Monografie · von Jürgen Raap · S. 135
Monografie , 1988

Blalla W. Hallmann

Olympiade der Grausamkeiten

Von Jürgen Raap

„Die Geister meiner Kindheit“ (1987) toben ausgelassen und hämisch über den Giebeldächern der eng gedrängten Häuser, bedrohen unsere Gefühle wohliger Geborgenheit. Wir haben keinerlei Veranlassung mehr, uns in trügerischer Sicherheit zu wiegen, denn es herrscht „Unruhe an der Grenze“ (1988), die unsere Welt schützend einzäunt.

Das Bild vond der Welt, die sich im schopenhauerschen Sinne als gestaltender „Wille“ und als „Vorstellung“ konstituiert, ist brüchig geworden. Blalla W Hallmanns Arbeiten verheißen keinerlei Ausweg zurück in die Idylle mittels der Kunst der Illusionen; Er spürt vielmehr diesen Rissen nach und reklamiert nur ein einziges Postulat: Freiheit – im künstlerischen wie im allgemeinen Sinne – ist nur durch hemmungslose Verletzung der Tabus zu erreichen,die zu inneren wie äußeren Zwängen geworden sind. Seine sarkastischen Attacken gegen die „Ex Cathedra “ verkündeten dogmen der Religion und gegen die bürgerliche Sexmoral ist nicht blasphemisch, sondern emanzipatorisch gemeint. Er zeigt Wirklichkeit, die wir sonst gerne unter dem Ladentisch verbergen, weil nicht sein kann, was nicht sein darf.

Babylonischer Zerfall

Das Gipfeltreffen der Hegemonialfürsten aus Moskau und Washington ist nichts weiter als eine harmlose Parade russischer Bären und amerikanischer Micky-Mäuse vor der Kulisse des Brühler „Schloß Augustusburg“ (1982), denn was sich tatsächlich an Änderungen abspielt, ist unserem Willen und unserer Vorstellung entglitten. Die „Abrechnung bei der Schlacht am Hermaggedod“ (1982) steht uns noch bevor, bis die „Schmarotzer, Piefkes, Fatzkes und Nepper“ am Galgen erhängt werden und die geschundenen Neger sich von ihren Fleischerhaken befreien.

Doch es geht Hallmann nicht in erster Linie um die Untauglichkeit der gängigen politisch-ideologischen und wirtschaftlichen Systeme, die unsere äußerliche Überzeugungswelt markieren, denn viel wichtiger ist die Tatsache, daß die Ratlosigkeit, die die Überbau-Erklärungsmodelle der Religion, Philosophie und Wissenschaft nur noch hinterlassen, katastrophale Auswirkungen auf die innere seelische Befindlichkeit hat. Die schreienden Farben, die Feuersbrünste und Explosionen verdeutlichen die bizarre Symbolik der anthropomorphen Figuren, der märchenhaft-untergründigen Kobolde und Quälgeister die beklemmende Gruseligkeit des gesamten Hallmannschen Szenarios – das alles zeigt, wie wir aufgrund einer von „außen“ kommenden Bedrohung und Bedrohlichkeit innere Ängste und Neurosen durchleben und durchleiden und aus ihnen zu fliehen versuchen: Karnevalesker Mummenschanz ist ein übermütiger Tanz auf dem Kraterrand eines Vulkans, das Schicksal des Absturzes herausfordernd.

In diesen Bildern eine psychoanalytisch vorgehende Bestandsaufnahme modischer Zeitumstände und ihrer seelischen Defekte zu sehen, wäre allerdings zu einfach und zudem völlig falsch. Denn die Freudsche Psychoanalyse hatte ja nichts anderes im Sinn, als uns glücklich zu machen, ohne den Bestand der bürgerlichen Zivilisation zu gefährden. Das danteske Element bei Hallmann hat weder pädagogischen noch therapeutischen Nutzwert, es ist auch mahnend, aber nicht moralisierend angelegt, und es geht auch nicht darum, im individuellen Befreiungsakt das „Diktat der Vernunft, der Moral und der Ästhetik“ zu überwinden, wie es Andre Breton im „Manifest des Surrealismus“ gefordert hat. Denn gerade die jüngeren Bilder Hallmanns wollen die formalen und farblichen Zufälligkeiten, die sich beim Malen ergeben, bewußt machen und vermitteln. „Jeder einzelne Fleck ist genau gesehen, er muß genau da stehen und nicht woanders“, erklärt Hallmann zur Abgrenzung von den Techniken des surrealistischen Automatismus, des Action Painting und der emotional vorgehenden Malerei der „jungen Wilden“.

Die Geschichte der Menschheit wird neu geschrieben, wie sie ihre Entwicklung und ihren Fortschritt sich in erster Linie durch Gewaltausübung und Zerstörung, Unterjochung und durch die Perversionen der selbstgesetzten Gültigkeiten erkauft hat. Heilige sind nie demütig, sondern immer nur reine Machtfanatiker gewesen. „Des Zauberlehrlings letzte Prüfung“ (1987) kann höchstens zu einem Diplom führen, das menschliche Unzulänglichkeit bescheinigt. Christliche Nächstenliebe hat die perverse Lust am Bösen, an der Grausamkeit und an der Folter zur Antipode. Eine Illustration der Heilsgeschichte kann zwangsläufig lediglich Bilder von einer Geschichte des Unheils hervorbringen, und diese Umkehrung bzw. negative Spiegelung hat nicht der Maler vollzogen, sondern die Wirklichkeit selbst, bzw. die Menschen, die in dieser Wirklichkeit agieren.

