Gespräche mit Kunstvermittlern · von Heinz-Norbert Jocks · S. 445
Gespräche mit Kunstvermittlern , 2002

Ohne die Künste sind wir lebensunfähig

HEINZ-NORBERT JOCKS IM GESPRÄCH MIT CHRISTOPH VITALI

Christoph Vitali, 61, Schweizer, von Hause aus Jurist, bis Ende 1993 Chef der Schirn Kunsthalle in Frankfurt, leitet seit 1994 das Haus der Kunst in München mit großem Erfolg. Zusammen mit seinem Kunsthistoriker-Team gelang es ihm, die Schirn binnen von acht Jahren zu einem Haus von internationalem Rang zu machen. Als er 1985 sein Amt antrat, versprach er, „die schönsten und wichtigsten Ausstellungen“, derer er habhaft werden könne, zeigen zu wollen, und stellte ein Programm auf die Beine, dessen Spannbreite von den italienischen Renaissance-Meistern über die Surrealisten bis zur spanischen und amerikanischen Moderne reichte. Ein Clou gelang ihm mit Wassily Kandinskys erster sowjetischer Retrospektive exklusiv in der Schirn. Er brachte Werke aus 18 sowjetischen Museen und Privatsammlungen mit Leihgaben aus westlichen Sammlungen zusammen. Besonders am Herzen lag ihm der frühe Chagall, dessen im Depot der Tretjakow-Galerie gelagerten legendären Wandgemälde er ans Licht der Öffentlichkeit holte, die der Künstler 1920 für das Jüdische Kammertheater malte. Mit solchen Projekten machte er sich einen Namen als Ermöglicher, der die Flinte erst dann ins Korn wirft, wenn wirklich nichts mehr geht. Vitali selbst beschreibt sein Elternhaus als eine „Mischung zwischen Boheme und Bildungsbürgertum“. Sein Vater ein Bildhauer und Spielzeugerfinder, seine Mutter Lehrerin. Mit 19 geht er nach Princeton, um Literatur und Kunstgeschichte zu studieren, danach nach Zürich, wo er beiläufig ein Jurastudium aufnimmt. Mit 29 Eintritt ins Kulturamt der Stadt Zürich. Zwei Jahre später avanciert er zum verantwortlichen Leiter, der auf allen Gebieten der Kulturförderung und Kulturpolitik tätig ist. 1979 schließlich Wechsel nach Frankfurt als Verwaltungsdirektor der Städtischen Bühnen. Seinen Job als Hausherr in München trat er in der Absicht an, das Haus der Kunst zu einem „Schaufenster für die Museen“ zu machen.

Nun verweigert man ihm die Verlängerung seines Vertrages. Begründungen dafür fallen dürftig aus. Vitali, so etwas wie ein Hüter kanonischer Museumsauffassungen und kultivierter Bildungstempel-Chimären, widerstand dem Gerede von der Krise des Museums, indem er die Kunstrezeption mit Erfolg demokratisierte und das auch nachts geöffnete Museum erfand. Große Erfolge verbuchte er mit Ausstellungen zur sowjetischen Revolutionskunst oder mit Themenschauen wie „Elan vital“, „Beauty Now“ oder „Die Nacht“, was ihn den Ruf einbrachte, „das Publikum zu erotisieren“ (FAZ). Anfang Januar 2002 kündigte er an, Ende März 2002 seine Position zu räumen. Damit reagierte er auf Presseberichte sowie auf ein Schreiben von Bayerns Kunstminister Hans Zehetmair, der Ende letzten Jahres mitteilte, der Vertrag werde nicht verlängert. Für die vom Himmel gefallene Entscheidung, bundesweit in der jüngeren Generation nach einem geeigneten Nachfolger zu suchen, werden vage kaufmännische Gründe angeführt. Damit wird ein keine Mühen scheuender Mann, der im Hausmeisterdomizil seines Museumstempels wohnt, aus München verabschiedet, der sich seit Jahren in der Klemme sieht zwischen seinen hoch gesteckten und darauf, die Augenlust der Besucher zu befriedigen, gerichteten Zielen und dem arg eng geschnürten Finanzkorsett. Die unverständliche Nichtverlängerung seines Vertrages gleicht einem taktlosen Rausschmiss. Mit Vitali, der zwischen Quote und Qualität balanciert, sprach in seinem Büro Heinz-Norbert Jocks nicht aus gegebenen Anlass, sondern, um mehr über den von der Fachwelt gelobten Ausstellungsmacher zu erfahren.

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Heinz-Norbert Jocks: Wann verliebten Sie sich in die Kunst?

Christoph Vitali: Mit Sieben. Schon als Kind mit Kunst in Berührung gekommen, zumal mein Vater Bildhauer und meine Familie künstlerisch inspiriert war, sah ich in Zürich schon in jungen Jahren viele Ausstellungen im Kreis der Familie. Auch reisten wir nach Italien und Frankreich, und eins wurde da immer mit vermittelt: Kunst ist etwas, was zum Leben gehört. So ging ich als Zehnjähriger oft auch ganz alleine in Kunstausstellungen und auf Reisen. So sah ich mit zwölf Jahren die große Picasso-Ausstellung in Mailand, die auch in Italien, Deutschland und Frankreich zu sehen war. Das war meine erste Konfrontation mit „Guernica“.

Wie kamen Sie zur Kunst?

