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Titel: Kunst und Literatur I · von Philipp Heide · S. 220 - 223
Titel: Kunst und Literatur I , 1997

Philipp Heide
Marcel Proust und die Zeichen der Malerei

Marcel Proust hat sich von der Wirkung von Kunst viel versprochen – mindestens so viel, wie die sechziger Jahre von LSD oder unsere Zeit von Cyberspace. Er sah in ihr die Möglichkeit des Menschen, die Enge der eigenen Wahrnehmung zu durchbrechen. In Auf der Suche nach der verlorenen Zeit bemerkt der Erzähler: „Dank der Kunst verfügen wir, anstatt nur eine einzige Welt – die unsere – zu sehen, über eine Vielheit von Welten, das heißt über so viele, wie es originale Künstler gibt, Welten, die untereinander verschiedener sind als jene anderen, die im Unendlichen kreisen…

Überträgt man diese Metapher auf Prousts eigenes Werk – und sein Roman strahlt hell am literarischen Firmament – so liest sich Auf der Suche nach der verlorenen Zeit als die mehr als viertausendseitige Erkundung eines fremden Sternes (dessen sieben Kontinente die verheißungsvollen Namen tragen: In Swanns Welt, Im Schatten junger Mädchenblüte, Die Welt der Guermantes, Sodom und Gomorra, Die Gefangene, Die Entflohene und Die wiedergefundene Zeit), auf dem zwar eine ganz neue und unerhörte Wahrnehmung den Leser erwartet, dessen Substrat aber eine nicht abzuweisende Ähnlichkeit mit den Menschen und Orten der Pariser Gesellschaft vor und während des 1.Weltkrieges aufweist.

Diese Ähnlichkeit hängt natürlich mit Ort und Zeitpunkt der Geburt Prousts zusammen: Er kam am 10. Juli 1871 in Auteuil, heute ein Stadtteil von Paris, zur Welt. Sein Vater war Adrien Proust, Leiter des französischen Hygienewesens, seine Mutter die musisch veranlagte Jüdin Jeanne Proust, geb. Weil. Mit zehn Jahren hatte er zum ersten Mal ein Anfall von Asthma. Trotz der Krankheit und der bürgerlich-jüdischen Herkunft gelang es ihm, als angehender Künstler und glänzender Causeur, ein ständiger Gast der französischen Hocharistokratie zu werden. Bis zu seinem fast vollständigen Rückzug in ein mit Kork verkleidetes Zimmer am Boulevard Haussmann Nr.102, wo der größte Teil seines Werkes entstand, ging er in verschiedenen Salons der gepflegten Geselligkeit in all ihren verfeinerten Varianten nach. Eine Zeit, in der er stets eine Kamelie im Knopfloch trug, wie sich seine Haushälterin Céleste Albaret erinnert.

Dem Vorrecht seiner Zunft gemäß stellt sich Proust, als er sich entschließt, eine Art fliegende Arche Noah auszustatten und zu dem neu zu schaffenden Stern zu senden, der sein Roman werden sollte, selbst als Türwächter auf und teilt die Einlaß begehrende Menge, die zu einem großen Teil aus Mitgliedern der Hocharistokratie besteht, mit erhobenem Arm in solche, die die Reise in die literarische Ewigkeit antreten und solche, die auf Erden zurückbleiben.

Aufgenommen in die Arche werden neben Ducs, Comtessen, den entsprechenden Dienstboten, Bäckermädchen, Liftboys, Pariser Boulevards, den Stränden der Normandie und blühenden Apfelbäumen auffällig viele Werke der Malerei von Giotto bis Monet. Insgesamt zitiert Proust in Auf der Suche nach der verlorenen Zeit die Werke von 250 Malern. Für einen Roman, der nicht in Boheme-Kreisen spielt, ist das reichlich viel. Fast wie Napoleon auf seinem Feldzug durch Europa lädt Proust die Bilder stapelweise ein. Es geht ihm aber nicht um das Sammeln an sich, wie sich zeigen wird.

