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Gespräche mit Künstlern · von Florian Rötzer · S. 122 - 134
Gespräche mit Künstlern , 1988

Raimer Jochims:
..in die geistigen Höhlen zurückkehren, um innere Bilder zu gewinnen.

Im Gespräch mit Sara Rogenhofer und Florian Rötzer

Raimer Jochims, geb.1935, lebt in Hochstadt bei Frankfurt und ist seit 1971 Professor für freie Malerei und Kunsttheorie in Frankfurt. In einer ersten Phase zwischen 1961 und 1973 hat Raimer Jochims in einer für ihn charakteristischen Doppelung von theoretischer Reflexion und künstlerischer Realisation das Programm einer indviduellen Identität ausgearbeitet, die in Fortsetzung der autonomen Malerei das Bild nur von der Relation zwischen Farbe und Form bestimmt. Das normale, rechteckige Format des Tafelbildes wurde in seinen chromatischen Bildern beibehalten, deren Farbverläufe beim Betrachten zu schwingen beginnen und flutuieren, ohne inhaltliche Assoziationen auszulösen oder an gegenständliche Wirklichkeit zu erinnern. Visuelle Identität bringt im Sinne von Jochims eine Erfahrung des Schwebens zum Ausdruck, indem sie die Farbfläche dynamisiert, die in ihrer Offenheit, in ihrer Vermeidung von Statik und Eindeutigkeit, den Betrachter herausfordern, ein aktives Sehen zu entwickeln, das „rein“ ist, das meditiert. Angestrebt wird von Jochims die Verbindung der autonomen Malerei, die die realen bildnerischen Mittel und Aktionen nicht mit Vorstellungen fiktiver Realität durchsetzt, mit den visuellen Dimensionen einer neuen, freien Lebensform. Wirklichkeit wird im Bild nicht abgebildet, sondern entworfen als offene Form, in der sich das aktive Sehen erfahren kann, weil in ihm die Bedingungen visueller Erfahrung erkannt werden können. In den Vorlesungen zur „Visuellen Identität“ im Wintersemester 1973/74 zog Jochims daraus noch den Schluß, daß in einer befreiten Gesellschaft das Bild als Träger neuer Bewußtseinsformen übergeht in eine freie gesellschaftliche Praxis, die Kunst ist: „Konzeptionelle Bilder sind keine konservierenden Lebenssymbole, sondern Lebensentwürfe: die einzig authentische sinnliche Form des befreiten Lebens wird das lebende Leben selber sein.“ Obgleich diese Perspektive in ihren Grundlagen für ihn weiter bestimmend geblieben ist, haben sich doch ab 1973 Veränderungen vollzogen, die Jochims zu einer anderen bildnerischen Konzeption führten. Die Ablösung vom meist quadratischen Bildformat, in dem er zuvor den deutlichsten Ausdruck einer sich zentrierenden Identitätsfindung sah, durch offene Bildformen, die organischer sind und mit ihren Bruch- oder Reißzonen Übergänge zum Bildumfeld verwirklichen, geschah vor allem aus dem Grund, die Dynamik der schwingenden Farbkonstellationen in ihnen jeweils eigene Formen zu setzen: ‚form der farbe -das ‚der‘ ist der spalt“, so schreibt er in einer Arbeitsnotiz. Der Farbauftrag wird nicht mehr durch die Konzeption komponiert und kontrolliert, sondern er zeigt jetzt den Prozess des Realisierens auf, wenn er in schnellen und gestischen Bewegungen aufgetragen wird, die kleinräumige und uneinheitliche Farbschichten ergeben und in der Einheit von Farbe und Geste einen zentrumslosen Raum erzeugen, in dem sie schweben und herumwirbeln. Im Gespräch mit Raimer Jochims sollten die Motive und der Kontext seiner malerischen Konzeption herausgearbeitet werden, die ganz auf die Farb-Form-Relation setzt.

Gegenwärtig läßt sich in der bildenden Kunst eine Affinität zu Rauminstallationen und Objektkonfigurationen feststellen. Das einzelne Bild scheint inhaltlos geworden zu sein und an Aussagekraft verloren zu haben. Hat denn das traditionelle Tafelbild heute noch eine wirkliche ästhetische Bedeutung?

Die offene Bildform, mit der ich seit 1974 arbeite, ohne Rahmen und mit freien Umrissen, wirkt viel mehr als das traditionell gerahmte Bild raumbezogen und für den Rezipienten körperbezogen. Die Entbindung der in der Malerei formulierten Farbenenergien in die Wand, die Architektur und den Lebensraum des Menschen berührt den Installationsgedanken, geht aber einen anderen Weg. Ich will Räume nicht besetzen, sondern entleeren und neu erschließen. Das Bild ist eine Energiequelle zur Eröffnung anderer Raum-, Zeit- und Lichterfahrungen, als wir sie normalerweise haben. Farben sind Kräfte, die leibliche, seelische und geistige Wirklichkeiten fördern oder zerstören. Das Ziel meiner Arbeit ist die Wohnung, nicht das Museum oder die Ausstellung, sondern der Lebens- und Arbeitsraum des zeitgenössischen Menschen. Hier möchte ich bestimmte Qualitäten visueller und sinnlicher Art einbringen, die stark leibbezogen sind, aber auch seelische Substanz ausstrahlen.

Wenn Sie vom Bedeutungsschwund des Tafelbildes sprechen, dann würde ich sagen, daß eines der Schwundphänomene die Entseelung der Bilder ist. Meine Arbeit bringt Farben als Energien zu geordneter Ausstrahlung. Farbe und Gefühl sind nicht zu trennen, ebenso wie Ordnung und Geist nicht zu trennen sind. Da sehe ich für die künstlerische Entwicklung ungepflügte Felder.

Bilder bringen also Farbe energetisch zur Geltung, drücken aber auch Gefühle aus oder sprechen sie an. In der modernen Kunst gibt es zwei gegenläufige. Richtungen: Die eine verwirklicht Malerei primär als Selbstausdruck, die andere zielt auf die Freisetzung der Farbe als solcher. Sie versuchen, beide Stränge miteinander zu verbinden. Wie realisiert man denn die Farbe als energetischen Gefühlsträger im Bild?

