Titel: Herrschaften des Sammelns · von Heinz-Norbert Jocks · S. 176
Titel: Herrschaften des Sammelns , 2014

Stephan Berg

Sang- und klanglose Kündigung im Dauerleihgabenbetrieb

Stephan Berg, 1959 in Freiburg geboren, in Paris und London aufgewachsen, studierte Germanistik, Anglistik und Geschichte in Tübingen, Berlin, Rom und Freiburg. Er promovierte 1989 über phantastische Literatur. Von der Mitte der 1980er-Jahre an schrieb er als freier Publizist über bildende Kunst für diverse Zeitungen und Magazine. Bis 2010 nahm er als Diskutant an der 3sat-Fernsehserie „Bilderstreit“ teil. Als Leiter des Kunstvereins Freiburg organisierte er von 1990 bis 2000 monografische Ausstellungen unter anderen von Tracey Moffat, Beat Zoderer, Simone Mangos (1999), Thomas Demand, Matthew McCaslin, Jochen Lempert (1998), Pia Fries, Fritz Balthaus, Richard Wentworth (1997), Christopher Muller, Guillaume Bijl, Alexander Roob (1996), Tim Head, Axel Lieber, Erwin Wurm (1995), Daniel Buren und Urs Lüthi (1994). Von 2001 bis 2008 war er, als Nachfolger von Eckhard Schneider, Direktor des Kunstvereins Hannover. Dort zeigte er als erste Ausstellung „Close up“ zu Bildpraktiken aus den Bereichen Film, Design und Werbung und in der Folge, zum Teil in Erstpräsentationen, Stephan Huber, Dan Peterman (2001), David Reed, Kara Walker, David Claerbout, Peter Pommerer (2002), Luc Tuymans, Mark Dion, Franziska und Lois Weinberger (2003), Peter Kogler (2004), Gregory Crewdson, Antje Schiffers (2005), Jörg Sasse, Corinne Wasmuth und Marcel van Eeden (2006). Zusammen mit Veit Görner, Direktor der Kestnergesellschaft Hannover, und Ulrich Krempel, Direktor des Sprengel Museums Hannover, konzipierte er 2007 die international beachtete Ausstellung „Made in Germany“. Seit April 2008 ist er Intendant des Kunstmuseums Bonn. Bislang realisierte er dort Ausstellungen mit Nedko Solakov, Julian Rosefeldt, Franz Ackermann, Erwin Wurm und Albert Oehlen. Heinz-Norbert Jocks sprach mit ihm über die Differenz, die zwischen privatem und musealem Sammeln besteht, sowie über die wachsende Bedeutung privater Sammler.

***

Welche Bedeutung haben private Sammler heute? Welche Veränderungen haben sich im Laufe der letzten Jahre ergeben? Und: Wie sehen Sie die Beziehung zwischen privaten Sammlern und öffentlichen Museen?

Das Gewicht privater Sammler hat in den letzten 20 Jahren deutlich zugenommen. Zum einen liegt das daran, dass durch den damals einsetzenden und zur Zeit immer noch hochvirulenten Boom der Gegenwartskunst sich die Zahl der Sammler vervielfacht hat und dabei auch der Typus des Blue-Chip-Großsammlers hervorgebracht wurde, der abgesicherte museale Werte als Investment erwirbt und damit vorzugsweise im eigenen Privatmuseum Imagepflege betreibt. Natürlich hat vieles in diesem Bereich mit einer Form der Spekulation analog zu den Börsenmärkten zu tun. Einen weiteren wesentlichen Bedeutungsschub erhielten die Privatsammler durch die zunehmende finanzielle Austrocknung öffentlicher Museen und Sammlungen. In dem Maße, wie die Ankaufsbudgets der Museen abnehmen, steigt die Wichtigkeit des Privatsammlers, der für viele Institutionen den einzig möglichen Zugang zu wichtigen Werken für die Museumssammlung bietet. Insofern ist die Beziehung zwischen Privatsammlern und Museen in den letzten zwei Dekaden noch enger geworden und gleichzeitig der Einfluss der Privatsammler auf die Museen gewachsen.

Sie waren, ehe Sie Direktor des Bonner Kunstmuseums wurden, als freier Ausstellungsmacher und Leiter des Kunstvereins in Freiburg und danach als Direktor des Kunstvereins in Hannover tätig. Als Sie in Bonn die Nachfolge von Dieter Ronte antraten, was für eine Situation fanden Sie da bezüglich der Sammlung des Hauses und in Bezug auf private Sammler vor?

