Filmemacher Belson veranstaltete von 1957 bis 1960 in Zusammenarbeit mit dem Komponisten Henry Jacobs (1924–2015) im Morrison-Planetarium in San Francisco mehr als einhundert sogenannter Vortex-Konzerte. Er verwendete siebzig Projektoren, einschließlich des leistungsstarken, vier Meter langen Sternenprojektors des Planetariums, um in Mehrfachprojektionen seine Filme oder die von den Whitney-Brüdern sowie von anderen an die Kuppel zu projizieren.38 360-Grad-Projektionen wurden von experimenteller Musik von Arnold Schönberg (1874–1951) bis Edgar Varèse (1883–1965) begleitet, die aus fünfzig im Raum verteilten Lautsprechern zu hören war und die gesamte Kuppel erfüllte. Diese Konzerte wurden durch eine spektakuläre bildhafte Atmosphäre aus abstrakten Formgebungen und sich bewegenden, mandalaartigen Mustern mit hypnotischer Wirkung umrahmt. Die Filme der Whitney­-Brüder, die bei diesen Vortex-Projektionen aufgeführt wurden, verdeutlichten ihre Idee einer »visuellen Musik«, mit der sie durch den Einsatz unterschiedlicher technischer Möglichkeiten abstrakte, farbige Kompositionen und Töne zu einem synästhetischen Erlebnis kombinierten. James Whitney schuf eine Reihe von Filmen, die vom Buddhismus, von C. G. Jung (1875–1961) und mythischem Gedankengut beeinflusst sind. Mandalaartige Formen, die aus einem Lichtkern hervorkommen, erinnern an ornamentale Muster, die in fernöstlichen spirituellen Praktiken zum Einsatz kommen.

Auch Belson beschäftigte sich mit dem Buddhismus, experimentierte mit Halluzinogenen und betrachtete seine Filme als eine Bewusstseinserweiterung. Der Film Phenomena (1965), der unmittelbar aus den Vortex-Konzerten hervorging, setzt Belsons Anliegen, den Verlust des Selbst durch eine Verschmelzung von individueller innerer Befindlichkeit und Außenwelt zu erreichen, mit filmischen Mitteln um, frei nach den Worten William Blakes (1757–1827): »Wären die Pforten der Wahrnehmung gereinigt, erschiene dem Menschen alles, wie es ist: unendlich.«39 Belson bewirkt mit seinen von abstrakten Formkompositionen bestimmten Filmbildern ein neues Kinoerlebnis, denn Film definierte sich nicht mehr durch eine geradlinige Projektion, sondern wurde zu einem rahmenlosen, sich ständig in Bewegung befindenden Environment. Das frontale Verhältnis von Publikum und Leinwand wurde zu einem meditativ erlebbaren synästhetischen Schauspiel umgestaltet, bei dem der Rezipient nicht geradeaus blickt, sondern noch oben auf die filmisch gestaltete Halbkugel der Planetariumskuppel. Die Halbkugel bildete zugleich den Innenbereich des menschlichen Schädels ab. Durch diese gesamten ästhetischen Faktoren mit halluzinatorischem Charakter konnten die Vortex-Konzerte als eine äußere Parallele zu einem inneren Zustand der Verwandlung erlebt werden. Die Aufführungen waren ursprünglich zwar von den Behörden als eine Art wissenschaftliches Experiment akzeptiert, doch verließ Belson bewusst diesen Rahmen, um einen neuen individuellen Erfahrungshorizont zu schaffen, frei von irgendwelchen Normen, wie sie sich die Wissenschaft in ihren jeweiligen Forschungsbereichen auferlegt. Diese nonkonforme Haltung verwundert kaum, gehörte er doch der Beatnik-Szene an, deren Zentrum sich in jener Zeit im Stadtteil North Beach in San Francisco befand. Die Bezeichnung »Vortex«, die die strudelerzeugende Bewegung der akustischen Schwingungen durch den Raum akzentuierte, betonte die Auflösung der konventionellen Grenzen zwischen Künstler und Publikum. Die Vortex-Konzerte nahmen das psychedelische Environment der 1960er-Jahre als eine das Publikum einschließende, synästhetische Kunstform vorweg.

»Junge Bildhauer in Kalifornien scheinen für die Verwendung neuer Materialien und Methoden besonders offen zu sein«, schrieb der Kritiker Douglas M. Davis (1933–2014) in der Zeitschrift Art in America 1968. »Mit Sicherheit aufgrund der Tatsache, dass sich dort so viele, manchmal als ›esoterisch‹ bezeichnete Branchen befinden, besonders jene, die mit [der neuen] Raumfahrttechnologie zu tun haben.«40 Im Frühjahr des darauffolgenden Jahres etablierte sich die Gruppe E. A. T. (Experiments in Art and Technology), die bereits in New York und anderen Orten aktiv war, in Los Angeles. Sie zählte über dreihundert Mitglieder. Von renommierten Künstler, Kuratoren und Komponisten bis hin zu Architekten, Ingenieuren, Physikern et cetera. Die Gruppe organisierte unterschiedliche Aktivitäten, unter anderem Ausstellungen, Vorlesungen, Filmvorführungen, Vorträge, Kundgebungen von Künstlern und Wissenschaftlern. Viele Aktionen förderten Experimente mit Wahrnehmungsenvironments und Performancekunst.

Für die Expo 1970 in Osaka konzipierten die Ortsgruppen von E. A. T. in Los Angelos, New York und Tokio die Konstruktion des Pepsi-Pavillons. Von New York aus initiiert, spielten Künstler und Wissenschaftler aus Los Angeles eine maßgebliche Rolle bei der Realisierung des groß angelegten Experimentalkunstenvironments. Eines der zentralen Gestaltungselemente des Pavillons war eine Nebelwolke, die die kuppelartige Struktur des Pavillons einhüllen konnte. Es sollte die größte Wasserdampfwolke werden, die bis zum damaligen Zeitpunkt ohne den Einsatz von chemischen Hilfsmitteln entstanden war, »Nebel, in dem man herumgehen, den man fühlen und riechen und der verschwinden konnte«.41 Für das Innere des Pavillons war ein riesiger, aufblasbarer sphärischer Spiegel vorgesehen. Der gesamte Pavillon wurde mithilfe eines Satellitenherstellers und eines Unternehmens für Spezialwerkstoffe realisiert. Die Konstruktion bestand aus Mylar, einer Polyesterfolie, die mit einer aluminiumbedampften Schicht versehen war. Es kamen Materialien und Technologien zum Einsatz, die auch zur Beschichtung der Innenseiten von Satelliten eingesetzt wurden. Die verspiegelte Hemis­phäre, die 15 Meter hoch und circa 27 Meter breit war, verfügte über einzigartige Eigenschaften. Die sphärische Wölbung des Spiegels brachte umgedrehte Reflexionen hervor, die dreidimensional, im Raum schwebend erschienen und sich je nach Betrachterstandpunkt verschoben.

Die Kuppel als Ort psychedelischer Erfahrung spielt bereits in dem 1954 gedrehten Film Inauguration of the Pleasure Dome von Kenneth Anger (geb. 1927), der damals ebenfalls in San Francisco lebte, eine große Rolle. Hier traten mythologische Figuren auf, die ein halluzinatorisches, heidnisches Ritual vollführten. Der Film beginnt mit einer Lesung des im Opiumrausch entstandenen Gedichts Kubla Khan (1798) von dem englischen Dichter und Philosophen Samuel Taylor Coleridge (1772–1834), in dem bei einem verwunschenen Luftschloss eines Kaisers ein »heiliger Fluss« emporschießt, um dann mäanderartig in bodenlose Höhlen hinabzufließen. Aus Coleridges halluzinatorischem Nirwana, das von der erschreckenden Gewalt der Natur gestört wird, ergibt sich bei Angers »Pleasure Dome« eine Zusammenkunft von Zauberern. Die Liebes- und Fruchtbarkeitsgöttin Astarte bringt Flügel aus dem Schnee und Pan steuert die Trauben des Bacchus bei. Es folgt eine Orgie – eine magische Maskerade mit Pan als Preis. Umgeben von der neuen psychedelischen Szene in San Francisco gab Anger 1966 eine neue »Sacred Mushroom Edition« des Films heraus, die dazu gedacht war, unter dem Einfluss psychedelischer Drogen gesehen zu werden.