Diese Alternative zwischen Farbe als Emotionsträger und Farbe als autonome Entität hat in den letzten Jahren eine große Rolle gespielt, aber sie besteht für mich nicht. Ich komme sowohl von der autonomen Malerei her – (meine Arbeit in den sechziger Jahren hatte damit sehr viel zu tun und wurde auch im Umfeld der monochromen Malerei gesehen) als auch von der expressiven Tradition, aber nicht von der expressionistischen – also nicht die verselbständigte Expression, die Selbstmitteilung der seelischen Erregung,. der Ängste und Leidenschaften des Autors. Hier muß man weiter zurückgehen auf die Substanz der Farbe, nicht nur der Bildfarbe.

Wenn man sich klarmacht, daß die sichtbare Welt primär ein Farbfeld ist, wie das Goethe zuerst gesagt hat, dann muß man die Formen als Gliederung von Farbzusammenhängen sehen. Wenn man das zugrunde legt, daß wir alles, was wir sehen, farbig sehen, vorausgesetzt, wir sind normalsichtig, und daß Hell und Dunkel, Schwarz und Weiß auch Farben sind, dann haben wir eine Grunderkenntnis, die meine Arbeiten bestimmt. Es ist die ganz alltägliche und nächstliegende Wirklichkeit, die wir meist übersehen. Da meine Arbeit sich auf außerbildliche Wirklichkeit bezieht, gehe ich von solchen elementaren, anthropologischen Gegebenheiten aus. Die Bildfarbe ist eine künstliche, eine erfundene Farbe, keine realistisch, naturalistisch oder fotografisch aus der sichtbaren Wirklichkeit nur übernommene. Aber die Farben in der Natur, der künstlichen Welt und im Bild haben den gemeinsamen Charakter elementarer visueller Wirklichkeit, die durch und durch dynamisch und fluktuierend ist. Das ist die Wirklichkeit des Sehens, sie bestimmt die sichtbare Welt und die Bilder.

Goethe sprach von der Versalität der Farben, die Ungewißheit gehört zu ihrem Charakter. In der fluktuierenden oder versalen Dimension ist die Farbe immer auch Emotionsträger. Alles, was wir sehen, erregt uns positiv oder negativ. Die erfundene Bildfarbe überträgt das in das statische Medium Bild, wobei es in meinem Fall darum geht, den dynamischen Charakter zur Ruhe zu bringen. Dazu gehört eben auch der Emotionscharakter, der aber nicht herausgeschrien oder herausgejammert wird, sondern durch die Formwerdung des fluktuierenden, unbestimmten und ungreifbaren Farbwesens formuliert wird.

Wenn man die Eigengesetzlichkeit der Malerei beachtet, die in der Tradition von Cézanne oder Mondrian geprägt ist, wenn man also die Autonomie des Bildes reflektiert und zugleich das universale Wesen der Farbe im Auge hat, dann heben sich solche Gegensätze wie der zwischen radikaler Malerei und dem Ausdruckscharakter der Farbe auf.

Ist es denn richtig, etwa die figurativ-expressive Malerei nur als Abbild der inneren oder sichtbaren Wirklichkeit zu verstehen, da diese die Figuration -ich verweise nur auf Jorn, Dubuffet oder De Kooning – ja erst aus dem materiellen Farbauftrag heraus imaginieren?

Die expressive, halbabstrakte Malerei wie bei Jorn und anderen arbeitet sehr stark mit dem Unbewußten. Der Künstler evoziert im Malakt unbewußte Bilder. Dubuffet reißt in seinen bedeutendsten Arbeiten in den vierziger Jahren latente Bilder aus dem Unbewußten heraus. Dieses Verfahren sehe ich auch in der Spätform des Expressionismus, in der die Subjektorientierung eine große Rolle spielte. Bei mir durchdringen sich immer die Objektivität des Materials, die Intersubjektivität der Gesetze des Sehens sowie die subjektive Beteiligung. In dieser Beziehung bin ich stärker als andere Maler auf Integration aus.

Wenn Sie von elementaren anthropologischen Farbzusammenhängen ausgehen, die der geformten visuellen Welt zugrunde liegen, dann ließe sich Ihre Malerei als ästhetischer Transzendentalismus verstehen, weil sie die Bedingungen der Möglichkeit des gegenständlichen Sehens untersucht. Mit dieser Fragestellung hatte zwar die moderne Malerei das Prinzip Illusion durchbrochen, doch ist mittlerweile klar geworden, daß sie weder philosophisch noch ästhetisch zu Elementarem geführt hat. Ist es denn wirklich für die Malerei noch sinnvoll, nach einer visuellen Grundordnung zu suchen, zumal damit meist eine Tabuisierung der Figuration einhergeht?

Die kantsche Frage nach der Bedingung der Möglichkeiten zielt auf den archimedischen Punkt, um einen Terminus von Kant zu gebrauchen. Ich glaube nicht, daß es archimedische Punkte gibt, also einen festen Punkt, von dem aus ein geistiges Gebäude zu errichten ist. Das würde auch dem Wesen der Farbe und des Sehens widersprechen, das durch und durch Bewegung ist: Die Bewegung des Auges, die Bewegung zwischen Auge und Gehirn, im Gehirn und im ganzen Körper, der am Sehen beteiligt ist, die Bewegung der Gegenstände, des Lichts und der Erde. Wir haben es mit sehr komplexen Bewegungsvorgängen zu tun, in denen ich immer mittendrin stehe. Ich kann nicht wie ein Demiurg einen Punkt setzen, von dem aus eine Konstruktion oder eine Systematik zu entwickeln wäre. Dennoch gibt es systematische Anteile, und mich interessiert die Fülle der Verknüpfungen, in denen ich mich vorfinde. Die Wirklichkeitserfahrung ist äußerst kompliziert, dynamisch, veränderlich, und immer ist das Individuum, der Autor und der Rezipient in alle Vorgänge involviert. Mir geht es also darum, das, was immer schon geschieht, zu klären und Bilder zu gewinnen, die eine gewisse Transparenz erzeugen.