Auf Umwegen. Nach meinem Jurastudium eine Weile als Jurist tätig, wurde ich relativ früh, noch vor meinem dreißigsten Geburtstag Kulturdezernent in Zürich, wo ich mich im wesentlichen ums Theater kümmerte. Aber es gab daneben eine kleine Kunsthalle, das so genannte Helmhaus, wo ich Ausstellungen zu historischen Themen, aber auch Kunstausstellungen machte. Danach übernahm ich die Städtischen Bühnen in Frankfurt. Irgendwann schlug das Bedürfnis nach Kunst wieder durch, weshalb ich 1985 die Verantwortung für die damals gerade erst gegründete Schirn-Kunsthalle übernahm.

Wieso schlugen Sie den Umweg übers Theater ein?

Der Grund war naheliegend. Wenn auch seit jeher mehr ein Mensch, der die Sprache und die Kunst liebt, ließ ich mich zunächst auf die trockene Materie der Jurisprudenz ein, weil ich mir beweisen wollte, in der Lage zu sein, damit fertig zu werden. Auch suchte ich nach einer sinnvollen, praktischen Tätigkeit aus der Angst heraus, mich gleich auf künstlerische Dinge einzulassen. Die Jurisprudenz war, wenn man so will, eine Art Denkschulung, die mich beflügelte, mich mit Dingen mehr grundsätzlich zu befassen.

Worin sahen Sie als Kulturdezernent Ihre Aufgabe?

Es reizte mich, möglichst viele Dinge zu machen. Deshalb bewarb ich mich. Ich verstand mich als jemand, der vieles, auch scheinbar Unmögliches ermöglichen will, und so konzipierten wir Theaterprogramme. Da ich ein leeres Theater am Stadtrand zu übernehmen hatte, überlegte ich, wie ich es bespielen könnte, und lud an 60 bis 70 Abenden im Jahr mit relativ geringem Etat das Beste ein, was es damals an modernem Theater gab, woraus sich ein spannender Kontrast zum Theater in Zürich ergab. Es bereitete mir großen Spaß, Dinge zu veranstalten. Es war nicht nur so, dass ich viel dabei lernte. Ich kam auch mit Menschen wie Bob Wilson, Peter Stein und Peter Brook zusammen, die mir etwas gaben. Nun ist ja vieles von dem, was man tut, auch ein Ausprobieren und Experimentieren. Klare Konturen bilden sich immer erst im nachhinein, und erst im Rückblick lässt sich feststellen, wohin sich alles entwickelt hat.

Warum verließen Sie die Schweiz?

Zehn Jahre lang als Kulturdezernent in Zürich tätig, war ich knapp vierzig Jahre alt. Für meinen Weggang gab es viele Gründe, auch persönliche. Mit dem Oberbürgermeister hatte ich ein schwieriges Einvernehmen, und es reichte mir nach zehn wunderbaren Jahren. Ich wollte Ausstellungen machen und betrieb das auch ein Weilchen, bis ich merkte, dass mir die Arbeitsdisziplin fehlte. Wenn ich nicht in eine Maschine eingespannt bin, die produzieren muss, so mangelte es mir an Kraft, aus mir heraus Dinge zu generieren. Aus diesem Grund nahm ich relativ jäh die Berufung als Intendant nach Frankfurt an.

War die Diskussion in der Schweiz um Paul Nizons „Diskurs in der Enge“ für Sie wichtig?

Ich denke schon. So schön Zürich und so reich die zehn Jahre waren, so war doch dieses nicht abklingende Gefühl des Eingesperrtseins stets Thema. Mein Wechsel nach Deutschland war für mich schon ein Befreiungsschlag.

Stand die Kreativität des Vaters Ihnen nie im Weg?

Nein. In meiner Jugend dachte ich mir vieles aus und hatte auch kreative Instinkte, die ich, je erwachsener ich wurde, bekämpfte, um mich stärker in den größeren Kontext zu stellen, weil ich meiner eigenen Kreativität misstraute.

Es gab gewiss Situationen, da Sie Ihrem bildhauernden Vater zuschauten.

Nun hat mein Vater nicht gebildhauert, sondern Holzspielzeuge hergestellt und sich dabei wunderbar neue runde Formen ausgedacht. Heute kann ich seine Leistung viel genauer qualifizieren. Materiell nicht erfolgreich, weil viel zu sehr auf Qualität bedacht, arbeitete er die Dinge fast von Hand. Mit seiner Leistung bewirkte er viel. Ich mochte, was er schuf, und halte ihn noch heute für einen Menschen, der sich künstlerisch ausdrückt.

Erinnern Sie Situationen in seiner Werkstatt?

Ja, ich half ihm sogar. Wir haben die Dinge gespritzt und nachher mit Lacken eingearbeitet, ehe sie verkauft wurden.

Wie sehen Sie Ihren Weg heute? Als langsame Annährung an eine Existenz, die Sie sich nicht von vornherein zutrauten? Also vom Juristen über die Position des Kulturdezernenten hin zum Amt des Museumsleiters? Ich habe den Eindruck, dass Sie sich peu-à-peu …

… freigeschwommen haben. Ja, so mag das nach außen wirken. Aber es ist ein Irrtum, denn mein Konzept vom Leben ist rundum bürgerlich. Ich bin der Meinung, es obliege mir, Dinge an die anderen heranzutragen. Es fällt demjenigen, der wie ich über diese Erfahrungen verfügt, leichter, Ausstellungen zu machen. Es ist meine Aufgabe, die Aussagen der Künstler zu vermitteln, und ich versuche, das Haus so gut und sinnvoll wie möglich zu organisieren, um den Ausstellenden und dem Ausgestellten gerecht zu werden. Ich ziehe mich völlig hinter dem zurück, was Künstler tun. Als Ausstellungsmacher verstehe ich mich keineswegs als großer Inszenator.

Peter Stein spricht von Werktreue. Ist es das, was Sie meinen?

