Monografie · von Ronald Berg · S. 156
Monografie , 2016

Nezaket Ekici

Immer ich selbst, nie jemand anderes

Von Ronald Berg

Eine Frau hängt am Haken. Kopfüber baumelt die Gestalt in ihrem schwarzen Tschador, der orientalischen Ganzkörperverschleierung, an der Decke. Die Szene spielt in der Schinkelhalle des Theaterraums Potsdam. Die in ihre Zwangslage gebrachte Frau irritiert natürlich. In der gequälten Haltung deklamiert sie Sätze, die sie von den in ihren Händen gehaltenen Blättern abliest. Je länger das Geschehen dauert, desto mehr muss die Frau keuchen, sich anstrengen. Jeder der Zettel wird mit grimmiger Erleichterung auf den Boden geworfen. Mehr aus dem Körper als aus dem Mund der Frau herausdringend vernimmt man Aussagen aus dem Koran über den Gehorsam der Frau, hört Interpretationen über die Stellung der Frau im Islam. Aber es wird auch über Persönliches berichtet, wie das Fasten in der Familie als gemeinsames Ritual.

Die bizarre Aktion wurde im letzten Jahr noch einmal als Installation auf Schloss Roskow (Land Brandenburg) im Rahmen der Kunstausstellung „Rohkunstbau“ dokumentiert, wo eine Puppe die Frau am Haken in effigie vertrat. Durch die maroden Kellergewölbe des Barockschlosses gewann das Bild der hängenden Frau noch einmal eine besonders eindrückliche Note, weil die Räumlichkeiten sofort an Verliese und Folterkeller gemahnten. Performance und Installation stammen von der Künstlerin Nezaket Ekici.

Ekici wurde 1970 in der Nähe von Kırşehir ziemlich genau in der Mitte der Türkei geboren. Mit drei Jahren kam sie zusammen mit ihren Eltern nach Deutschland. Als Tochter aus einer sogenannten Gastarbeiterfamilie wuchs sie in Duisburg auf. In der Schule waren alle in ihrer Klasse Türken – bis auf die Lehrerin. „Das hat die Integration nicht gerade erleichtert“, sagt Nezaket Ekici während unseres Gesprächs in ihrem Kreuzberger Atelier. Das Problem in ihrer damaligen Situation war vor allem die Sprache. Zuhause wurde nicht viel gesprochen, sagt Ekici, und mit den Mitschülern und den Geschwistern verständigte man sich in einer Mischsprache aus Deutsch und Türkisch. So konnte die Sprache nicht ihr eigentliches Ausdrucksmittel werden. Stattdessen wurde es der Körper.

KÖRPERKUNST

Nezaket Ekicis Performances sind Körperkunst – auch wenn noch manches andere hinzu kommt. Ekici hat Kunst und Kunsterziehung in München studiert und war anschließend Meisterschülerin von Marina Abramović in Braunschweig. Das Installative bei vielen ihrer Performances stammt also aus dem profunden Hintergrund einer klassischen Ausbildung in Malerei und Bildhauerei. Als Ekici studierte, existierte das Performative an den Akademien noch so gut wie überhaupt nicht. Abramović war die Ausnahme.

Heute ist Nezaket Ekici wohl nicht nur Marina Abramović bekannteste und erfolgreichste Schülerin, sondern inzwischen lässt sich wohl mit Fug und Recht behaupten: Ekici hat die Nachfolge von Abramović angetreten. Nähen im künstlerischen Ansatz sind unverkennbar, aber es gibt auch Unterschiede. Ekici will nicht auf das Abziehbild von Abramović festgelegt werden. Sie will sie selbst sein. Denn darum geht es ja in jeder ihrer Performances. „Abramović gelingt es zum Beispiel nicht, komisch zu sein in ihren Arbeiten, obwohl sie das gerne sein würde. Das fehlt ihr. Mir fehlt es nicht“, sagt Ekici. „Ich bin immer ich selbst“.