Das alles mag mit dem wüsten Treiben der „Hure Babylon“ angefangen haben und durch ihren Sturz nicht gebremst worden sein, es mag sich über die blutrünstigen mittelalterlichen Kreuzzüge bis zu den heutigen Kriegen im Nahen Osten fortgesetzt haben und bis zur „Olympiade der Grausamkeiten“ (1981) im faschistischen Konzentrationslager.

Da ist der Zynismus der konservativen Politiker, die die Machthaber in Chile und Südafrika hofieren, und da ist der Zynismus der Moraltheologen, die darüber räsonieren, ob bei einem Flugzeugabsturz in unwirtlichem Gelände die Überlebenden berechtigt seien, bis zu ihrer endgültigen Rettung an den Toten Kannibalismus verüben zu dürfen. Von Hallmanns sarkastischen Imaginationen zur Realität wäre es nur ein kleiner Schritt, wenn „Unwertes Leben zu hochwertigen Fleischkonserven“ (1985) verarbeitet wird: Menschenleiber stürzen in einen gigantischen Fleischwolf, und das so gewonnene Hack wird per Fließband an Bankettische transportiert.

Hallmann analysiert nicht, aber er seziert mit seinen Bloßstellungen; er ist kein Misanthrop, aber ein Skeptiker, ein Pessimist und gleichzeitig ein Humorist, der die Garstigkeit eines Wilhelm Busch und die Absurdität eines Roland Topor weiter auswalzt. „Wo Zwerg Nase die Sau rausläßt“ (1987), nämlich dort, wo er seinen überquellenden Riesenpenis nur noch mühsam mittels einer Schubkarre voranschieben kann.

Zeitenwende

Die panoramahafte Anlage der Hallmannschen Szenen läßt an Albrecht Altdorfers „Alexanderschlacht“ denken, seine Horrorgeister und archaischen Tierformen erinnern an jede, die bei Mathis Grünewald den Hl. Antonius heimsuchen. Im Bild „Dreh dich nicht um, der Horla geht um, oder Ritter, Tod und Teufel sind los“ (1983) werden Dürers Apokalyptische Reiter zitiert. Die bizarren Zwitterwesen des Hieronymus Bosch, die Statisten seines Purgatoriums, feiern ihre Wiederauferstehung, und die gedrungenen Stadtlandschaften könnten Breughelsche Kulissen sein, zwischen denen sich die Bettler und Lahmen vom Blinden leiten und dabei ins Verderben ziehen lassen.

Aber nicht nur das Formengut und der überlieferte Kanon der christlichen lkonografie in der deutschen und niederländischen Malerei des 15. und 16. Jahrhunderts ist in Hallmanns Arbeiten spürbar, sondern auch deren Prinzip der allegorischen Bildanlage mit symbolischer und metaphorischer Verschlüsselung. Eine Überfülle von wappengeschichtlichen Anspielungen; der brennende Hoffnungs-Anker und der Fisch, der „Helliots schwere Geburt“ (1986) begleitet die „Al-Ge-Bra-Sänger“ (1986) – Vögel mit grünen dreieckigen Mützen. „Es geschehen mehr Zeichen als Wunder“, heißt es in den „Sieben Blalla-Weisheiten der letzten Tage“ (1986). Gehörnte Tiere und geflügelte Geschlechtsteile, Archetypisches wie Heraldisches als Abstraktion dieser Archetypen belegen, daß all die dargestellten Schändungen und Katastrophen im übertragenen Sinne zu verstehen sind, die KZ-Bilder meinen also nicht konkrete politische Realität, es sind keine Mahnungen und Warnungen im direkten Sinne, sondern Vorstellungen vom ursprünglich bannenden und beschwörenden Charakter des Bildes. Hier haben Hallmanns Arbeiten eine deutliche Nähe zum volkstümlichen Votivbild mit seiner urtümlichen Funktion der Danksagung für abgewendetes oder gerade abzuwendendes Unheil.

Das Interesse für die Malerei der späten Gotik, der nordischen Renaissance und des Manierismus kommt nicht von ungefähr. Schließlich erleben wir ja heute den Übergang vom Industrie- ins Informationszeitalter als ebenso einschneidende Zeitenwende wie die Ablösung des Mittelalters durch die Neuzeit. Die Auflösung der katholisch-feudalen Einheitswelt, die Zeit der Bauernaufstände und der Reformation hat vielleicht eine vergleichbare historische Entsprechung in den politischen, sozialen und

geistigen Konflikten der heutigen Zeit. Halsmanns Sensibilität konzentriert sich auf quasi-seismografisches Registrieren von Umbruchsituationen und Zeitenwende, vor allem auf die damit verbundenen Verunsicherungen. Die Erfindung des Schwarzpulvers und der Gutenbergschen Drucktechnik als Auslöser technologischer Revolution ebenso wie die Nukleartechnologie und die neuen elektronischen Medien – und die Ängste vor den Auswirkungen dieser Veränderungen. Die Ablösung des geozentrischen Weltbildes durch das heliozentrische und das Ende des wachstumsorientierten rationalen Fortschrittsoptimismus. Es galt – s. Dürer – die Pest als „Geißel Gottes“ zu bannen, und mit ähnlichen Metaphern wird ja heute auch wieder in der öffentlichen Diskussion um AIDS gegen die Zügellosigkeit gepredigt und der Sexualität etwas Krankes bzw. Krankhaftes zudiktiert.