Wenn das so ist, dann ist es richtig.

Ist das überhaupt möglich?

Ich glaube schon. Man muss sich möglichst früh klar darüber werden, ob man kreativ sein oder versuchen will, das Kreative der anderen zu verdeutlichen. Ich entschied mich für die letztere Möglichkeit, und die ist genauso sinnvoll wie die erste. Einerseits hege ich ein hohes Vertrauen in die kreative Tätigkeit anderer, und gleichzeitig bin ich mir selbst gegenüber misstrauisch. Eigentlich traue ich mir das Höchste, Wichtigste und Schwerste, was ein Mensch zu leisten imstande ist, nicht zu und bin davon überzeugt, es sei meine Pflicht, das Schönste der anderen mitzuteilen. Im Grunde schrecke ich vor der eigenen Möglichkeit zurück, kreativ zu sein, und versuche, die Kunst so eindrücklich, so bewusst und so unverzichtbar für die Menschen zu machen, für wie ich sie selber halte.

Welche Theaterautoren lagen Ihnen vor allem am Herzen?

Viele. Ich lud wunderbare Aufführungen ein. Darunter Stücke von Ibsen in der Regie von Ingmar Bergmann. Das Spektrum der Theaterstoffe reichte von ganz alt bis ganz modern. Von Renaissanceautoren bis zu Samuel Beckett.

Wie steht’s mit der Literatur jenseits des Theaters?

Das sind alles Dinge, die mich beschäftigen und bewegen. Das letzte, was ich las, stammt von einer unbekannten Koreanerin, deren Namen mir jetzt leider entfallen ist. Zugeschickt wurde das Buch mir von einer Goethe-Instituts-Mitarbeiterin aus Korea.

Wo sehen Sie Verbindungslinien zwischen beiden Künsten?

Seit jeher an kreativen Dingen interessiert, habe ich das Gefühl, es seien zwei Facetten der gleichen Sache. Die Kunsthalle war von mir ein bisschen als Mittler zwischen darstellender und bildender Kunst gedacht. Wir begannen damals mit einer Ausstellung über die Maler und das Theater im 20. Jahrhundert, also über die Beziehung zwischen Bühnenbild und Theater, wo sich viele bedeutende Künstler irgendwann einmal betätigten.

Wer faszinierte Sie mehr?

Es gibt wahnsinnig viele, darunter die Generation, der Edward Munch und alle französischen Impressionisten angehören. Außerdem Russen wie Malewitsch, die sich fürs Theater engagierten, und die amerikanischen Popkünstler, darunter Andy Warhol und andere, die viel fürs Ballett arbeiteten. Mir kommt es so vor, als seien beide Medien, sowohl das Theater als auch die Kunst, nur zwei verschiedene Aspekte einer gleichen Sache. Es geht jeweils um die Frage der Einstellung zu der Zeit, in der wir leben, und um die Frage der kreativen Umsetzung von Dingen. Beide Medien berühren zentrale Bereiche des Menschseins. Unverzichtbar im Leben, machen sie im Grunde unsere ganze Existenz aus, weil wir zur Umsetzung uns berührender Probleme stets auf künstlerische Kanäle angewiesen sind. Ohne die Künste sind wir lebensunfähig.

Sind Kunst und Theater für Sie Orte, wo über Existentielles noch unmittelbarer, eben jenseits aller Zwecke nachgedacht wird?

Natürlich.

Wer sind Ihre Favoriten im Theater?

Ich arbeitete viel mit Peter Stein zusammen, den ich nach wie vor für den bedeutendsten deutschen Regisseur halte, weil er sich wie kein Zweiter in unglaublich komplexer Weise mit Stoffen beschäftigt und sich auf Themen einlässt. Vor allem in seiner Jugend, aber auch heute noch. Gewiss ist es schwieriger geworden. Das Theater befindet sich ohnehin in einer relativ heiklen Situation, weshalb ich es auch ein bisschen aus den Augen verloren habe. Ich arbeitete, wie angedeutet, intensiv mit Peter Brook zusammen, mit Luca Ronconi, mit Spaniern, vor allem mit jenen, die in den 70ern, da das Theater lebendig war, am Puls der Zeit waren.

Wo deckt sich das Theater mit Ihren eigenen Interessen? Sind es die Themen oder die Theaterform, die Sie an den Inszenierungen von Peter Stein begeistern.

Es ist wohl beides. Sein „Peer Gynt“, in dem es um das Menschsein, eben darum geht, wie und warum wir leben und was uns treibt, ist eine der Jahrhundert-Inszenierungen, die mich sehr beschäftigt haben. Auch der große Wurf des zwei Abende füllenden Theaterstücks von „Inhabhara“ unter der Regie von Peter Brook ist eine unvergessliche Theatererfahrung. Sowohl wegen der dort verhandelten Themen als auch wegen ihrer künstlerischen Umsetzung.

Welche Bilder aus der legendären Inszenierung von Peter Stein erinnern Sie?

Ach, das sind so maßlos viele, ja ganze Bildfolgen. Das Großartige daran ist ja, dass er als erster versuchte, das ganze Stück umzusetzen, und so die Geschichte vom jungen bis zum alten Peer Gynt erzählt. Es geht folglich um die ganze Entwicklung eines Menschen. Das hat es in dieser Verständlichkeit, Allgemeinheit und in dieser Verbindlichkeit nie zuvor gegeben.

Inwiefern waren Theaterinszenierungen eine Basis, von wo aus Sie Kunst inszenierten?

