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Titel: Imitation und Mimesis · von Birgit Recki · S. 116 - 126
Titel: Imitation und Mimesis , 1991

Birgit Recki
Mimesis: Nachahmung der Natur.

Kleine Apologie eines mißverstandenen Leitbegriffs

„Mir hat es immer am Menschen gefallen, daß er, der Louvres, ewige Pyramiden, und Peterskirchen selbst verfertigt, mit Entzücken eine Bienenzelle oder ein Schneckenhaus betrachten kann.“
Georg Christoph Lichtenberg

Wenige Intuitionen dürften wohl dem zeitgenössischen Kunstbegriff so selbstverständlich sein wie die, daß die „Nachahmung der Natur“ zu den Ladenhütern des künstlerischen Selbstverständnisses zu zählen ist. Da sieht es vorderhand nach einer Rehabilitierung aus, wenn zuletzt Arthur C. Danto in seiner eingehenden Erörterung zum ontologischen Problem des Kunstwerks auch die Auseinandersetzung mit der Mimesis als künstlerischem Rahmenprogramm wieder in den ästhetischen Diskurs aufnimmt.1 Mit einigem Scharfsinn führt er dabei im Anschluß an Nietzsches Tragödienschrift den Hintersinn dessen vor, was man – als Epiphanie oder Repräsentation – unter Darstellung zu verstehen hat2, und überhaupt enthält der Vergleich mit magischen Praktiken im Bereich religiösen Sinnerlebens mehr als nur einen Fingerzeig auf die Bedeutung, die dem Mimetischen zukommt. Mit dem Rekurs auf die Aristotelische Beobachtung, für unser Vergnügen an Nachahmungen sei das Wissen um deren Charakter konstitutiv3, ist überdies bereits mehr als die halbe Wegstrecke zu der Einsicht zurückgelegt, daß wir es bei der Nachahmung immer auch mit einer Reflexionskategorie zu tun haben, das Problem der Nachahmung mithin weitaus komplexer ist, als es sich auf den ersten Blick ausnimmt. Bei alledem ist es dann verblüffend, wie wenig Danto systematisch in der Frage der Mimesis zu sagen hat. Von einem im Sinne des üblichen Vorurteils halbierten Platon übernimmt er bei aller Differenzierung mimetischer Vorgänge schließlich doch den Topos von der bloßen „Verdoppelung“ der Realität, so als ob Nachahmung darin aufginge.4

„Aber da kam die herrliche Rose hervor. ‚Nein, wie ist die niedlich gemacht!‘ sagten alle Hofdamen. ‚Sie ist mehr als niedlich‘, sagte der Kaiser, ’sie ist charmant!‘ Aber die Prinzessin befühlte sie, und da war sie nahe daran, zu weinen. ‚Pfui, Papa!‘ sagte sie; ’sie ist nicht künstlich, ’sie ist natürlich!‘ – ‚Pfui!‘ sagten alle Hofdamen, sie ist natürlich!‘ – ‚Laßt uns erst sehen, was in dem anderen Behälter ist, ehe wir böse werden‘, meinte der Kaiser; und da kam die Nachtigall heraus; sie sang so schön, daß man nicht sogleich etwas Böses gegen sie vorzubringen wußte. ‚Superbe! charmant!‘ sagten die Hofdamen, denn sie plauderten alle französisch, eine immer ärger als die andere. ‚Wie der Vogel mich an die Spieldose der hochseligen Kaiserin erinnert‘, sagte ein alter Kavalier; ‚ach ja, das ist ganz derselbe Ton, derselbe Vortrag!‘ – ‚Ja‘, sagte der Kaiser, und dann weinte er wie ein kleines Kind. ‚Ich will doch nicht hoffen, daß er natürlich ist?‘ sagte die Prinzessin. ‚Ja, es ist ein natürlicher Vogel‘, sagten die, welche ihn gebracht hatten. ‚So laßt den Vogel fliegen‘, sagte die Prinzessin, und sie wollte auf keine Weise gestatten, daß der Prinz käme.“

Hans Christian Andersen: Der Schweinehirt

Zu der interessanten Frage, was es denn sein könnte, das selbst noch an solcher bloßen Verdoppelung so offenkundig als Faszinosum erfahren wird, kommt es daher ebensowenig wie zu der Schlußfolgerung, daß die Nachahmung aus der erkenntnisträchtigen Konstellation von Magischem, Religiösem, Distanz und Reflexion eigentlich längst schon als mehr denn eine bloße Verdoppelung hervortritt. Das Verständnis von der Nachahmung der Natur krankt ersichtlich bei Danto wie bei vielen anderen Zeitgenossen an einer hartnäckigen Präokkupation, in deren Rahmen sowohl die Natur wie auch das, was denn die Nachahmung sei, von vornherein als zu simpel konzipiert ist. Dabei sind beide Begriffe der so nachhaltig in Mißkredit geratenen Formel gleichermaßen fragwürdig. Was hat man sich eigentlich vorzustellen unter dem, was da in geläufigen Konsens als naiv und unbedarft, als erledigt, überholt und abgetan gilt: Was ist Nachahmung? Was Natur?

1. Eine Fußnote zu Platon

Die erste Frage führt zurück auf den vermeintlichen Urahnen aller Verurteilung der Mimesis. Ein zählebiges Vorurteil der Rezeptionsgeschichte läßt wie schon viele Interpreten vor ihm auch Danto die feindliche Haltung Platons zu den nachahmenden Künsten behaupten. Wenn man freilich bei der Frage nach Platons Haltung zur künstlerischen Darstellung nicht mehr als die Stelle aus dem 10. Buch der „Politeia“ vor Augen hat, in der er den Künstler als den „dritte(n) von der Wahrheit abstehende(n) Verfertiger des Schattenbildes“, die Kunst selbst, da sie bloß „Nachahmung der Erscheinung“, nicht der Wahrheit sei, als eine Seinsstufe minderen Ranges abqualifiziert5, so muß es in der Tat zu einem vernichtenden Urteil kommen. Kunst wäre eine Art von Ideologie, ein Gewächs der Höhle6: Unaufgeklärtheit, geistige Bequemlichkeit – womöglich sogar böser Wille – müssen als Ursachen ihrer Existenz und ihres Erfolges angenommen werden. Wer ans Licht will, wer an wahrer Erkenntnis der Dinge interessiert ist, muß mit dem Dunkel der Höhle auch den trügerischen bloßen Schein der Dinge hinter sich lassen. Ein vernünftiges Motiv, ein gutes Argument für die Kunst ist soweit nicht abzusehen. Will man der terrible simplification der Platonischen Kunstlehre, die viele Interpreten nahelegen, nicht verfallen, so gilt es vorab, daran zu erinnern, daß Platon später im „Sophistes“ die „bilderzeugende“ Kunst (mimetike) noch weiter in „abbildende“ bzw. „ebenbildnerische“ und „scheinbildende“ bzw. „trugbildnerische“ (eikastike – phantastike)7 unterscheiden wird und allein damit bereits die Grundlage schafft für eine differenzierte Bewertung verschiedener Leistungen von Kunst – die freilich alle in irgendeiner Weise auf den Begriff der Nachahmung gebracht werden können. Die ursprüngliche Bedeutung von tänzerischer Darstellung wird beibehalten, zugleich aber die Konnotation von abbildender Wiedergabe hinzugenommen; auf diese Weise ist Platons Sicht der Nachahmung von vornherein nicht auf ein Phänomen festgelegt. Malerei und Plastik, Dichtung, Tanz, Musik, Architektur8 – alle diese Künste kommen darin überein, daß sie in einem je durch die spezifische Referenz bestimmten und darin eigentümlichen Sinne mimetisch sind: Nachahmung der Dinge als Erscheinungen, Nachahmung menschlicher Charakterzüge und Verhaltensweisen, Nachahmung von Sinnesart, Handlungen und Schicksalen, Nachahmung der Gestalt oder Stimme eines anderen – mit diesem Spektrum künstlerischer Leistungen ist auch eine Fülle möglicher Gehalte und unterschiedlicher Techniken eröffnet und damit zugleich Differenzierung im Urteil über die Kunst nahegelegt.