Die Inquisition der „Spürhunde Gottes“ verfolgte die Abweichung von der „reinen Lehre“ mit ähnlicher Hartnäckigkeit, wie heute die polizeiliche Rasterfahndung die „Bewegungsprofile“ der Normabweichler zu erfassen wünscht. Die neuen sozialen Bewegungen rufen den altbackenen Machthaber ihr trotziges „Und sie dreht sich doch!“ entgegen. Es muß in diesem Zusammenhang an Wilhelm Reichs Thesen erinnert werden, wie Machtausübung und Lustunterdrückung strukturell zusammenhängen. „Blallas Frohe Botschaft“ lautet denn auch: „Zerreißt dieses Lügengespenst der Jahrhunderte: Versteckt Eure Laster nicht hinter tugendhaften Worten: Diese Laster sind mein Dienst: Ihr tut wohl, und ich werde Euch belohnen…“

Schon die staufischen Kaiser hatten gegen die Päpste aufbegehrt und der Idee einer Einheit von göttlicher und weltlicher Ordnung erste Risse zugefügt. Blallas „Ihr dort oben, wir hier unten“ läßt die Kellerkinder der Lebenspyramide zu Füßen des Gekreuzigten in wurstiger Masse ertrinken. Im „Nachschlag zur Schöpfungsgeschichte“ umklammert der oben thronende „Allmächtige“ die Vertreter der Dreieinigkeit als Verkörperung unserer geheiligten abendländischen Werte in Vogelbauern, während die vergessene „Verlorene Dritte Welt“ unten an einer Kette baumelt. Hallmanns Motive sind – um auf Karl-Heinz Deschner zu verweisen – durchgängig eine „Kriminalgeschichte des Christentums“.

Die Partizipation an Leib und Blut Christi, die Vereinigung von Leib und Seele, von Gott und Mensch, hat jeglicher Aufklärung widerstanden, aber sie wäre eigentlich schon zu Leonardo da Vincis Zeiten nicht mehr als feierlich-erhabenes Abendmahl zu zelebrieren gewesen, sondern nur noch als wüstes Gelage auf einem Piratenschiff, wo ein trunkener Apostel den Haien ins gierig geöffnete Maul hineinspringt: „Freibeuter oder schwere See – ein Mann geht über Bord“ (1985). Sich selbst zu opfern bedeutet Reinigung von der Schuld, die man sich aufladen ließ, weil jemand anderer sich zu unseren Gunsten geopfert habe.

Die „Einverleibung“ von Blut und Fleisch Christi und der Produkte unserer Schlachthöfe ist zentrales Thema des Hallmannschen Ouevres, es wird immer wieder parodiert und travestiert im erwähnten Bild von der Fleischkonservenfabrik und in anderen Kannibalen-Szenen, wo die Madonna ihre Kinder verspeist oder bei „Onka-Bonka im Alpenvorland“ (1985): Eine riesige schwarze Frauenfigur hat sich in einer puppenstubenhaften Häuserkulisse ausgestreckt und verschlingt die kleinen weißen Menschen, die gerade aus dem rötlichen Schleim ihrer Vagina herausgerutscht sind. Geburt und Tod bilden eine zeitliche Einheit, Leben und Sterben als gegenseitige Bedingung. Geschichte findet als Generationenwechsel statt, in sukzessiver Einverleibung und Entkörperlichung, Zeugung und Nahrungsaufnahme hier, Ausscheidung dort. Die Laokoon-Familie ernährt sich von Exkrementwürsten der voraufgegangenen Generation, deren Ausscheidung sie an die Nachfolger weitergibt, „Wie die Alten sungen, so zwitschern auch die Jungen“ (1981).

Was in der Abendmahlszeremonie und in der sexualmoralischen Verbrämung des Zeugungsaktes mystifiziert wird, führt Hallmann auf reale sinnliche Existenz zurück. Das Ritual der Opferschlachtung wird im Gemetzel (womit ursprünglich die Ausübung des Metzgerhandwerks gemeint ist) konkret faßbar gemacht, die entrückte Gestik von der lustvollen Orgie und vom blutigen Meuchelakt eingeholt. Die alt-niederländische Malerei um 1450/1500 hatte biblische Szenen in die reale Welt des Diesseits verlegt und den Kanon religiöser Inhalte, Forderungen und Verheißungen von der Verinnerlichung auf

die Beurteilung der Geistes- und Seelenzustände in der unmittelbaren gesellschaftlichen Umgebung übertragen. Mehr und mehr verlangte der Mensch nach einem Abbild seiner selbst und seiner Identität, und Hallmanns phantastische Malerei geht einen ähnlichen Weg, wie er vom Höllenbild des Hubert van Eyck zu Pieter Breughels flämischer Volksmythologie geführt hat.

In Hallmanns „Lang-Samen-Walzer“ (1984) spielen sich ähnliche Szenen ab wie auf dem Heuwagen des Hieronymus Bosch, nur unverblümter und unvermittelter. Zwölf Apostel mit goldenem Heiligenschein saugen und lutschen sich gegenseitig an den phallusförmigen Nasen wie am Nuckel eines Baby- Milchfläschchens, und einer schüttet von oben, gleichsam vom Prunkwagen eines rheinischen Rosenmontagszuges aus, einem Kübel Gnadenreste in die ausgemergelte, hungernde und bettelnde Menge unten am Rand. „Unser täglich Brot gib uns heute“, heißt es als Inschrift über den Arkaden, die diese Szene einrahmen. Beim einsamen Tanzpaar im Hintergrund scheint der schwarzbefrackte Adolf Hitler sich den Walzertakten hinzugeben.