Der Filmemacher Stan VanDerBeek (1927–1984), der von Buckminster Fullers (1895–1983) Kuppelbauten beeinflusst war, errichtete 1963 in Stony Point im Staat New York aus der Spitze eines Silos sein Movie Drome. Die Zuschauer lagen unten am Rand der Kuppel auf dem Rücken und sahen sich Filme an, die von mehreren Projektoren an die Decke und die Innenwände geworfen wurden. Der illusionistisch anmutende Raum des Movie Drome mag an die Idee der gegenseitigen Durchdringung in der Architektur der Moderne erinnern, in der sich laut Walter Benjamin (1892–1940) die Trennung von innen und außen sowie zwischen öffentlichem und privatem Raum auflöste, sodass »die Leere an die Stelle des Zuhauses« trat.42 Diese Leere entspricht etwa dem, was der Kunsttheoretiker Thierry de Duve (geb. 1944) in seiner Beschreibung einer »symbolistischen« Periode in der Architektur bezeichnet hat, in der diese den Körper ihrer Bewohner repräsentiert.43 Die übergreifende Erfahrung im psychedelischen Environment ist die der Synästhesie, in der der Körper neuen Wahrnehmungsebenen ausgesetzt sein soll, durch die gehörten Klänge, die vielschichtigen Bilder und den umgebenden architektonischen Raum. Die geschwungenen Dimensionen der Kuppel des Movie Drome ahmten die organischen Konturen des Körpers nach, die ihrerseits mithilfe von Spiegeln vergrößert, verzerrt und aufgelöst wurden. Die Oberfläche des Spiegels, durch den Alice im Wunderland in Lewis Carrolls (1832–1898) prototypischen psychedelischen Kinderbuch (1865) in eine andere Welt eintritt, ist eine durchlässige Membran, durch die das Bewusste und Unbewusste gefiltert werden. Im psychedelischen Environment wurden die Grenzen zwischen verschiedenen Oberflächen verwischt, die den Körper und die Projektion in Schlangenlinien und ausgedehnten Bildern auflösten. Die organischen Formen des Rokoko, die in den fließenden, rhythmischen Linien des Jugendstils und des Symbolismus eine Neuformulierung erhielten, erfuhren durch die gespiegelten organischen Muster des psychedelischen Bildes in den 1960er-Jahren eine Renaissance. Michael Hollings­head, der 1962 Timothy Leary (1920–1996) beim Harvard Psychedelic Project assistierte, bevor beide in Millbrook ein Zentrum für psychedelische Aktivitäten gründeten,44 beschrieb eine LSD-Session, bei der sie in Handspiegeln ihr eigenes Spiegelbild betrachteten: »Wir sahen [unser Spiegelbild] als Mandala, als einen Energieschirm. Indem wir unsere analytischen Fähigkeiten ausschalteten, konnten wir durch diesen Schirm hindurchgehen. Wir stellten fest, dass im Zentrum all dieser Bilder ein schwarzes Loch liegt, der Strudel aus mystischen Schriften. Indem wir diese wirbelnde, uns in sich hineinziehende Leere fokussierten, traten wir durch ihren Eingang hinüber in das andere Reich. Der blinde Fleck im Zentrum eines jeden Mandalas gilt tibetischen Mönchen als Mittel zur Erreichung der Transzendenz. Es wird lebendig und löst archetypische Bilder aus. Wir lernten durch das Mandala hinüberzutreten ins Nirwana, in den Zustand der absoluten Glückseligkeit.«45 Am Harvard Psychedelic Project nahmen unter anderem William S. Burroughs, Allen Ginsberg, Aldous Huxley (1894–1963), Arthur Koestler (1905–1983), Charles Olson (1910–1970) und Peter Orlovsky (1933–2010) teil.

Derartige Beschreibungen verdeutlichen, dass sich die Wahrnehmung von Bildern durch einen veränderten Bewusstseinszustand modifiziert, ausgelöst zum Beispiel durch die reflektierende Oberfläche eines Spiegels, kreisförmige mandalaartige Muster, das Erlebnis von Schwingungen kräftiger Farben und das Flimmern von Licht. All diese Elemente verweisen auf Aspekte der Bewegung, seien sie nun real oder optisch vorgetäuscht. Das halluzinatorische Potenzial flimmernden Lichts erkannten bereits 1959 der Beatnik-Künstler und Schriftsteller Brion Gysin (1916–1986) und der Mathematiker Ian Sommerville (1940–1976) mit ihrer gemeinsam konstruierten Dreamachine, ein Gerät, das auch Burroughs ausgiebig nutzte. Sie besteht aus einem sich drehenden Zylinder mit Öffnungen, die nach einem geometrischen, ornamenthaften Muster geformt sind, und durch die das Licht einer Lampe als ein beständiges Flimmern nach außen dringt, das selbst mit geschlossenen Augen wahrgenommen werden kann. Die Frequenz dieses Flackerns beträgt 10 Hertz, ein Wert, der genau dem Rhythmus der Alphawellen des Gehirns entspricht. Der Nutzer der Dreamachine wechselt bei gleichmäßiger Betrachtung von einem Wachzustand in den des Träumens und umgekehrt, wenn er seinen Blick wieder vom Gerät abwendet. Nach Aussagen zahlreicher Teilnehmer sieht man in unterschiedlichster Ausprägung leuchtende Farben, geometrische Formen und verfällt ihn traumartige Visionen.

Licht als Medium in künstlerischen Auseinandersetzungen gewann im Verlauf der 1960er-Jahre eine immer größere Bedeutung. Newton Harrisons (geb. 1932) Arbeit Artificial Aurora (1970) bestand aus fünf hohen Plexiglassäulen, die verschiedene Edelgase bei niedrigem Druck enthielten. Diese wurden durch elektrische Entladungen in phosphoreszierendes Plasma umgewandelt, das sich durch wechselnde, zeitlich festgelegte Zyklen vom Blitz über Glühen zur Auflösung entwickelte – ein skulpturales Environment sich verändernder Lichtmassen.46 Eines der zahlreichen weiteren Lichtexperimente ereignete sich im Sommer 1968 in einer Zusammenarbeit der beiden großen Pioniere der Lichtkunst, Robert Irwin (geb. 1928) und James Turrell (geb. 1943). In Kooperation mit Edward C. Wortz vom Raumfahrtunternehmen Garrett Corporation wurden an der University of Californa in Los Angeles (UCLA) eine Reihe von Experimenten durchgeführt. In einer für diesen Zweck geschaffenen Absorberkammer, wurden die Erfahrungen von Testpersonen in diesem völlig dunklen und reflexionsarmen Raum über unterschiedliche Zeiträume aufgezeichnet. Irwin stellte fest, dass die Versuchspersonen in der Kammer gesteigerte Sinneswahrnehmungen besaßen, zum Beispiel ein intensiveres Bewusstsein für vom Körper erzeugte Geräusche, wie das Pumpen von Blut durch das Herz und die Wahrnehmung von Nachbildern auf der Netzhaut als Licht. Er berichtete zudem, dass man, »nachdem man hinauskam […], für einige Stunden tatsächlich mehr Bewusstsein für Energien entwickelte, nicht nur, dass die Blätter sich bewegen, sondern dass alles eine Art von Aura hat, dass nichts wirklich statisch ist, dass sogar Farbe eine Art von Energie ausstrahlt«.47 Die Gruppe integrierte auch Biofeedbackstudien in den Prozess und verwendete EEG-Geräte, um Gehirnströme zu messen und die sogenannte Alpha-Konditionierung anzuwenden, um Alpha-Gehirnwellen auszulösen, die mit erfolgreicher Meditation in Verbindung stehen sollen. Während die Experimente auf wissenschaftlicher Forschung basierten, wurden sie jedoch auch durch die künstlerischen Prozesse von Turrell und Irwin gesteuert. Wortz zum Beispiel war davon überzeugt, dass ein älteres Experiment von Irwin, das darin bestand, für lange Zeit aufmerksam vor seinen Bildern zu sitzen, bereits eine Art von sensorischer Deprivation beinhaltete.48 Turrell hatte schon vor dem Experiment an der UCLA 1966 versucht, in seinem Atelier eine Absorberkammer zu imitieren, indem er Räume vollkommen leerte, sie gegen einfallende Geräusche und Licht isolierte, um mit seinen »Cross-Corner«-Projektionen experimentieren zu können.49