Es ist unsere Aufgabe, die Kunst in Ausstellungen so darzustellen, dass die Bezüge und Kontraste aus sich selber heraus klar werden. Bilder müssen so gehängt werden, dass sich das, was wir damit sagen wollen, selbst erläutert.

Hat das Theater Ihren Blick auf die bildende Kunst geschärft, und umgekehrt?

Ich denke schon. Was mich an der Kunst vor allem fasziniert, ist das Inszenieren von Kunst, was wohl daran liegt, dass ich im Theater nie selbst inszenierte, sondern nur einer rein organisatorischen Tätigkeit nachging. In der Kunst ist die Inszenierung unverzichtbar; man muss inszenieren. Ich glaube, dass ich mich auf ähnliche Weise an die Kunst herantaste, wie ich es bei Theaterregisseuren beobachtet habe.

Was faszinierte Sie bei Peter Brook?

Vor allem die unglaubliche Einfachheit, mit der er erzählen kann, und die Unmittelbarkeit, mit der er sich einer Geschichte annimmt. Übrigens lud ich auch seinen „Sturm“ als vierzehntägiges Gastspiel nach Frankfurt ein.

Was reizt Sie an der bildenden Kunst? Hat sich das mit den Jahren verändert?

Es hat sich nicht verändert. Ich bin seit jeher an der Fertigkeit und Unfertigkeit von Gedanken interessiert. Im Grunde erweisen sich die Unterschiede zwischen einem Renaissancebild, einem Bild der ausgehenden Gotik und einem modernen Bild als unerheblich. Es handelt sich in allen Fällen um Versuche, zu einer Darstellung menschlichen Daseins zu gelangen, die uns betrifft. Natürlich ist das zeitlich weiter Zurückliegende unverständlicher als alles, was jetzt passiert. Dass die Kunst statt komplizierter, einfacher wird, liegt vermutlich an dem Entwurf und dem Vorsatz, eben daran, dass viele moderne Künstler sich auf einfache Fragestellungen einlassen können, während die Alten Meister noch die Gesamtheit des Lebens gestalten mussten.

Apropos Fertigkeit und Unfertigkeit der Gedanken, mögen Sie Kleist mit seinem Wunsch nach einer zweiten Unschuld und seiner Lehre von der allmählichen Anfertigung der Gedanken beim Reden?

Ja, das spielt eine gewisse Rolle. Wenn ich von der Fertigkeit und Unfertigkeit der Gedanken spreche, so meine ich damit, dass meine Gedanken oft sehr unfertig sind. Erst nach der Realisierung von Dingen, also rückblickend kann ich klare Gedanken darüber fassen, was ich sagen will.

Liegen Ihnen Künstler, die sich an der Gesamtheit des Lebens abrackern, mehr am Herzen?

Ich finde einen Künstler wie Andy Warhol wunderbar, weil er ganz einfache Themen in perfekter Weise darstellt, und glaube gleichzeitig, dass alte Künstler wie Tizian oder Velázquez die Dinge noch umfassender in Augenschein nahmen.

Gibt es eine Kunstrichtung, als deren Begleiter Sie sich begreifen?

Das kann ich nicht sagen. Ich finde alles, was an Interessantem gerade entsteht, aufregend. Wir hatten vor Monaten eine große Ausstellung über das „Ding“ in der Kunst, über die wir, ehe wir sie realisierten, lange nachdachten. Obwohl in vielem auch eine einfache Darstellung von Themen, so war es als Gesamtschau eine faszinierende Geschichte. Ursprünglich wollten wir damit in München eröffnen, stellten es aber zurück. Aus gereiften Überlegungen wurde eine enzyklopädische Ausstellung über die Entwicklung der Dingmalerei im 20. Jahrhundert, was insofern spannend war, als wir am Ende dieser Entwicklung stehen. Wir entfernen uns ja immer mehr von den Dingen, mit denen wir uns umgeben. Eine Zeitlang vermehrten sie sich auf unglaubliche Weise. So besaß der Mensch zu Beginn des 19. Jahrhunderts vielleicht zehn bis fünfzig Dinge. Zum Ende des 20. Jahrhunderts bestand ein Haushalt dann aus vielen tausend Dingen, und nun ist der Moment erreicht, wo die Dingwelt ihren Abschluss gefunden hat. Durch Fernsehapparate, virtuelle Bilder und durch Planspiele sind wir vom Dinghaften wieder abgerückt. In einer solchen Situation lässt sich Rückschau halten, ohne freilich voraussagen zu können, wie es in Zukunft weitergeht. Natürlich bin ich wie jeder von uns noch mit der Dingwelt verknüpft. Da in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts lebend, habe ich mit der neuen Welt so meine Schwierigkeiten. Sich dessen bewusst zu werden, halte ich für dringend erforderlich. Es zeichnet sich ab, dass sich die Beziehung zwischen Mensch und Welt verändert. Wie, das wird man sehen und auch erleben. Aber das Verhalten eines jeden wird sich verändern, sobald wir weniger Umgang mit anfassbaren Dingen haben. Zwar immer noch von Dingen umgeben, nimmt unser Bezug dazu deutlich ab. Das wunderbar alte Mikrofon, das Sie noch verwenden, um unser Gespräch aufzunehmen, werden Sie spätestens in fünf Jahren gegen ein ganz modernes Gerät eintauschen. Eine Folge wird sein, dass Sie sich den Dingen gegenüber weniger emotional verhalten, als Sie es heute noch tun.

Befassten Sie sich auch philosophisch mit diesen Fragen?

