vorheriger
Artikel
nächster
Artikel
Titel: Architekturmuseen/Architekturvermittlung · von Walter Grasskamp · S. 86 - 130
Titel: Architekturmuseen/Architekturvermittlung , 1980

Walter Grasskamp
Medien der Architekturvermittlung

Es ist ein Irrtum zu glauben, Architektur sei schon deswegen anschaulich, weil sie sichtbar ist. Die Aufgabe der Architekturvermittlung besteht – vor allem wenn sie den Laien im Visier hat – vielmehr darin, ihm das, was er täglich sieht und anfaßt, auch begreifbar zu machen. Die älteste Form der Architekturvermittlung dürfte allerdings jene sein, die einsetzt, wenn noch gar nichts zu sehen ist, vor dem Bau nämlich. Sie ist aber auch nicht unbedingt anschaulich: der abgebildete Entwurf aus Nepal zeigt, daß man dort mit einem Pseudo-Grundriß und ein paar Beschwörungsformeln auskommt, um die erforderlichen Baugenehmigungsstempel zu erhalten. Wo intakte handwerkliche und bauliche Traditionen ungefähr ahnen lassen, was am Ende herauskommt, ist ein genauer Entwurf wohl auch kaum vonnöten. Besondere Vermittlungsprobleme vor dem Bau dürften erst dann entstanden sein, als es um Bauaufgaben ging, deren Gestaltung von besonderen Bauherren an Spezialisten abgetreten wurde, ohne in deren Eigenverantwortung überzugehen, Kirchen, Grabmäler und Schlösser, bei deren Gestaltung der Bauherr nicht mehr kompetent war, aber, wie die Abbildung aus dem 16. Jahrhundert zeigt, ein Wörtchen mitreden wollte. Die ältesten Zeichnungen in Architekturmuseen zeigen meist Entwürfe für solche Bauaufgaben, in denen mit den Mitteln der Illusion so gezielt gearbeitet wird als seien es Mittel zur Überredung. Daß der Entwurf dort zur illusionistischen Blüte kommt, wo der Bauherr besonders anspruchsvoll ist, zeigen die Entwürfe, die für Neuschwanstein angefertigt worden sind.

In der Beratungssituation, die vor und während des Bauens den Entwurf zur Grundlage hat, ist neben dem Entwurf als ein weiteres Medium das Modell eingeführt worden, dessen Aufgabe die dreidimensionale Veranschaulichung des Vorhabens für den Bauherren und Laien ist, es dient der Beratungssituation und der Werbung für das geplante Gebäude. Verspielte Formen dieser Modelle, die man aufmachen und etagenweise durchmustern kann, sind neuerdings groß in Mode: Hans Holleins Modell für das Museum in Mönchengladbach ist ein solches, das er mit einer Spezialkamera etagenweise durchfotografiert hat mit kleinen Figürchen und Bildern drin, die eine Vorstellung der späteren Ausmaße erlauben. Solche Modelle dienen auch der Überredung von Leuten, die noch gar nicht vorhatten zu bauen: im Schaufenster der Bausparkasse signalisieren sie die Eigenheimideologie.

Aber auch solche Modelle reichen nicht aus, um sich eine klare Vorstellung von dem zu machen, was auf den späteren Benutzer zukommt, das ist ein Grund dafür, daß viele Gebäude gebaut worden sind, deren miserable Proportionen man schon am Modell hätte ablesen können. In Bonn soll sich das jetzt ändern: „Die Erfahrung ist tausendmal gemacht worden: daß es bisweilen selbst Architekten an der rechten räumlichen Vorstellungskraft gebricht, Modelle von geplanten Gebäuden in die Dimensionen der Wirklichkeit zu übersetzen, genauer: sie sich so denken zu können. Selbst monumentale Bauten wirken ja, auf einem Tisch von oben betrachtet, ganz niedlich, ehe sie später ausgeführt und unübersehbar, ihre Betrachter visuell zu erschlagen drohen. So betrachtet, hat der Bonner Oberbürgermeister Daniels einen guten Vorschlag gemacht, nämlich die für das Parlamentsviertel am Rhein vorgesehenen gewaltigen Neubauten in einem möglichst großen Modell aus Holz und Pappe darzustellen, um ihrer Riesenhaftigkeit inne zu werden. Es muß ja, wie offenbar einmal in Mexiko, nicht gleich im Maßstab 1: 1geschehen; im Maßstab 1: 50 füllt der ganze Komplex auch schon einen mittleren Tanzsaal. Solche Bemühungen, manche offenbar auch als bedrohlich empfundene Pläne zu simulieren, sollten regelmäßig wenigstens immer dann unternommen werden, wenn die Größe eines Bauwerks oder seine städtebauliche Bedeutung es nahelegen – oder beides, wie in Bonn.“1