Gleichzeitig führten Irwin, Turrell und Wortz auch Ganzfeld-Experimente durch, Versuche mit völlig undifferenzierten Sehfeldern, in denen Licht scheinbar Substanz besitzt. Es entstand die Idee, aufeinanderfolgende Environments zu schaffen, die die Absorberkammer mit einem Ganzfeld verbanden. Jeder Besucher sollte zunächst fünf bis zehn Minuten in einem Vorbereitungsraum verbringen, der »weniger komplex als die Welt draußen« gewesen wäre, und dann die Absorberkammer betreten.50 Dort hätte er dann auf einem Stuhl Platz genommen, der sich nach weiteren fünf bis zehn Minuten des Reizentzugs automatisch in eine zurückgelehnte Position bewegen und den Besucher durch einen hydraulischen Lift in eine fugenlose Plexiglaskugel transportieren sollte. Hier hätte der Teilnehmer dann ein Ganzfeld erleben können, das minimalen Veränderungen, wie Regulierungen am Rande des Blickfeldes oder Bewegungen hinter seinem Kopf, unterworfen gewesen wäre. Schließlich sollte der Stuhl in seine ursprüngliche Position in der Absorberkammer zurückkehren, aus der ein Tunnel aus dem Environment geführt hätte. Turrell beschrieb die Arbeit als Möglichkeit für den Menschen, seine »Wahrnehmungen wahrzunehmen […] und sich schließlich [seines] Bewusstseins bewusst zu werden!«.51 Diese Ganzfeld-Experimente bildeten eine erste Grundlage für Turrells später umgesetzten Ganzfeld Pieces. Die umfangreichste Konzeption in diesem Werkkomplex realisierte er 2009 im Kunstmuseum Wolfsburg mit dem Titel Bridget’s Bardo.

In den vielfältigen psychedelischen Erfahrungen taucht neben dem Faktor Licht der Spiegel immer wieder wie bei Alice im Wunderland als Übergang in eine andere Wahrnehmungsebene beziehungsweise zu einer spirituellen Transzendenz auf. Gilles Deleuze (1925–1995) hat den Zeitfaktor im Film mit dem Begriff des »Kristallbildes« beschrieben. Dieses »gestaltet die Zeit als ein Zweiwegspiegel, der die Gegenwart beständig in zwei heterogene Richtungen teilt, ›wobei die eine auf die Zukunft hinstrebt und die andere in die Vergangenheit fällt. […] Die Zeit besteht aus dieser Spaltung, wobei sie es ist, die man im Kristall sieht‹.«52 Der Dichter und Filmemacher Ira Cohen (1935–2011) verhalf dieser Theorie der Spaltung von Zeit in einem psychedelischen Film und dazugehörigen Fotografien zum Ausdruck, in denen das Bild mithilfe der reflektierenden Oberfläche von Mylar zu einer schmelzenden, fließenden Form ausgedehnt wird. Er baute 1961 seine Mylar Chamber, eine große begehbare Schachtel mit flexiblen Spiegeln, in der er Persönlichkeiten wie Burroughs, die Musiker Jimi Hendrix (1942–1970) und Noel Redding (1945–2003), oder den Filmemacher Jack Smith (1932–1989) filmte und fotografierte, vereinzelt unter Verwendung eines Doppelprismas, um die Spiegelungen noch weiter aufzubrechen. Die lang gezogenen, zerfließenden Bilder von diesen Protagonisten und vielen anderen sind in Cohens Film Invasion of Thunderbolt Pagoda (1968) zu sehen, zu dem Angus MacLise (1938–1979), der Schlagzeuger von Velvet Underground, die Musik komponierte. Die Spiegelungen in der mit Mylar ausgestatteten Box dehnen den filmischen Raum zu einer psychedelischen unendlich anmutenden Kammer, durch die die Beteiligten wie entkörperlichte Geister schweben. Der Soundtrack von MacLise, der von fernöstlicher Musik und einem meditativen Klanggebilde beeinflusst ist, zieht den Betrachter noch tiefer in den illusionistischen Bildraum hinein – ein Paradebeispiel für die ästhetische Verschmelzung von Bild und Ton. Bei allen Experimenten mit verspiegelten Oberflächen wurde durch die Fragmentierung des Bildes durch Prismen ein halluzinogenes Erlebnis nachgeahmt und verstärkt.

Hollingshead erinnerte sich an den Besuch des Fotografen Arnie Hendin in Millbrook, der, nach LSD-Konsum, mit zwei Projektoren Dias an die Wand warf und diese mit Musik unterlegte: »Er hatte eine dreieckige Kombination aus drei Spiegeln, die er vor das Objektiv setzte, um das Bild in eine Vielzahl von Facetten aufzubrechen. Indem er die Dias unscharf einstellte, erhob er Umrisse zu Formen und reduzierte diese dann zu urtümlichen Klecksen in einer chaotischen Farbgebung. […] Ich fand, Arnie hatte die ersten Stadien des LSD-Erlebnisses visuell verdoppelt. […] Er hatte begriffen, dass es sich bei LSD um ein nonverbales, visionäres Erlebnis handelt. […] Durch Arnie hatte sich unser Session-Raum aus dem Inneren einer Zigarrenkiste in das Innere eines Diamanten verwandelt.«53 Hollingsheads Beschreibung erinnert an die vergleichbare Wirkung der Kaleidoskope im 19. Jahrhundert mit ihren Flüssigkeiten enthaltenden Ampullen, deren einfaches Prinzip in den 1960er-Jahren zu einem effektiven Auslöser von Erfahrungen der Transzendenz wurde.