Entscheidend für eine vollständige Einschätzung der Platonischen Kunstlehre dürfte freilich eine weitere Dimension der Mimesis sein: Schon bei der Schilderung der musischen Erziehung im 3. Buch der „Politeia“ wird deutlich, daß die künstlerische Nachahmung sich nicht allein auf das Äußere der Dinge beschränken muß; ein Kunstwerk kann in seiner Wohlgemessenheit vielmehr auch dem „besonnenen und guten Gemüt verschwistert und dessen Darstellung“ sein.9 Zur Darstellung kommen kann demnach nicht allein die wechselnde Erscheinung der Dinge, sondern auch eine ideelle Qualität: „das Wohlgemessene“ (to eurhythmon).10 Diese Tendenz zur Erweiterung des Konzepts von der bloßen Wiedergabe des äußeren Scheines auf die Repräsentation des Intelligiblen spitzt sich weiter zu, wenn Platon in den „Nomoi“ nach dem Wertmaßstab für das Kunstwerk fragt: Als entscheidend erweist sich dort allein die Entsprechung an das als gut und richtig eingesehene Maß. In diesem Zusammenhang fällt das entscheidende Wort: „Nachahmung des Schönen“ nennt Platon diese Entsprechung11 – und das Schöne ist das, worin die Dinge und Verhältnisse dem rechten Maß entsprechen, auf das die Ordnung des Kosmos gegründet ist.

An dieser auf den ersten Blick vielleicht dunklen Bestimmung kann man jedenfalls einen Eindruck davon bekommen, daß hier weder die Leistung der Mimesis auf das bloß kopierende Abbild äußerer Erscheinungen eingeschränkt, noch die Kunst einem pauschalen Verdikt preisgegeben werden soll. Aufgrund der damit gewonnenen Differenzierung wird auch die Dichtung nur insofern aus dem Leben des Gemeinwesens ausgeschlossen, als sie nicht mit dem Maß des schönen und guten Lebens übereinstimmt, das im gerechten Staat bestimmend sein soll. Und ähnlich wie für Platon der vollendete Staat schließlich die „einzig wahre Tragödie“ ist12, so wäre auch der Mensch, bei dem eine gute Seelenhaltung und eine ihr entsprechende gleichmäßige Gestalt in denselben Grundzügen zusammentreffen, „das schönste Schauspiel“ für einen Zuschauer.13 Mit dem Ausruf „Und das Schönste ist doch das Liebenswürdigste?“ wird eine vertraute Einsicht in Erinnerung gerufen: Der Zusammenhang von Gutem und Schönem in der Liebe, wie er im „Phaidros“ zum erstenmal vorgetragen wurde, ist wieder gegenwärtig, der Kreis ist geschlossen; er schließt auch die Kunst mit ein, sofern sie sich nur nicht durch eine Orientierung an der bloßen Oberfläche selbst ausschließt.

„Endlich trat sie herein, glänzend von Liebenswürdigkeit. Das Gefühl, etwas für den Freund getan zu haben, hatte ihr ganzes Wesen über sich selbst gehoben. Sie legte das Original und die Abschrift vor Eduard auf den Tisch. Wollen wir kollationieren? sagte sie lächelnd. Eduard wußte nicht, was er erwidern sollte. Er sah sie an, er besah die Abschrift. Die ersten Blätter waren mit der größten Sorgfalt, mit einer zarten weiblichen Hand geschrieben; dann schienen sich die Züge zu verändern, leichter und freier zu werden. Aber wie erstaunt war er, als er die letzten Seiten mit den Augen überlief: Um Gottes willen! rief er aus, was ist das? Das ist meine Hand! Er sah Ottilien an und wieder auf die Blätter; besonders der Schluß war ganz, als wenn er ihn selbst geschrieben hätte. Ottilie schwieg, aber sie blickte ihm mit der größten Zufriedenheit in die Augen. Eduard hob seine Arme empor: Du liebst mich! rief er aus; Ottilie, du liebst mich! Und sie hielten einander umfaßt. Wer das andere zuerst ergriffen, wäre nicht zu unterscheiden gewesen.“

Goethe: Wahlverwandtschaften

Daß der richtige Staat ebenso wie der gutgeratene Mensch als eine nachahmende Darstellung, als ein Kunstwerk beschrieben werden kann, wertet nicht allein die Mimesis, die Kunst insgesamt in unerhörter Weise auf; es gibt auch den Blick frei auf das Kriterium, das der Beurteilung der Kunst letztlich zugrundeliegt: Worauf es ankommt, ist einzig die Frage, was oder wem nachgeahmt wird. Die extreme Plastizität des Konzepts ist daraus ersichtlich, daß bei Platon die Kunst auch das nachahmen kann, um das es dem Philosophen im höchsten Maße zu tun ist: die kosmische Ordnung als das allem zugrundeliegende Maß.

2. Unhintergehbarkeit der Natur

An der komplexen Bewertung der Mimesis, die sich ergibt, sobald man auf mehr als eine Stelle des Platonischen Werkes zurückgeht, hat man ein Modell der Reflexion, dem auch in der aktuellen Problemlage eine orientierende Leistung zukommen kann. Dies differenziertere Ergebnis wäre durchaus anzuwenden auf die Situation der modernen Kunst: Hier zeigt sich in der pauschalen Gegenüberstellung von Autonomie und Nachahmung der Natur eine entsprechende und ähnlich hartnäckige Präokkupation mindestens der avantgardistisch abgeklärten Betrachter. Dabei ist die moderne Kunst, wenigstens bei ihren klassischen Vertretern, keineswegs antimimetisch. Wichtig wäre es freilich, sich hier, wie schon Platon es tat, von einer allzu eingeschränkten Vorstellung zu lösen, wonach Mimesis oder Nachahmung der Natur von vornherein auf einen Naturalismus im engeren Sinne, auf die genaue Abbildung von der „Vorderseite der Dinge“14, festgelegt wäre.