Ekici spielt in ihren Performances nie eine Rolle, sie schauspielert nicht. Es gibt deshalb auch kein fixiertes Drehbuch für ihre Arbeiten. Jede Performance ist einmalig und unvorhersehbar. Grundlage ist ein Bild. Ein Bild, das der Körper ausagiert, das er vorstellt und damit lesbar macht – was dieses Bild zum Beispiel vom Traumbild unterscheidet, wie wir es alle nächtens produzieren. Medium des Bildes bei Ekici ist ihr eigener Körper. Und Körper, das heißt in diesem Falle sämtliche Vermögen und Eigenschaften des Individuums, inklusive Stimme und Sprache, Denken und Handeln sowie die Erscheinung von Figur und Gesicht. Der Körper ist also – so verstanden und so eingesetzt – kein bloßes Instrument, kein Mittel zum Zweck, um bestimmte Ideen zu illustrieren oder zu inszenieren. Bei Ekici spricht nicht ein abstrakter Geist (in Autonomie vom Fleisch) sondern das Selbst als Körper. Das wird nicht allein aber ganz besonders in den Momenten deutlich, da der Körper von sich aus – unbedacht, ungewollt und unbewusst – Zeichen aussendet. Wir kennen das im Alltag etwa bei Gesichtsröte. Bei Ekici zeigt sich der Körper vor und jenseits der erworbenen Sprache beispielsweise im Keuchen, Stöhnen, Ächzen, wenn die Anstrengung groß und größer wird – wie bei den „Permanent Words“ (seit 2009), wenn sie kopfüber am Haken hängt und die Repression einer patriarchalischen Koranauslegung über die Rolle der Frau in der Künstlerin offenbar wird. Der Körper bei Nezaket Ekici ist also essentiell.

UNMITTELBARKEIT UND VERMITTLUNG

Videos (oder gar Fotos) können das im Grunde nur unvollkommen wiedergeben, denn sie vermitteln ja immer nur die depotenzierte Repräsentation einer Präsenz. Das Ereignis geht in der medialen Vermittlung seiner Intensität und Aura verlustig. Die Performance als Ereignis ist ja die Kulmination einer körperlichen Konzentration. Daher ist man bei Nezaket Ekici – wie auch bei vielen Schauspielern – überrascht, wenn man ihr das erste Mal im Alltäglichen begegnet. Ich hatte sie bei unserer Verabredung zuerst gar nicht erkannt. Zum einen wegen ihrer Brille zum anderen aber, weil die Performance natürlich einen anderen konzentrierteren Seins-Modus darstellt, der im Alltag fehlt.

Aber in Ekicis Videos kommen zum Ausgleich noch andere Elemente des Ausdrucks hinzu, die in der Performance in ihrer Konzentration auf den Körper so nicht gegeben sein können. Der Einsatz von Musik etwa, mit der das Video-Dokument von der Performance, um das es sich bei in jedem Falle handelt, in eine eigenständige Kunstform transformiert wird. Die artifiziell ausgearbeitete Tonspur oder technische Möglichkeiten der Filmtechnik wie Zeitlupe generieren so einen Ausdruck sui generis. Grundlage für diese mit Zertifikat zu erwerbenden Filmdokumente („Von irgendwas muss ich ja auch leben“) ist aber stets die im eigentlichen Sinne ja ephemere Form der Performance als Ausgangspunkt und Grundlage.

Wenn Ekici sagt, in ihren Performances sei die Person, die agiere, niemals jemand anderes als sie selbst, dann fragt man sich natürlich, warum dieses offenbar so höchst subjektive Unterfangen überhaupt für ein breites Publikum relevant sein soll. Man könnte es sich einfach machen und sagen, es geht auch bei Ekici um die Möglichkeiten des Menschlichen schlechthin. Im Einzelnen wird ein Allgemeines sichtbar: der Ausdruck des Körpers einerseits, aber es geht zum anderen auch um die Erfahrungen des jeweiligen Betrachters angesichts der Präsenz der Künstlerin. Und hier stellt sich nun eine besondere Intensität ein, die es nur ‚live’ geben kann, ein Erlebnis wie man es auch von Konzerten besonders bei der improvisierten Musik etwa im Jazz erleben kann. Es kommt zu den berühmten ‚Vibrations‘, zu einem Flow, der auf dem Zusammenwirken – wie auch immer – zwischen Publikum und Performerin beruht.

Dieses Phänomen basiert auf der Präsenz des Körpers als Ausdrucksmittel und einem Response, also auf Interaktion. Diese Qualität muss dem Video notwendigerweise abgehen.