Kurz nach diesem frühen Experiment besuchten Mitglieder des Künstlerkollektiv USCO, eine Abkürzung für US Company, Leary und Hollingshead in Millbrook, unter anderem der Ingenieur Michael Callahan, Steve Durkee (geb. 1938) und der Beat-Lyriker Gerd Stern. Die Gruppe stellte mit Stroboskopen, Filmen, Dias, kinetischen Skulpturen, Performances und Musik psychedelische Environments her. »USCO gründete auf einer Fusion zwischen östlichem Mystizismus und ökologischem, systemischen Denken. […] USCO ging zurück auf die Lehren von Ananda K. Coomeraswamy [1877–1947], einem akademischen Experten für indische Kunst des frühen 20. Jahrhunderts, die sich zu dieser Zeit großer Beliebtheit in künstlerischen Zirkeln […] erfreuten. Coomeraswamy betonte, dass Künstler in traditionellen Gesellschaften genauso anonym blieben wie Handwerker, und die Mitglieder von USCO begriffen ihre Arbeit als Rückkehr zu diesen traditionellen Formen des Stammeslebens und des kollektiven Handwerks. Der Zusammenhalt des Stammes wurde aufrecht erhalten durch verschiedene Rituale, zu denen Drogen, mystische Kräfte und elektrische Technologien gehörten.«54 Die Kunstkritikerin Naomi Feigelson formulierte 1968 diesbezüglich: »Das Kollektiv und auch die Individuen von USCO haben ein obsessives Verhältnis zum Licht und seinen symbolischen Bedeutungen, zur Kabbala und zum Mystizismus, zur göttlichen Geometrie lebender Dinge und elektrischer Phänomene.«55 Sie war von den Theorien McLuhans beeinflusst, mit dem Stern 1963 an einer Multimediaveranstaltung teilgenommen hatte, und der sich seinerseits Ende der 1960er-Jahre an zwei USCO-Performances beteiligte.56 Die Gruppe arbeitete in einer alten Kirche in Garnerville im Staat New York. Ihre Environments schlossen meditative Räume ein, in denen die Projektionen und die Musik mit Filmen von Jud Yalkut (1938–2013) kombiniert wurden. Als Mitglied von USCO schuf dieser eine Reihe von Environments, wie etwa die Arbeit Yin / Yang sine / pulse (1967), in der Filmbilder auf silberne Mylar-Wände und sich drehende Wetterballons projiziert wurden. Die halb reflektierenden, halb transparenten Ballons spiegelten die Bilder im ganzen Raum und verursachten so ein Gefühl von Desorientierung, das dazu beitragen sollte, den Betrachter in einen veränderten Bewusstseinszustand zu versetzen.

Der psychedelische Film war ein US-amerikanisches Phänomen, das sich, abgesehen von Yalkut und Cohen, weitgehend auf San Francisco konzentrierte. Dadurch, dass die Stadt seit den 1930er-Jahren ein Zentrum für den auf abstrakten Formgebungen und Kompositionen beruhenden Film war und auf diesem Gebiet bestimmt wurde durch den Einfluss von Belson und den Whitney-Brüdern, verwundert es kaum, dass hier lebende Filmemacher das bewusstseinserweiternde Potenzial von Licht und Bewegung erforschten und dass zahlreiche dieser Experimente in einem engen Zusammenhang mit Lightshows standen. Der Künstler Harry Everett Smith (1923–1991), der in engem Kontakt mit Jordan Belson, Hy Hirsch (1911–1961) und zahlreichen Autoren der Beat Generation stand, war einer der ersten Filmemacher, die mithilfe einer durch Drogen ausgelösten Verkoppelung von expressiven Farben, mandalaartigen Formen und Klängen Spiritualität, das Bewusstsein und die Synästhesie untersuchten. Und so drehten zahlreiche andere Filmemacher ebenfalls psychedelische Filme, wie Bob Cowan (Rockflow, 1968), Victor Grauer (Archangel, 1966), John Gruenberger (geb. 1948, Crystal Vision sowie Inflorence, beide 1972) und John Hawkins (LSD Wall, 1964/65). Eine der wenigen Filmemacherinnen, Storm de Hirsch (1912–2000), arbeitete in ihrem Film Third Eye Butterfly (1968) mit einer Doppelprojektion, um eine unendliche Wiederholung von organischen Mustern anzudeuten. Tony Conrad (geb. 1940), George ­Maciunas (1931–1978) und Paul Sharits (1943–1993) benutzten in ihren »Flickerfilmen« die strukturellen Eigenschaften des Einzelbilds, um ein halluzinogenes Zelluloiderlebnis zu erreichen. In Conrads The Flicker (1966) wechseln schwarze und weiße Einzelbilder in der Art ab, dass ein Stroboskopeffekt entstand, mit optischen Täuschungen von Farben und Formen. Unter dem Titel Exploding Plastic Inevitable projizierte 1966 Andy Warhol (1928–1987) bei Multimediakonzerten von Velvet Underground und Nico (1938–1988) im Dom im New Yorker East Village seine Filme bereits nicht nur auf die Wände, sondern auch auch auf die Band und das Publikum. Im gleichen Jahr kuratierte Jon Hendricks (geb. 1921) in der Judson Gallery im Greenwich Village eine Multimediashow. Die Installation The Stone von Anthony Cox (geb. 1936) bestand aus Stroboskopen, Spiegeln, schwarzen Taschen von Yoko Ono (geb. 1933), Filmen von Jeff Perkins und einem Soundtrack von Michael Mason.

Einer der Mitbegründer von Canyon Cinema, einem Verleih für experimentelle Filme in San Francisco, Ben Van Meter (geb. 1941), unternahm bereits 1964 mit seinem Color Film einen Ausflug in die psychedelische Bildsprache. Seine Filme S.F. Trips Festival. An Opening (1966) und Acid Mantra (1966–1968) zeigen umfangreiches Bildmaterial von den sogenannten Acid-Tests von Ken Kesey (1935–2001) und gelten als die maßgeblichen filmischen Dokumentationen dieser legendären Veranstaltungen. Mit Gleichgesinnten, den »Merry Pranksters«, gründete Kesey – dessen Roman One Flew Over the Cuckoo’s Nest (Einer flog über das Kuckucksnest, 1962) ein Welterfolg wurde, auch durch die spätere Verfilmung – in La Honda bei San Francisco zu Beginn der 1960er-Jahre eine Kommune und veranstaltete dort Happenings. Die Merry Pranksters beziehungsweise einzelne ihrer Mitglieder sollten später mit einem bunt bemalten Schulbus, einem sogenannten Art Car à la Cassady und Kerouac durch die USA reisen.

Die erste der Acid-Tests-Partys, auf der die damals noch legale Droge LSD verteilt wurde, veranstaltete er Ende 1965 in einem kleineren Kreis in seinem Privathaus im kalifornischen Santa Cruz. Bereits die dritte Veranstaltung von insgesamt zehn Acid-Tests Anfang 1966 im Fillmore Auditorium in San Francisco zählte weit über zweitausend Besucher. Keseys Partys, Höhepunkte des Rauschs der psychedelischen Kultur, gipfelten im gleichen Jahr im Trips Festival, das unter der Kuppel der Longshoremen’s Hall in San Francisco stattfand. Als »elektronisches Erlebnis« angekündigt,57 gab es auf dieser drei Tage andauernden Veranstaltung »Dias, Filme, Soundtracks, Blumen, [eine] endlose Explosion, den Kongress der Wunder, Farbprojektionen, […] eine Ton- und Lichtorgel, Overheadprojektionen, […] Hochenergie-Experimente in dem Teilchenbeschleuniger der kuppelförmigen Longshoremen’s Hall, […] Luftkuppelprojektionen«. Die Besucher wurden gebeten, »in ekstatischer Kleidung zu erscheinen und ihre eigenen Apparate mitzubringen«.58 Jacobs, der Ende der 1950er-Jahre mit Belson die ersten Vortex-Konzerte organisiert hatte, war für die »Luftkuppelprojektionen« verantwortlich, und verdeutlichte den Einfluss der beiden Protagonisten der frühen Konzerte mit Projektionen. Der ­Canyon-Cinema-Verleih zeigte experimentelle Filme. Stroboskope, Schwarzlicht und ein Oszillograf ließen die Projektionen und die tanzenden Teilnehmer zu Stakkatobildern gefrieren. Die psychedelische Szene mit ihren Lightshow-Environments erreichte mit dem Trips Festival ihren Höhepunkt. Bereits im darauffolgenden Sommer war die Szene in Haight-Ashbury zu einer Touristenattraktion verkommen.