Solche Probleme hatten die Stifter der Riesenbauten des Mittelalters noch nicht, sie trugen das Modell symbolisch mit sich herum, um es den Heiligen zu überreichen, denen die Kirche gewidmet war, oder um noch nach dem Tode vorzuzeigen, was sie Großes gebaut hatten. Bei der heiligen Barbara, die auch mit einem Turm herumsteht, verhält es sich anders: sie hat Großes zerstört, denn der Legende nach brachen vor ihrem Gebet Mauern und Türme zusammen, damit sie aus dem Gefängnis ihres heidnischen Vaters noch rechtzeitig zur Messe kommen konnte. Dafür ist sie dann eine Schutzheilige der Bauleute geworden.

Architekturdidaktik

Die Architekturvermittlung vor dem Bau hat keine so großen Probleme, weil sie sich in der Regel an einen kleinen, genau taxierbaren Kreis von Beratenden wendet, deren mangelnde Sachkenntnis durch die Krücken von Entwurf und Modell ausgeglichen werden kann, aus denen dann auch die arbeitsteilig herangezogenen Handwerker ungefähr ablesen können, was sie falsch gemacht haben.

Probleme der Architekturdidaktik sind vielmehr solche, die bei einem unspezifischen Publikum entstehen, das man allgemein über die Architektur und ihre Geschichte aufklären will. Hier ist das eigentliche Experimentierfeld für die Architekturvermittlung, wobei natürlich die Medien, die bei der Bauvorbereitung zum Einsatz kommen, auch in der Architekturdidaktik verwendet werden können, aber nicht so ohne weiteres. Die Ausstellungen von Architekturzeichnungen, mit denen der museumswandelnde Laie zunehmend konfrontiert wird, machen deutlich, daß die Architekturzeichnung, so gut sie in einer konkreten Beratungssituation funktionieren mag, in einer unspezifischen Vermittlungssituation wie der einer Ausstellung sich manchem Betrachter verschließt. Was vor dem Bau genügen mag, taugt nicht auch schon in der weitergehenden Vermittlung, es sei denn, man begnügt sich damit, daß der Laie schön findet, was nur dem Fachmann auch aufschlußreich ist.

Im Gegensatz zur Architekturzeichnung ist das Modell von großer didaktischer Eignung: als Einzelmodell oder in Dioramen gehört es zu den Lieblingsobjekten der Museumsbesucher, vor allem der Kinder, die hier ganz einfach etwas begreifen können, was zudem schön ist.

Zeichnungen und Modelle haben sich in ihrer Vermittlungsleistung eigentlich dort richtig zu bewähren, wo es um eine politische Aufklärung geht. Wie will man den Sanierungsbetroffenen klarmachen, was die architektonischen Alternativen zum Plan des Bauamtes sind, wenn das Stadtmuseum oder das Bauamt kein Modell herausrückt? Mit Zeichnungen ist das nicht so einfach, vor allem wenn man es mit einfachen Leuten zu tun hat. Eine Sanierungsillustrierte, wie sie in Köln zur Sanierung des Severinsviertel erschienen ist, in dem sich eine riesige leere Fabrik befindet, illustriert das Problem zwar auch mit Fotografien, darunter eine des Modells, aber selbst für den abstraktionsgewohnten Laien ist sie ohne weitergehende Kommentare als den abgedruckten nur schwer erschließbar. Ein wegweisender Versuch ist in der gleichen Richtung von dem Luxemburger Architekten Leon Krier vorgenommen worden, der, um die Errichtung der Europa-Stadt in Luxemburg zu beeinflussen, eine Broschüre herausgegeben hat, die architektonische Komplikationen einfach darstellt mit didaktischen Zeichnungen. Richtig klar wird das, was er meint, allerdings auch nur im Diavortrag, womit deutlich wird, daß Sprache als Medium der Architekturvermittlung einfach unentbehrlich ist, gleichgültig, mit welchem anderen Medium man sie kombiniert. Das ist auch gut so, denn das ermöglicht auch den Widerspruch, bleibt aber paradox, weil Architektur ein so durch und durch sinnliches Ereignis ist, daß man eine Vermittlung über die Sinne auch am ehesten für möglich hält. Selbst Fotografie und Video, die modernen Alternativen politischer Architekturvermittlung, bedürfen meist der Erläuterung.