KÖRPERLICHKEIT

Die „Wiederkehr des Körpers“ ist schon seit Jahrzehnten ein Thema der historischen Anthropologie. Wenn von Wiederkehr die Rede ist, dann deshalb weil der Körper offenbar im Laufe des permanente,n Abstraktionsprozesses innerhalb des Zivilisationsganges in Frage gestellt wenn nicht verschwunden war. Das heißt nicht, dass es keine Körper mehr gegeben hätte, sondern dass der Körper depotenziert und deterritorialisiert worden ist. Seine Kraft beispielsweise wird zuerst auf dem Felde von Tieren dann in der Fabrik von Maschinen ersetzt. Auch die anderen Vermögen des Körpers vom Wahrnehmen bis zum Denken werden inzwischen weitgehend durch Maschinen bzw. durch Technik ersetzt. Es bleiben die Gefühle, die unter den meisten Umständen innerhalb der Gesellschaft anscheinend wenig gebraucht und oft nicht einmal bewusst werden. Der Körper ist zwar noch da, aber er tritt nicht ins Bewusstsein, vielmehr kommt er vor allem da noch zum Tragen, wo er ungefragt und von selbst Symptome produziert. Das ist besonders der Fall, wenn das Körperselbst mit der Ordnung, in der es existiert, kollidiert.

QUELLEN

Um solche Konflikte handelt es sich als Grundstoff bei Nezaket Ekici. Die Konflikte rühren vor allem aus der eigenen Existenz: als Türkin in Deutschland, als aufgeklärte und emanzipierte Frau in der patriarchalischen Umgebung einer traditionellen Familienstruktur türkischer Prägung.

Diese Konflikte zwischen Rollenerwartung und Selbstverwirklichung (das Wort ist belastet, muss aber hier fallen) sind das wiederkehrendes Motiv für die Performances von Ekici. Der Kampf zwischen Repression und Emanzipation findet sich in Ekicis Bildern von Gefangenschaft und Befreiung.

In der Überblicksschau der Künstlerin im Berliner Haus am Waldsee im Sommer 2015 konnte man Nezaket Ekici zum Beispiel gefangen in einem Goldenen Käfig sehen, wenngleich nicht live. Die zugrundeliegende Performance (But All That Glitters Is Not Gold, seit 2014) bestand darin, dass die Künstlerin angetan mit Spitzenkleid und Stöckelschuhen zusammengekauert in einer Art Vogelkäfig saß. Der Käfig war dabei so klein, dass sie sich darin kaum bewegen konnte. Um den Käfig herum hingen goldene Schlüssel an Nylonfäden. Um das Vorhängeschloss für den Käfig zu öffnen, musste sich Ekici bemühen, einen der knapp außer Reichweite befindlichen Schlüssel zu erhaschen, was nach ungefähr 40 Minuten schließlich gelang. Das dazu gehörige Video für die Ausstellung hatte die Performance auf knapp neun Minuten komprimiert. Die Frau im Goldenen Käfig ist ein sehr eingängiges Bild, das geradezu sprichwörtlich geworden ist, aber in den Kulturen des vorderen Orients einschließlich der Türkei durchaus praktische Relevanz hat: Die Frauen werden hier nicht selten tatsächlich wie im übertragenen Sinne eingesperrt.

Explizit biografisch grundiert war die Kaffeezeremonie (Lifting a Secret, seit 2007), auch das eine Anspielung auf die traditionelle (Un )Sitte, dass Frauen – oft eher noch Kinder – in der Türkei von den Eltern verkuppelt werden: Um sich der zukünftigen Familie des Ehegatten vorzustellen und ihre Tauglichkeit in der Rolle der gehorsamen und dienenden Ehefrau zu beweisen, muss die potenzielle Braut Kaffee servieren. Nezaket Ekici geschah das mit 18 Jahren während eines Besuchs im Land ihrer Vorfahren. Die daraus erwachsene Performance bestand nun darin, dass Ekici mit Vaseline stundenlang etwas an die Wand schrieb, was unsichtbar blieb bis zu dem Moment, wo sie mit Hilfe einer Tasse aus einer mit Kaffee gefüllten Wanne immer wieder die Wand bespritzte; je mehr sie der Wand den Kaffee entgegenschleudert, desto sichtbarer wurde das Geschriebene: „Ich darf nicht zittern, denn ich werde beobachtet. Ich muss das Tablett so lange halten, bis jeder seinen Mokka genommen hat. Danach setze ich mich. Ich muss korrekt sitzen, die Beine überzuschlagen gilt als unhöflich; ich darf keinen Kaffee trinken. So ist mein Kopf wieder gesenkt und ich höre den Gästen zu“. Der wie ein Menetekel auf der Wand erscheinenden Text stammte aus dem damaligen Tagebuchbericht von Ekici über das Ereignis. Heiraten musste sie damals dann übrigens nicht. Mitgemacht hat Ekici die Kaffeezeremonie seinerzeit „aus Respekt“, wie sie meint. Das ist wohl etwas euphemistisch ausgedrückt. Letztlich meint sie damit vielleicht auch den Respekt vor sich selbst und ihrem türkischen Anteil. Und der ist weder wegzudiskutieren noch irrelevant.