Natürlich las ich diverse Schriften zum Thema. Nur weiß ich nicht, welche Autoren ich nennen soll. Aber wir waren beim Vorbereiten der Ausstellung auf dem aktuellsten Stand. Mir ging es dabei, wie Sie sich denken können, weniger um Theorien als um die praktische Erfahrung. Die Schau war zu einem Großteil eine historische, aber gleichzeitig eine Ausstellung der Denkansätze. Wer sie durchwanderte, gewann wirklich den Eindruck, ihm schaute eine vergängliche Welt entgegen. Es befanden sich Dinge darunter, die ihres Inhalts entkleidet waren. Nehmen Sie nur die Hohlform des Tischs. Alles, was an dem Tisch nicht stabil ist, ist stabil, und alles, was an ihm stabil ist, ist es nicht. Was unter dem Tisch ist, also der Luftraum ist zur Skulptur erhoben. Die Entfernung des Gegenstands aus unserer Erfahrungswelt ist Stoff einer täglich geführten Diskussion. Nehmen wir Claes Oldenburg als Beispiel, für den wir einen ganzen Raum mit Dingen ausgestalteten, die er beschreibt. Darunter die „Soft sculptures“, die verschiedene Dinge wie eine Schreibmaschine darstellen und in seinem Leben eine wichtige Rolle spielten. Kaum zu „Soft sculptures“ geworden, verloren sie ihre Essentialität. Ein anderer Künstler ist Marcel Duchamp. Viele Künstler, die die Fülle uns umgebender Dinge empfinden, denken gleichzeitig über deren Auflösung nach.

Gibt es Lieblingskünstler?

Es sind immer die Letzten, mit denen ich mich gerade befasse, und ich kann nicht behaupten, dass mir die Romantik mehr gefällt als die Renaissance oder die klassische Moderne. Mal sind es die Dinge an sich als Thema. Mal Robert Ryman, der große amerikanische Abstrakte.

Gibt es keine Favoriten im Reich der Malerei?

Nein.

Liegen Ihnen thematische Ausstellungen mehr als andere?

Es kommt darauf an. Es gibt auch Einzelausstellungen, also monographische, die, weil sie einen Künstler in einem ganz neuen Licht erscheinen lassen, wunderbar sind. Natürlich sind thematische Ausstellungen von besonderem Reiz, aber leider schwerer zu verwirklichen, weil viele Werke, die man benötigt, nicht ausgeliehen werden. Das Problem stellt sich auch bei monographischem Ausstellungen, also bei One-Man-Shows ein. Die Tastsache, dass Werke nicht ausgeliehen werden, halte ich, wenn auch ein Zug der Zeit, für problematisch.

Vielleicht können Sie in dem Zusammenhang auf zwei monographische Ausstellungen eingehen, die Sie in Frankfurt realisierten? Nämlich Frieda Kahlo und Chagall. Was macht deren Malerei aus? Beide Maler sind ja Außenseiter und recht eigensinnig.

Das ist richtig. Frida Kahlo hat, im Schatten ihres Mannes Diego Rivera lebend, ein ganz eigenwilliges Oeuvre geschaffen, von dem zu ihren Lebzeiten keiner so richtig Notiz nahm. Erst in allerletzter Zeit sind ihre außerordentlich persönlichen Bilder, die stets mit ihrem Schicksal verflochten sind, so berühmt geworden. Chagall ist interessant während der seiner ersten, in Paris verbrachten Jugendjahre und danach in Russland. In den Wandmalereien für das jüdische Theater hat er in spannender Weise die suprematistische Malweise von Malewitsch, dem Ko-Rektor der Schule in Witebsk ironisiert und karikiert.

Von Chagall mit seinen Traumbildern ist es nicht weit zu Ihrer Ausstellung über die „Nacht“. Wie kam es überhaupt dazu?

Die Idee, wenn auch vom Umfang der Exponate her viel kleiner angelegt, kam von einer Freundin, einer Kunsthistorikerin. Die Schau sollte im 19. Jahrhundert einsetzen. Jedoch beschlossen wir, bis zur Erfindung der Nachtmalerei in der späten Gotik zurück zu gehen, um das Thema in seiner ganzen Breite aufzurollen.

Verstehen Sie sich bezüglich der thematischen Ausstellungen als Enzyklopädist? Eben als jemand, der auf Vollständigkeit drängt.

Nein, das ist völlig uninteressant. Es gibt aber immer wieder ein Thema, in das wir uns so verlieben, dass wir Lust haben, es in all seinen Facetten darzustellen. Man kann ein Thema auch aus nur einem Aspekt heraus begreifen.

Ist heutige Kunst kommentarbedürftig?

Sie ist nicht kommentarbedürftiger als frühere Kunst, im Gegenteil. Sie ist oft viel kleiner im Anspruch, was damit zu tun hat, dass wir in einer Zeit zunehmender Spezialisierung leben, die sich gerade dadurch verkleinert hat mit der Konsequenz, dass der einzelne Künstler keine großen Themen in diesem Überschwang mehr bearbeiten kann. Ich glaube eher, die Kunst ist heute weniger kommentarbedürftig als vor hundert Jahren.

Hat die Verengung des Blicks mit den Zwängen der aufs Neue fixierten Moderne zu tun, die viel stärker ausschließt und sagt, was nicht mehr geht?

Gewiss, aber das vermeintlich Neue ist gar nicht so unglaublich neu. Man hat oft das Gefühl, viele Künstler denken heute nur darüber nach, wie sich Dinge neu fassen lassen. Das führt zu einer Verkleinerung der Vorstellungswelt und ihrer Möglichkeiten.

Wie gelingt einer Ausstellung die Mitteilung von Kunst? Und, wie sehr denken Sie darüber nach, damit es funktioniert?