Wie die Wahl der Medien das Gelingen der Vermittlung beeinflußt, so hängt es auch von der sozialen Organisationsform ab, ob die Vermittlung gelingt. Eine Planungskneipe, wie die des Architekten Hermann Grub in Nürnberg, in der die Anwohner eines Sanierungsgebietes ihre Vorschläge mündlich, fotografisch und zeichnerisch einbringen können, ist vielleicht das beste Modell, weil es auch gleich ein Modell kommunikativer Umsetzung ist für die Eingaben der Planer: Videofilme und Entwürfe. Ein Vortrag, wie Leon Krier ihn natürlich auch in Luxemburg gehalten hat, kann sachliche Übereinstimmung in Solidarität übersetzen und ein Fotowettbewerb, wie er vom Architekturmuseum Oslo organisiert wurde, machte die Bewohner Oslos nachdrücklicher auf die Schönheiten ihrer Stadt aufmerksam als eine Ausstellung es hätte leisten können. (Siehe Interview mit Elisabeth Seip.) Wo die soziale Organisationsform unbestimmt ist, wird Architekturvermittlung heikel, schon allein, weil sie kein feedback über ihre Erfolge hat. Für Merians war das noch einfach, ihr Publikum wollte Städte sehen, in denen es wohnte oder die es nie würde besichtigen können, und der Umsatz war eine Bestätigung der Vermittlung. Weitergehende Vermittlungsabsichten, wie die der „Bilder zum Anschauungsunterricht für die Jugend“ aus dem 19. Jahrhundert, sprengten schon die Möglichkeiten des Bildes. Mit der Fotografie entstanden zwar neue Möglichkeiten, vor allem die der Serie und die der Montage, aber sie werden selten genutzt.

Architekturmuseen

Ob das Museum ein für die Architekturvermittlung besonders gut geeignetes Medium ist, darf bezweifelt werden. Unter den Motiven, die zur Gründung solcher Museen geführt haben, überwiegen auch nicht gerade solche, die auf eine bessere Vermittlung von Architektur abzielen, sondern eher jene, die auf eine Bewahrung ihrer Zeugnisse aus sind. Architektenverbände, die sich in einem Architekturmuseum einen repräsentativen Aufbewahrungsort für die Dokumente ihres Gewerbes schaffen, spekulieren ebenso mit der „klassischen“ Funktion des Museums wie Bauhistoriker und Wissenschaftler, denen ein gut geführtes Archiv und eine ordentliche Bibliothek weit genug entgegenkommen, um eine private Aneignung des Materials zu ermöglichen. Diese Funktionen – Sammeln, Bewahren und Erforschen – sind so ausschlaggebend für seine Organisation, daß es nicht wundernimmt, wenn am ersten Tag der Konferenz in Helsinki die Probleme des Archivierens den Hauptgegenstand der Referate und Gespräche bildeten, denn die wissenschaftliche Nutzung des angehäuften Materials setzt ja die Fleißarbeit des Ordnens voraus und über dessen Muster und Alternativen können sich Archivare genauso aufgeräumt unterhalten wie Meteorologen über das Wetter.

Neben den Bemühungen von Architektenverbänden, die sich für ihre Werke einen ähnlich anspruchsvollen Aufbewahrungsort erhoffen, wie ihn die Künstler traditionell zugestanden bekommen, und neben den Interessen der Wissenschaftler liefern oft auch vorhandene Sammlungen den Auslöser für die Gründung solcher Museen, sei es, weil sie gestiftet werden, sei es, weil sie anderweitig befaßten Institutionen über den Kopf wachsen. Bibliotheken, Denkmalschutzämter und Hochschulen liefern das Material, mit dem sich dann eine spezialisierte Abteilung so lange befaßt, bis sie eine eigene Institution wird, eben ein Architekturmuseum. Diese Entstehung durch Zellteilung ist neben der Gründung durch Architektenverbände die häufigste Art der Entstehung von Architekturmuseen.