Zeigt der Begriff der Mimesis bei genauerer Nachfrage selbst schon jene fruchtbare Vielfalt und Offenheit, die man sich im Rekurs auf seinen Gebrauch bei Platon besonders gut vor Augen führen kann, so hat man auch die Zweideutigkeit des gesamten Ausdrucks „Nachahmung der Natur“ in einer historischen Reflexion allererst wieder einzuholen. Dabei kann das Bewußtsein nicht schaden, daß die „Natur“ eine Abstraktion ist. Doch das heißt nicht, daß ihr Begriff darum gegenstandslos wäre. Können wir das Abstrahieren schon im allgemeinen gar nicht vermeiden, so bedeutet uns insbesondere im Falle der „Natur“ solche – zumeist hochgradig spekulative – Verallgemeinerung etwas, worauf wir in unserem Bedürfnis nach theoretischer wie praktischer Orientierung ganz offensichtlich nicht verzichten können. Wir haben uns dabei keineswegs zufriedenzugeben mit einem Begriff, der in der Nachfolge von Descartes und Newton „Natur“ als das Ensemble der meßbaren und nach mechanischen Gesetzen bestimmbaren Dinge versteht. Auffällig ist ja im Blick auf die Verwendung des Begriffs bis heute die Plastizität dessen, was in den unterschiedlichsten Konstellationen als „die Natur“ gedacht wird. Ob sie nun in der Antithese zu Vernunft, Freiheit, Geschichte, Kultur, Gesellschaft, Technik oder Kunst auftritt – stets gewinnt die Natur ihre Bestimmung erst in der Konfrontation mit ihrem jeweiligen Gegenbegriff. Sowie wir aber nur einen Augenblick länger darüber nachdenken, bedeutet das Natürliche uns dabei allemal das Ursprüngliche, in letzter Instanz Unverfügbare, das in der Reflexion auf das Ganze zugleich als der Bedingungsrahmen für das spezifisch Andere gedacht werden muß. Wir haben daher gute Gründe, die Natur nicht allein als den Inbegriff der außer uns und unabhängig von unserem Eingriff vorkommenden Dinge zu begreifen, sondern vielmehr als den Inbegriff der wirkenden Kräfte, in deren Gesetzmäßigkeiten eingelassen wir auch uns selbst noch vorfinden und die wir immer auch an uns selbst erleben können. Ist demnach die Natur, wenn wir nicht der Versuchung erliegen, sie als eine mit handlichen Requisiten möblierte umgebende Kulisse zu verdinglichen, nicht viel zu durchdringend, als daß wir jemals die Hoffnung haben könnten, in unseren eigenen Leistungen und Produkten von ihr loszukommen?

In diesem Zusammenhang muß man auch auf die ursprüngliche Einsicht Adornos zurückkommen. Den Theoretiker der autonomen Kunst interessiert zugleich der „mimetische Impuls“ als der Ursprung einer Rationalität, die nicht auf das Modell instrumenteller Verfügung reduziert wäre. Nur indem die Kunst selbst noch in ihren avancierten Formen sich diesen Impuls zueigen macht, kann sie nach Adorno der vollendeten Negativität einer schlechten Wirklichkeit unter Berufung auf ein anderes Prinzip kritisch entgegentreten. Und sie tut dies in der Moderne in hochgradig komplexen, ja geradezu spekulativen Formen, indem sie den negativen Zustand der Gesellschaft expressiv repräsentiert – und das Bild einer Natur eher vorahmt als nachahmt, die sich als das ganz Andere allenfalls in der Sehnsucht der Menschen als Leerstelle fühlbar macht.15

Früher Kronzeuge eines nicht dogmatisch eingeschränkten Konzepts ist Schelling mit seiner Schrift von 1807 „Über das Verhältnis der bildenden Künste zu der Natur“. Der Unterschied, der hier innerhalb des Begriffs künstlerischer Nachahmung bewußtgemacht wird, liegt im Bezugspunkt der Auseinandersetzung: Ist es die natura naturata oder die natura naturans, also die nur geschaffene oder die selbst schaffende Natur, die hier nachgeahmt werden soll?16 Nur im ersten Falle erfolgt unter dem Begriff der Nachahmung auch eine Verpflichtung auf die Wiedergabe vorhandener Gestalten und tendenziell das naturalistische Programm. Schelling zieht freilich in dieser Unterscheidung nur noch die Konsequenz aus der Erweiterung des Naturbegriffs, die in der klassischen Ästhetik bereits in der Vorstellung von der „Technik der Natur“ ihren Ausdruck findet: Wenn wir uns Rechenschaft darüber ablegen, was uns die Erfahrung des Schönen in der Natur bedeutet, so können wir nach der kritischen Einsicht Kants offenbar gar nicht anders, als in der Natur ein produktives, nach dem Gesichtspunkt der Zweckmäßigkeit wirkendes Prinzip zu vermuten. Finden wir demnach unsere Vorstellungen „erweitert“ zu einem Begriff von der „Natur als Kunst“17, so muß entsprechend in der Kunst, sofern sie sich nicht in der langweiligen Nachahmung anerkannter Vorbilder erschöpft, sondern „Geist“ verspüren läßt, ein produktives Prinzip am Werke sein, das sich seinerseits nicht anders als durch den Rekurs auf die Natur fassen läßt. Das Genie ist die exemplarische Naturgabe der Erzeugung solcher geheimnisvoller Schöpfungen: „Genie ist die angeborne Gemütsanlage … , durch welche die Natur der Kunst die Regel gibt“, so hatte Kant gesagt.18 Mehr noch: In dieser Kunst überbietet die Natur sich geradezu selbst – mit den ihr eigenen Mitteln, die im Genie zu einer raffinierten, im Durchgang durch die Kultur sublimierten Aufgipfelung kommen. Durch ihre „Freiheit vom Gesetze der Assoziation“ kann nämlich hier die produktive Einbildungskraft den von der Natur „geliehenen“ Stoff zu etwas verarbeiten, „was die Natur übertrifft.“19 Schelling braucht den bei Kant entfalteten Gedanken nur noch auf die hergebrachte Terminologie von der Nachahmung der Natur zu projizieren und macht damit auf den Doppelsinn der mimetischen Formel aufmerksam. Nicht nach der Natur, sondern selbst wie die Natur arbeitet demnach der große Künstler. Es ist daraufhin kein Widerspruch darin zu sehen, daß die Natur die Künstler seither selbst dort noch in ihrem Bann gehalten hat, wo sie sich entschieden für die Autonomie der Kunst aussprechen.

3. Natura naturans: produktives Vorbild der autonomen Kunst

Von Cézanne über die Impressionisten, die abstrakten Expressionisten und die Fauves bis hin zu einem stilistischen Grenzgänger wie Picasso haben die modernen Künstler bei allem entschiedenen Anspruch auf die Autonomie der Kunst zugleich doch auf die Natur, freilich auf die natura naturans, als Vorbild des eigenen Schaffens Bezug genommen. Das Antimimetische am Programm eines Klassikers der Moderne wie Paul Klee zu betonen, stellt eine extreme Vereinfachung dar, denn seine Position ist allein gegen den vordergründigen Mimetismus einer gleichsam spiegelbildlichen Wiedergabe gerichtet. Gewiß heißt es 1920 bei ihm: „Kunst gibt nicht das Sichtbare wieder, sondern macht sichtbar.“20 Ganz zurecht ist dieses Diktum als die programmatische Rechtfertigung nicht allein für die Formel aufgegriffen worden, die die Abstraktion in Klees eigenem Werk angenommen hat. Doch wie schon wenig später zu erfahren ist, geht es Klee in seiner berühmten Formel zwar auch, aber keineswegs ausschließlich um den genuinen Akt, in dem etwas allein dadurch sichtbar wird, daß es überhaupt gemacht wird – sondern immer auch darum, „geheim Erschautes sichtbar (zu) machen“.21 Das führt bereits in unmittelbare Nähe der Vorstellung, die sich der Künstler von seinem Verhältnis zur Natur macht. Ihn interessiert nämlich nicht das, was er die „Form-Enden“ nennt – sein Blick ist vielmehr auf die „formenden Kräfte“ gerichtet: auf das, was er als „das Wesen des natürlichen Schöpfungsprozesses“ begreift.22 „Was ist da `Natur‘? Um das Gesetz handelt es sich doch, nach dem die `Natur‘ funktioniert.“23 Im Aufspüren dieser Kräfte, dieses Wesens, dieses Gesetzes besteht nach Klee die Aufgabe der autonomen Kunst. Er sieht in ihr eine „Freiheit, die lediglich ihr Recht fordert, ebenso beweglich zu sein, wie die große Natur beweglich ist“.24 Auf der Folie dieser analogischen Auffassung von Kunst und Natur ist freilich nicht mehr das einzelne Bild, sondern „die Kunst“ als solche ist das „umgeformte Abbild“ der Natur.25 Es ist in diesem Zusammenhang auch bezeichnend, daß Klee immer dort, wo es ihm um die Eigenheit der Kunst, um ihr Recht auf ihre eigenen Gestaltungsprinzipien, um die Legitimation des Abstrakten geht, auf Vergleiche und Metaphern aus dem Bereich des Organischen als eines in sich ruhenden Sinnzusammenhanges kommt. Das Gleichnis vom Baum ist dafür nur ein besonders prägnanter Fall.26 „Kunst verhält sich zur Schöpfung gleichnisartig. Sie ist jeweils ein Beispiel, ähnlich wie das Irdische ein kosmisches Beispiel ist.“27