1965 war ein Schlüsseljahr in der Geschichte der psychedelischen Kultur. Bereits vor der ersten Acid-Test-Party von Kesey, im April 1965, verlegten Leary und Hollingshead ihre LSD-Gruppen-Sessions, die sie selbst als »Psychedelisches Theater« bezeichneten, von Millbrook in den öffentlichen Raum, den Jazzclub Village Vanguard und das New Theater in New York. In letzterem Veranstaltungsort beteiligte sich die USCO-Gruppe mit Performances. Nach der Einnahme von LSD gab es Dia- und Filmaufführungen sowie Musik und Lesungen, die in dieser Kombination zu veränderten Bewusstseinszustände führen sollten. Im Gegensatz zu Learys wissenschaftlichem Ansatz waren Keseys Acid-Tests eine Art interaktives Theater, ein Spektakel mit Live-Musik, unter anderem von Grateful Dead, Jefferson Airplane und Moby Grape sowie groß angelegten, improvisierten Lightshows. Dabei wurde das Instant-Erfrischungsgetränk Kool-Aid mit LSD versetzt getrunken. »Fremdartige Farben und unbestimmbare Klänge schienen von überall und nirgends auf uns einzudringen«, erinnert sich ein Teilnehmer. »Ich fand die Overheadprojektoren und schloss mich den Fingermalern an, schmierte Öl und ein farbiges, zähflüssiges Zeug auf gewölbte Glasscheiben, die ein prismatisches Licht an die Decke und auf den Boden des Raumes warfen. […] Filmschleifen schweiften durch den diffusen Raum wie filmische Fliegen, die durch eine zeitlose Atmosphäre schwirrten.«59 Psychedelische Lightshows gehörten in jener Zeit zum festen Programm in Veranstaltungsorten wie dem New Yorker Fillmore East und dem Straight Theater in Haight-Ashbury in San Francisco. Die Gruppe Light Sound Dimension, die von Bill Ham (geb. 1932) gegründet wurde, und die die erste psychedelische Lightshow in den USA inszenierte, trat 1965 im Red Dog Saloon in Virginia City, Nevada, auf. Die Lightshow des Malers Don Paulson (geb. 1933) war 1968 im Science Center in Seattle zu sehen. Der Filmemacher Joshua White gründete die Joshua Light Show und arbeitete vor allem im Fillmore East. Glenn McKay setzte in seinen von Keseys Acid-Tests inspirierten Veranstaltungen, Farben und andere Flüssigkeit sowie Tausende von handbemalten Dias ein – eine Kombination von Malerei und Bildprojektionen. Bei aller Internationalität der psychedelischen Kunstszene blieb San Francisco ein Zentrum der Bewegung, und trug dazu bei, dass sich die Beat Generation und ihre Ausläufer zu einem kalifornischen Gegenkultur-Phänomen entwickelte. Es war zudem Ginsberg, der Ende 1965 mit seinem Essay How to Make a March / Spectacle die Aktivisten gegen den Vietnamkrieg, die Friedensdemonstranten aufforderte, friedlich mit »masses of flowers«zu protestieren. Dieser Aufruf etablierte schließlich den Begriff »Flower-Power«.

IV. Folgeerscheinungen

Aufgrund des Wanderlebens zahlreicher Vertreter der Beat Generation, die verstreut von Kalifornien über New York bis nach Berlin, London und Paris lebten und oft nur für kurze Zeit an einem Ort, entwickelte sie sich zu einer globalen Bewegung. In London wurde die psychedelische Szene zum Beispiel im Juni 1965 durch die Veranstaltung Poets of the World, auch bekannt unter der Bezeichnung Wholly Communion, in der Royal Albert Hall eingeführt. Unter den geladenen Schriftstellern befanden sich Corso, Ginsberg und Alexander Trocchi (1925–1984), die sich mit zahlreichen Gästen, die Blumen hochhielten, in einer sehr improvisierten Veranstaltung einem legalen LSD-Rausch hingaben. Drei Monate später traf Hollingshead mit einer großen Menge LSD in London ein und eröffnete in einer Wohnung im Stadtteil Belgravia das World Psychedelic Center. Die psychedelische Szene formierte sich um eine neu gegründete Band mit dem Namen Pink Floyd, die zunächst bei einer regelmäßigen Veranstaltung unter dem Titel »The Spontaneous Underground« im Marquee Club auftrat und schließlich im Oktober 1965 beim London Free School’s Sound / Light Workshop am Powis Square im Stadtteil Notting Hill. Bei letzterem Konzert wurden Dias auf die Band projiziert. Im gleichen Monat verlegten der Aktivist John Hopkins (1937–2015), der Gründer der London Free School, der Schriftsteller Barry Miles (geb. 1943), die Theatermacher Jim Haynes (geb. 1933) und Jack Henry Moore (1940–2014) die Underground-Zeitung International Times. Sie veranstalteten dazu eine ausschweifende Gründungsfeier im Roundhouse, die Daevid Allen (1938–2015) von Soft Machine als »eines der revolutionärsten Ereignisse in der Geschichte der alternativen Musik und des alter­nativen Denkens in England« bezeichnete.60

Pink Floyd setzte die gleiche einfache Lightshow wie in der Free School ein – sich bewegende Dias mit Flüssigkeiten, die auf das Publikum und die Band projiziert wurden. »Auf fotografische Dias getropftes Öl pulsierte im Rhythmus der Musik. Ein paar Monate später wirkte diese Lightshow bereits unglaublich primitiv, aber damals hatten nur wenige Leute etwas derartiges gesehen, und das Publikum im Roundhouse war fasziniert.«61 Während ­Michelangelo Antonioni (1912–2007), Marianne Faithfull (geb. 1946), Paul McCartney (geb. 1942), Yoko Ono und viele Londoner Musiker, Schriftsteller und Künstler durch die Kellerräume des Roundhouse zogen, zeigte die London Film-makers’ Co-op experimentelle Filme wie Kenneth Angers Scorpio Rising (1964) sowie Towers Open Fire (1963) von Anthony Balch (1937–1980) und William S. Burroughs. Kurz vor Weihnachten 1965 eröffnete Hopkins den UFO Club in der Tottenham Court Road. Unter der Führung von Pink Floyd fanden dort die ganze Nacht andauernde Veranstaltungen statt, mit Aktionen von Künstlern wie Mark Boyle (1934–2005) und John Latham (1921–2006). Obwohl der UFO Club kein Jahr geöffnet hatte und recht rasch durch andere Underground-Clubs wie den Electric Garden ersetzt wurde, erarbeitete er sich in dieser Zeit einen legendären Ruf.

Das Ende der Pionierzeit der psychedelischen Kunst mit ihren Environments und Happenings war erreicht. Von nun an wurden derartige Orte mit ihren Veranstaltungen professionalisiert und ordneten sich kommerziellem Denken unter. Bis heute sind aufwendig gestaltete Lightshows mit Projektionen wichtiger Bestandteil so mancher Konzerte, von Rock über Techno bis hin zur Volksmusik. Sie übertrumpfen dabei oft in ihrer aufwendigen Gestaltung den eigentlichen musikalischen Auftritt.