Ihr nationaler Anspruch bestimmt ihre Brauchbarkeit: es sind hauptstädtische Institutionen, deren Prestige auch die störrischsten Erben zur Stiftung verleiten kann, und es sind zentrale Anlaufstellen, deren Vorteile gerade das Denkmalschutzjahr deutlich gemacht hat, in dem sich des öfteren die Frage erhob, wo man nach den Plänen oder anderen Zeugnissen des Urzustandes eines wichtigen Gebäudes suchen kann, wenn man es restaurieren will. Von nationaler Bedeutung sind sie auch dann, wenn sie in die auswärtige Kulturpolitik Gesamtdarstellungen der einheimischen Architekturgeschichte einbringen, die nicht zuletzt auch der einheimischen Architektur und Industrie die nötige Propaganda liefern.

Die Vermittlungsfunktion des Architekturmuseums ist seine vierte Aufgabe, sie folgt auf die der Rettung des Materials, seine Aufbewahrung und wissenschaftliche Erschließung. Für manche Architekturmuseen scheint sie auch nur die Fortsetzung der anderen Arbeitsschritte zu sein, bei der man sich mit dem Vorzeigen der angesammelten Schätze und einigen fachmännischen Kommentaren begnügen kann. Diese Form der Vermittlungsarbeit, die in historischen oder ästhetischen Qualitäten der vorgezeigten Originaldokumente eine ausreichende Öffentlichkeitsarbeit gesichert sieht, wird (vor allem im Spektrum der Neugründungen) kontrastiert durch eine Vorstellung von Architekturvermittlung, die das Museum nur im Verbund mit anderen Medien nutzen will und spezifische Möglichkeiten musealer Vermittlungsarbeit nicht von vornherein nur in der Ausstellung der Sammlungen sieht. Denn die bloße Präsentation schöner oder interessanter Architekturzeugnisse ist fragwürdig geworden angesichts der Ohnmacht der Architekten, auf die ökonomische Verkümmerung ihrer Tätigkeit und deren scheußliche Bauresultate noch politischen Einfluß nehmen zu können. Die Sammlung schöner Zeichnungen wird verdächtig als Fluchtort vor der Wirklichkeit moderner Stadtzerstörung. In Umkehrung der“klassischen“ Museumslogik, die ihre Vermittlungsaufgabe aus den Beständen herleitet, ohne deren Herkunft und Zustandekommen noch eigens zu problematisieren, hat das Architekturmuseum in der Architekturvermittlung nur dann eine Chance, wenn es seine Tätigkeit von bestimmten gesellschaftlichen Vermittlungsaufgaben herleitet und seine medienspezifischen Handicaps ausgleicht, indem es die neuen Medien integriert. Dazu muß es sich mit der Notwendigkeit auseinandersetzen, daß Ausstellungen nicht mehr nur in Museen stattfinden dürfen, sich also eher als Organisationszentrum und Mediothek begreifen, wie es schon zahlreiche der Neugründungen auch tun (siehe Interview Krecic, Klotz, Seip, Hansteen und die Darstellungen von Artitek und Stockholm).

Ausstellungen

Die Ausstellung verliert aber noch nicht schon dadurch ihre Probleme, daß sie außerhalb des Museums stattfindet, und ihr Hauptproblem ist das der Visualisierung von architektonischen Zusammenhängen und Zeugnissen. Diese Umsetzung von Wissen und Material für das Auge ist in den Ausstellungen selten befriedigend gelöst.

Die schlechteste Lösung ist die häufigste: eine buchseitenähnliche Kombination aus Text und Bild, bei der die Texte so sehr überwiegen, daß man als Buch gerne lesen würde, was man im Stehen zu langatmig findet. Sobald der Text über eine bloße Zuweisung des Materials (Autor, Entstehungsjahr usw.) hinausgeht, wird seine Länge zum Kriterium einer guten Architekturausstellung: je kürzer, desto besser. Da uns die Wörter aber einfacher zur Verfügung stehen als vielsagende Fotos, bleibt es meist bei dem Text-Bild-Verhältnis, das den Betrachter abschreckt, und bei Ausstellungen, die eher zu erwandernde Bücher sind.