Wichtig ist, dass man sich über den Zusammenhang Klarheit verschafft und dass die Dinge so nebeneinander hängen, dass sie sich ergänzen oder widersprechen. Eine gute Hängung ersetzt jeden Text. Es sollten an den Wänden kaum Texte stehen. Vielleicht irgendwo eine kleine Erläuterung, aber es darf nicht so sein, dass die Kunst zum Anschauungsmaterial verkommt. Sie muss auf den Punkt gebracht werden, wo sie aus sich selber heraus spricht, damit sie ihre ganze Kraft entfaltet. Ob viele das bewusst wahrnehmen können oder nicht, ist nicht entscheidend. Sie fühlen, dass es richtig hängt.

Gibt es bezogen auf Medien wie Fotografie, Malerei, Skulptur, Installation, Video und so weiter Favoriten?

Ich glaube, wir werden am Ende wieder zur Malerei und Bildhauerei zurückkehren. Die neuen Medien, was man auch immer darunter versteht, ist ein Ausprobieren von vielem. Letztlich wird es um die alten und uns bekannten Medien gehen, und so wundert es mich auch nicht, dass sich wesentliche Künstler immer wieder dieser Medien bedienen, während sich ein Medium wie das Video schon bald erschöpft haben wird. Kein Zufall, dass die vier wichtigsten deutschen Gegenwartskünstler, nämlich Baselitz, Polke, Kiefer und Richter, Maler sind.

Warum die Vier?

Kiefer hat ein unglaubliches Bedürfnis, die Geschichte zu erläutern. Es sind immer Bilder, die mit dem Nationalsozialismus, mit Phänomenen deutscher Geschichte zu tun haben. Bei Richter ist es mehr das seltsame Nebeneinander von drei Spielarten. Neben der abstrakten hat die gegenständliche Malerei ebenso Bestand wie die serielle, fast schon konstruktivistische Möglichkeit, wie sie in den Farbtafeln zum Ausdruck kommt. Bei Baselitz ist es die konsequente, im Moment etwas schwächere, aber doch immer noch sehr spannende Auseinandersetzung mit dem Menschenbild. Polke hingegen nimmt eine Ironisierung der Welt vor, die uns umgibt.

Was fasziniert Sie an Malerei?

Sie ist eine dem Menschen ganz fremde Tätigkeit, insofern eine zweite Realität geschaffen wird. Wer fotografiert, hält letztlich nur eine vorhandene Realität fest. Es wird nur dann spannend, wenn es zu neuen Dingen führt. Das ist der Grund, warum ich Malerei stets spannender finde als Fotografie. Natürlich gibt es da Ausnahmen, wo Fotografen etwas Neues schaffen, kreativ sind und mit ihrem Medium eine neue Sprache entwickeln. Ich denke an Brassai und einige amerikanische Fotografen wie Jeff Wall.

Ist das Selbstreflexive bei der Betrachtung von Malerei Ihnen wichtig?

Natürlich, es ist entscheidend, dass man über sich selber nachdenkt.

Wie geht das angesichts von Richters doch recht strategischen Bildern?

Es mag sein, dass es bei ihm abstrakt, ausgesprochen kühl und rational zugeht. Aber ein strategisches Konzept kann ich da nicht erkennen. Diese Malerei ist höchst eigen und höchst selbst. Anselm Kiefer ist sicherlich der gefährdetste von den Vier, wie seine fast klassische Krise vor Jahren belegt. Er hörte zu malen auf, zog sich in sein Haus in Frankreich wie in eine Festung zurück. Jetzt sprudelt es wieder aus ihm heraus. Aber man weiß nicht, wie lange. Er ist ein Mensch, der, obwohl gemütlich, nett und verbindlich wirkend, seine großen Brüche in sich hat. Polke mit seinen heftigen ironischen Brechungen ist vielleicht der Raffinierteste, vielleicht auch der Klügste von allen. In seinen Bildern macht er sich über sich und die Welt lustig.

Ist die Malerei der Vier für Sie so etwas wie eine Projektionsfläche für das Eigene?

Es ist schon zu trennen. Wie weit mir das gelingt, ist eine andere Frage. Gewiss gibt es Momente, wo ich so aufgerührt bin, dass ich mich im Innersten angesprochen fühle. Aber ich versuche bei der Vermittlung einen kühlen Kopf zu bewahren. Ich lasse mich nur so weit ein, wie es erforderlich ist. Es ist wirklich die Frage, wie weit das gelingt. Wenn Sie mich so persönlich befragen, so weiß ich gar nicht, wie sinnvoll es in einem solchen Gespräch ist, sich selber zu entblößen. Sie sind ein schreibender, ein beobachtender und mitteilender Mensch. Hingegen als jemand, der Dinge tut, ziehe ich Grenzen zwischen dem, was ich tue, und dem, was ich bin. Aufgrund der Tatsache, dass Sie beobachten und beschreiben, was Sie sehen und empfinden, spielen Sie letztlich eine kreativere Rolle als ich. Ich bin bloß ein Arrangeur.

Was hat Sie dazu gebracht, ein so guter zu werden?

Sowohl das reine Vergnügen, andere eine Weile lang etwas Ähnliches denken zu lassen, als auch das Bedürfnis, das zu vermitteln, was andere tun. Ich, mehr Vermittler denn Geber, habe wohl ein Gefühl dafür, was andere Menschen denken und was sie bewegt, und kann aber immer nur weitergeben, was ich in den Dingen sehe.

In Zukunft spielt Kunst wahrscheinlich eine immer kleinere Rolle.