Während die Literaten der Beat Generation Vorreiter für die vielfältigen Entwicklungen der Gegenkultur in San Francisco, Kalifornien und dem Rest der Vereinigten Staaten waren und eine neue, mystisch geprägte Sprache erfanden, waren die meisten Länder in Europa in den 1950er- und 1960er-Jahren damit beschäftigt, die Scherbenhaufen des Zweiten Weltkriegs zusammenzukehren und sich von den verheerenden Folgen zu erholen. Zudem waren in Europa Visionen und deliriöse Träumereien als Quellen literarischer Inspiration längst etabliert, wie Antonio Melechi im Hinblick auf englische Literatur in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts bemerkt.62 Die psychedelischen Abenteuer von Alice im Wunderland waren Lesestoff in jeder britischen Kindheit. Autoren wie Carroll, Coleridge und Thomas De Quincey (1785–1859) erforschten unter Einnahme von psychotroper Drogen das Unbewusste. Im Jahr 1898 berichtete der britische Sexualforscher und Sozialreformer Havelock Ellis (1859–1939), er habe unter Drogeneinfluss »Kaleidoskopbilder« gesehen, »symmetrische Gruppierungen mit stacheligen Gegenständen […]. Dann ein riesiges Feld von goldenen, mit roten und grünen Steinen besetzten Juwelen, die sich beständig veränderten. […] Sie sprossen vor meinen Augen zu Blumenformen empor und schienen sich dann in prächtige Schmetterlingsformen zu verwandeln oder in endlosen Falten von glänzenden, irisierenden, faserigen Flügeln von wunderbaren Insekten«.63 Melechi konstatiert, dass diese »Konzentration auf die parallelen Welten der Kindheit und des Traumes [diese] Schriften mit der Psychoanalyse verbindet, die Ende des 19. Jahrhunderts bereits begonnen hatte, diese unterirdischen Regionen des Unbewussten im Namen der Wissenschaft zu kolonisieren«.64 Derartiges Eintauchen in Parallelwelten prägte die Erfahrungswelt von Künstlern, Musikern und Schriftstellern von der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts bis in die 1920er-Jahre in allen europäischen Metropolen – Absinth-Exzesse, ­Heroin- und Opium-Rauschzustände sowie die Einnahme von Marihuana sorgten bereits damals für halluzinatorische Bewusstseinserweiterungen, die in einer Überdosierung auch zu wahnhaften Vorstellungen führten. Es lässt sich also feststellen, dass die psychedelischen Erfahrungen ungefähr ab Mitte der 1960er-Jahre jener intellektuellen Erforschung des Unbewussten visuell Ausdruck verlieh, die durch die Schrecken von zwei Weltkriegen unterbrochen worden war. Der Unterschied der Nachkriegsbewegungen in den USA, die in erheblichem Ausmaße von der Beat Generation beeinflusst worden waren, bestand im Vergleich zu Europa vor allem darin, dass es Künstler, Musiker, Literaten und Wissenschaftler in oftmals gemeinsam beschrittenen Wegen schafften, breite Massen zu begeistern und somit direkten gesellschaftlichen Einfluss auszuüben.

Die Beatniks und später die Hippies gingen von der Vorstellung aus, Bewusstsein allein könne und müsse das künstlerische Schaffen steuern – eventuell im Zusammenwirken mit sphärischen Faktoren oder spirituellen Gegebenheiten. Diesem Gedanken folgten, wie im Verlauf dieses Beitrages ansatzweise dargelegt, zahlreiche Künstlerinnen und Künstler jener Zeit. Aus dieser Grundhaltung ergab sich ein tiefes Misstrauen gegen alles Geplante, Konstruierte und Rationale. Von Kerouac bis Burroughs wollten alle psychische Prozesse möglichst unmittelbar wiedergeben. Die Beat Generation hatte eine starke Wirkung auf eine neue Generation, die sich nach ihrem Muster, bestehend aus tatsächlichen Reiseerfahrungen und Selbstversuchen, eine eigene Identität erarbeiteten, die im Gegensatz zur kleinbürgerlichen Enge ihrer Elternhäuser stand. Die Poesie der Beatniks hatte zudem eine musikalischen Note. In ihr sollte die Motorik und die Spontaneität des Bebop durchklingen. Kerouac blüht regelrecht auf, wenn er versucht, die Innenwelt der Jazz-Erfahrung zu beschreiben. Avantgardekunst, Underground und Populärkultur rückten in den 1950er-Jahren näher zusammen als jemals zuvor. Zwischen »high« und »low« ergaben sich neue Mischungsverhältnisse, was sich in den künstlerischen Bewegungen dieser Zeit, Pop-Art und Fluxus, ebenfalls widerspiegelte. Die Idee, am musikalischen Gestus ästhetisch Maß zu nehmen, intensivierte sich in der Hippie-Kultur der 1960er-Jahre. Die Tendenz zur simultanen Mehrfachbesetzung der Sinne ist in der Suche der Beatniks nach rauschhaftem Glückserlebnis bereits erkennbar. Vielleicht ist es auch dieser Gedanke der simultanen Mehrfachbesetzung, die heute im digitalen Zeitalter schon fast ein Normzustand zu sein scheint, der gegen Ende des letzen Jahrhunderts ein Phänomen wieder aufkeimen ließ, dass zumindest hinsichtlicht der Bezeichnung eng mit der Beat Generation verknüpft ist: Gemeint ist die vermeintliche Wiederbelebung des Hipsters. »Als manisch omnipräsenter, brennender Bescheidwisser ist der Hipster [heute] inzwischen […] kein wilder, glamouröser Verrückter mehr, der den Mut hat, das Freiheitsversprechen der westlichen Welt wirklich ernst zu nehmen«, schreibt der Journalist Jens-Christian Rabe (geb. 1977). »Der Hipster ist heute vielmehr eine zwar extreme, das heißt: extrem zeitgemäße Existenzform, aber eben keine alternative, nonkonformistische […]. Anders und nur wenig überspitzt gesagt: Stärker als der Hipster haben sich die Zeiten geändert und so dafür gesorgt, dass er von einer außergewöhnlichen zu einer notwendigen Lebensform geworden ist. Wie kein anderer verkörpert er die Grundbedingungen des Daseins im Angesicht der digitalen Revolution: die Notwendigkeit permanenter persönlicher Veränderung bei der Synchronisation mit den Zeitläufen, die immer stärker und schneller das Internet prägt.«65 Auch wenn eine pauschale, gerade gängige Reduzierung des Hipsters auf ein oberflächliches und unpolitisches Wesen zu kurz greifen würde, verwundert es im Hinblick auf Rabes Aussage kaum, dass sein gegenwärtiges Bild in der allgemeinen Öffentlichkeit eher negativ geprägt is. Mit Burroughs, Ginsberg, Kerouac und Co., die sich gerne als literarischen Zweig der Hipsters des Jazz betrachteten, ihrem freiheitlichen Drang, ihre Sucht, die Sinne auf jeglicher Ebene zu erweitern, hat der Typus der Gegenwart so gar nichts gemein. Gibt es überhaupt ein Erbe der Beat Generation? Und wenn ja, wie äußert es sich?