Mein Interesse an der Entwicklung des Sehens ist motiviert durch eine Ablösung von nicht mehr tragfähigen Ansätzen der Betrachtung von Wirklichkeit. Dazu gehört u. a. die Annahme, es gäbe statische Formen. Die ganze figurative Malerei transponiert Wirklichkeit aus dem dynamischen Feld in statische Formen, z. B. die menschliche Figur. Die Maler haben ja immer darum gerungen, wie sie die statische Figur doch belebt erscheinen lassen können. Auflösung des Umrisses, Deformation und Asymmetrie waren Mittel dazu, besonders bei Spätexpressionisten wie Jorn und de Kooning. Aber das wichtigste Mittel ist die Farbe, und sei es nur in der Zeichnung, da Schwarz-Weiß auch eine Farbbeziehung ist. Ich versuche nicht, etwas von den Farbzusammenhängen herauszulösen und in eine statische Form zu bringen, sondern ich gehe umgekehrt vom dynamischen Charakter der Farben aus. Meine Bildformen haben durchaus auf ihre Art mit Mensch, Landschaft und Stilleben zu tun, auch wenn man das nicht sofort erkennt, aber nicht im Sinne des Schematismus, der die klassische Tradition geprägt hat.

Den Schematismusbegriff halte ich bei Kant für einen der fruchtbarsten Begriffe. Das Schema bildet die Brücke in der Vorstellungswelt des Menschen zwischen Anschauung und Begriff. Unsere ganze Wissenschaftskultur ist eine Begriffskultur und arbeitet mit Schemavorstellungen, z. B. mit dem Schema: „Bild des Menschen“. Der Schematismus der Tradition wird heute vor allem in der Fotografie manifest, die aus der Malerei kommt; oder in bestimmten Weisen der technischen Zeichnung, die angewandte Zeichentechniken der Renaissance sind, z. B. bei der sogenannten Explosionszeichnung, in der ein technisches Gerät mit allen Einzelheiten durch schwarze Linien verschiedener Breite, vielleicht noch durch Punkte und schwarze und graue Teilflächen „dargestellt“ wind. Das ist ein Schema für eine .völlig starre Wirklichkeitsvorstellung. Daher ist die Maschinenwelt so erstarrt. Derselbe Schematismus liegt der Fotografie zugrunde. Weil die Erstarrung der sichtbaren Wirklichkeit im Foto nicht befriedigte, suchte man nach bewegten Bildern: Das Foto wurde im Film motorisiert. Das ist die Überlistung des Erstarrungscharakters des traditionellen Schematismus. Er wurde in der bildenden Kunst entwickelt und hatte seine historische Berechtigung, inzwischen aber ist er lebensnegativ geworden.

Meine Arbeit sucht diese betonierte Vorstellungswelt zu verflüssigen und zu erweitern. Das ist einer der Gründe, warum bestimmte Arten der Sicht der Figur oder der Landschaft in meiner Arbeit nicht auftauchen. Sie werden aber von einer anderen Seite wieder aufgegriffen und angespielt. Dieses Bild hier an der Wand heißt z. B. „Landschaft“ und zugleich „Tanz“. Man hat dazu vielleicht landschaftliche Assoziationen von Hügeln und Feldern. Der Rhythmus, das was ich den Expansionswert der Farbe nenne, die Anmutung der Umrißformen spielen auf Landschaft an und spielen sie in eine offene, energetische Erfahrung um, die mit Tanz zu tun hat. In einem Verhältnis der Negation, der Umarbeitung und Neubestimmung ist der Bezug auf solche Wirklichkeiten da.

Schon in Kants Philosophie wird deutlich, dass seine duale Konzeption der Erkenntnis mit den Ebenen der Anschauung und des Begriffs schließlich die produktive Einbildungskraft verdrängen mußte und sie nur noch mechanistisch als Umsetzung von Ideen in Anschauung begreifen konnte. Die Einbildungskraft wird Funktion des Verstandes, was Kant eben das allgemeine Schema nannte, „einem Begriff sein Bild zu verschaffen“. Spielt in Ihrem Konzept der Malerei die Freisetzung der Imagination oder das Imaginäre überhaupt eine Rolle?

Dazu möchte ich etwas von dem Land, aus dem ich stamme, erzählen. Ich komme aus der Marsch, einer Region, die durch das Meer geprägt ist: eingedeichtes, künstliches Land. In meiner Kindheit habe ich diese Landschaft intensiv erlebt, deren Grundcharakteristika folgende sind: Wasser, das flüssige Element, und Wind. Wenn man auf das Meer schaut, dann hat man Wasser, Wasser, Wasser, Himmel, Himmel, Himmel, in der Regel Wolkenhimmel, und Wind. Das sind drei Elemente völliger Instabilität. Diesen dynamischen Elementen wird durch Eindeichung das Land abgewonnen. Mit jeder Flut wird Plankton angespült, das absinkt und sehr langsam Land aufbaut; durch Ziehung von Gräben wird entwässert und gefestigt. Wenn das Land dann genügend hoch ist, wird es eingedeicht und ist ungemein fruchtbar. Diese Schlickbildung ist schon in meiner Kindheit ein unmittelbares Erlebnis gewesen: das schwarze, formlose und fruchtbare Chaos, mit dem chaotischen Hintergrund der Sturmfluten und Deichbrüche, also die Doppelqualität des Aufbauens und Zerstörens der Elemente. Das Land, das hier gewonnen wird, ist rechtwinkelig strukturiert, alles ist flach, die einzige Vertikale ist der Mensch, und der höchste Berg ist der Deich. Das ist eine Landschaftserfahrung, die durch die Horizontale, durch Felder und Wiesen, geprägt ist und durch die Elemente des Feuchten und Chaotischen. Das sind Qualitäten, die auch meine Arbeit prägen, d. h. sie werden in die Sprache der Bilder transponiert. Solche Wirklichkeiten liegen unterhalb unserer traditionellen Imagination, sie sind nicht griechisch oder römisch, keine idealen, klaren, plastischen Formen, sondern ich bringe durch sie eine Zone zum Ausdruck, die noch kaum Form enthält, aber formfähig und energiegeladen ist. Meine Tafeln sehe ich wie Felder, die diese Potenz der Bildwerdung haben, ohne daß sie festgeschrieben wird. Imaginäres wird gesetzt und zersetzt, angespielt und aufgelöst und in der visuellen Substanz, nicht in der äußeren Form, bewahrt.