Die Performance „Lifting a Secret“ benutzte also biografische Erlebnisse. Mehr oder weniger offenbar ist die Biografie aber stets der Quellgrund für die Bilder, wie sie Ekici in ihren Performances verkörpert. Die Künstlerin macht diese biografische Grundierung selbst deutlich, wenn sie etwa ihre Ausstellung im Haus am Waldsee mit Familienfotos beginnen lässt – alle goldgerahmt und auf Grund der eigens Türkis gestrichenen Wände im ersten Raum zur Ausstellung. Zu sehen waren Fotos aus dem Familienalbum: Ekici als Kind, Bilder im weißen Hochzeitskleid mit ihrem deutschen Ehemann, Bilder Wange an Wange zusammen mit Marina Abramović, Bilder der Eltern und der drei Geschwister und die der Verwandten aus der Türkei. Eine ähnliche Auswahl findet sich auch in ihrem retrospektiven Katalog der nicht zufällig „Personal Map – to be continued…“ heißt (erschienen anlässlich ihrer Ausstellung im Marta Herford von 2011/2012). Gleich zu Beginn findet sich darin eine biografische Weltkarte mit Familienbildern und handschriftlichen Kommentaren wie: „Seit 2001 lebe ich in Berlin (…) eine wichtige Stadt für mich“ oder „1973 bis 1995 war mein Vater Grundschullehrer in Duisburg. Er hat seinen Beruf geliebt aber wollte immer wieder zurück in die Türkei“ usw.

BEGEBENHEITEN

Fragt man Nezaket Ekici heute danach, ob sie sich eher als Türkin oder als Deutsche fühle, bekommt man die Antwort. „Ich bin international“. Das Problem mit der Zuschreibung haben meist nur die anderen, die von einer Deutschen mit türkischer Herkunft schreiben oder von einer Deutsch-Türkin.

Tatsächlich ist Ekici meist international in Sachen Kunst auf Reisen. Dazwischen lebt sie in Berlin, wo sich ihr Kreuzberger Atelier befindet, und sie hat einen Ehemann, der als Philosoph in Stuttgart arbeitet. Das bedeutet eigentlich ständige Bewegung als Lebensstil. Geografisch ist Ekici also gar nicht zu fassen. Schon als Kind ist sie mit der Familie zwischen Deutschland und der Türkei gependelt.

Vielleicht ist diese Dislozierheit fürs Kunstgeschäft keine schlechte Voraussetzung. Für eine Performancekünstlerin, deren eigentliches Werk immer nur für den Moment existiert, ist Ekici ja ungemein erfolgreich. Sechs Galerien vertreten sie weltweit. Und Ekici ist ehrgeizig: „Es muss immer weitergehen“, sagt sie, auch und gerade wenn es ein Kampf ist. Denn den Kampf hat es immer gegeben. Schon ihre Erziehung war streng, wie sie meint, „Disco erst ab 17“, das war spät. Allerdings: Kopftuch war nicht Pflicht.

Obgleich nicht alles zwischen den Polen von Repression und Emanzipation anzusiedeln ist, was Ekici in ihren Performances thematisiert, bestimmt doch die kulturelle Differenz zwischen türkischem Familienhintergrund und deutscher Gesellschaft sehr vieles in ihrer Arbeit. Ekicis eigene Rechnung für die Themen ihrer Performances lautet so: „1/3 Identität, 1/3 Kunstgeschichte und 1/3 ortspezifisch.“

Wobei Doppelkodierungen vorkommen können – etwa bei „Blind“ (seit 2007): Ekici wird in eine Gipsschale gesteckt, die sie blind werden lässt und nur ihre Arme frei lässt. Mit Hilfe von Hammer und Meißel befreit sie sich selbst aus dem Körpergefängnis. In „Blind“ geht es um Selbstbefreiung und Selbstdarstellung genauso wie um die Arbeit des Bildhauers. Zudem stammt die Anregung zu der Performance von einem Gemälde zur „Heiligen Cäcilie“ von Max Ernst, in der eine Frau in eine Art Körperpanzer eingemauert auftaucht. Ekici hatte das Bild in der Staatsgalerie Stuttgart gesehen, dort wurde die Performance auch erstmals 2007 gezeigt.