Im Kontext der Kunstgeschichte ist die psychedelische Kultur lediglich eine weitere Manifestation von antiakademischen Strategien, die in regelmäßigen Abständen eine Reinkarnation erlebten – bei den Präraffaeliten, im Jugendstil, im Dadaismus, in der Pop-Art, bei Fluxus und beim Graffiti. All die Beteiligten dieser richtungsweisenden Bewegungen zeichnen sich durch visuelle Manöver aus, die in der akademisch gelehrten Kunst bis in die 1990er-Jahre immer wieder als nicht tragfähig galten, auch wenn sie durch ihre oft inhärente Provokation und ihren politisch motivierten Aktionismus eine erhöhte öffentliche Aufmerksamkeit erhielten. Durch die Entwicklungen in der Kunst der vergangenen zwanzig Jahre, die sich durch die digitalen Bildfindungsmöglichkeiten und Techniken erheblich gewandelt hat, lösen sich die akademischen Fesseln immer mehr und der Blick richtet sich deutlicher als jemals zuvor über den Tellerrand der eigenen Disziplin hinaus. Ob Malerei, Bildhauerei, Fotografie, Video, Grafik, Installation, ob mediale, kunstimmanente oder konzeptuelle Ansätze, all diese Elemente besitzen in der Kunst der Gegenwart ihre Berechtigung und müssen nicht mehr mit der Frage nach ihrer Relevanz rechnen oder um Akzeptanz kämpfen.66

Musik und Literatur sind dabei impulsgebende Begleiter. Junge Künstlerinnen und Künstler experimentieren mit einer geradezu befreienden Selbstverständlichkeit zwischen Gattungen, Genres, Stilen und Techniken, eine Loslösung von jeglichem akademischen Diktat, die von zahlreichen Vertretern der jüngeren Lehrer-Generation unterstützt wird. Die von den Beatniks angeregte simultane Mehrfachbesetzung der Sinne ist heute fast schon zu erwartender Bestandteil jeglicher künstlerischer Kreativität. Die Erkenntnis ist nicht neu, aber scheint erst in den vergangenen beiden Jahrzehnten in der Praxis vollkommen zur Entfaltung zu kommen: Kunst war und ist nicht auf sich selbst bezogen. »Es geht um Bilder, ihre allgemeine, aber auch individuelle Bedeutung. Es geht mir darum, die Aufmerksamkeit darauf zu lenken, wie unser […] Verständnis der Bildlichkeit in sozialen und kulturellen Praktiken verankert ist und wie es in einer für unser Verstehen – nicht nur des Wesens der Bilder, sondern auch der jetzigen oder künftigen Natur des Menschen – grundlegenden Geschichte wurzelt«, schreibt der Literatur- und Kunsthistoriker W. J. T. Mitchell (geb. 1942) treffend. »Bilder sind nicht bloß eine spezielle Art von Zeichen, sie sind vielmehr so etwas wie ein Schauspieler auf der Bühne der Geschichte, eine Gestalt oder ein Charakter von legendärem Status in einem historischen Zusammenhang, der den Geschichten entspricht und an ihnen beteiligt ist, die wir uns über den Gang unserer Entwicklung erzählen: einer Entwicklung von Geschöpfen, die ›nach dem Bilde‹ eines Schöpfers geschaffen sind, zu Wesen, die sich selbst und ihre Welt nach ihrem eigenen Bilde schaffen.«67