Ganz ähnlich wie bei Klee findet sich derselbe Gedanke auch bei den meisten seiner großen Kollegen. Für Kandinsky bekommt der abstrakte Maler seine Anstöße nicht mehr „von einem x-beliebigen Stück Natur, sondern von der Natur im Ganzen“.28 Die abstrakte Malerei verläßt damit zwar „die `Haut‘ der Natur, aber nicht ihre Gesetze“29; wie schon Paul Klee, so sieht auch Kandinsky zwischen Schöpfung in der Natur, etwa der Entstehung kosmischer Welten, und Schöpfung in der Kunst eine Analogie: „Werkschöpfung ist Weltschöpfung“.30 Der Hinweis darauf, daß die Natur mit Gegensätzen „arbeitet“, kann so auch die Verwendung von Gegensätzen in der Kunst rechtfertigen.31

„Wer hat dich gemacht, dachte ich. Du erinnerst an nichts, gleichwohl bist du nicht gestaltlos. Bist du ein Spiel der Natur, o du Namenloses, das mir zugekommen ist durch die Götter mitten unter den Abfällen, die das Meer diese Nacht zurückgestoßen hat? … Der Stoff war genau wie seine Form: Stoff für Zweifel. Vielleicht war das ein Knochenstück von einem Fisch, in seltsamer Weise abgenutzt von dem scheuernden feinen Sand unter den Wassern. Vielleicht ein Stück Elfenbein, zugeschliffen für einen unbekannten Gebrauch von einem Handwerker von jenseits des Meeres. Wer weiß? … Oder es war die Arbeit eines lebenden Körpers, der, ohne es zu wissen, an seinem eigenen Stoff schafft, sich blindlings seine Organe formt und seine Schutzvorrichtungen, seine Schale, seine Knochen, seine Zangen…“

Sokrates in Paul Valéry: Eupalinos

Es ist bemerkenswert, wie hier der Vergleich der gleichrangigen Schöpfungsbereiche in beide Richtungen gesucht wird: Kandinsky weist nicht nur darauf hin, daß die Kunst so arbeitet wie die Natur – sondern auch umgekehrt: „so wie die Kunst, `arbeitet‘ auch die Natur mit ihren eigenen Mitteln.“ Man sieht daran, wie selbstverständlich ihm der Gedanke der Ebenbürtigkeit beider „Domänen“ als der Autonomie der Kunst war. Indem Kandinsky annimmt, „daß die Wurzel der Gesetze der Komposition die gleiche ist sowohl in der Kunst wie in der Natur“, geht er jedoch zugleich von einer „innige(n) Beziehung“ zwischen Natur und Kunst aus32, die tiefer angelegt ist, als je ein Abbild reichen könnte.

Matisse, der gelassene Wilde, der wie seine Zeitgenossen ausdrücklich „von der Imitation loskommen“ wollte33, hat sein antimimetisches Selbstverständnis mit provozierendem Selbstvertrauen zu Pro- tokoll gegeben: „Man sagte zu mir, daß ich die Frauen nicht so sähe, wie ich sie darstellte, und ich antwortete: `Wenn ich solche Frauen auf der Straße anträfe, würde ich entsetzt davonrennen. Vor allem erschaffe ich keine Frau, sondern ich mache ein Bild.'“34 Doch schließlich kann auch er, der von sich behaupten konnte, „am meisten“ komme es ihm „auf den Ausdruck an“35, in einem anderen Sinne „sagen, die Kunst ahme die Natur nach: nämlich wegen des Lebens, das ein Künstler dem Kunstwerk einflößt. Dann erscheint das Werk als ebenso fruchtbar und von demselben inneren Beben erfüllt, von dieser nämlichen strahlenden Schönheit wie die Werke der Natur“.36

Auch für Picasso hat die Malerei „einen selbständigen Wert“.37 In seiner Arbeit geht es ihm darum, sich aus der „Zwangsjacke der Natur“ zu befreien.38 „Nichts unverwandelt“ – jene Formel, mit der Adorno die Autonomie der Kunst zuletzt im ästhetischen Gestaltungsprinzip verortet hat39, scheint auch ihm schon deutlich vorgeschwebt zu haben, wenn er davon spricht, wie er in seinen Bildern die Dinge des realen Lebens verwendet: „Wie es den Dingen dabei ergeht, ist mir einerlei – sie müssen sich eben damit abfinden.“40 Im vollen Bewußtsein der Ansprüche, die ein an der traditionellen Kunst geschultes, irritiertes Publikum an seine Werke heranträgt, dreht er – wie schon Oscar Wilde – den Spieß um und behauptet mit der ihm eigenen Neigung zur gelinden Übertreibung: „Alle Vorstellungen, die wir von der Natur besitzen, verdanken wir Malern. Wir sehen sie durch ihre Augen.“41

„Eines Sommers, als ich noch klein war, im Sommer vor Pearl Harbor, wollten meine Eltern weg von Bethesda, und wir mieteten uns für einen Monat ein Backsteinhaus in Virginia; da gab es eine riesige Weinlaube mit Backsteinboden, wo die Ameisen kleine Hügel bauten. Ich muß damals – warten Sie – einundvierzig – sieben gewesen sein. Verzeihen Sie, ich bin sonst nicht so geschwätzig.

Ich weiß.

Ich kann mich noch erinnern – die kleinen Nebensprößlinge der Ranken bildeten Buchstaben, waren buchstabenförmig gekringelt, verstehen Sie. Sie formte ein A mit den Fingern. Ich wollte mir eine vollständige Sammlung zulegen. Von A bis Z.

Wie weit sind Sie gekommen?

Ich glaube, bis D. Ich habe nie ein richtiges E finden können. Dabei sollte man doch meinen, daß es in all dem Gerank auch ein E gegeben haben muß.

Sie hätten es überspringen und mit F weitermachen sollen.

Ich war abergläubisch. Ich dachte, das dürfe ich nicht. Ich hatte die ganze Zeit Hemmungen.“

John Updike: Ehepaare

Doch auch die Anmaßung dieser Leistung ist hier letztlich neutralisiert durch die pan-naturalistische Einsicht, die selbst die eigene Produktion in einen größeren Zusammenhang einholt: „Wir dürfen keine Scheu davor haben, etwas zu erfinden, was es auch sei. Alles, was in uns existiert, ist Natur. Schließlich sind wir ein Teil der Natur.“ Wer seinen Hang zur drastischen Artikulation kennt, den kann es dann auch nicht mehr wundern, daß Picasso schließlich am klarsten und einfachsten auf den Begriff bringt, was in variantenreichen Formulierungen auch seine Zeitgenossen bestätigen: „Wie ich oft gesagt habe, versuche ich nicht, die Natur auszudrücken. Ich versuche eher … wie die Natur zu arbeiten.“42

4. Darstellbares zwischen Chaos und Kosmos

Ein weiterer Aspekt eröffnet sich je nach dem Gesichtspunkt, unter dem man die Vorgänge in der Natur bewertet. Gewiß – Chaos und Kosmos sind, wie wir längst wissen, keine alternativen Konzepte in dem Bemühen, die Natur und uns selbst in ihr zu begreifen; im Blick auf das Ganze sind sie vielmehr die Fluchtpunkte komplementärer Perspektiven.43 Doch jede dieser Perspektiven erweist sich als ausschließlich bestimmend, wenn und solange man sie einnimmt. Je nachdem, unter welchem Aspekt man sie jeweils betrachtet, ergibt sich so durchaus ein Unterschied in der Wahrnehmung der Natur.