Auf dem Mond wiegt der Mensch nur ein Bruchteil von dem Gewicht, das er auf Erden trägt. Wie sehr sich das Personal, das der Arche auf dem neuen Stern entsteigt, im Vergleich zu seinem Vorleben verändert (und von Proust verwandelt schließlich den Roman ausmacht), bleibt ein alter Streitpunkt der Proust-Forschung. Lange Zeit galt die Vorstellung von George D. Painter, formuliert und durchgeführt in einer zweibändigen, monumentalen Biographie, das Personal habe durchweg zwar neue Namen erhalten, hin und wieder habe während der Überfahrt eine Art Fusion von mehreren Mitreisenden zu einer Romanfigur stattgefunden, sei aber im großen und ganzen geblieben, was es schon vor der Reise gewesen war. Zusammengefaßt meint Painter, daß Kunst und Leben, Roman und die Pariser Gesellschaft der dritten Republik einander entsprächen.

Ein ernster Testfall für jede Art von Biographismus, für dieses Who-is-Who der Literaturwissenschaft, ist der fiktive Maler des Romans, Elstir (für Painter erklärt sich der Name aus einer Verbindung von Helleu, einem französischen Porträtmaler der Jahrhundertwende und dem Amerikaner Whistler), für den das Proust-Lexikon fünf, Painter aber immerhin schon ein Dutzend Vorbilder ausmachen kann. Die Widersprüchlichkeiten der Forschung ließen sich vernachlässigen, wäre dieser Maler nicht eine zentrale Gestalt innerhalb des Romans. Zusammen mit dem fiktiven Musiker Vinteuil und dem fiktiven Schriftsteller Bergotte bildet er ein Triumvirat, das in der Tradition des Bildungsromans die ästhetische Erziehung des Ich-Erzählers und angehenden Schriftstellers Marcel maßgeblich beeinflußt. Während der Musiker Züge von Gabriel Fauré, Claude Debussy, César Franck und Camille Saint-Säens, der Schriftsteller Züge von Anatole France, Henri Bergson und John Ruskin trägt, reichen die Spuren bei Elstir zurück zu so unterschiedlichen Malern wie Gustave Moreau, James McNeill Whistler und Auguste Renoir, was für die differenten Kunstströmungen des 19. Jahrhunderts eine ebenso kühne Synthese darstellt, wie wenn ein Autor der Gegenwart Joseph Beuys, Francis Bacon und Jasper Johns in einer literarischen Kunstfigur vereinen würde.

Painter findet im Werk von Elstir, das sich in drei Phasen von mythologischen Sujets, über Japonismen bis hin zu Seestücken entwickelt, gleichzeitig die Kathedralen und normannischen Steilküsten von Monet, die Pferderennen von Degas, die Götter und Kentauren Moreaus, die Nachtfeuerwerke Whistlers und die badenden Frauen Renoirs wieder. Die Bilder überdauern unverändert die Reise zum anvisierten Stern. Genauso die Ästhetik, die die Arbeit von Elstir – und im Anschluß die des Erzählers – bestimmt. Ihre Herkunft aus England ist nicht zu übersehen: Von Turner ist die genervte Antwort an einen Marineoffizier überliefert, der sich beschwerte, die Schiffe hätten auf seiner Ansicht von Portsmouth keine Bordluken: „Mein Geschäft ist nicht das zu malen, was ich weiß, sondern das, was ich sehe.“ Daraus wird, vermittelt durch den Kunstkritiker Ruskin, bei Proust: „Ähnlich wie Elstir, wenn er einen perspektivischen Effekt wiedergeben wollte, malte mir meine Einbildungskraft nicht das aus, was ich wußte, sondern was sie selber sah.“

Trotz aller Bezüge zur Malerei des Impressionismus und seinen Vorläufern liest sich der Roman schlecht als Quelle zur Entstehungsgeschichte dieser Bilder oder zum Privatleben ihrer Urheber. Man darf ihn auch nicht als den Versuch ansehen, den Impressionisten in der Öffentlichkeit Anerkennung zu verschaffen, wie es der von Proust bewunderte Charles Baudelaire mit Constantin Guys in Le Peintre de la vie moderne versucht hatte. Als Proust sich 1907 an die Niederschrift seines Werkes macht, ist der Impressionismus längst anerkannt und ein neuer Stil, der Kubismus, im benachbarten 18. Arrondissement bereits erfunden.