Die christliche Referenz tritt hier wie in überhaupt in Ekicis Arbeiten zurück, weil die biografische Grundierung fehlt. Daher ist die Anspielung auf eine in Sevillas Kirchen gesehene, tränende Madonna in ihrer Performance mit dem Titel „Madonna“ (seit 2008) im Grunde weder religiös noch gar christlich zu verstehen. Dass sich Ekici hier von heißen Kerzenwachs beträufeln lässt, hat auch nichts mit Masochismus zu tun, wie die Künstlerin beteuert, auch wenn es so aussieht. Schmerz, Qual oder Erschöpfung sind kein Selbstzweck und auch nicht Thema von Ekicis Performances. Sie stellen sich ein, um das jeweilige Bild herzustellen, um das Ekici bei ihren Performances geht.

Ein Kuss reicht eben nicht aus, um große Gefühle zu zeigen, es müssen hunderte sein, mit denen sie dem Raum und sämtliche Gegenstände darin ihre Zuneigung beweist. Auch diesen mit Kussmündern aus Lippenstift bedeckten Raum konnte man zuletzt im Haus am Waldsee noch einmal erleben (Emotion in Motion, seit 2000). Ekicis Performances können nämlich wiederholt werden, auch wenn oder gerade weil sie letztlich nicht identisch ablaufen. Manchmal kommt es vor, dass etwas nicht klappt. Um beispielsweise Butter zu machen, war es einmal zu kalt, und die mit bloßer Hand aber im Abendkleid geschlagene Sahne wollte einfach nicht steif werden, ein anderes Mal in Istanbul dauerte es eine halbe Stunde und bis zur vollständigen Erschöpfung der Künstlerin (Crema, seit 2001).

Ekici geht gerne an die Grenze. Das hat sie von Marina Abramović gelernt. Aber eben nicht darüber hinaus. Eher versucht sie, die Grenzen weiter zu verschieben. Das galt im Grunde schon für ihren eigentlich unwahrscheinlichen Werdegang von der Gastarbeitertochter bis zur international erfolgreichen Künstlerin (noch dazu auf dem in jeder Hinsicht prekären Felde der Performance) und das betrifft wohl auch die Zukunft. Es muss immer weiter gehen, weiter auch im Sinne des Darüberhinaus. Das ist nicht unbedingt einfach.

Eine Erweiterung ergab sich zum Beispiel durch die Zusammenarbeit mit dem israelischen Künstler Shahar Marcus (seit 2012 als Work in Progress). Mit Marcus dinierte Ekici beispielsweise mitten im Toten Meer auf einer schwimmend-schwankenden Essenstafel (Salt Dinner, 2012). So was hat Slapstick-Qualitäten, ist also im Grunde tragikomisch.

Ekicis Sinn für Komik ist meist doppelt kodiert, ihr Humor gebärdet sich ambivalent. Etwa wenn sie als Kaktus auftritt in einem Kleid mit 4000 eingepieksten Zahnstochern, zumal wenn sie darin versucht, sich mit einer Gießkanne selbst zu bewässern (Human Cactus, 2012). Die Komik wird allerdings zugleich unterlaufen, wenn man merkt, dass die Zahnstocher die Künstlerin bei jeder Bewegung zwicken und zwacken. Das Komische kann so schnell ins Schreckliche kippen et vice versa. Der Moment, wenn das eine ins andere kippt, kommt meist dadurch zustande, dass Ekici einfach Ekici die sonst geltenden Grenzen etwas überdehnt. So wird aus dem lustigen Spiel mit dem Hula-hoop-Reifen durch die kleine Verschiebung vom Bauch auf Halshöhe und eine zeitliche Überdehnung der Aktion eine immer stärker würgende Prozedur (Hullabelly, seit 2002) , so weit dass das schon vorkam, dass jemand im Publikum sich genötigt sah einzugreifen.