„Als ich mich wieder aufgerichtet hatte, sah ich mich mit einer mir unbekannten Klarheit und ohne jede Angst im Spiegel … Ja, es war ihre Frisur, ihre Art, die Haare über den Schläfen hochzustecken, es war auch ihr Make-up, die dunkelgrünen Lidschatten, die clownhaft breit geschminkten Lippen; und ich trug ihr zerschlissenes Chiffonkleid unter dem Mantel. Was ich mir immer gewünscht hatte, brauchte ich nun nicht länger zu suchen. Ich war Lea. Oder zumindest: ich hatte mir alles, was von Lea übrig geblieben war, zueigen gemacht. Es ist mir unmöglich, zu sagen, ob dies das Ergebnis einer langewährenden Verehrung oder ob es ein gemeiner Raubmord war.“

Botho Strauß: Theorie der Drohung

Ob die Natur – wie exemplarisch bei Rousseau – als gut und schön44 oder ob sie als grausam, wüst, chaotisch und häßlich vorgestellt wird, das dürfte – vor allem dort, wo das Programm der Mimesis ausdrücklich bereits auf die natura naturans ausgedehnt ist – für das Repertoire des Darstellbaren einen entscheidenden Unterschied machen. Für die Betonung des chaotischen Charakters der Natur gibt in der Moderne Friedrich Nietzsche das prominenteste Beispiel ab. Sein ausgeprägter Sinn für das Tragische an der menschlichen Existenz läßt Nietzsche schon zu Beginn seiner philosophischen Selbständigkeit „das Entsetzliche und Raubthierartige der Sphinx Natur“ betonen45, und noch in seinem Spätwerk, in dem er unter dem Begriff der Macht auch die Natur in eine anthropologische Deutungsperspektive zieht, hebt er an ihr „das Furchtbare, Unerbittliche und Cynische auch der ’schönsten‘ Aspekte“ hervor.46

5. Klassische Genie-Ästhetik und klassische Moderne: ein Naturalismus von innen

Es sieht ganz so aus, als ob die modernen Künstler in ihren je eigenen Auseinandersetzungen mit den Üblichkeiten und den Herausforderungen für ihre Kunst jeder für sich und einer wie der andere das nachvollziehen müßten, was sich im Übergang vom Mittelalter in die Neuzeit im menschlichen Selbstverständnis vollzogen und zugespitzt hat. In der Selbstreflexion der modernen Kunst scheinen nun mit einemmal alle Stadien einer Reflexion verfügbar, für deren historische Entfaltung es mehrerer Jahrhunderte bedurfte. Aus der Not der Trennung von der Natur ergibt sich die Notwendigkeit einer Besinnung auf die genuinen Fähigkeiten menschlichen Schaffens und schließlich im Nimbus einer Offenbarung die Tugend der gelingenden Bewältigung: Man schafft eine eigene Welt, die ganz für sich und in sich einen Sinn hat und darin gleichwertig neben der Natur zu stehen kommt. Es leuchtet ein, daß die theologische Lehre von der Vollständigkeit des Kosmos mit ihrer Konsequenz der ontologischen Abwertung des menschlichen Werkes ursprünglich das Selbstbewußtsein des praktischen und insbesondere des schaffenden Menschen kränken und über kurz oder lang im Gegenzuge die Suche nach dem opponierenden Gedanken in Gang setzen mußte. Auf der Grundlage dieser prometheisch aufbegehrenden Selbstbehauptung konnte eine Weile der Eindruck gepflegt werden, als wären Nachahmung der Natur und genuine Schöpfung der Kunst einander systematisch ausschließende Möglichkeiten der künstlerischen Programmatik.47 Aber inzwischen ist das als Natur und als natürlich Denkbare in seiner Komplexion so differenziert entfaltet, daß wir uns auch in diese falsche Alternative nicht länger drängen lassen müssen. Wir können eben heute über die Natur anders nachdenken als das Mittelalter; insofern ist das Neue an der Moderne in dieser Frage in letzter Instanz womöglich gar nicht darin zu sehen, daß man sich im Namen des genuinen Menschenwerkes endgültig von der nötigenden Verbindlichkeit der Natur abkehren kann – sondern eher darin, daß die abstrakte Entgegensetzung des menschlichen Beitrages und der Natur selbst noch in der Einsicht von einer weitaus tieferen und zugleich bei weitem geschmeidigeren Verbindung aufgehoben wird.

„Es ist nicht völlig ausgeschlossen, daß ein Stück Marmor oder Stein, das völlig unförmig der ständigen Erregtheit der Wasser anvertraut worden war, durch einen Zufall anderer Ordnung eines Tages wieder hervorgezogen wird und nun an ein Bildnis Apollos erinnert.“

Sokrates in Paul Valéry: Eupalinos

Sowohl der Naturbegriff wie auch schon von allem Anfang an der Nachahmungsbegriff selbst erlauben eine so flexible Konzeption, daß schwerlich einzusehen ist, wieso man starrsinnig auf einer – sei es auch noch so bequem eingeschliffenen – Gegenüberstellung beharren sollte. Die Künstler der klassischen Moderne haben fast durchweg das Bewußtsein von dem Unzureichenden an dieser Alternative in eindringlichen Formulierungen forciert. In der funktionalen Umfänglichkeit ihres Naturbegriffs sind sie dabei ebenso wie in der Insistenz auf der Autonomie des Ästhetischen alle – freilich ohne es zu wissen – Kantianer. Der so vielfältig ausformulierte Gedanke von der Autonomie der Kunst ist entsprechend bei nahezu allen zugleich verbunden mit einer modifizierten Version von der Nachahmung der Natur. Ein reflektierter Naturalismus ist da am Werke – ein Naturalismus von innen, eine Lern- und Imitationsbereitschaft, die auf die unter der Oberfläche wirkenden wesentlichen Kräfte geht und in der das Band mit der Natur im Bewußtsein der Künstler nur noch dichter geknüpft wird – und inniger, als es unter dem Konzept einer naturgetreuen Abbildung jemals gedacht werden könnte. Sie hängen dabei auch der klassischen Geniekonzeption insofern an, als sie sich in ihrem für manchen voreingenommenen Zeitgenossen unerwarteten und dabei überraschend nachdrücklichen Bezug auf die Natur durchweg auf das Prinzip der schaffenden Natur berufen, eines faszinierenden und provozierenden Vorbildes, dem man gleichwie in idealer Konkurrenz mit der eigenen Produktivität nachzueifern strebt. Dieser Gedanke, der unter der Herausforderung durch die als unerschöpflich erlebte Produktivität der Natur möglich wird, sieht hinter der Fülle der Erscheinungen immer schon ein Prinzip, das mit den eigenen Kriterien meßbar ist. Der schöpferische Mensch denkt die Natur derart als schöpferisch und damit vorab als seinesgleichen.