„Der arme Teufel“ (1983) erlebt seine Himmelfahrt ebenfalls mittels oraler Befriedigung. „Der große Masturbator “ (1987), ein Dali-Zitat, ejakuliert wie ein Springbrunnen mit fröhlichem Clownsgesicht auf drei lustvoll hingestreckte Frauen, denen er gleichzeitig „die Neue Innerlichkeit erläutert“. Hören sie ihm zu?

Derlei Bilder sind drastisch und subversiv zugleich; die gezeigte Entfesselung der Lüste hätte das Prädikat „Theologie der Befreiung“ verdient, denn es gilt, dem offiziell Verdrängten und Unterdrückten zu seinem natürlichen Recht zu verhelfen. Nicht Fasten und Askese führen zur körperlichen Reinigung, Läuterung heißt eben nicht Triebverzicht. Die Gebote der Waschmittelreklame haben uns schon als Kinder gelehrt, daß wir uns nicht schmutzig machen dürfen. Die Eindämmung des Triebes hat seine kongruente Entsprechung in der Eindämmung des Schmutzes, und der höchste zivilisatorische Standard ist der der klinischen Sauberkeit, gleichzeitig auch die höchste Form der Ent-Menschlichung. Die gesellschaftliche Eliminierung des als abnorm Empfundenen wird ja in entlarvender Weise als „Säuberungsaktion“ bezeichnet. Hallmann verlegt die „Olympiade der Grausamkeiten“ von der dantesken Hölle ins KZ, die Versklavung in den Wirkungsbereich der „guten Köche“ (1985), wo die vom weißen Frackträger zum reinen Sexualobjekt degradierte schwarze Frau wie ein Schlittenhund einen Römertopf ziehen muß. Keiner der Menschen, die Hallmann zeigt, hat es geschafft, sich aus den Verstrickungen in Ängste und Unfreiheiten zu lösen. Vieles mutet satirisch an, doch hier wird die satirische Überhöhung und Übertreibung nicht benutzt, tun ein utopisches Idealbild von einem besseren Leben zu entwerfen.

Entkleidung der Gotik

„Ave Maria. Salve Regina“ (1987), sei gegrüßt, Königin, winkt das Skelett zwischen den Beinen der statisch-strengen Madonna, den Zylinder mit der Eule schwenkend. Unter ihrem weit geöffneten blauen Mantel trägt die Madonna ein durchsichtiges Netzgewand, ein Zellengitter für die Gefangenschaft des Körpers. Netze und Wabenformen, die das menschliche Universum umspannen und verschließen, sind Hauptbestandteil der Hallmannschen Landschaften; sie versperren den Blick in den freien Raum wie die Goldgründe in der gotischen Tafelmalerei. Über allem schwebt höchstens der gigantische Übervogel oder der Heilige Geist als geflügeltes männliches Geschlechtsteil.

Die Baumeister der Gotik teilten die Überzeugung, der irdische Mensch habe keinerlei Beseeltheit, und er könne solche erst erlangen, indem er sich zu Höherem transzendiere, quasi gottgleich werde. Kathedralen mußten in den Himmel wachsen und Jakobs alttestamentarischen Traum vom Besteigen der Himmelsleiter realisieren, hinauf zur Sphäre der Posaunenengel. Doch Hallmann erinnert uns daran, daß wir nicht den gefallenen Engel vergessen sollten, der den Boden in die Hölle verwandelte. Das faustische Streben nach Erkenntnis und Vollkommenheit wäre jedoch so oder so zum Scheitern verurteilt gewesen, ob es nun mit dem Verkauf der Seele bezahlt worden wäre oder nicht. „Für den Fortschritt müssen Opfer gebracht werden“, fügt Hallmann in Klammern dem Titel „Das stille Begräbnis“ (1982) hinzu. „Der Geist des Matadors kämpft mit dem Geist des Stieres“ (1982), um als erhabener Mensch das Triebhafte und Animalische, das Wilde und Ungebändigte zu bezwingen, doch bei diesem Kampf herrscht Waffengleichheit. Beide gehen mit ihren Lanzen aufeinander los, doch keiner wird gewinnen.

Indes – auch der Protestantismus und Calvinismus hatten die gotische Mystik ihrer Entrückung von der Welt entkleidet, aber statt dessen dem Geld einen transzendentalen Wert beigemessen. Geld zu scheffeln galt und gilt als gottgefälliges Werk; der Reiche wird gottgleich, aber nur, wenn er seinen Reichtum nicht in irdischen Lustbarkeiten verpraßt. Puritanismus bedeutet Ent-Sinnlichung, und dieser Philosophie der nordisch-hanseatischen Pfeffersäcke ist Hallmann erst recht abhold. Auf seiner Stimmungsbühne sind die Requisiten des Unheils in barocker Überladenheit ausgebreitet, in mehrschichtig übereinander gelegten Farbebenen mit üppigem ornamentalen Dekor. Da finden die Stilmittel der bayerischen Hinterglasmalerei Eingang und auch die der grellbunten indischen Reklameschilder, und man denkt gleichzeitig an die Horror-Kabinette und Geisterbahnen auf dem Kirmesplatz.