Das Begehren, das Reale oder Elementare zu finden oder zu erfinden, hat in der modernen Kunst dazu geführt, die traditionelle Differenz zwischen Schein und Sein endgültig zu entgrenzen. Mit der Negation der Illusion ist auch das Reale verschwunden, übrig bleibt die Indifferenz beider. Wenn es stimmt, daß das Prinzip Illusion für die Malerei verbraucht ist, wie würden Sie dann genauer das Verhältnis des Bildes zum Realen oder Elementaren begreifen?

Wenn ich von Elementen spreche, setze ich nicht im Stilistischen an, sondern im Visuellen, also als Frage, was heute international den verschiedenen Gesellschaften visuell gemeinsam ist. Durch den Verkehr oder durch den Austausch von Informationen wachsen wir ja in eine Weltgemeinschaft hinein. Eine der Fragen, die sich aus diesem Prozeß ergeben, ist die nach konsensfähigen Erfahrungen innerhalb verschiedener Kulturen oder Altersgruppen. Dabei ist eine zu wenig beachtete Erfahrung, die aber allen gemeinsam ist, daß wir, wenn wir die Augen aufmachen, Farben sehen. Formen sind Kulturleistungen und historisch veränderlich, aber das Wesen Mensch, das als homo sapiens vielleicht vor 30 000 Jahren in die Geschichte eintrat, hat sehr früh das farbige Wesen von Wirklichkeit mit Staunen und Überwältigung wahrgenommen. Das scheint mir noch immer unverbraucht zu sein. Bei mir geht es weniger um einen Elementarismus als um eine neue Syntax, also um visuelle Gesetzmäßigkeiten, die auf ihre Tragfähigkeit erprobt werden. Insoweit könnte man diesen Ansatz einen forscherischen nennen, weil ich nach einer Sprachform der Farbe forsche, die interpersonal nachvollziehbar ist. Dazu gehören ganz einfache Dinge, die auch aus der Wissenschaft bekannt sind. Es gibt z. B. Farben, die wir aktiv nennen, die auf den Menschen zukommen, und Farben, die passiv sind und sich zurückziehen; es gibt Farben, die sich ausdehnen, und solche, die sich zusammenziehen; es gibt schnelle und langsame, schwere und leichte Farben. Jede Frau weiß, wenn sie sich schwarz kleidet, wirkt sie schlanker, als wenn sie sich rot kleidet. In der Mode spielen diese Gesetze in allen Kulturen eine große Rolle. Meine Forschung zielt unter anderem auf die Gesetzmäßigkeit der Formen als Träger der Farbdynamik. Das könnte man einen Elementarismus nennen, der aber nicht nur nach der Ursprungsseite orientiert ist, sondern auch auf die Entwicklungs- und Zukunftsseite hin. Mir geht es nicht um den Minimalkonsens, in dem noch Restbestände kommunikabler Substanz bleiben, sondern mir geht es um die Erschließung von Lebenssubstanz, die zukunftsfähig ist.

Die Bilder eines gelungenen Lebens sind derzeit verschwunden, die den avantgardistischen Kunstbewegungen noch zugrunde lagen. Ob Konsens in unserer pluralen Gesellschaft wirklich noch herzustellen ist, scheint angesichts der inkommensurablen Diskursformen fraglich zu sein. Die neuen Technologien und Medien bringen überdies neue Wirklichkeitsvorstellungen ins Spiel. Worin sehen Sie denn unter diesem Horizont noch die Zukunftsfähigkeit der Malerei, insbesondere im Hinblick auf neue Gestaltungsformen, die mit den avancierten Technologien arbeiten?

Ein Problem der neuen Technologien ist, daß sie in höchstem Maße fremdbestimmt sind. Diese Apparate gehören Institutionen oder Firmen. Die Künstler, die sich der Apparate zu bedienen suchen, sind in hohem Maße abhängig, denken wir nur an das Fernsehen. Ferner bedient der Künstler den Apparat, statt daß der Apparat dem Künstler dient. Zudem sind die technischen Bildwelten in ihrer Erkenntnissubstanz schwach, sie zielen auf Unterhaltung. Das war jetzt deutlich bei der documenta zu sehen: Entschärfung und Massenwirksamkeit. Das gemalte Bild ist insofern ein anachronistisches Relikt, als der Maler im Besitz seiner Produktionsmittel ist und selbständig sehr viel kompliziertere Entscheidungen treffen kann, da die Mittel simpel sind. Diese Bedingungen halte ich für unüberholbar. Solange Menschen leben, ist das nicht aufgebbar und wird auch nicht aufgegeben werden. Wie weit es gelingt, in den neuen Medien angemessene Freiheitsspielräume zu eröffnen und nicht nur Unterhaltungsspielräume, muß sich erst zeigen. Aber auf diesem Gebiet arbeite ich nicht.