„Ich will Romane machen, wie der Kürbisstrauch Kürbisse macht.“

Italo Calvino: Wenn ein Reisender in einer Winternacht

Die Einsicht, mit den eigenen Kräften, seien sie in einzelnen Resultaten ihrer Übung noch so exzentrisch, auch in den Zusammenhang des großen Ganzen zu gehören, ist dann nur noch die ebenso deskriptive wie normative, dabei gleichermaßen beru- higende wie verpflichtende Kehrseite dieser offenbar schwer vermeidbaren Projektion. Kunstkonzeption und teleologische Spekulation hängen auf diese Weise wie schon bei Kant als dem Kronzeugen dieses modernen Gedankens von Grund auf eng zusammen.

In einem weiteren Schritt der Reflexion treten dieselben Künstler durchweg als verkappte Spinozisten auf: „Deus sive natura“, das scheint als ontologisches Programm hinter dem Schöpfungsgedanken zu stehen, mit dem sie ihr eigenes Werk vergleichend an der schöpferischen Potenz der Natur messen. „Werkschöpfung ist Weltschöpfung“, findet Kandinsky. „Bin ich Gott?“48 fragt Klee mit immerhin irritablem Selbstvertrauen und findet letztlich zu der diplomatischen Auskunft, er sei „etwas näher am Herzen der Schöpfung als üblich“. Und auch Picasso, der sich viel auf die Stillosigkeit seines eigenen Schaffens zugute gehalten hat, siedelt sein Werk ausdrücklich auf einer relativ hohen Vergleichsebene an: „Gott ist ja auch nichts anderes als ein Künstler. Er erfand die Giraffe, den Elefanten und die Katze. Genaugenommen hat er keinen Stil.“49

6. Kunst und Leben: Mimesis

Bei John Dewey wird Mimesis in einer grundsätzlichen Reflexion auf das Verhältnis von Kunst und Leben nicht allein als das Kopieren gegebener Naturformen, gleichsam als Imitationslernen von der Natur begriffen, sondern zugleich als die Verstärkung eines Modells, das man in der äußeren Natur ebenso vorfindet wie in den Lebensvollzügen am eigenen Leibe.50 Der Mensch findet sich nach innen wie nach außen immer schon eingelassen in die verschiedensten Naturrhythmen, die suggestiv genug auf ihn wirken, um ihn zu direkter Reproduktion zu veranlassen, und er kommt auf diesem Wege auch dazu, selbst dort Rhythmen zu produzieren, wo vorher noch keine waren. Der Eigenart menschlicher Lebensgestaltung ist dabei durch ein Sublimationsmodell des Ausdrucks Rechnung getragen.

„Sie blickte den Krug an. Wo sind meine Rosen? dachte sie ruhig und friedlich. Und die Rosen fehlten ihr. Sie hatten eine helle Stelle in ihr hinterlassen. Man nimmt einen Gegenstand von einem reinen Tisch weg, und an der reineren Stelle sieht man, daß ringsherum Staub liegt. Die Rosen hatten in ihr eine Stelle ohne Staub und Schlaf hinterlassen. … So wie man Zitrone in schwarzen Tee tropfen läßt und der schwarze Tee langsam heller wird, so hellte ihre Müdigkeit sich langsam auf. Und zwar ohne jede Müdigkeit. So wie ein Leuchtkäferchen aufleuchtet. Da sie nicht mehr müde war, wollte sie aufstehen und sich ankleiden. Es war höchste Zeit.Statt dessen versuchte sie mit trockenen Lippen einen Augenblick, in sich die Rosen nachzuahmen. Es war nicht einmal schwierig.“

Clarice Lispector: Die Nachahmung der Rose

An diesem metaphysischen Naturalismus läßt sich anschaulich machen, daß nicht nur alle Kunst, sondern auch schon alles in geformten Bahnen verlaufende menschliche Leben im Grunde mimetisch ist. Mimesis und selbständige Formung, Mimesis und Abstraktion dürfen dabei von vornherein gar nicht als einander ausschließende Gegensätze, sie können, mit mehr Sinn sogar, auch in ihrer Verschränkung als die zwei allenfalls analytisch trennbaren Momente ein und desselben Vorgangs begriffen werden.

Anpassung und Spontaneität, Abhängigkeit und selbständige Leistung, Nachvollziehen und Neuschaffen sind selbst in der „einfachen“ Nachahmung der Natur bereits auf eine Weise ineinander, die bei genauerem Verständnis wohl ein erhellendes Licht auf das größte und nachhaltigste Faszinosum werfen kann, das der Mensch an sich selbst zu begreifen hat: das Verhältnis von Leib und Seele.

Lassen wir uns einmal für einen Augenblick auf den reduktionistisch verstandenen Ausdruck ein, mit dem die Kritiker der bloßen Verdoppelung der Natur bekunden, wie ihnen mit der Differenziertheit des Konzepts auch der innere Reichtum seiner Möglichkeiten entgangen ist. Selbst wenn sich Mimesis in der kopierenden Wiedergabe der sichtbaren Requisiten unserer äußeren Umgebung erschöpfte, gälte es doch immer noch zu ergründen und zu erörtern, wieso dies als reizvoll genug erlebt wird, um ganze Epochen in Atem zu halten.

„Die pelzige Pfirsche, die fein bestaubte Pflaume, den glatten Apfel, die glänzende Kirsche, die blendende Rose, die mannigfaltigen Nelken, die bunten Tulpen, alle wird er nach Wunsch im höchsten Grade der Vollkommenheit ihrer Blüte und Reife in seinem stillen Arbeitszimmer vor sich haben; er wird ihnen die günstigste Beleuchtung geben…“

Goethe: Einfache Nachahmung der Natur, Manier, Stil

Auch der Reiz, die Faszination, die Herausforderung, die darin liegen, eine gegebene Erscheinung scheinbar identisch zu kopieren, verdient es, ernst genommen zu werden. An den prähistorischen Höhlenmalereien haben wir ein exemplarisches Beispiel dafür, daß nicht allein die Gestalt als das Ergebnis des mimetischen Prozesses, sondern bereits dieser selbst als bedeutsam erlebt worden sein muß: Ob man den Schwerpunkt der Deutung auf das Moment der rituellen Beschwörung, der Historiographie51 oder des spielerischen Umganges mit den für die eigene Existenz als wichtig erfahrenen Gestalten legt52 – magische Aneignung und Triumph in der Verfügung über die eigenen Mittel sind in jedem Fall die Elemente dieses Komplexes.53 Ist es überhaupt vorstellbar, daß diese Magie jemals verdunstet? Ist die Befriedigung darüber, das Vorgefundene genauso wiedergeben zu können, tatsächlich etwas so Subalternes, daß sich der moderne Mensch darüber nur noch wie über eine überholte Stufe in der Entwicklung des Geistes mokieren kann – oder zeigt sich in dieser anverwandelnden Aneignung des Unverfügbaren nicht gerade die Autonomie, die im kurzgegriffenen Anspruch einer Emanzipation von der Natur lediglich ihre verkürzte Programmformel findet?