Welche Rolle aber spielen die vielen Bilder in Prousts Roman, warum wird der Leser durch eine ganze Galerie von Meisterwerken geführt? Die Antwort gibt der Roman selbst: Malerei hat den Status einer Kunstform, die sich – entsprechend den Wahrnehmungsgesetzen des Sterns – nachhaltig auf ihre Betrachter auswirkt. Diejenigen Figuren des Werkes, die Proust mit Gemälden oder auch Stichen allein in einem Raum zurückläßt, erleben etwas, das ihr künftiges Dasein in neue Bahnen lenkt. Nicht der Entstehungsprozeß von Bildern, sondern ihre Wahrnehmung wird dargestellt und dabei so genau erfaßt und beschrieben, daß man hier mit Wolfgang Kemp, dem Vertreter der Rezeptionsgeschichte innerhalb der kunsthistorischen Forschung, wichtiges Material zur Geschichte des Geschmacks um 1900 finden könnte.

In Auf der Suche nach der verlorenen Zeit führt Proust eine ganze Skala von Reaktionen auf Bildbetrachtungen vor, die von Blasiertheit bis Bewunderung reicht. Die Schilderungen sind dabei so minutiös und signifikant, daß zumindest die wichtigsten Beispiele angeführt werden müssen:

Swann, ein reicher und unabhängiger Kunstliebhaber, der an einer nicht fertig werdenden Studie über Vermeer schreibt, liebt es, was im übrigen auf die Brüder Goncourt zurückgeht, in Menschen die Figur eines Bildes wiederzuerkennen. Als jemand, der sein Leben ganz auf das Gesellschaftliche und die Konversation beschränkt hat, empfindet er das Bedürfnis, um seiner Langeweile entgegenzuwirken, einem alten Kunstwerk vorgreifende und verjüngende Anspielungen auf ganz bestimmte Persönlichkeiten seiner Tage zu verleihen. Schließlich gewinnt auch Odette, der er im Verlauf des Bandes Eine Liebe von Swann verfallen wird, sein Interesse dadurch, daß er ihre Ähnlichkeit mit der Tochter Jethros aus einem der Fresken Botticellis in der Sixtinischen Kapelle erkennt. Er schätzt ihr Gesicht als ein „meisterhaft geführtes Linienwerk“ und ist stolz, eine Frau zu lieben, die auch Botticelli schön gefunden hätte.

Die Auswirkungen der Marotte von Swann auf sein Glück sind, so darf man sagen, herzzerreißend. Denn sein Unglück erwächst unter anderem daraus, daß er Frauen begehrt, in diesem Fall Odette, die Kunstwerken ähneln, daß ihn eigentlich aber die physischen Eigenschaften von Frauen anziehen, die ganz das Gegenteil von denen sind, die seine Lieblingsmaler darstellen. Sein Verlangen ist immer in einem seinen ästhetischen Neigungen entgegengesetzten Sinne ausgerichtet, und durch seine Unfähigkeit, seine ästhetischen Wünsche in der Kunst und im Leben zu trennen, rennt er bis zur Selbstaufgabe einer Frau hinterher, die ihm unendliche Qualen der Eifersucht bereitet und die, wie er am Ende selbst erkennt, gar nicht sein „Genre“ ist.

Swann, mit seiner Vorliebe für Botticelli ein typischer Kunstliebhaber der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts – damals war „Sandro di Mariano“, wie er ihn kennerhaft nennt, eine Kultfigur, für dessen Wiederentdeckung sich auch John Ruskin eingesetzt hatte – steht für einen unbewußten, aber folgenreichen Umgang mit Malerei, den Luzius Keller, der Herausgeber der neuen Frankfurter Proust-Ausgabe, treffend als „mondänes Dilettantentum“ bezeichnet. Seine Geschichte ähnelt den vielen Geschichten der Literatur, die eine aus dem Leben lenkende Verführung durch Kunst schildern, wie Don Quijote oder Madame Bovary.

Das berühmteste Beispiel von Kunsterlebnis in der Suche nach der verlorenen Zeit ist der Besuch des Schriftstellers Bergotte in einer Ausstellung holländischer Malerei im Louvre. Während Swann jahrelang ergebnislos an einer Studie über Vermeer arbeitet, stirbt Bergotte vor dem Bild „Ansicht von Delft“ von Vermeer an einem Schlaganfall. Sein Tod an diesem Ort ist kein Zufall. Er ist das Ergebnis einer übersteigerten Sensibilität. Schon ein Detail der „Ansicht von Delft“, die „gelbe Mauerecke“, findet Bergotte so schön, daß ihm sein gesamtes eigenes Werk wertlos erscheint. Bevor er das Bewußtsein verliert, sagt er sich noch: „So hätte ich schreiben sollen. Meine letzten Bücher sind zu trocken, ich hätte mehr Farbe daran wenden, meine Sprache in sich selbst so kostbar machen sollen, wie diese kleine gelbe Mauerecke es ist.“