Bildbühne

Hallmann entwickelt zwar im Malvorgang eine Form aus der anderen, aber diese Addition von Nebeneinander und Übereinander ist mit äußerster Strenge komponiert. Sein Bildraum ist ein architektonisch umfaßter Bühnenraum, auf welchem sich die erzählte Handlung abspielt, und auch dies ist als Anklang an die Malerei der späten Gotik zu verstehen, wenn sich auch seine theatralisch inszenierten Parabelhaftigkeiten konkret aus dem biographischen Hintergrund ergeben haben, daß er 1965 Mitbegründer von „Hoffmanns Comic Theater“ war, dem ersten europäischen Maskentheater auf der Straße. „Onka-Bonkas“ Haus ist eine Bühnenkulisse mit Engeln in Clowns-Maske als Komparsen, die Heilige Familie hat ihr bethlehemisches Nest oben auf einer geschmückten Baumstange, und der Osterhase hat seinen Solo-Auftritt, indem er die Hühner mit dem Fallbeil köpft. Wenn der gepeinigte Christus sich übergeben muß, ist dies ein Drama im wahrsten Sinne des Wortes, in welchem nur der Gekreuzigte die einzig „wirkliche“ Figur inmitten lauter Masken ist – denn er hat ja historisch auch real existiert. Die Statisten der Legende läßt Regisseur Hallmann effektvoll im Roten Meer ertrinken.

So traumhaft und phantastisch die Akte der Obszession auch wirken – Hallmanns „Weltbühne“ ist keine Scheinwelt. Denn der Maskerade folgt zwangsläufig irgendwann immer die Demaskierung. In den angenommen larvengeschmückten Rollen spielen wir en suite mit unseren Wünschen nach dem Ebenbild des Menschen und leisten dabei nur Zerrbilder vom wahren Ich. Wanderer, die ihre Wurzeln hinter sich herziehen und dabei hoffen, dem Schicksal zu entrinnen, das die unbewältigte Natur über uns hereinbrechen läßt, selbst ein geborstener Staudamm oder die Unfälle in den Atomkraftwerken erscheinen uns nicht als Versagen der Technik, sondern Naturkatastrophe wie ein Erdbeben. Naturbewältigung heißt Schicksalsbeherrschung, und die Ausdehnung dieser Herrschaft markiert den Kulturfortschritt: Es herrscht „Unruhe an der Grenze“.

Landschaftserfahrung

„Natur“ und „Landschaft“ sind wesentliche Bestimmungselemente im nunmehr genau 30 Schaffensjahre umfassenden bildnerischen Gesamtwerk Hallmanns. Und es sind vor allem drei geographische Erfahrungen, die die Haupteinschnitte in den einzelnen Werkphasen markieren: die Kindheit im Münsterland, der zweijährige Aufenthalt in Kalifornien, und dann vor vier Jahren die endgültige Übersiedlung nach Köln. So kosmopolitisch wir auch die Welt durchstreifen und uns bar jeglicher Provinzialität in ihr einrichten können, so sehr unsere Auffassungen von regional gebundener Mentalität, vom schwermütigen Skandinavier, vom fröhlichen Rheinländer oder vom stolzen Spanier auch nur Klischeevorstellungen sind, so ist dennoch zu bemerken, daß eine Kongruenz von „Naturerfahrung“ und „Kulturerfahrung“ (besser: „Kulturleben“) nur daraus entsteht, was die vorgefundene Landschaft an unmittelbaren Lebensgrundlagen bietet. Aus geotektonischen und klimatischen Eigenheiten im jeweiligen Landschaftsraum haben ja z. B. Winckelmann und Herder ihre Geschichtsphilosophie abgeleitet, in der sie dem Ursprung von Kultur nachspüren.

Hallmann wurde 1941 im Riesengebirge geboren, und es mag an seinem schlesisch-slawischen Mentalitätserbe liegen, daß seine glibbrigen Gnomen und Berggeister bisweilen an die Atmosphäre der Rübezahl-Sage erinnern. Er wuchs im Münsterland auf, und seine starke Affinität zur alt-niederländischen und vor allem alt-flämischen Kunst hat deutlich spürbare Anstöße durch das Erlebnis der flachen, wolken- und nebelverhangenen Landstriche in Westfalen und am Niederrhein erfahren, durch die Städte dort mit ihrer enggedrungenen Backsteinarchitektur und natürlich auch den heute dort immer noch dominanten konservativen Katholizismus. Hallmanns Privatmythologie ist von einer Düsternis diktiert, wie wir sie etwa aus der romantischen Lyrik der Anette von Droste-Hülshoff kennen, oder aus den überhaupt nicht niedlichen Märchengestalten der Brüder Grimm.

Doch bei aller schreienden Farbigkeit lassen die Hallmannschen Bilder die sturmgepeitschte, wuchtig-trotzige und grollende Schwere des atlantischen Küstenstrichs von der Normandie bis nach Norddeutschland spüren. Der „Zauberlehrling“, der die Elemente zu beherrschen versucht – ein Schlüsselbild.

Da ist die geistige Nähe zu James Ensor ablesbar und zum Symbolismus eines Maurice Maeterlinck, vor allem aber zu Felicien Rops mit seiner morbiden Erotik, mit seiner Idee der Symbiose von fleischlichprallem Eros und knöchernem Tod. Die Braut, die im „Zwerg-Nase“-Bild auf dem gekrönten Schwein reitet, ist eine als Hommage gemeinte Verbeugung vor Rops.