7. Mimesis als Element des ästhetischen Geschehens

Es ist in diesem Zusammenhang auch aufschlußreich, sich zunächst auf mimetische Züge unseres alltäglichen Lebens und Verhaltens zu besinnen, da an ihnen das Grundlegende veranschaulicht werden kann, das in sublimierten und subtileren Formen dann auch in der Kunst eine so entscheidende Rolle spielt. Man muß nur einmal auf die Mimik besonders in der Mundpartie eines Menschen achten, der mit Sinn und Verstand ein kleines Kind füttert; oder wahrnehmen, welche Bewegungen ein eifriger Schüler oder sogar auch noch ein erwachsener Mensch mit der Zungenspitze vollführt, wenn er sich beim Schreiben mit dem Stift besondere Mühe gibt. Wir sollten auch uns selbst gelegentlich bei dem wohlwollenden Mitlächeln beobachten, das sich unwillkürlich auf unseren Zügen ausprägt, etwa wenn wir durch unmittelbare oder mediale Präsenz der Begrüßung irgendeiner Delegation beiwohnen – und selbst dann, wenn uns die betreffenden Repräsentanten im einzelnen Falle gar nicht einmal sympathisch sind;

„Meine weichen Lippen, geformt nach deinem Mund, machen eine fremde Bewegung in meinem Gesicht, jetzt, wenn ich spreche …“

Botho Strauß: Theorie der Drohung

was für ein Gesicht wir ziehen, wenn uns jemand von einem operativen Eingriff in einer besonders empfindlichen Körpergegend erzählt, und: wie sich dabei unsere eigenen Eingeweide spurenweit umeinander drehen; was mit unserer Motorik geschieht, wenn wir genötigt sind, einem Vortragenden oder Gesprächspartner zuzuhören und zuzusehen, der vor Nervosität seine Brille keine zwei Minuten auf der Nase und ebensowenig in der Hand halten kann. … Wie kommt es zu einer solchen Beteiligung, in der Rezeption und Produktion des bedeutsam Anmutenden vor allem Entschluß zwanglos verschmelzen? Wir haben halt Einbildungskraft, wäre hier eine naheliegende Antwort. Einem Verständnis dieser ebenso fundamentalen wie komplexen Vorgänge ist aber nur beizukommen, wenn man auch sieht, daß die Einbildungskraft das mimetische Vermögen ist. „Die Einbildungskraft (als produktives Erkenntnisvermögen) ist nämlich sehr mächtig in Schaffung gleichsam einer andern Natur, aus dem Stoffe, den ihr die wirkliche gibt.“54

All dies sind bereits Beispiele für mimetische Vorgänge, auch wenn sie sich in elementareren Bereichen der physiologischen und psycho-physischen Reaktion abspielen als die Prozesse der künstlerischen Produktion und der ästhetischen Rezeption. Doch wenn man zudem bedenkt, wie leicht ein beschwingter Schritt in Tanz55, eine ausdauernde Klage in Litanei oder Gesang, ein drastisches Nachäffen in Pantomime übergeht – wenn man sich etwa die mimische Reaktion Charlie Chaplins auf den Schrecken vorstellt, der Adorno befiel, als er bei der Begrüßung eines Kriegsversehrten unerwartet eine Prothese statt einer anderen menschlichen Hand in der seinen hielt56: Dann hat man Beispiele für jenen fließenden Übergang von Kunst und Leben, wie er Dewey in seinem metaphysischen Naturalismus vorgeschwebt hat.57

Was ist und was bedeutet das, was sich da abspielt? Etwas nachahmen zu können, und sei es tatsächlich nur im Sinne einer Imitation: Muß man nicht davon ausgehen, daß hier in jedem Falle eine lustvolle Erfahrung gemacht wird? Eine Erfahrung, die sich wohl treffend mit der Formel ausdrücken ließe, welche bei Kant allein den schönen Dingen reserviert ist: Sie „zeigen an, daß der Mensch in die Welt passe“.58 In der Fähigkeit, das – und sei es am eigenen Leib – als unabhängig von uns selbst Erlebte durch mimetischen Nachvollzug welchen Grades auch immer auf uns zu beziehen, wird eine Entsprechung, ein grundlegendes Passen unserer selbst in den als das andere unserer selbst vorgefundenen Zusammenhang erlebt – eine Entsprechung, die wir wohl gar nicht anders denn als befriedigend erleben können.

In jedem dieser Fälle handelt es sich bereits um eine Steigerung des Eindrucks durch die Betonung des Ausdrucks.

„‚Ja, in der Taat‘, stimmte sie zu, den kernigen Marvin imitierend, und einen verwirrenden Moment lang erlaubte sie dem leicht glasigen und schlaffen Ausdruck betonter Benevolenz jenes Mannes, ihre sonst so niedlichen runden Gesichtszüge einzunehmen. ‚Bei uns gibt es nichts Peinliches, ho, ho‘, fuhr sie fort, angespornt durch das Gelächter ihres Ehemannes. ‚Aber sagen Sie mal, alter Junge, wie kommt es, daß Ihr Unterhaltsscheck für die Kinder nie pünktlich eintrifft?‘ Er lachte und lachte, entzückt, seine Braut jenen Punkt erreichen zu sehen, der für ihn echte Weiblichkeit ausmachte – ein weiches, plastisches Gespür für die menschliche Umgebung, ein feinfühliges Reagieren, das durch die Strömungen der Natur selbst mal in diese, mal in jene Richtung gelenkt wird. Er vermochte die Welt nicht zu erkennen, war seine Furcht, wenn nicht eine Frau sie für ihn übersetzte.“

John Updike: Pygmalion

In der wechselseitigen Bestärkung von Eindruck und Ausdruck wird die für alle unsere Lebensvollzüge konstitutive Relation von Innen und Außen anschaulich. In der Tendenz zur Objektivierung der Schwelle bei gleichzeitiger Überschreitung kommt es mit der Möglichkeit ihrer Bewußtwerdung auch zu einer Steigerung des Erlebens. Darin ist der Gewinn an Erkenntnis ebenso angelegt wie die Intensivierung des Lebensgefühls. In mimetischen Reaktionen hat man mithin das Element des ästhetischen Geschehens zu sehen.