Hier scheint ein Fall von romantischem Künstlertod vorzuliegen, der wie nach Platens berühmtem Vers „Wer die Schönheit angeschaut mit Augen / Ist dem Tode schon anheimgegeben“ entworfen ist, ähnlich wie dem in Thomas Manns Novelle Tod in Venedig. Die Ursache der Erschütterung bei Platen wie bei Thomas Mann ist aber jeweils ein Mensch. Proust wählt mit seiner gelben Mauerecke eine andere Tonart und unterläuft auf ganz unauffällige Weise jedes Pathos. Die Farbe Gelb taucht in der zweiseitigen Sterbeszene so oft und in Verbindung mit so unterschiedlichen Trägern auf, nämlich mit der unsterblichen Welt der Kunst und der labilen Welt der Verdauung, daß das eigentliche Ereignis, nämlich der Tod Bergottes, unterschwellig ironisiert wird. Gelb ist nämlich nicht nur das unendlich schöne Detail bei Vermeer. Die Farbe Gelb verbindet man in dieser Szene auch mit der körperlichen Gebrechlichkeit von Bergotte, denn er leidet an einer leichten Urämie und einem Unwohlsein im Magen, das er auf die nicht gar gekochten Kartoffeln zurückführt, die er vor dem Museumsbesuch gegessen hat. Proust selbst hat nie Kartoffeln gegessen. Aber zu den wenigen Speisen, die er in seinen letzten Jahren noch zu sich nahm, gehörten, wie sich Céleste Albaret erinnert, „sehr gerne“ Pommes frites.

Marcel, als angehender Schriftsteller, ist der einzige ernsthafte Betrachter von Malerei, der daran keinen Schaden nimmt und sogar – nach zwei sehr unterschiedlich verlaufenden Begegnungen mit den Bildern von Elstir – Anregungen für sein eigenes Schreiben gewinnt.

Während eines Sommerurlaubs in einem mondänen Seebad der Normandie soll der junge Marcel, auf Geheiß seiner Großmutter Bathilde, das dortige Atelier von Elstir besuchen. Aber Marcel ist in eine Gruppe von Mädchen verliebt, die er die „kleine Schar“ nennt und die er täglich am Strand beobachtet. Da er fürchtet, die Mädchen könnten abreisen, bevor er die Gelegenheit bekäme, sie kennenzulernen und sich für eine von ihnen zu entscheiden, mutet ihm der Besuch im Atelier, fern vom Strand, wie verlorene Zeit an.

Durch die ausführlich geschilderte Vorgeschichte des dann doch stattfindenden Besuches im Atelier wird dem Leser bewußt, daß die Reaktion des Betrachters nicht durch die Kunstwerke allein, sondern wesentlich auch durch dessen Befindlichkeit bestimmt wird. Während der gesamten Zeit bei Elstir entstehen jedenfalls ganz unterschiedliche Wünsche in Marcel: der Wille zum Aufbruch – um die kleine Schar zu suchen -, der zur Versenkung in die Bilder und der zur Höflichkeit gegenüber Elstir wechseln einander ab. Bald darauf stellt Elstir ihm Albertine vor, ein Mädchen der kleinen Schar, die ihm mindestens so viel Eifersuchtsqualen verursachen wird, wie Odette es zuvor bei Swann tat. – Nicht die Malerei aber immerhin ein Maler tragen so zum Kummer von Marcel bei.

Jahre später, bei einer zweiten Betrachtung der Bilder Elstirs, diesmal im Hause des Herzogs von Guermantes, gewinnt die Malerei eine solche Macht über Marcel, daß er sich in sie gänzlich versenkt und so den Beginn des Diners im selben Haus – obwohl er sich in Kreisen des Adels sonst um alle Finessen der Etikette sorgt – durch seine Abwesenheit um eine dreiviertel Stunde hinauszögert.

Schließlich macht Marcel die Malerei für sein Schreiben fruchtbar. In einer Phase der Entwicklung, in der er am eigenen Talent zweifelt, gelingt es ihm, eine Lehre aus der Malerei zu ziehen, die Ästhetik von Elstir zu benennen und sie sich zu eigen zu machen. Er entdeckt durch dessen Stilleben die Schönheit der alltäglichen Dinge (beispielsweise das tiefgründige Leben der Gegenstände, die nach dem Essen auf der Speisetafel herumliegen), und er lernt von Elstir, der so malt, als ob er nicht wüßte, wie die einzelnen Dinge heißen und was sie sind, den Wert eines unschuldigen Blickes, kurz der Naivität zu schätzen.