Das glaube ich nicht. Kunst ist letztlich immer das, wovon wir träumen. Ich kann mir nicht vorstellen, dass die Rolle dessen, was uns im Leben am wichtigsten ist, in schwierigen Zeiten kleiner wird. Womöglich ist der derzeitige Moment nicht gerade der Höhepunkt der Kunst, das räume ich gerne ein. Wenn man die Dinge richtig untersucht, so ist die Kunst stets das, wovon wir aus dem Inbegriff aller unserer Äußerungen träumen.

Wie sehen Sie das Haus der Kunst, das Sie leiten, im gesellschaftlichen Kontext?

Ich fände es schön, wenn es mir mit jeder Ausstellung gelänge, ein paar Menschen mehr dazu zu bringen, über ihre Rolle nachzudenken.

Sie wollten das Haus der Kunst zu einem „Schaufenster für die Museen“ machen. Was meinten Sie damit?

So, wie ich es sage. Die Ausstellungen sollen die Schausammlungen der Museen bebildern, vertiefen und verständlicher machen.

Sie sagten ebenfalls, das das Museum immer noch auf eine Idee des 19. Jahrhunderts fuße. Wie sähe ein Museum aus, das in der Jetztzeit verankert ist?

Nun bin ich Leiter einer Ausstellungshalle, also kein Museumsdirektor. Wenn etwas daran zu ändern wäre, könnte man sich überlegen, ob man ihm auch das Moment der Aktualität geben könnte. Etwa durch ständige Veränderung der Sammlung wie in der Tate Gallery oder durch die Szenenwechsel im Museum für Moderne Kunst in Frankfurt.

Gedankensprung, spielt das Mentale von Kunst für Sie eine Rolle?

In der nachträglichen Gesamtschau ja; aber im Moment zählt mehr die sinnliche Erfahrung und der optische Eindruck.

Wie sehen Sie das Verhältnis von Sehen und Begreifen?

Sehen will gelernt sein, und das theoretische Begreifen ergibt sich als logische Folge daraus.

Bezogen auf Farben heißt das?

Gar nichts. Meines Erachtens ist es völlig unwesentlich, ob das Bild rot oder blau ist. Wichtig ist einzig, dass man sich der Intensität der Farbe bewusst ist, und das passiert, sobald man die Farbe so unmittelbar wie möglich auf sich wirken lässt. Bei Robert Ryman sind alle Bilder weiß, und dieses Weiß taucht in den verschiedensten Schattierungen, Tönen und Aufträgen auf. In unserer Ausstellung verfolgten wir die Bewegung der Farbmalerei bis in die Gegenwart hinein, indem wir junge Künstler im Dialog mit Ryman zeigten. Es ist letzlich egal, ob wir ein Weiß, ein Grau oder ein Blau sehen. Entscheidend ist, dass es nur eine Farbe ist.

Worin unterscheiden sich Maler, die die gleiche Farbe darstellen? Was macht die Handschrift monochromer Malerei aus?

Man erkennt sie an dem Auftrag der Farbe und an deren spezieller Bearbeitung, und da gibt es die verschiedensten Ausprägungen. Zum einen die außerordentlich kreative Form eines Robert Ryman und zum anderen die fast planflächenmäßige Malerei eines Ellsworth Kelly.

Worin besteht Robert Rymans Leistung?

Darin, dass jemand mit nur einer Farbe einen ganzen Mikrokosmos aufbaut. Auf einer ganz schmalen, aber einleuchtenden Grundlage wird da Kunst produziert. Seine einfache Art begeistert mich mehr als jene, die komplizierter zu sein scheint. Aber erwarten Sie jetzt bitte keine Namen, denn das ist zu gefährlich. Ich denke an solche, die kompliziertere Systeme entwickeln, aber weniger aussagen als Robert Ryman mit seinen weißen Bildern. Er schafft eine Ordnung, die uns entweder einbezieht oder ausschließt. Egal, was passiert, wir haben vor seinen weißen Bildern stets das Gefühl, es handle sich um eine in sich geschlossene, zudem stimmige Welt.

Sie sprachen vorhin vom Überleben der Malerei und Bildhauerei. An welche Bildhauer denken Sie da als erste?

Ich denke an Chillida und Rückriem. Bei Beuys frage ich mich, ob das Anekdotische, Verspielte und Schamanenhafte, obgleich als globales Konzept wunderbar, nach und mit seinem Tod nicht schon ein bisschen überholt ist. Solange er lebte, war er unglaublich einflussreich und bedeutend. Was blieb, sind letztlich Relikte der ungeheuren Intensität seines Lebens, und das besitzt nicht mehr die gleiche Kraft wie die Dinge zu seinen Lebzeiten. Es ist ja weniger das einzelne Werk als seine Persönlichkeit als ganze, die fasziniert. Ich glaube, die Strenge eines Eduardo Chillida oder Ulrich Rückriem packen einen auf Dauer mehr, da sie weiter in die Zukunft greift. Chillida ist übrigens fast schon tot, er erinnert sich an nichts mehr. Sowohl von seinen großen geschwungenen, geschweißten Figuren als auch von Rückriems schweren steinernen Gebilden geht eine unglaubliche, auch körperlich spürbare Kraft aus. Nun gibt es noch andere mir wichtige Bildhauer, von denen die meisten längst tot sind, darunter Julio Gonzalez.

Wer ist für Sie ein Maßstab?

Für die Kunst des 20. und auch für die Kunst des 21. Jahrhunderts sicherlich Picasso.

Warum?

Weil er fraglos der letzte noch vollständige Künstler ist, der oft gleichzeitig das ganze Repertoire der Kunst durchdekliniert.

Gedankensprung, wie waren die Begegnungen mit Künstlern?