ANMERKUNGEN
1 Arthur C. Danto: Die Verklärung des Gewöhnlichen, Ffm. 1984, 27 – 55.
2 Ebd., 42 f.
3 Ebd., 35.
4 Ebd., 52.
5 Politeia, 599 d.
6 Siehe die eingehende Auseinandersetzung mit Platons Höhlengleichnis bei Hans Blumenberg: Höhlenausgänge, Ffm. 1989.
7 Sophistes, 235 d ff.; vgl. Erwin Panofsky: Idea. Ein Beitrag zur Begriffsgeschichte der älteren Kunsttheorie (1924), Berlin 1985, 3.
8 Vgl. Politeia, 598 a-c. Platon betont, daß seine Bestimmungen auch den Tragödiendichter betreffen, sofern er „Nachbildner“ ist – „und so auch alle anderen Nachbildner“ (597 e).
9 Politeia, 401 a, H.v.m.
10 Ebd., 400 d; vgl. die Bestimmungen von „Abgemessenheit“ und „Verhältnismäßigkeit“ im „Philebos“, 64 e.
11 Nomoi, 668 b.
12 Mimesis tou kallistou kai aristou biou, Nomoi, 817 b.
13 Politeia, 402 d; H.v.m. An beiden Gleichnissen – der Mensch als Kunstwerk und der Staat als Kunstwerk – wird deutlich, wie eng für Platon die Verbindung von Kunst und Leben ist. Siehe Volker Gerhardt: Leben in der Kunst, in: ders. (Hrsg.): Sehen und Denken, Münster 1990, 19 – 42.
14 So formuliert es in seiner differenzierten Auseinandersetzung Gottfried Boehm: Das neue Bild der Natur. Nach dem Ende der Landschaftsmalerei, in: Landschaft, hrsg. von Manfred Smuda, Ffm. 1986, 87 – 110, hier: 91.
15 Siehe dazu Birgit Recki: Aura und Autonomie. Zur Subjektivität der Kunst bei Walter Benjamin und Theodor W. Adorno, Würzburg 1988. – Josef Früchtl: Mimesis. Konstellation eines Zentralbegriffs bei Adorno, Würzburg 1986. – Günter Figal: Theodor W. Adorno. Das Naturschöne als spekulative Gedankenfigur, Bonn 1977.
16 Schellings Werke (Dritter Ergänzungsband: Zur Philosophie der Kunst, 1803 – 1817), hrsg. von Manfred Schröter, München 1959, 401.
17 Immanuel Kant: Kritik der Urteilskraft (1790; im folgenden KdU), § 23 A 76; siehe in demselben Sinne schon: Erste Einleitung in die KdU, Akademie-Ausgabe, Bd. 20, 204.
18 Ebd., § 46, A 179.
19 Ebd., § 49 A 191 f.; H.v.m.
20 Paul Klee: Schöpferische Konfession, in: Schriften. Rezensionen und Aufsätze, hrsg. von Christian Geelhaar, Köln 1976, 118 – 122, hier: 118.
21 Paul Klee: Über die moderne Kunst (1924), Bern 1979, 49.
22 Ebd., 43.
23 Paul Klee: Tagebücher 1898 – 1918 (Textkritische Neuedition), hrsg. von der Paul-Klee-Stiftung Kunstmuseum Bern, 1988, 222.
24 Paul Klee: Über die moderne Kunst, (s. Anm. 21), 47.
25 Ebd., 15.
26 Ebd., 11 – 15.
27 Paul Klee: Schöpferische Konfession, (s. Anm. 20), 122.
28 Wassily Kandinsky: Abstrakte Malerei, in: ders.: Essays über Kunst und Künstler, Bern 1973, 190.
29 Interview Nierendorf – Kandinsky, in: ebd., 213.
30 Zitiert nach Walter Hess: Dokumente zum Verständnis der modernen Malerei, (durchgesehene und erweiterte Neuausgabe), Reinbek bei Hamburg 1988, 145.
31 Ebd., 146.
32 Wassily Kandinsky: Analyse der primären Elemente der Malerei, in: Essays… (s. Anm. 28), 116 f.
33 Henri Matisse: Der Weg der Farbe (1947), in: ders.: Über Kunst, Zürich 1982, 208.
34 Henri Matisse: Notizen eines Malers über das Zeichnen (1939), in: ders.: (s. Anm. 33), 151.
35 Henri Matisse: Notizen eines Malers (1908), in: ders.: (s. Anm. 33), 69.
36 Henri Matisse: Das Leben mit den Augen eines Kindes betrachten (1953), in: ders.: (s. Anm. 33), 263 f.
37 Zitiert nach W. Hess (s. Anm. 30), 79 f.
38 Pablo Picasso: Über Kunst (im folgenden PüK), Zürich 1988, 63.
39 Theodor W. Adorno: Ästhetische Theorie, Gesammelte Schriften, Bd. 7, Ffm. 1970, 187.
40 Zitiert nach W. Hess (s. Anm. 30), 85.
41 PüK (s. Anm. 38), 27.
42 Ebd., 86.
43 An die chaotischen Aspekte der Natur erinnert in jüngster Zeit nachdrücklich Norbert Elias: Über die Natur, in: Merkur. Deutsche Zeitschrift für europäisches Denken, Nr. 448, Heft 6, 40. Jg., Juni 1986, 469 – 481. – Siehe die instruktive Schilderung der Geschichte einer Gegenüberstellung bei Ludwig Siep: Gerechte Ordnung. Über Chaos und Kosmos als Thema der praktischen Philosophie, Vortrag im Studium Generale in Münster, 1988, unveröffentl. Manuskript.
44 Zur Differenzierung des Rousseauischen Gedankens siehe Robert Spaemann: Genetisches zum Naturbegriff des 18. Jahrhunderts, in: Archiv für Begriffsgeschichte (11), 1967, 59 – 74; in systematischer Perspektive neuerdings ders.: Das Natürliche und das Vernünftige, München/Zürich 1987.
45 Friedrich Nietzsche: Der griechische Staat, in: Sämtliche Werke. Kritische Studienausgabe, hrsg. von Giorgio Colli und Mazzino Montinari (im folgenden KSA), Berlin/New York 1967 ff., Bd. 1, 767. – Der Gedanke an ihr vor allem tyrannisches Wesen zieht sich bei allen Wandlungen wie ein roter Faden durch das gesamte Werk. Vgl. KSA, Bd. 5, 109; Bd. 7, 776; Bd. 12, 558.
46 KSA (s. Anm. 45), Bd. 12, 558.
47 In einer eingehenden problemgeschichtlichen Reflexion auf die Übergänge zwischen der Antike, dem Mittelalter und der frühen Neuzeit ist dieser Gedanke entwickelt bei Hans Blumenberg: „Nachahmung der Natur“. Zur Vorgeschichte der Idee des schöpferischen Menschen, in: ders.: Wirklichkeiten in denen wir leben, Stuttgart 1981, 55 – 103.
48 Paul Klee: Tagebücher (s. Anm. 23), 224; vgl. 361.
49 PüK (s. Anm. 38), 75.
50 John Dewey: Kunst als Erfahrung (1934), Ffm. 1980; siehe besonders Kap. VII: Die Entwicklung der Form. – Ähnlich fundamental – und mit Deweys Ansatz kompatibel – ist die Nachahmung im Kontext des Geselligkeitstriebes begriffen bei Edmund Burke: Philosophische Untersuchung über den Ursprung unserer Ideen vom Erhabenen und Schönen (1757), hrsg. von Werner Strube, Hamburg 1989, 49 ff.; 83 ff. Ein Ansatz zur grundlegenden Rehabilitierung der Mimesis aus phänomenologischer Perspektive findet sich neuerdings bei Ferdinand Fellmann: Interpretationismus und symbolischer Pragmatismus, in: Allgemeine Zeitschrift für Philosophie, Heft 15.2, 1990, 51 ff.
51 Daniel-Henry Kahnweiler: Der Gegenstand der Ästhetik (1915), München 1971, 37 f.
52 Georges Bataille: Lascaux oder die Geburt der Kunst, Genf 1955.
53 In diesem Zusammenhang gilt es, das ursprüngliche Eingreifen der Technik in die alltägliche wie auch die künstlerische Ausdrucksproduktivität angemessen zu berücksichtigen. Die Aneignung der gegebenen Gestalt im identisch reproduzierten Resultat geschieht stets über die kultivierten Fähigkeiten, das Können, die Beherrschung äußerer Mittel, deren Inbegriff die Technik ist. Zum Komplex von Natur, Kunst und Technik siehe die stark an Gehlen angelehnten, deutlich gegen Heidegger gerichteten, immer noch richtungsweisenden Ausführungen bei Hans Blumenberg: Das Verhältnis von Natur und Technik als philosophisches Problem, in: Studium generale, Jg. 4, Heft 8, 1951, bes. 465 f.
54 I. Kant, KdU (s. Anm. 17), § 49 A 190.
55 Siehe dazu weiterführend Liliane Weissberg: Soziale Mimesis – Versuche der Anpassung um 1800, in: Imitationen. Nachahmung und Modell: Von der Lust am Falschen, hrsg. von Jörg Huber, Martin Heller, Hans Ulrich Reck, Basel/Ffm. 1989, 99 – 107.
56 Theodor W. Adorno: Zweimal Chaplin, in: ders.: Ohne Leitbild. Parva Aesthetica, Ffm. 1973, 93.
57 Siehe auch weiterführend die Überlegungen bei Hans Ulrich Reck: Imitationen. Von der echten Lust am Falschen, Zeitschrift für Semiotik, Bd. 10, Heft 3 (1988) 283 – 290.
58 Immanuel Kant: Refl. 1820 a (1771), Akademie-Ausgabe, Bd. 16.