Eine gute Auswahl der Bilder ist daher für die Ausstellung entscheidend und die Aneinanderreihung dieser Bilder und Fotos kann so diskursiv sein, daß ganz wenig Text genügt, um einen Zusammenhang abstrakter Art völlig anschaulich werden zu lassen, anschaulich bis an die Grenze der Suggestion.

Überaus gelungene Beispiele für die Visualisierung architektonischer Erkenntnisse lieferten die beiden Ausstellungen des Museums Bochum, die Michael Fehr und Diethelm Koch über Umbau der Stadt: Beispiel Bochum und Die moderne Art zu leben zusammengestellt haben, weil hier die Fotografie als Medium der Architekturvermittlung in guten Einzelbildern und Zusammenstellungen so präzise eingesetzt wurde, daß wenig Text genügte, um dem Besucher der Ausstellung eine Konstruktion von Thesen einleuchten zu lassen, die, wären sie nur abstrakt dargeboten worden, nicht mal Fachleute ganz begriffen hätten. Beide Ausstellungen zeigten auch, wie fruchtbar für die Architekturvermittlung die Perspektive des Laien ist, denn beide Ausstellungsmacher sind keine Architekten, wohl aber Betroffene, und aus dieser Perspektive weiß man auch, was an der modernen Architektur faul ist und vor allem, wie man es vermitteln kann, was der Architekt aus Be-triebsblindheit in beiden Fällen nicht immer weiß. (Siehe hierzu auch KUNSTFORUM Bd. 15/1976, S. 172-180.)

Lebensgröße

Unter allen Museen treiben die Freilichtmuseen die Anschaulichkeit auf die Spitze, aber auch ihnen sind Grenzen gesetzt. Die architektonische Hülse läßt sich zwar bestens präparieren, aber ihre Originalität macht die Abwesenheit des Lebenskontextes der Bewohner, ihrer Spuren, deutlich bewußt und läßt das Ambiente merkwürdig künstlich erscheinen, trotz der verbürgten Originaltreue der Rekonstruktion. Das wissen die Leiter solcher Museen besser als der Besucher, die Gegenüberstellung der beiden Bilder eines Bauernhofes hat Gottfried Korff besorgt, der am Rheinischen Freilichtmuseum in Kommern mitgearbeitet hat. Die Differenz zwischen dem bewirtschafteten Hof und dem musealisierten ist typisch, das Dilemma des Freilichtmuseums formuliert Korff so: ,,Es ist zwar oftmals die letzte Instanz, in der die von völligem Verlust bedrohten Zeugnisse der materiellen Alltagskultur sichergestellt werden. Aber dennoch werden durch die museale Darbietung die Spuren lebendiger Nutzung und alltäglichen Umgangs getilgt. Küchendunst und Stallgeruch kann auch eine noch so sorgfältige Museumsdokumentation nicht mitliefern. Die Rekonstruktion eines Küchenmilieus kann zwar Funktionszusammenhänge andeuten, die dicht an eine jeweilige historische Realität heranführen, aber sie kann niemals ein authentisches Bild damaliger Gegebenheiten vermitteln.“2 In Kommern hat man diesen Mangel kompensiert durch eine umfangreiche Sammlung von Puppenstuben, die auf ihre Weise den Gebrauch von Architektur dokumentieren, der von den Bewohnern gemacht worden ist. Wenn auch die Gebrauchsgegenstände in diesen Stuben bei weitem nicht so präzise sind wie die in den Museumshäusern, so hat man doch den Eindruck, von den Puppenhäusern mehr zu erfahren. Diese Authentizität versuchte 1972 auch eine Ausstellung von Bazon Brock im IDZ über drei verschiedene Wohnsituationen zu nutzen, in denen u. a. jeweils ein typisches Wohnzimmer einer Unternehmerfamilie, eines Mittelstandshaushaltes und einer Arbeitnehmerfamilie als „Lernenvironment“ vorgeführt wurde. Der Rent Collecting Courtyard, der Hof für die Pachteinahme, ein Lernenvironment, das in China im Gebäude des Palastes eines enteigneten Gutsherren eingerichtet worden ist, bereitet ein Panorama der Unterdrückung in dem rekonstruierten Ambiente luxuriösen Lebens bis hin zum Befreiungskampf, mit dem die Chronologie abbricht. Die Figuren aus Ton sind wie die Schaufensterpuppen der IDZ-Ausstellung lebensgroß.