Wenn ich so ein Element wie die Spanplatte benutze, habe ich eine Entscheidung von gesellschaftlicher Tragweite gefällt. Die Spanplatte ist kein edles Material, sondern gehört, wie vielleicht kein anderes, dieser Zeit an und enthält die Katastrophendimension bereits im Material. Sie entsteht nicht erst in der Fabrik, sondern die Art und Weise, wie heute Bäume gepflanzt und groß gezogen werden, also unsere sogenannten Wälder, ist schon tendenziell Spanplatte. Das ist nicht erst durch das Waldsterben kaputt, sondern durch die Kultur schon auf den inneren Zerfall angelegt. Die Spanplatte ist die zerfallene organische Natur. Wenn ein solcher Baum mit der Motorsäge innerhalb weniger Minuten gefällt wird, hat er keine Zeit, um zu sterben. Die Bäume haben kein Leben und keinen Tod, sie sind schon als Pflänzlinge nur Ware. Es ist konsequent, daß aus solchem Holz nicht mehr Ikonen, sondern daß in den Fabriken durch Zertrümmerung daraus Späne gemacht werden, die mit Leim gepreßt diese Platten ergeben. Sie verkörpern das zersetzte organische Leben. Wenn ich das aufnehme, nehme ich diese Zeit auf. Ich habe nichts gefunden, was so sehr, auch durch die Billigkeit und Massenproduktion, unsere Epoche repräsentiert. Wenn ich jetzt die Spanplatte nicht kaschiere, wie das normal der Schreiner tut, sondern wenn sie gebrochen und das gezeigt wird, was ein Schreiner nie zeigen darf, nämlich eine abgebrochene Spanplatte, dann thematisiere ich auch eine gesellschaftliche Wirklichkeit, die ich als formfähig ansehe. Dieses Material ist in hohem Maße formfähig, viel mehr als beispielsweise eine Leinwand, die eine rechtwinkelige Webstruktur hat, die bewahrt und übernommen werden muß, es sei denn man arbeitet gegen das Material an.

Durch die Malerei, also durch die Verbindung mit Farbe, durch die Transformation der Eigenfarbe der Spanplatte in meine Bildfelder, erschließe ich Energien, die in diesem Material schlummern. Es ist nicht völlig tot und neu entfaltungsfähig.

Acrylfarben haben im Grunde die gleiche Qualität. Sie sind ein Produkt der Ölindustrie mit künstlichen Pigmenten. Wenn es gelingt, solche Elemente unserer Industriewelt so aufeinander zu beziehen, daß sie visuelle Identität entbinden, wirkt das im gesellschaftlichen Zusammenhang vielleicht ohnmächtig, aber, wie ich glaube, dennoch zukunftserschließend. Das ist keine Malerei der Verzweiflung, sondern immer noch und immer wieder der Hoffnung, aber unter den Bedingungen dieser Zeit.

Die moderne Malerei, die auf Abstraktion oder das Informelle zielt, ließe sich als Reaktion auf das Zerbrechen einer geordneten und in sich stabilen Wirklichkeit verstehen, vielleicht aber auch als Mimesis an die Auflösung von Formen, mit denen Realität nicht nur interpretiert, sondern auch gestaltet wird. Das Verschwinden architektonischer Utopien von urbanen Räumen mag hierfür symptomatisch sein. Man kann sich eine Struktur aus festen Gehäusen, die eine Lebensform fixieren, nicht mehr vorstellen, ohne das Gefühl zu erhalten, darin eingeschlossen zu werden. Die Phantasie erschöpft sich im Umbau, im Zitat und in der Sanierung. Die gegenwärtige Neigung zur Rauminstallation scheint dem zwar zu widersprechen, ist aber vielleicht nur ein letztes Aufbäumen gegen den Zerfall von geordneter Räumlichkeit, die formlos dynamisch und flüchtig geworden ist. Wenn Sie die Dynamik so betonen, ließe sich dies nicht auch als Mimesis an sich vollziehende gesellschaftliche Prozesse deuten?

Die Stichworte Wirklichkeitszerfall und Utopieverlust darf man nicht melancholisch gebrauchen. Ich sehe keinen Grund, wenn sich eine bestimmte Wirklichkeitsvorstellung als historisch nicht tragfähig erwiesen hat und zerfallen ist, zu sagen, jetzt ist alles vorbei. Dieses Kapitel der Welt- und Kulturgeschichte geht zu Ende, und aus den Zerfallsprodukten wird etwas Neues entstehen. Auch wenn sich bestimmte Utopien als nicht tragfähig erwiesen haben, darf man jetzt nicht sagen, daß jetzt alle Utopien erledigt seien, denn schon Ihre Frage zielte ja auf das noch unerschlossene Potential utopischen Denkens. Wenn Sie zur Postmoderne in der Architektur sagten, es gelinge nicht mehr, städtische Räume zu bauen, dann würde ich entgegnen, daß nur bestimmte Modelle der Stadtentwicklung nicht entwicklungsfähig waren. Wir werden nie wieder die griechische Polis oder die mittelalterliche Stadt haben, und der Bauhaus- oder De-Stijl-Gedanke war zu eng. Die Rasterarchitektur war nicht nur durch ihre kümmerlichen Epigonen, sondern vom Konzept her lebensfeindlich. Die Rückwendung zur Vergangenheit oder das Zitieren aus der Kunstgeschichte enthält bei aller Fragwürdigkeit auch eine Besinnung auf unerledigte Vergangenheit. Dabei denke ich mehr an die geistigen Möglichkeiten als an die Stilformen, die heute zitiert werden. Ich habe mich beispielsweise ausgiebig mit Ägypten beschäftigt, das die Wiege der mittelmeerischen Kultur ist. Wenn man hier philosophisch, theologisch, soziologisch und im Hinblick auf den Kunstbegriff gräbt, dann scheint mir unerkanntes und unerledigtes Potential vorhanden zu sein. Wir wollen keine Pyramiden bauen, aber die großen Zusammenhänge von Leben und Tod lassen sich hier lernen: Tod nicht als Ende, sondern als Verwandlung, als ein Durchgehen durch das Chaos und die Zersetzung, als ein wesentlicher Aspekt von Wirklichkeit und Geschichte. Wenn in meinen Bildern das Amorphe eine so große Rolle spielt, dann ist das kein Ausdruck der Verzweiflung oder nur des Zerfalls, sondern die Besinnung auf unterdrückte oder nicht gesehene Dimensionen von Wirklichkeit, die durchaus, auch in unserer Geschichte und Gegenwart, virulent sind. Nicht zufällig haben wir die Atomzertrümmerung und die Auflösung der Elemente bis ins Letzte, an deren Ende dann die Quarks, der Quark, also das Amorphe herauskommt.