Schon in die allerersten, um 1957 entstandenen Arbeiten hatte Hallmann Reflexe aus unmittelbaren Naturerfahrungen einfließen lassen, Figurengruppen in üppig wuchernde Pflanzen eingebettet, umgeben von archaischen Tierformen und vegetabilem Ornamentdekor. Motive, die der Einsicht folgen, die Natur setze sich in gebrochener Symmetrie aus ornamentalen Urformen zusammen und vervielfältige nach diesem Prinzip ihre Grundstruktur. Hallmanns Frühwerk gewann seine künstlerische Identität aus der Absage an die damals populäre abstrakte und informelle Malerei. Als Picasso frenetisch gefeiert wird, begeistert er sich lieber für Pierre Bonnard und Henri Rousseau, und während seiner Studienjahre an den Akademien von Düsseldorf und Nürnberg haben die Beschäftigung mit der naiven Malerei und mit der Gruppe „Cobra“ seinen Stil nachhaltiger beeinflußt als die damals übliche akademische Kunstauffassung. Und als sich die Pop-art durchsetzt, lehnt Hallmann sie als „zu cool und zu glatt“ ab, um statt dessen neben Bruno Goller eher den Romantiker Philipp Otto Runge zu einem seiner künstlerischen „Paten“ zu erwählen. Dessen pantheistische Deutungen des Lebens in mystischen Naturallegorien, teils schwärmerisch, teils in verschlossener Strenge vorgetragen, wirken bei Hallmann sowohl in der Komposition als auch in der elegischen Farbstimmung nach.

Die Neigungen zur phantastischen Malerei verstärken sich während des Kalifornien-Aufenthaltes 1967/69, als die psychedelische Malerei Mati Klarweins mit ihrer bizarren Ornamentik ihre Zeithöhe hatte. Die „Underground“-Subkultur der Hippie-Generation orientierte sich an der Ideologie des LSD-Propheten Timothy Leary, der den „Trip“ als bewußtseinserweiternde Reise ins eigene Innere empfahl, und gleichzeitig griffen die Blumenkinder das Interesse der Beatnik-Bewegung um Allan Ginsberg und Jack Kerouac an fernöstlicher Meditation und Religion auf: Der Guru-Kult nahm von den Love-and-Peace-Vierteln San Franciscos aus seinen Anfang. Wenn auch bei Haumann das Wissen um die europäische Geistestradition immer stärker war als die Wahrnehmung derlei Exotismen, so fließen doch noch in den siebziger Jahren in seine Bilder zur „Offenbarung Johannes“ Anspielungen an die indische Mythologie ein. Die erwähnte Gestik des Votivbildes erweitert sich um asiatische Beschwörungsriten. Hatte Max Ernst in seinen anti-klerikalen Collageromanen den Jenseitsglauben als „Spekulation auf die Eitelkeit der Toten“ entlarvt, so verweist Hallmann darauf, daß alle kollektiven Visionen vom Weltuntergang dazu dienen sollen, die individuelle Apokalypse zu bannen. Die Weltflucht, zu der uns die aus den von außen kommenden Bedrohungen generierten Ängste veranlassen, versucht nur den Gedanken an den eigenen Tod zu verdrängen. Denn die Frage nach dem „Sinn des Lebens“ beinhaltet unausgesprochen immer auch die Frage nach dem Sinn des Sterbens. Immer wieder laufen gläserne Treppen wie Himmelsleitern durch die Hallmannschen Landschaften, aber sie führen nicht in die Sphäre der Unsterblichkeit. Im „St. Valentinsfeuer“ (1987) der Liebenden verglühen traurig aufgeseilte Lockenköpfe mit sternförmig-pflanzlicher Halskrause, während der Tod triumphierend den Pfahl einer sargförmige Straßenlaterne erklimmt und die Glocke läutet, das Kirmeslebkuchenherz mit der Zuckergußschrift „Ich liebe Dich“ mit Spott und Hohn am knöchernen Hals baumelnd.

Zeichnung und Farbe

Im sonnigen Kalifornien hatte sich Hallmann auch mit dem Umstand vertraut gemacht, daß die amerikanische Malerei in den letzten Jahrzehnten viel stärker als ihre zeitlichen Entsprechungen in der europäischen Kunstentwicklung von der Grafik bestimmt wurde. Die Arbeiten seit etwa 1970 messen der Zeichnung eine größere Bedeutung als der rein malerischen Farbbehandlung zu, und dieser illustrative, gebrauchsgraphische Stil wird von Hallmann bis weit in die achtziger Jahre gepflegt. Erst in den neueren Bildern ab Anfang 1988 läßt er die Gesamtstimmung, die den Betrachter packen soll, wieder mehr über die malerisch ausgebreitete Farbe kommen, während gleichzeitig die Inhalte verpackter und versteckter eingefügt sind.

Der Rückgriff auf seine frühere Technik des sukzessiven Weitermalens, einzelne Figuren und Ornamentflächen zu einer Art Puzzle zusammenzufügen, deutet sich 1987 im Farbgetümmel der „schwierigen Missionsreise“ an und im „Rheinischen Stimmungsbild“, in welchem Himmel und Landschaftshintergrund ebenfalls eine farbliche Auflösung erfahren. Die blaue Domkathedrale schiebt sich von fern in den zerrissenen Nachthimmel. In der geflügelten Mandorla, die aus einem zerklüfteten Farbhügel herauswächst, hält eine schillernd bunt eingeschlossene Madonna das Skelett des gekrönten Opferlamms im Arm. Auch die Folterszenen zu seinen Füßen haben fast nur noch Staffagecharakter, sind nicht mehr der eigentliche Gegenstand der Bilderzählung. Bei den „Drei Grazien in Fantasia“ und den „Geistern meiner Kindheit“ (1988) hat Hallmann seinen naturalistischen Duktus dann völlig zurückgedrängt. Die drei ins Schemenhafte ausgespachtelten Grazien oder die Figur des Rüsselmonsters beim „Zauberlehrling“ haben keine Vorzeichen mehr erfahren, sondern sind in völlig freier Expressivität direkt aus der Farbe heraus entwickelt worden. Eine Bildsprache, die dem Maler wohl größere Korrektur- und Präzisionsmöglichkeiten ermöglicht, gleichzeitig aber in der pastosen Verdichtung statt der transparent angelegten Mehrschichtigkeit dem Betrachter mehr bei der Ausdeutung des Bildraumes abverlangt. Statt der Linearität Chagallscher Figuren ein dicht verwobener Teppich aus komplementären Kontrasten und erdhaft-dunklen Flecken, in denen die Figuralität im Getöse der Feuersbrünste und des Meuchelblutes versinkt.