Ekici vermag durchaus zu provozieren. Ihre Arbeit mit einem lebenden Schwein wollte man in Spanien den Leuten lieber nicht zu muten und in Deutschland hatte man Angst vor islamischen Fundamentalisten. Diese Performance (No Pork but Pig, seit 2004) mit dem für Muslime unreinen einem Schwein, bei der Ekici in einer Burka voll verschleiert mehrerer Stunden mit einem Ferkel in einem Koben verbringt und versucht dessen Vertrauen zu gewinnen, erinnert natürlich sofort an Joseph Beuys Aktion mit dem Kojoten in der Galerie von Rene Block in New York („I like America and America likes Me“, 1974). Ekici bringt in ihrer Performance mit dem Schwein verschiedene Ebenen zusammen. Eine ist die der Kunst, eine andere die kulturelle Differenz, für die das Schwein als Symbol ein eklatantes Beispiel ist. Für die Deutschen ist das Schwein ein Glückssymbol, bei den Muslimen ist es unrein. Deshalb ist es für Ekici spannend, ihre Performances in verschiedenen kulturellen Kontexten zu wiederholen.

SELBSTVERHÄLTNIS

Eine Erweiterung der Grenzen im mehrfachern Hinsicht war jüngst auch Ekicis Zusammenarbeit mit dem italienischen Choreografen Maurizio Saiu. Im Oktober 2015 kam es mit ihm in derm sardischen Stadt Cagliari nun zum bislang aufwendigsten Projekt für Ekici, bei dem sie allerdings nur eine Beteiligte unter vielen war. Im Rahmen der Kulturhauptstadt Italiens hatten Ekici und Saiu zusammen einen 10tägigen Workshop initiiert, der (ist das grammatisch nicht falsch? Müsste es nicht heissen: das sie beiden) eine Performance entwickelten, die. Die fand schließlich auf der Piazza del Carmine der sardischen Hauptstadt stattfand. Bei dem diesem Projekt namens „Vivo Invisibile“ [Bild Nr 11 in neuer/zweiter Liste und Bilder mit Nummer 32 in erster/alter Bildliste] , Es handelte sich um ein Schachspiel mit lebenden Figuren. Die Parteien Schwarz und Weiß wurden von den einheimischen Italienern und den afrikanischen Immigranten der Stadt gegeben, wobei in hintersinnniger Weise auch Schwarze in weißen Kostümen steckten und umgekehrt Weiße in schwarzen. Im Laufe der sechsstündigen Aktion wurde aus dem geregelten Schachspiel ein regelrechtes Chaos, dessen gewolltes Ergebnis die Vermischung der beiden Seiten von Schwarz und Weiß war – sowie der Vermischung der Materialien, die auf dem Boden die Schachfelder markiert hatten – Erde, Salz, Kaffee, Mehl etc. Das Ganze war ein großes und opulentes Spektakel mit Kostümen aus dem Opernfundus. Ekici selbst schlüpfte hier in die Figur eines Bauern. Eingedenk der Tatsache, dass die Künstlerin in ihren Performances sonst niemals eine Rolle spielt, war dieses Ereignis in Cagliari für Ekici eine echte Grenzüberschreitung und ihr selbst auch nicht ganz geheuer. Ihr Körper hatte sich in großen Teilen einer vorgegebenen Choreografie unterzuordnen. Damit aber war letztlich wieder jene Ordnung aufgemacht, die den Geist vom Körper trennt, indem sie ihn zum Instrument einer Idee macht, – hier der künstlerischen Idee einer Choreografie.

Genau diese so wirkungs und geschichtsmächtige Trennung von Geist und Körper unterläuft Ekici aber in ihren eigenen Performances. Dass der Körper kein Objekt des Geistes darstellt, dass er eben nicht nur Fleisch ist, den ein subjektiver Willen sich Untertan macht, sondern dass in ihm Subjekt und Objekt in eins fallen, das macht die Größe von Nezaket Ekici als Künstlerin aus. In dieser Hinsicht gibt sie uns allen ein Beispiel für andere Verhältnisse und für eine andere Logik im Umgang mit uns selbst.