Ihre Theorie der konzeptuellen Malerei beruhte auf dem Konzept der visuellen Identität. In den sieb ziger Jahren stand dieser Begriff für Sie im Kontext persönlicher, gesellschaftlicher und materieller Befreiung. Ist für Sie Identitätsfindung als ästhetische und politische Orientierung immer noch ein sinnvolles Ziel, nachdem dieser Begriff vor allem in der Philosophie radikal kritisiert wurde?

Hier muß ich zwischen dem Identitätsbegriff, den ich in meinem Buch mit dem Titel „Visuelle Identität“ entfaltet habe, und meinem heutigen Verständnis unterscheiden. Damals war der Begriff für mich enger als heute gefaßt, aber er bleibt nach wie vor in Geltung. Im Rahmen der gesellschaftlichen Verhältnisse und im Bildrahmen glaubte ich damals, durch die Entbindung der farblichen Energien eine malerische Lösung vorschlagen zu können, die von mir eben visuelle Identität genannt wurde. Es ging um die Befreiung der Farbe aus der Vorherrschaft der Form und um die dynamische Einheit von Farbe und Fläche. Farbe ist das Leben, und der Glaube an das Leben, um zu retten, was zu retten ist, ist heute wichtiger denn je.

Die offenen Bildformen, die Rahmenlosigkeit, der Bezug auf die Umbildwelt, also auf die reale Architektur und indirekt auf die Erfahrung der Lebenswelt, von der ich geprägt bin, scheinen mir durch die Rationalismuskritik nicht erledigt zu sein. Sie blieb innerhalb der Philosophie, die ja auch auf die Künste abgestrahlt hat, und war die Kritik am Konstruktivismus. Für einen der Sündenfälle des 20. Jahrhunderts halte ich die Meinung, daß wir Welten konstruieren könnten. Dazu gehört beispielsweise die Stadtwelt, also daß der Mensch aufgrund rationaler Kriterien und Bedürfnisse eine lebensfördernde Welt konstruieren könne. Der Konstruktivismus, nicht nur in der Kunst, sondern mehr noch in der Technik, sitzt einem zu engen Vernunftbegriff auf, der durch ein Nachwirken der Aufklärung geprägt ist.

Meine Arbeit ist ebensosehr durch Vernunft wie durch Mystik geprägt. Das hat man lange Zeit kritisch gesehen, heute sieht man das eher positiv. Das Wort Mystik bedeutet „die Augen schließen“, meint also ein inneres Sehen, aber keineswegs ein Schlafen oder wenn, dann ein schöpferisches Träumen. Da bei meiner Arbeit die Rezeptivität ganz wesentlich ist, also das Aufnehmen und nicht nur das willensmäßige Konstruieren, geht es um ein Verhältnis der Vernunft zur Rezeptivität und zum inneren Sehen.

Das innere Sehen bestimmte z. B. die Höhlenmalerei. Der Höhlenmaler kroch in die dunkle Höhle und entwarf bei einem Talglämpchen diese grandiosen Zeichen für innere Bilder, im Kontakt zum Nicht-Gegenwärtigen. Durch die inneren Bilder gewann er eine Orientierung in der damals das Überleben ständig gefährdenden Naturumgebung. Ähnlich ist die Lage heute. Wir leben in einer übergefährlichen Welt. Wenn man die Augen nicht verschließt, wissen wir nicht nur, was uns erwartet, sondern auch, was bereits geschieht. Der dritte Weltkrieg ist im Gange, zwei Drittel der Welt sind vom Hungertod bedroht und die Naturzerstörung eskaliert von Tag zu Tag. In dieser Situation halte ich es für ganz wichtig, in die geistigen Höhlen zurückzukehren, um innere Bilder zu gewinnen. Sie werden nicht nur im Unbewußten oder im Rationalismus gefunden, sondern werden auf einer Versöhnung der menschlichen Erkenntnisfähigkeiten gründen müssen. Die erste künstlerische Arbeit ist daher nicht die am Bild, sondern die an der eigenen Verfassung. Es ist, um es mit Brancusi zu sagen, nicht schwierig, die Dinge zu machen, sondern sich in die Verfassung zu bringen, sie machen zu können. Dazu ist das innere Sehen, auch die Erinnerungsarbeit, ganz wesentlich. Mit der Postmodeme, von der mich vieles trennt, habe ich den Bezug auf Geschichte, auf Kunst- und Geistesgeschichte gemeinsam, aber nicht als entfremdetes Bildungsgut, sondern als bildhauerische Arbeit am eigenen Bewußtsein und Unbewußten. In dem Maße, wie diese Arbeit gelingt, werden Bilder fällig, die die zerreißenden Alternativen, unter denen unsere Zeit leidet, heilen.

Adorno behauptete, daß nur das der Moderne angemessen sei, was die Male der Zerrüttung an sich trägt. Wenn Sie an der Versöhnung als maßgeblicher ästhetischer Kategoriefesthalten, steht das nicht nur noch im Banne der idealistischen Ästhetik, sondern provoziert auch die Kritik, daß das Bild eines versöhnten Ganzen falsch ist, weil es die Antagonismen der modernen Lebenswelt überdecken muß.