Die gelungenste Form der Architekturaneignung bleibt allerdings die Exkursion, weil sie den Augenschein mit dem gespannten Interesse des Museumsbesuchers vereint, und beide Formen der Vermittlung, Exkursion und Freilichtmuseum, hat das Cooper-Hewitt-Museum vor Jahren in einem Projekt vereint, das den Teilnehmern einen Abschnitt von Manhattan als Freilichtmuseum zum Besuch empfahl und dafür den üblichen Museumsservice eines Katalogs bzw. Museumsführers anbot.

Spielzeug

Der Baukasten ist wohl kaum das älteste Medium der Architekturvermittlung, wohl aber das erste, mit dem man in Berührung kommt. Die Distanz zur realen Architektur ist durch das Material vorgegeben, eine Distanz, die sich von den Anker-Holzbaukästen bis zu den Plastikversatzstücken aus Legoland eher vergrößert hat, aber dem Baukasten geht es ohnehin nicht um eine Imitation des Gebäudes, sondern des Bauens, auch wenn die Prospekte des Anker-Baukastens aus dem 19. Jahrhundert mit einer fast komischen Authentizität werben. Die Betonung des Konstruktiven ging bei den Märklin-Kästen noch weiter als bei den Anker-Baukästen: während diese noch Fassadendetails ermöglichten, waren die Märklin-Bauvorgaben auf das Skelett des Konstruierens begrenzt. Beide Traditionen des Architekturspielzeugs sind allerdings mittlerweile auf dem Friedhof von Lego-Land begraben, wo ihnen Grabmäler aus dem scheußlichsten Material in ebensolchem Zuschnitt erbaut werden. Auf dem Gebiet des Architekturspielzeugs ließe sich durch experimentelle Arbeit mit Kindern in Architekturmuseen sicherlich einiges erfinden und ausprobieren, das der Aufgabe der Vermittlung näher kommt als die Lego-Steine und Modellhäuser aus vorgestanztem Plastik.

Diese Modellhäuser aus vorgestanztem Plastik, quasi die Fertighäuser im Spielzeugbereich sind Nachfolger der Papierbögen, die im 19. Jahrhundert aufkamen. Nach den Angaben von Sigrid Melken sind die Vorläufer dieser Konstruktions- bzw. Modellierbögen in Papiermodellen zu sehen, die von Offizieren zum Erlernen des Aufstellens von Zeltlagern benutzt wurden, sowie in den Guckkastenbühnen und Papiertheatern des 18. Jahrhunderts. Um 1860 finden die Konstruktionsbögen aus Papier große Verbreitung, in Serien unter dem Titel ,,Le petit architecte“, „Der kleine Baumeister“ oder ,,Le Petit Constructeur“ große Auflagen und breite Variation, allein einer der Verleger, Pellerin aus Epinal, hat von 1890-1914 rund 1500 Konstruktionsbögen ausgeführt, vom Eiffelturm bis zum Königspalast in Bhaktapur/Nepal war die Welt als Papiermodell verfügbar.3 Auch heute gibt es solche Bögen noch zu kaufen, aber ihre Rolle ist von den Plastikmodellen der Miniatureisenbahnen übernommen worden.

Dekor

Die Architekturvermittlung durch Gegenstände der Dekoration ist das kurioseste Gebiet ihrer Mediengeschichte, vor allem, weil sie vom Zufall und von der Laune diktiert ist. Das Berliner Opernhaus auf einer Blumenvase dürfte ebenso zufällig seinen Platz gefunden haben wie die gotischen Türme auf der Standuhr Philipps des Guten; schon eher die Architekturzitate der Sammelschränke haben eine Tradition, die Schreinerarbeit am Steinvorbild abgeguckt hat. Eine Sammlung der Kölner Andreas Schulz und Horst-Schmidt-Brümmer über den Kölner Dom als Architekturzitat hat die entlegensten Medien zusammengeführt, die vom Aschenbecherdekor bis zum Brotpapier reichen.4 Das gewichtigste Kapitel in der Geschichte des Dekors als Architekturmedium ist allerdings der Architektur selbst vorbehalten, genauer: der Fassade, die ja zeitweilig