Nezaket Ekici
geb. 1970 Kirsehir/Türkei; seit 1973 in Deutschland
Einzelausstellungen (Auswahl) 
Galeria Valeria Belvedere , Milan (2002); Proje 4L Artvarium, Elgiz Museum of Contemporary Art (2005); Goethe Institut Madrid (2005); DNA Gallery Berlin (2006); Staatsgalerie Stuttgart (2007); U2 Alexanderplatz Berlin (2007); Gallery TPW, Toronto Canada (2008); DNA Galerie Berlin (2008); Kunstmuseum Heidenheim (2009); Claire Oliver Gallery NYC (2009); Goethe Institut Madrid, Ankara (2009); Kunstverein Friedrichshafen (2010); DNA Galerie Berlin (2010); Marta Herford (2011); Städtische Galerie Bremen (2011); PI ART WORKS Istanbul (2012); Braverman Gallery Tel Aviv (2012); De Bond, Cultuurcentrum Brugge (2013); Städtische Galerie Ostfildern (2013); Pi artworks London (2013/2014); Kunstverein Augsburg (2014); Haus am Waldsee (2015)
Gruppenausstellungen (Auswahl)
Haus der Kunst, München (2000); The Irish Museum of Modern art, Dublin (2001); 25. May Museum Belgrade (2001); 50. Venice Biennale (2003), 4th International Performancefestival Odense/ Dänemark, P.S.1 New York (2004); An International Festival of Performance Art, Boston/ USA (2004); Van Gogh Museum Amsterdam (2005); Reina Sophia, Madrid, (2005); Proje 4L Elgiz Museum of Contemporary Art, Istanbul, (2006); FOI#3 International Performance Art Event, Singapore (2006); Venice Biennale (2007); Museum of Contemporary Art, Taipei (2007); Venice Biennale (2007); Into me out of me, Kunstwerke Berlin (2007); Expo Zaragossa (2008); Museum for Moderne Kunst Arnheim (2009); Kunstverein Friedrichshafen (2010); Museum Alex Mylona, Athen (2010): Kunsthalle Exnergasse, Wien (2010); Mardin Biennale (2010); Cobra Museum Amsterdam (2011); ZKM Karlsruhe (2011); Istanbul Modern (2011); ICAS Singapore (2012); Esjberg Kunstmuseum Kopenhagen (2012); Museum Bojimans Van Beuningen Rotterdam (2012); Wilhelm Lehmbruck Museum Duisburg (2012); Arts Council of Princeton, New Jersey (2012); Soho 20 Chelsea Gallery NYC (2013); Bahrain National Museum (2013); Maison de la Catalanité Perpignan (2013); Mediterranean Biennale in Sakhnin, Israel (2013); Artisterium VI, Tbilissi (2013) Pi Artworks London (2013); Winkleman Gallery, NY (2013), 11 Abierto de Accion, International Performance Art Festival, Malaga (2013); Minsheng Art Museum Shanghai (2013), Minsheng Art Museum Shanghai (2013); National Gallery of Macedonia (2014); Istanbul Modern (2014); Sinopale 5 – International Sinop Biennial, Istanbul (2014); Tarabya Cultural Academy Istanbul (2014); Mediations Biennale, Poznan (2014); The Finnish Museum of Photography, Helsinki (2014); Percept Art , Mumbai (2015), The Mordes Collection Miami (2014/2015), Große Kunstschau Worbswede (2014/2015), Art Basel Hongkong (2015); Stadtgalerie Saarbrücken (2014/2015), 12 Star Gallery London (2015); Petach Tikva Museum Israel (2015); Schloss Esterhazy, Eisenstadt, Österreich (2014/2015); Kunstmuseum Ravensburg (2015); DNA Galerie Berlin (2015); Museum Cer Modern, Ankara (2014); Burg Gudenau (2015); Haifa Museum of Art, (2015); Marta Herford (2015); Kunstmuseum Ravensburg (2015); Capitale Italiana della Cultura, Cagliari (2015); Künstlerhaus Wien (2015); Fondazione Cini Isola San Giorgio Maggiore, Venice (2015); Plato Sanat Istanbul (2015); ACAW New York (2015); Villa Rot, Burgrieden (2015); The Petach Tikva Museum of Art (2015); PPP Performancefestival Bern (2015)

Weitere Informationen unter www.kunstforum.de zu Nezaket Ekici (* 1970, Kirsehir). Wichtige Erwähnungen in 6 Kunstforum-Artikeln, 4 Ausstellungsrezensionen, sowie 3 Abbildungen.