Weniger denn je geht es hier um die sichtbare optische Erscheinung tanzender Feen und karnevalesk anmutender Fabeltiere, sondern um die Ergründung der Geheimnisse hinter den Dingen, die nur in der Vergröberung, Verzerrung und Zersplitterung zu erfassen sind. Die Tierformen breiten sich übermächtig zwischen den karg angedeuteten Umrissen der Häuser und den zuweilen strichhaft reduzierten Menschen aus, bedrängen deren Körperlosigkeit. Bilder von Nächten, in denen die entfesselten Dämonen sich ihren Blutzoll holen und den Kosmos der Menschen zerfetzen, die Mystik der Farbe in sich aufzusaugen scheinen, wobei trotzdem die Erdenschwere des Stofflichen spürbar bleibt. Hallmanns „Weltdurchschauung“, um einen Terminus von Franz Marc aufzugreifen, führt zu einer Umkehrung unserer gängigen Definitionen von Leben und Weiterleben: Nicht die Materie löst sich auf, sondern der Geist, der sich als Krönung der Schöpfung feierte und glaubte, über das Dämonische triumphieren zu können. Aber es ist das Tier, das sich die Natur zurückerobert und über den entkörperlichten Zivilisationsmenschen triumphiert, ihn in seine eigene Sinnentleerung verdammt. Der menschliche Kosmos ist nur noch ein gellendes Fleckenraster.

Humoresken

Goya hatte einen anderen Weg in die Abgründigkeit eingeschlagen. Bei Hallmann fiel mit der endgültigen Übersiedlung nach Köln 1984 die Abkehr von der Erzählung „innerer Monologe“ zusammen, seine Arbeiten in den letzten vier Jahren gewannen an sozialkritisch-aggressiver Bissigkeit und an sarkastischem, ätzendem Humorismus.

In seiner „Philosophie des Kölner Humors“ (1954) hat der Kunsthistoriker Heinrich Lützeler zwischen dem intellektuell konstruierten Witz (im Sinne von „esprit“) und dem regional begrenzten, an sinnlich erfahrene Bodenständigkeit gebundenen, quasi aus dem Humus gewachsenen, Humor unterschieden. Auf Hallmanns Skurillitäten und Absurditäten treffen beide Kategorien zu.

Seine Bildtitel z. B. konstruieren im Sprachspiel die Pointen als Wortwitz, der den Bildwitz verlängert, seinen Widersinn verdeutlicht. Beim „Glockenspiel am Tegernsee“ (1986), das ein schwarzes, aus dem Wasser auftauchendes Ungeheuer mit den Schellen an seiner Kappe aufführt, wird der Ruf laut: „Hanni, reich mir die Berge, ich will jodeln“. Oder es heißt bei der schwarzen, spindeldürren Figur, die von den Absonderungen eines Vogelschwarms erdrückt wird: „Verdammte Scheiße! “ Der Witz nimmt der Szene das Bedrückende, Ekelerregende und Erschreckende, und der Humor führt die Erhabenheit auf die zutiefst menschliche Empfindung zurück: „Ich, Blalla W Hallmann, Ebenbild Gottes, find alles zum Kotzen.“ Und der Titel aus der gleichen Bilderserie ist wortwörtlich zunehmen: „Es kotzt mich alles an‘, sagt der bekleckerte Mensch über die fledermausartigen Wesen, die über ihm schweben und gelbe Auswurffäden auf ihn herabtropfen lassen (1985).

Es gilt, in der Erniedrigung die Würde zu bewahren, im Dilemma die Humanität aufzuspüren, denn da der Mensch laut Bibel aus Erde gemacht ist, als homo dem Humus entwachsen, liegt in der Erdhaftigkeit des Humors der „Urgrund menschlichen Seins“ (Lützeler), und nur in dieser Rückbesinnung auf dieses zutiefst Irdische können die Dinge wieder zurechtgerückt werden, kann der kaschierende Schein unserer Vermessenheit auf Wahrhaftigkeit überprüft werden. Der Christus, der sich angeblich für die Menschheit opfert, ist bei Hallmann keineswegs eine Überfigur, die allen Anfechtungen zu trotzen vermag, und die das Leiden bereitwillig auf sich nimmt. Dieser Christus erbricht eine rosa Schleimbahn mit schwarzen Kreuzen, er drückt sich mit der Hand auf den schmerzerfüllt verkrampften Bauch und sagt nur, was jeder sagen würde: „Mir ist schlecht“ (1985).