Ganz ähnlich beurteilt Theodor W. Adorno den Schriftsteller Marcel Proust: „Seine unermüdliche Anstrengung ist eine zur Unmittelbarkeit, zur zweiten Naivität…“ Es liegt deshalb nahe, in der besonderen Malweise von Elstir eine poetologische Selbstaussage von Proust zu vermuten. Er scheint mit der von Turner übernommenen kindlichen Sehweise nicht nur Elstir und Marcel, sondern auch sich selbst zu meinen. Wenn man zusätzlich die letzten Worte von Bergotte, wonach seine Bücher zu trocken seien, und er mehr Farbe daran hätte wenden müssen, seine Sprache in sich selbst so kostbar zu machen, wie die kleine Mauerecke es sei, als ein Ideal begreift, das auch Proust vorschwebte – die „Ansicht von Delft“ war immerhin sein Lieblingsbild -, dann kann man vielleicht nachvollziehen, warum sein Werk in vielen Lexika dem literarischen Impressionismus zugesprochen wird.

Diese Richtung in der Literatur der Jahrhundertwende, die mit dem Symbolismus die Abkehr vom Naturalismus teilt, zeichnet, wie allgemein nachzulesen, die Tendenz aus, die sprachliche Gestaltung in den Dienst der Wiedergabe flüchtiger, wechselnder Sinneswahrnehmungen zu stellen. Mit dieser Formel kann man Prousts Roman nicht erklären. Allein schon durch seine völlig neue Darstellung der menschlichen Erinnerungsmechanismen und der Einbeziehung der Vergangenheit faßt er das Phänomen Zeit vielschichtiger, als die dem isolierten Augenblick verhaftete impressionistische Literatur. Das Sehen, überhaupt jede Sinneswahrnehmung läßt sich für ihn nie von der Erinnerung an frühere Empfindungen trennen. Eine ganz und gar einmalige Empfindung bleibt ihm solange fremdartig und unverständlich, bis sie sich mit einer oder mehreren anderen verbindet. Der Klang einer Gabel oder eines Hammers, die Wahrnehmung der Ungleichheit eines Straßenpflasters, die Geschmacks- oder Geruchsempfindung eines Kekses oder eines muffigen Raumes kann nur deshalb zu einer authentischen Erfahrung werden, weil die Verbindung der Erinnerung an das Vergangene mit der unmittelbaren Gegenwart die Ordnung der Zeit aufhebt und damit zur Wesenheit der Dinge vordringt. Man kann den Roman deshalb weder auf den literarischen Impressionismus noch auf irgendeine andere Poetik festlegen.

Wie naiv oder gebildet soll nun der Leser sein, welche Art von Ausbildung – vergleichbar dem wochenlangen Aufenthalt von angehenden Astronauten in Flugsimulatoren – benötigt man, um die sieben Kontinente des fremden Sterns zu erkunden? Schopenhauer erklärt anspruchsvoll in der Vorrede seiner Welt als Wille und Vorstellung die Lektüre von Kants Werken zur notwendigen Bedingung, um sein Gedankengebäude zu verstehen. Genauso hätte Proust seine Leser vor der Lektüre zum Studium einer illustrierten Geschichte der Malerei auffordern können. (Statt dessen beginnt er mit dem Satz: „Lange Zeit bin ich früh schlafen gegangen.“) Vielleicht hat er damit gerechnet, daß seine Leser ebenso vertraut mit der Geschichte der Malerei, Musik und Literatur umgehen wie er; vielleicht hat er aber auch schon geahnt, daß der neugierige Leser, der sich zwangsweise mit Swann identifiziert, spätestens wenn Odette mit der Tochter Jethros von Botticelli verglichen wird, zum Bildband greift und nachschaut, wie er sich Odette vorzustellen hat. Man sieht dann, daß die Augen der Tochter Jethros eine vergrößerte Iris haben, was einen träumerischen Ausdruck erzeugt, und die jeweils zweite Zehe ihrer Füße die anderen Zehen an Länge hinter sich läßt – zwei Details, so bemerkt man verwundert, die für Swann dieselbe Schönheit besitzen müssen wie die gelbe Mauerecke für Bergotte.