Die Ausgangslage ist die Zerrissenheit, sie zeigt sich an meinen Bildern ganz unmittelbar im Zerbrechen oder Zerschneiden der Platten. Oft sind ja die geschnittenen Kanten eher noch als die gebrochenen als Wunden zu erkennen. Das zeigt sich auch im Reißen der Papiere oder im Schlagen der Steine. Aber das ist nicht erst eine moderne Situation. Selbst der purste Idealismus in der Kunst, etwa die griechische Klassik, ist durch den Schmerz geprägt. Der Ausdruck des Schmerzes, der Melancholie, begleitet die gesamte Klassik. Bis dahin schauten die Jünglinge in den Himmel, und seit 490 v. Chr. schauen sie nach unten. Die Erfahrungen von Zerrissenheit, Schmerz, Kaputtheit, die Erfahrung der Widersprüche und der tragischen Situation ist seit den Griechen konstitutiv für die gesamte europäische Kultur und heute wieder besonders virulent. Versöhnung heißt nicht Harmonisierung, sondern, was die innere Arbeit betrifft, die sieben Sachen des Bewußtseins zusammenzunehmen, ohne das Schicksal der enormen Belastungen dabei auszublenden. Wenn die Leute sagen, meine Bilder oder Farben seien häßlich, dann ist das auch ein unmittelbarer Transport von zeitgenössischer Wirklichkeitserfahrung.

Die Kunst, das läßt sich noch bei Adorno sehen, war in der bürgerlichen Kultur lange hoch besetzt. Sie schloß eine gesellschaftliche Erlösungsfunktion ein, weil einzig in ihr die unverstellte Möglichkeit einer befreiten Menschheit und das Eingedenken der Natur erscheinen könne. Wie ließe sich denn heute die Kunst gegenüber dem gesellschaftlichen Ganzen begreifen? Ist sie eine Art Gegenwelt? Ist der Künstler ein Experte wie andere auch, der ein bestimmtes visuelles Wissen verwaltet und es in seinen autonomen Gesetzen vorantreibt?

Ich glaube nicht an die künstlerische Autonomie, sondern nur an eine begrenzte Entscheidungsfreiheit, die nicht viel größer ist als die in anderen Berufen. Wenn ich Auto fahre, muß ich mich an die Verkehrsregeln halten, ich muß dem Finanzamt Steuern zahlen, meine Frau muß in bestimmten Geschäften einkaufen usw. Ich habe nur die Freiheit, bestimmte Dinge zu lassen, und dann die Freiheit, diese Bilder zu malen. Das aber ist eine sehr begrenzte Freiheit. Ich muß dieselbe Luft, die die Industrie verpestet, wie jeder andere einatmen, und wenn ich Zeitung lese, muß ich die Nachrichten verarbeiten, die alle betreffen. Ich glaube auch nicht an die Kunstreligion in einer verzweifelten Welt, schon gar nicht an die autonome Kunst als Religionsersatz. Ich glaube aber an die Zeichenfunktion der Bilder, die auf außerbildliche Zusammenhänge verweisen, die lebensförderlich sind. Das war immer eine zentrale Aufgabe der Kunst. Es gilt heute nach Aspekten zu fahnden, die nicht an der totalen Zersetzung von Lebensmöglichkeiten arbeiten. Hier hat der Künstler eine Aufgabe, die ich aber nicht als die eines Spezialisten ansehe, sondern das sollte uns alle angehen. Wenn wir an die Umweltdebatte in der Industrie, nach den Unfällen im Rhein, denken oder an die enorme, weltweite Virulenz von Greenpeace, dann zeigen sich hier Aufgaben, die heute Menschen in allen Berufen verbindet. Der Bildermacher bringt den Bildcharakter ein, Zeichen, die visueller Natur sind und das gemeinsame Interesse betreffen.

Meine Zeichenwelt bezieht sich ganz stark auf Organisches. Alle meine Bildformen bewegen sich auf der Grenze zwischen Geometrie und Organischem, d. h. ich nehme die Geometrie der Architektur an und arbeite sie im Hinblick auf organische Formen und Farben um. Der Mensch im architektonischen Raum, im Zimmer, ist ein organisches Wesen, das ständig mit der kristallharten Geometrie der Architektur konfrontiert ist und immer mehr der Apparatewelt unterworfen werden soll, also zum Bediener und Diener dieser geometrischen Konstruktionen herunterkommt. Eine der Intentionen meiner Arbeit ist die Stärkung des Organischen, d. h. die Stärkung des Rezipienten als Lebewesen und nicht als Bediener von Funktionen. Das Gefühl für Atmung, Herzschlag, Rhythmus, Osmose, Gehen, Stehen, Liegen, Sich- Ausstrecken usw. wird veranschaulicht und gestärkt. Ob sich solche Impulse gesellschaftlich durchsetzen, weiß ich nicht, aber das ist kein Grund, nicht daran zu arbeiten.

Ein Ziel der künstlerischen Avantgarde war die Überführung der Kunst in den Alltag, vielleicht, wie man mit Foucault sagen könnte, um eine Art Ästhetik der Existenz auszubilden. Darin impliziert war der Anspruch auf Gesellschaftsveränderung. Noch in den siebziger Jahren sprachen Sie von der Kunst als einer Politik mit anderen Mitteln. Wo sehen Sie heute den Ansatz für ein politisches Verständnis der ästhetischen Dimension und der künstlerischen Praxis?