Anmerkungen
1 Jack Kerouac, Bebop, Bars und weißes Pulver [1958], Reinbek 2013, S. 70. Im Folgenden wird nicht auf die Ausflüge zahlreicher Vertreter der Beat Generation in die bildende Kunst eingegangen, wie zum Beispiel von Kerouac oder William S. Burroughs. Ihr Einfluss auf die Kunst zeichnete sich nach Ansicht des Autors vielmehr durch ihr literarisches Schaffen und das damit verbundene Lebensgefühl aus.
2 Vgl. hierzu Thomas Mergel, »›The Enemy in Our Midst‹. Antikommunismus und Amerikanismus in der Ära McCarthy«, in: Zeitschrift für Geschichtswissenschaft, 51, 2003, S. 237–257.
3 Vgl. ebd.
4 Vgl. ebd.
5 Vgl. Steven M. Engel, The Unfinished Revolution. Social Move­ment Theory and the Gay and Lesbian Movement, Cambridge 2001, S. 27 ff.
6 Mergel 2003 (wie Anm. 2), S. 244.
7 In der heutigen Umgangssprache ist hip in seiner Definition etwas oberflächlicher, bedeutet so viel wie »trendy«, »angesagt«, »auf der Höhe der Zeit«.
8 Zit. nach Steven Watson, Die Beat Generation. Visionäre, Rebellen und Hipsters, 1944–1960 [1995], St. Andrä-Wördern 1997, S. 17.
9 Kerouac 2013 (wie Anm. 1), S. 96 f.
10 Charles Perry, The Haight-Ashbury, New York 1984, S. 5.
11 Vgl. Carl Wittman, »A Gay Manifesto« (1969/70), in: Mark Blasius und Shane Phelan (Hrsg.), We Are Everywhere. A Historical Sourcebook of Gay and Lesbian Politics, New York und London 1997, S. 380–386.
12 Ebd., S. 387 f.
13 Engel 2001 (wie Anm. 5), S. 41.
14 Allen Ginsberg, »Footnote to Howl« [1956], in: ders., Collected Poems, 1947–1980, New York 1984, S. 134.
15 Jack Kerouac, On the Road. Die Urfassung [1957], Reinbek bei Hamburg 2011, S. 58.
16 Gerald Nicosia, Memory Babe. A Critical Biography of Jack Kerouac, New York 1983, S. 371.
17 Jack Kerouac an Allen Ginsberg, 15. Dezember 1948, in: ders., Selected Letters, 1940–1956 (Selected Letters, 1), hrsg. von Ann Charters, New York 1995, S. 180.
18 Jack Kerouac an Hal Chase, 19. Oktober 1948, in: ebd., S. 169.
19 Nicosia 1983 (wie Anm. 16), S. 240.
20 Barry Gifford und Lawrence Lee, Jack’s Book, New York 1978, S. 124.
21 Ebd., S. 125.
22 Kerouac 2013 (wie Anm. 1), S. 134.
23 William Burroughs an Allen Ginsberg, 10. Januar 1949, in: ders., The Letters of William S. Burroughs, 1945–1959, hrsg. von Oliver Harris, New York 1993, S. 33.
24 Kerouac 2013 (wie Anm. 1), S. 146.
25 Ebd.
26 William Burroughs an Allen Ginsberg, 30. Januar 1949, in: Burroughs 1993 (wie Anm. 23), S. 37.
27 Michael Schumacher, Dharma Lion. A Critical Biography of Allen Ginsberg, New York 1992, S. 107.
28 Ebd.
29 Ebd.
30 Ebd., S. 108.
31 Ebd.
32 Jane Kramer, Allen Ginsberg in America, New York 1969, S. 126.
33 Schumacher 1992 (wie Anm. 27), S. 110.
34 Ebd., S. 111.
35 The Prometheus Archives. A Retrospektive Exhibition of the Works of Georg Herms, Ausst.-Kat. Newport Harbor Art Museum, Newport Harbor 1979, S. 10.
36 Ebd.
37 Mary Hallock Greenewalt, Nourathar. The Fine Art of Light Color Playing, Philadelphia 1946, S. 45.
38 Vgl. Gene Youngblood, Expanded Cinema, New York 1970, S. 389: »Wir experimentierten mit projizierten Bildern, bei denen es anders als bei Kinofilmen keinen Rahmen zwischen den Einzelbildern gab«, so Jordan Belson. »[D]as hatte eine gespenstische Wirkung: Das Bild war nicht nur rahmenlos, sondern wirkte irgendwie auch raumlos […]. Ich verwendete Filme […] und Stroboskope, Sternprojektoren, rotierende Himmelsprojektoren, Kaleidoskopprojektoren und vier spezielle Kuppelprojektoren für sich überlagernde Muster. Wir konnten Bilder über die ganze Kuppel projizieren, sodass sie von der Mitte nach unten strömten und über die Wände glitten. Manchmal schien sich der gesamte Raum zu drehen.«
39 William Blake, »Marriage of Heaven and Hell« [1790–1793], übers. von Thomas Eichhorn, in: ders., Zwischen Feuer und Feuer. Poetische Werke, München 1996, S. 221.
40 Douglas M. Davis, »Art and Technology. The New Combine«, in: Art in America, 56, 1, 1968, S. 3.
41 Fujiko Nakaya, »Making of ›Fog‹ or ›Low-Hanging Stratus Cloud‹ for Pepsi Pavillon. Expo ’70 Projekt«, in: Techne. A Projects and Process Paper, 1, 2, 1970, S. 3.
42 Vgl. hierzu ausführlich Youngblood 1970 (wie Anm. 38), S. 77 f.
43 Vgl. Thierry de Duve, »Dan Graham und die Kritik der künstlerischen Autonomie«, in: Dan Graham. Werke 1965–2000, Ausst.-Kat. Kunsthalle Düsseldorf, Düsseldorf 2002, S. 63.
44 Die psychedelischen Aktivitäten, die für die 1960er-Jahre bestimmend wurden, fanden zunächst an der Fakultät für Psychologie an der Harvard University statt, als wissenschaftliches Experiment, das die potenzielle therapeutische Wirkung von LSD erforschen sollte. Der bedeutende amerikanische Psychologe und Philosoph William James (1842–1910) hatte um die Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert die psychische Wirkung von Drogen erforscht und sein Kollege Morton Henry Prince (1854–1929) hatte als einer der ersten Psychologen veränderte Bewusstseinszustände zu einem ernst zu nehmenden Forschungsgegenstand erhoben. Der Leiter des Harvard Psychedelic Projects, Henry A. Murray (1893–1988), nahm 1961 LSD. Michael Hollingshead war jedoch derjenige, der diese Droge einer größeren Öffentlichkeit vorstellte. Er stellte sie auch Timothy Leary vor, der in der damaligen Zeit Professor für Psychologie und Fachmann für Persönlichkeitstest in Harvard war. Leary nahm ebenfalls am Harvard Psychedelic Project teil, hatte aber noch kein LSD eingenommen. Er stellte Hollingshead als Assistenten ein und sammelte so erste persönliche Erfahrungen mit dieser Droge im Jahr 1960.
45 Michael Hollingshead, The Man Who Turned On The World, London 1973, S. 104.
46 Vgl. Gail R. Scott, »Newton Harrison«, in: A Report on the Art and Technology Program of the Los Angeles County Museum of Art, 1967–71, Los Angeles 1971, S. 126.
47 Zit. nach Lawrence Weschler, Seeing Is Forgetting the Name of the Thing One Sees. A Life of Contemporary Artist Robert Irwin, Berkeley 1982, S. 129.
48 Vgl. ebd., S. 130.
49 James Turrell, »Cross Corner Projections«, in: James Turrell. The Other Horizon, hrsg. von Peter Noever, Ausst.-Kat. Österreichisches Museum für angewandte Kunst, Wien, Ostfildern 2001, S. 237.
50 Vgl. Jane Livingston, »Robert Irwin – James Turrell«, in: A Report on the Art and Technology Program 1971 (wie Anm. 46), S. 130.
51 Ebd., S. 131.
52 Donato Totaro, »Gilles Deleuze’s Bergsonian Film Project«, in: OffScreen, 1999, unter www.horschamp.qc.ca/9903/offscreen_essays/deleuze2 [letzter Zugriff: 28.12.2015]. Das Zitat im Zitat stammt aus Gilles Deleuze, Das Zeit-Bild (Kino 2) [1985], Frankfurt am Main 1990, S. 111 f.
53 Hollingshead 1973 (wie Anm. 45), S. 110.
54 Fred Turner, »McLuhan, Brand und die kybernetische Gegenkultur«, in: Derrick de Kerckhove, Martina Leeker und Kerstin Schmidt (Hrsg.), McLuhan neu lesen. Kritische Analysen zu Medien und Kultur im 21. Jahrhundert, Bielefeld 2008, S. 109 f.
55 Naomi Feigelson, »We Are All One. Who R U«, in: Cheetah, 1, 1968, S. 75.
56 Vgl. hierzu Marshall McLuhan und Quentin Fiore, Das Medium ist Massage [1967], Frankfurt am Main u. a. 1984, S. 63, 125 und 145: »Wir leben heute in […] einem simultanen Happening, [bei dem] der aktive, erforschende Tastsinn erweitert [wird], der alle Sinne zugleich […] einbezieht […]. Das Umschlossene, das Gesonderte, das Getrennte […] ist im Begriff durch das Fließende, Vereinigte, Verbundene ersetzt zu werden.«
57 Vgl. Perry 1984 (wie Anm. 10), S. 67.
58 Flugblatt zum Trips Festival, vom 21. bis 23. Januar 1966 in der Longshoremen’s Hall in San Francisco. Gestaltung: Wes Wilson.
59 Hammond Guthrie, »The Acid Test«, in: ders., As Ever Was. Memoirs of a Beat Survivor, London 2001, S. 53.
60 Zit. nach Julian Palacios, Lost in the Woods, 1998, www.furious.com/perfect/sydbarrett.html [letzter Zugriff: 7.12.2015].
61 John Platt, Nightlife of Swingin’ London, 1967, www.jahsonic.com/johnplatt.html [letzter Zugriff: 7.12.2015].
62 Vgl. Antonio Melechi (Hrsg.), Psychedelia Britannica. Hallucinogenic Drugs in Britain, London 1997, S. 1–3.
63 Ebd., S. 90.
64 Ebd., S. 2.
65 Jens-Christian Rabe, »Gegenwärtig als Phantasma. Über den Hass auf den Hipster«, in: Mark Greif u. a. (Hrsg.), Hipster. Eine transatlantische Diskussion, Berlin 2012, S. 202.
66 Hinsichtlich der selbstverständlich artikulierten intermedialen, gattungs- und genreübergreifenden Vielfalt in der zeitgenössischen Kunst vgl. unter anderem Oliver Zybok, »California Dreaming. Kalifornische Kunst seit 1945«, in: California Dreaming I, hrsg. von ders. und Angela Stief, Kunstforum International, Bd. 238, S. 32–67.
67 W. J. T. Mitchell, Bildtheorie, hrsg. von Gustav Frank, Frankfurt am Main 2008, S. 19.
Oliver Zybok, geb. 1972 in Wuppertal, 1993–1998 Studium der Kunstgeschichte, Neueren Deutschen Literaturgeschichte und Geschichte an der RWTH Aachen (Promotion 2003), 1997–1999 freie kuratorische Tätigkeit am M. K. Čiurlionis National Art Museum, Kaunas ­(Litauen), 1999–2001 Kustos am Museum Morsbroich, Leverkusen, seit 2002 Kurator am Künstlerverein Malkasten, Düsseldorf, 2003–2005 Gastprofessur für Kunsttheorie an der Kunstakademie Helsinki, 2006–2008 Vertretungsprofessur für Kunsttheorie an der Hochschule für Bildende Künste Braunschweig, 2007–2014 Künstlerischer Leiter der Galerie der Stadt Remscheid, 2008–2010 Chefkurator am b-05 Kunst- und Kulturzentrum, Montabaur, 2008 Kurator der Prag Triennale, 2011–2013 Initiator und Kurator der Ausstellungstournee Yüksel Arslan. Artures in der Kunsthalle Zürich, Kunsthalle Düsseldorf und Kunsthalle Wien, 2012/13 Gastkurator der Ausstellung Visionen. Atmosphären der Veränderung im MARTa Herford, seit 2015 Direktor der Overbeck-Gesellschaft, Lübeck, seit 2016 zudem Chefkurator der St. Petri-Kirche in Lübeck