Über nichts anderes lachen wir lauter als über zotige Witze, mit denen wir den Vorhang der gesellschaftlichen Tabus wenigstens einen Spalt breit auseinanderzureißen versuchen. Doch die Pointen in Hallmanns Wort- und Bildwitzen zünden nicht etwa deswegen, weil er an jene Instinkte appelliert, in denen Sexismus und Rassismus auszuleben wäre; in dieser Hinsicht entbehrt der Hallmannsche Humor jeglicher Blasphemie. Denn das Lachen, das Verstehen meint, ist nicht jenes, das von der gesellschaftlichen verbindlichen Ethik auch schon zum Tabu erklärt wird, dessen Durchbrechung freilich in bestimmten rituellen Ventilen genau reglementiert ist, etwa im spießigen Kegelbrudertum. Hallmann attackiert das Lachen des Höherstehenden über den Niedrigeren mit Mitteln der Karikatur, die Unmenschlichkeit, die in der Häme, im Lachen aus Schadenfreude liegt. Hallmann ist bissig, aber nicht verbittert, aber er ist auch nicht der Narr, der seinen Zuhörern den Spiegel der weisen Eule vorhält, um sie eines Besseren zu belehren. Denn, wer zu hoch hinaufgestiegen ist, kann nicht mehr den Duft der Erde spüren, ihm fehlt jene Bindung, die der Narr noch hat; er kann zwar die Witze des Narren intellektuell verstehen, als fein konstruiertes Gewebe, aber nicht das, was sich an humaner Einstellung unter diesem Gewebe verbirgt. Der Karneval ist so langweilig, weil die professionellen Narren und ihr Publikum des gleichen Geistes Kinder sind.

„Mit der Zeit gehen“, rät Haumann (1985) und hat die Wanderer durch die Zeit auf langsame Schnecken gestellt, ein vergeblicher Ritt. Aber auf der „Olympiade der Grausamkeiten“ werden ja auch keine Goldmedaillen verteilt. Wer zuletzt lacht, lacht

am besten, heißt es; und dieser Letzte ist immer nur der Sensenmann, der sich über den „Tod eines Verpackungsingenieurs 5.30 p.m.“ (1985) freut.

Hallmanns Humor ist nicht versöhnlich, ihm fehlt die unbekümmerte Leichtigkeit seiner rheinischen Wahlheimat. Seine Skulpturen und Objekte, mit denen er 1984/85 als „Blallas Humor-Dienst“ firmierte, zeigen den auf einem Stuhl festgegurteten „Michel, der Mohrenkopfesser“ mit häßlich-spärlicher Kopfbehaarung und pandämonische Altäre aus bemalten Türflügeln, Stühlen und Schachtischen, die eine skulpturale Beigabe durch reliefhafte und freistehende Figuren aus Gips, Pappmache und Plastik erfahren haben. Schweinchen und Negerpüppchen, ausgemergelt zusammengekauerte Hungerkünstler, die der Konstruktion des Witzes im Objekt-Ganzen dienlich sind, jedoch das Lachen im Halse gefrieren lassen.

Aber es sind in allen Hallmann-Werken immer nur die Details, die erheitern. Die niederdeutschen Windmühlen im Alpenvorland oder die Nivea-Baby-Oil- Flasche neben der „wundertätigen, heiligen Marlene“, die sich an einem „Stielleben“ aus aufgespießten Geschlechtsteilen ergötzt. Dem „heiligen Wölfi“ erscheinen wenigstens keine schlimmen Dinge, sondern ein Rosenstrauch mit Vaginablüten, umschwirrt von phallischen Insekten: „Rösen und Schwärmer“ (1985).

Die neueren Arbeiten bieten auf den ersten Blick weniger Zwerchfellerschütterndes, aber das verstärkte Interesse für die Farbigkeit läßt keine Abkehr von jener Gemüthaftigkeit erkennen, mit der Blalla W. Hallmann in seinen letzten Ausstellungen große Publikumsresonanz einheimsen konnte. Der „HumorDienst“ präsentiert sich lediglich in neuer Garderobe.

(Wir danken Heinz Zolper jun.)

Geboren 1941 In Quirl, Riesengebirge. 1957/58 Hochschule für bildende Künste, Düsseldorf, bei Prof. O. Coester. 1958-60 Handwerkliche Lehre. 1960-65Akademie der bildenden Künste, Nürnberg, Meisterschüler von Prof. R. Griebel.1965 Mitbegründer von „Hoffmanns Comic Theater“. 1967-69 Amerikaaufenthalt. 1968 Lehrtätigkeit San Francisco. 1969 Rückkehr nach Deutschland. Lebt seit 1984 in Köln
Einzelausstellungen und Ausstellungsbeteiligungen
u.a. 1967 Galerie Edelmann, Nürnberg. 1968 Unicour Gallery, San Francisco. 1972 Galerie Beate Voigt, Nürnberg. 1979 Fränkische Galerie, Nürnberg, mit Peter Angermann und Erhard Kick. 1981 „Position und Tendenzen“, Albrecht Dürer Gesellschaft, Nürnberg Schloß Stein. 1982 „Sternbilder“, Galerie am Schloß, Brühl. Galerie Hartmut Beck, Erlangen. 1983 Brühler Kunstverein. Produzentengalerie, Hamburg. „Ritual und Fetisch“, Galerie Koppelmann, Köln. 1985 Galerie Koppelmann, Köln, mit Han van Wetering. Produzentengalerie, Hamburg. 1986 „Kunst in der BRD 1945-1985„, Nationalgalerie Berlin. Galerie Arno Kohnen, Düsseldorf. Galerie Michael Horbach, Köln. Galerie Varisella, Nürnberg, mit Peter Angermann und Erhard Kick. Norishalle, Nürnberg, anläßlich der Verleihung des „Lisa und David Lauber-Preises“. 1987 „Essen und Trinken“, Kunst- und Museumsverein Wuppertal. Neuer Aachener Kunstverein. Artothek der Stadtbücherei Köln.