Es ist jedes Mal faszinierend, mit Künstlern zur Unterhaltung zusammenzukommen. Jeder ist anders, und alle sind angenehm, wenn auch in verschiedener Hinsicht. Ich lernte fast alle wichtigen Künstler kennen, die in meiner Zeit gelebt haben. Darunter bedeutende Amerikaner. Bei einigen, die ich zwar ausstellte, ohne ihnen jemals begegnet zu sein, hatte ich das seltsame Gefühl, sie bestens zu kennen. So träumte ich über Wochen von Treffen mit Kandinsky, der ausgesprochen streng mit mir war. Zur großen Ausstellung, die ich ihm widmete, kamen Leihgaben unbekannter Werke aus russischen Sammlungen.

Wie wichtig ist Kunsttheorie für Sie?

Nicht arg. Wenn wir Künstler oder Gruppen ausstellen, versuche ich aufs neue, einen Kontakt zur Theorie herzustellen. Aber es gelingt mir nicht so recht. Ich lese relativ wenig Theoretisches zur Kunst.

Haben Sie gewisse Sympathien für das ästhetische Denken von Jean Clair?

Ich weiß nicht so recht, was ich von ihm halten soll. Was er schreibt, ist ein bisschen problematisch und in der Härte seiner Ausformulierung auch gefährlich. Er misstraut allem, was es in der zweiten Hälfte des Jahrhunderts gibt.

Wie verhalten Sie sich gegenüber den Marktmechanismen?

Ich halte mich da völlig raus. Wir haben nichts zu verkaufen und kaufen auch nichts. Was soll ich mich da mit Marktmechanismen herumschlagen? Die sind in meinen Augen völlig peripher. Dass die Kunst stärker darunter leidet als früher, ist klar. Aber letztlich setzt sich gute Kunst immer durch, und zwar losgelöst von Machtverhältnissen. Ich glaube nicht, dass sich die großen Künstler der Märkte bedient haben. Jeff Koons, obgleich ein Marktspezialist, ist fraglos auch ein spannender Künstler. Der Einfluss des Marktes hat nur eine beschränkte Reichweite, und das ist gut so..

Herr Vitali, noch bevor Sie Ihre Pläne für das Haus der Kunst realisieren können, nun die Nachricht, Ihr Vertrag werde nicht verlängert, was letztlich einem Rausschmiss gleichkommt. Dass es Sie trifft, das versteht sich von selbst. Wie denken Sie über die Vorwürfe? Kündigte sich das zuvor an?

Getroffen hat mich die Nichtverlängerung meines Vertrages in München sicher, ist es doch das erste Mal, dass ich nicht aus freiem Willen eine Tätigkeit aufgebe und eine Stadt verlasse. Die Vorwürfe, die mir hier gemacht wurden, sind viel zu unpräzise, als dass ich sie verstehen könnte. Sie haben sich zuvor jedenfalls nicht angekündigt.

Was steckt hinter dem Vorwurf, Sie seien zu alt? Ein Versuch der Mobilmachung in Richtung neue Zeiten mit Hilfe Neuer Medien und einem der jungen Kuratoren, mit denen derzeit überall der Generationswechsel erfolgt?

Ich bin gerade 61 geworden. Wie schwierig es ist, einen fähigen jungen und doch bereits erfahrenen Kurator zu finden, haben wir jetzt gerade bei der Suche nach einem Nachfolger für Bernhart Schwenk erlebt.

Was ging Ihnen durch den Kopf unmittelbar danach und währenddessen?

Am Anfang war es Ärger, ja sogar Wut, mittlerweile habe ich meinen Gleichmut aber wieder gefunden, was zweifellos auch damit zusammenhängt, dass meiner bisherigen Arbeit sehr viel Lob gezollt wurde.

Warum griff Ihr Ausstellungskonzept, was Besucherzahlen angeht, nicht so? Die Tatsache, dass Besucher ausbleiben, liegt das daran, dass Sie für eine Kunst stehen, die den Zeitgeist nicht so blind bedient?

Ich glaube, dass unser Ausstellungskonzept nach wie vor greift. Die Besucherzahlen sind bei einem Ausstellungshaus notwendigerweise schwankend. Mit rund 330.000 Besuchern im letzten Jahr liegen wir nur unwesentlich hinter den Zahlen von 2000. Es mag schon sein, dass wir noch mehr Besucher ansprechen würden, wenn wir bereit wären, den Zeitgeist blind zu bedienen.

Was werden Sie jetzt tun? Sie sind sicherlich keiner, der sich zur Ruhe setzen will, sondern jemand, der neue Pläne schmiedet. Was werden Sie tun? Was reizt Sie? Wohin möchten Sie? Bleiben Sie in München?

Nein, zur Ruhe setzen will ich mich noch nicht, aber in München bleibe ich auf keinen Fall. Neue Pläne zeichnen sich schon ab, doch ist es noch zu früh, darüber zu reden. Bis Ende März 2003 werde ich ja noch alle meine Kräfte auf das Haus der Kunst verwenden.

Gibt es bereits Angebote? Wäre Theater ein Bereich, in dem Sie gerne wiederarbeiten wollten?

Vom Theater habe ich mich so weit entfernt, dass ich dahin nicht mehr zurück möchte. Angebote für eine Tätigkeit auf dem Gebiet der bildenden Kunst gibt es.

Was ist jetzt Ihr Traum von Glück?

Noch einige schöne Ausstellungen, an die man sich vielleicht einmal erinnern wird, machen zu können. Ein erfülltes Leben erfüllt weiterleben zu können. Ist das zuviel verlangt?

Ich wünsche es Ihnen. Vielen Dank für dieses Gespräch.

von Heinz-Norbert Jocks

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