eigens daraufhin geplant war, dem Passanten eine ganz bestimmte Vorstellung von dem darunterliegenden Gebäude zu geben. Von den Karyatiden, die muskelprotzend einen Balkon auf der Schulter tragen bis hin zu der Ruinenmoderne der SITE-Architektur ist die Fassade ein Medium der Selbstdarstellung, der Kosmetik und Retusche, der Architekturvermittlung par excellence.

Kunst

Uferlos wird es, wenn man sich die Architekturvermittlung vergegenwärtigen will, die in der Kunst geleistet worden ist und noch wird. Die Malerei hat, kaum ihrem fest eingeplanten Platz in der Architektur als Tafelbild entronnen, sich doch nicht von dieser lösen wollen. In den Krippenhintergründen lebte sich ebenso eine architekturselige Phantasie aus wie in Landschaften, in denen Architekturzitate herumstehen. Ob Jan van Eyck eine überlebensgroße Madonna in einer Kirche malte und dabei den Reiz der Differenz zwischen den Maßstäben auf die Spitze treibt, oder Pieter Saendram sich auf Kircheninterieurs spezialisierte wie andere Zeitgenossen auf Stilleben oder Porträts, stets bleibt eine Bewunderung vor dem Gebäude sichtbar, die sich auch aus den kubistisch gebrochenen Architekturgemälden Feiningers ablesen läßt. Malende Architekten taten ein übriges, um die Malerei zum Paradefeld der Architekturvermittiung zu machen.

Anmerkungen
1 zit. nach Die Zeit, Nr. 52/1979
2 Gottfried Korff : Wie war es in Wirklichkeit? Dokumentation des bäuerlichen Alltags. In: Rheinisches Freilichtmuseum Kommern, Heft der Zeitschrift museum, 1979
3 Sigrid Metken: Geschnittenes Papier. Eine Geschichte des Ausschneidens in Europa von 1500 bis heute. München 1978,5. 273 ff.
4 Ingelore Krause-Ebeling: Der Kölner . Dom als Zeichen. Köln (Vista Point Verlag) 1979

Leon Kier

In Brüssel wie in Luxemburg wehren sich die Anwohner gegen die enormen Bauprojekte, mit denen die EWG bzw. das Europaparlament in ihr vertrautes Ambiente hineinzuplatzen droht. Unter dem Stichwort ,,La Reconstruction de la ville europeenne“ sind die Protagonisten dieses Widerstandes, die Brüsseler Gruppe im AAM (in der Dokumentation beschrieben) und der Luxemburger Leon Krier angetreten, um über die konkreten Anlässe hinaus zu erforschen, wie sich das gegenwärtige Dilemma der europäischen Städte architektonisch lösen Messe. Die folgenden Zeichnungen stammen aus dem Projekt für die Rekonstruktion von Luxemburg, mit dem Leon Krier sowohl die bestehenden Planungen für das Europaparlament auf dem Kirchberg kritisiert, aber auch einen detaillierten Gegenvorschlag vorstellt, dessen Proportionen und Komponenten er durch einige Studien begründet, die z.B. die Größe einer Stadt, eines Platzes oder eines Viertels mit dem Maßstab eines zehnminütigen Fußmarsches erschließt. Seine These, daß neue Stadtteile sich in ihren Proportionen an die vorgefundene Stadt anzupassen haben, hält ihn nicht davon ab, auch die heute vorfindbaren Städte in ihren Fehlentwicklungen zu korrigieren und kritisieren: mit Zeichnungen, deren raffinierte Einfachheit sein Projekt zu einem Musterbeispiel der Architekturvermittlung machen. Ausführliche Darstellungen dieses Projektes sind in Heft 15 der Archives d’Architecture Moderne (Brüssel) erschienen, sowie im letzten Heft der Zeitschrift arch+ (Klenkes Verlag, Oranienstraße 9, 5100 Aachen), deren Redaktion wir für die Abdruckerlaubnis danken.

von Walter Grasskamp

Weitere Artikel dieses/r Autors*in