Die künstlerische Praxis besteht für mich, wie bereits gesagt, nicht nur im Malen der Bilder im Atelier. Das ist nur ein Ort, an dem ich wirksam bin, die Kunsthochschule ist ein anderer. Seit dem Studentenaufstand ’68 haben wir eine schleichende Dauerkrise der Kunsthochschulen, die bis dahin nur unsichtbar war. Was ist heute beispielsweise noch lehrbar und wie kann überhaupt gelehrt werden? Das sind Fragen, die mich die ganze Zeit meiner Lehrtätigkeit bewegt haben. Hier habe ich schon mein zweites Bein. Das eine ist die ganz traditionelle, individuelle Arbeit im Atelier, in eigener Verantwortung, und daneben das öffentliche Lehren. Die Kunsthochschule verstehe ich nicht nur als Ausbildungsstätte für junge Künstler, sondern, wie das Schelling für die Münchner Akademie formuliert hat, als einen Ort, der Kunst ein öffentliches Dasein gibt. Sie ist kein Agitationsfeld für erstarrte Ideologien oder Parteien, aber sie ist ein Feld gesellschaftlicher Ausstrahlung zur Entwicklung des Sehens und Denkens. Sehen meint nicht nur die Entwicklung des optischen Apparates, sondern die des Bewußtseins in einer von Erblindung bedrohten Weltgesellschaft. Fernsehen und Medien sind Erblindungsinstrumente. Wenn man die Kunsthochschule als einen Ort begreift, an dem unter anderem mit der Form von Bildern, Skulpturen, Filmen, Fotografien oder Videobändern als einer Art der Bewußtseinsbildung gearbeitet wird, wenn man eine adäquate Öffentlichkeit auch der Rezipienten sucht, wie ich es beispielsweise in der Form meiner Vorlesungen tue, dann erweitert sich die künstlerische Tätigkeit an einer Stelle, die politisch kaum besetzt ist und sogar, aufgrund der Wissenschafts- und Technikkritik, eher gefördert wird. Wenn man nicht nur eine Öffentlichkeitsarbeit dieser Art zum Beruf zählt, sondern z. B. auch ein Gespräch, wie wir es jetzt führen, was meiner Ansicht nach für den Künstler einschlägig ist, weil ein Künstler jemand sein soll, der weiß, was er macht, und das auch sagen können soll, dann würde ich das durchaus als politisch begreifen. Ich arbeite nicht parteiorientiert, auch nicht im Sinne der gängigen Vorstellung von Politik, glaube aber, daß der zunehmende Hunger nach Bildern auf andere Weise befriedigt werden muß als durch die Kommerzialisierung der Moderne. Wir stehen heute in der Situation, daß die klassische Moderne abgesegnet und musealisiert ist, d. h. sie ist entschärft. Alle neuen Museumsbauten zeigen uns die Klassiker der Moderne in einer ihres revolutionären Potentials beraubten Weise. Zurück bleibt die inzwischen „schön“ gewordene ästhetische Form. Unabhängig von Kommerzialisierungs- und Musealisierungstendenzen gilt es, andere Strategien zu verfolgen, die ich nicht als gesellschaftsverändernd bezeichnen möchte, denn Veränderung heißt nicht Verbesserung. Ich möchte hier eher ein altmodisches Bild gebrauchen: Man muß den Garten wieder aufgraben, die verhärteten Strukturen lockern, überraschende, nicht so sehr provozierende, sondern entkrampfende Strategien entwickeln. Dazu gehört beispielsweise auf der einen Seite, schwer verständliche Bilder zu machen, und auf der anderen, leicht verständliche Vorlesungen zu halten, mit didaktischer Ausrichtung und einer Neuerschließung der alten Kunst. Unsere ganze Kunstgeschichte ist der Erstarrung anheimgefallen und in ihrem sinnlichen und geistigen Potential weitgehend unerschlossen. Auch die großen Ausstellungen vermitteln, trotz des Massenzulaufs, keineswegs die Substanz der Vergangenheit.

Anfangs sagten Sie, daß Sie den individuellen Selbstausdruck in Ihren Bildern vermeiden. Läge es denn hier nicht nahe, nach Produktionsformen zu suchen, die nicht wieder nur individuell sind, also doch auf paradoxe Weise den kreativen einzelnen herausstellen, sondern etwa kollektiv erarbeitete Bildfindungen einschließen?

Ich glaube, daß auch für die Gesellschaft der Zukunft die Individuation ein wesentliches Ziel ist. Kollektivierung unter Umgehung der Individuation scheint mir nicht zukunftsfähig zu sein. Wenn man heute von Masse spricht, dann ist dies eine Rede, die ich nicht für angemessen halte, sondern für mich ist entscheidend, in allen Lebensbereichen, nicht nur beim Künstler, Individuation zu fördern, aber im Hinblick auf Sozialisationsfähigkeit. Wir leben in einer arbeitsteiligen Gesellschaft. In meiner Arbeit fahnde ich nach beiden: nach dem einmaligen Individuum Raimer Jochims und nach dem gesellschaftlichen Wesen; beides ist für mich unabtrennbar. Anonyme Bildherstellungsverfahren unterdrücken die Individuation, ebenso die gemeinsame Herstellung von Bildern, weil in Künstlergruppen zwischen individuellen Imaginationen und Gruppenintentionen Kompromisse geschlossen werden müssen. Aus diesem Grund sind die Resultate wenig überzeugend. Ich suche nach konsensfähigen, wenn auch ungewohnten Strukturen, nach unbekannten Dimensionen von Wirklichkeit, aber in der vollen Verantwortung als Autor. Diese Verantwortung aufzugeben, würde meiner Ansicht nach zur Gleichschaltung führen, wie wir es im Sozialistischen Realismus als eine leidvolle Phase der modernen Kunst erlebt haben.

Wenn Sie Ihre Malerei als konzeptionelle Malerei verstehen, dann könnte man vermuten, daß die Bilder bei Ihnen zunächst als Idee da sind, die dann nur umgesetzt und ausgeführt wird. Ihre Bilder, die durch den Auftrag verschiedener Farbschichten und in einer gestischen Malweise entstehen, realisieren sich wohl aber erst im Laufe der Produktion. Gibt es einen ästhetischen Grund, diese prozeßhafte Realisierung zu betonen?

Konzeptionelle Malerei hat im Unterschied zur Concept Art keine literarischen und begrifflichen Vorgaben. Es gibt in meiner Arbeit keine vorgefaßten Ideen, die visualisiert werden. In der Concept Art hingegen haben wir den Übergang von der Bild- zur Begriffsform. Konzeptionelle Malerei heißt Konzeptionalisierung der Malerei. Concipere bedeutet zunächst einmal zusammennehmen, die sieben Sachen des Metiers nicht auseinanderfallen zu lassen. Der Prozeß ist aber nicht nur äußerlich offen, wie die Bildform, sondern auch innerlich, er ist ein Forschungsprozeß an der Front des Unbekannten. Was ich begrifflich fassen kann, sind immer nur die Schritte, die ich bereits hinter mir habe, die nächsten Schritte kenne ich nicht. Was ich morgen tun werde, weiß ich nicht.