Die Sammlung Grothe war zu dem Zeitpunkt schon an das Sammlerehepaar Sylvia und Ulrich Ströher verkauft, und der Rat der Stadt Bonn hatte bereits beschlossen, den Dauerleihvertrag mit den neuen Eigentümern der Sammlung nicht zu verlängern. Unberührt davon gab es noch die exzellente kommunale Sammlung, die auf der Basis von August Macke und dem Rheinischen Expressionismus die zentralen Figuren und Entwicklungslinien der deutschen Nachkriegskunst hervorragend abbildet. Insofern ging es nun darum, aus den Fehlern der Vergangenheit zu lernen, die in einem Dauerleihvertrag bestanden, der dem Sammler fast jede Option offenhielt, hingegen dem Museum und auch der Stadt weitgehend die Rolle des Erfüllungsgehilfen zuwies.

Hat der Skandal um den Abzug der Sammlung von Hans Grothe das Verhältnis zu privaten Sammlern im Haus verändert?

Klar wurde damals, dass es problematisch sein kann, sich weitgehend von einem Großsammler abhängig zu machen. Insofern habe ich von Anfang an daran gearbeitet, mehrere Privatsammlungen an unser Haus zu binden. Wichtig war in diesem Zusammenhang, mit den Sammlern Verträge auf Augenhöhe zu schließen, die schlussendlich eine echte Substanzmehrung für die eigene Sammlung bedeuten und dabei auf Partnerschaft und Nachhaltigkeit angelegt sind.

Als Robert Fleck gegangen wurde unter anderem, weil er die Anselm-Kiefer-Retrospektive einzig und allein aus der Sammlung Grothe bestritt, war dies speziell aus Bonner Sicht eine Ignoranz gegenüber dem Skandal, oder?

Robert Flecks Demission von der Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik stand meines Wissens schon vor der Kiefer-Ausstellung fest. Wie einige andere auch hatte ich Fleck auf die Immer-Noch-Brisanz des Themas „Grothe – Kiefer“ in Bonn hingewiesen. Offenbar hat er das anders eingeschätzt, ignoriert hat er es nicht.

Mit welchen privaten Sammlern und auf welche Weise haben Sie es als Direktor des Kunstmuseums zu tun?

Wir arbeiten im Wesentlichen mit drei Sammlern eng zusammen. Da ist zum einen die Sammlung Mondstudio in Bad Homburg, dann die Sammlung KiCo aus Bonn und die Sammlung von Ute und Rudolf Scharpff aus Stuttgart. Die Kooperation ist jeweils unterschiedlich angelegt. Mit Ute und Rudolf Scharpff haben wir vereinbart, dass wir uns genau die Konvolute auswählen können, die zu unserer Sammlung passen. Aktuell sind das Werkgruppen von Daniel Richter, Neo Rauch und Albert Oehlen. Die Stiftung der Scharpffs bietet zudem die Möglichkeit, Schenkungen aus der Sammlung an unser Haus zu machen. Mit Mondstudio von Adrian Koerfer haben wir einen sehr langfristigen Leihvertrag, der auch regelmäßige Schenkungen an das Haus beinhaltet sowie finanzielle Unterstützung für Ausstellungen mit Künstlern aus seiner Sammlung. Die Zusammenarbeit mit der Sammlung KiCo ist über einen Stiftungsvertrag geregelt, der an das Kunstmuseum Bonn und das Lenbachhaus München gebunden ist und sukzessive die Überführung der gesamten Sammlung in die Stiftung vorsieht. Damit sind die Kunstwerke dauerhaft für die öffentliche Hand gesichert.

Worin unterscheiden sich die einzelnen Sammlertypen, denen Sie begegnet sind?

Da gibt es wie im wirklichen Leben auch die gesamte Bandbreite vom introvertierten, scheuen Spezialisten bis zum barocken Selbstdarsteller, vom kühlen Geschäftsmann bis zum begeisterten Überzeugungstäter, der für die Kunst fast alles andere opfert.

Wer sind Ihrer Meinung nach die bedeutendsten oder wichtigsten oder mit dem besten Auge und Geist ausgestatteten Sammler in Deutschland im Gegenwartskunst-Bereich?

Jenseits der Sammler, mit denen wir zusammenarbeiten, habe ich einen ausgesprochen hohen Respekt vor der Lebensleistung von Ingvild Goetz. Deren Sammlung ist nicht nur in ihrer inhaltlichen Konsequenz herausragend, sondern auch im Hinblick auf die Ausstellungen und Publikationen, die dazu entstanden sind. An Harald Falckenbergs Sammlung schätze ich die Leidenschaftlichkeit und Widerborstigkeit, mit der er das Terrain des Nicht-Passenden, Unangepassten kartiert und dabei zugleich immer wieder vorbildlich wissenschaftlich aufarbeitet.

Was macht eine Privatsammlung aus, damit sie Ihrer Meinung nach interessant ist?

Eine innere Konsequenz, in der sich idealtypischerweise der Geschmack des Privatsammlers darin ausdrückt, dass zugleich etwas Allgemeineres und Übergeordnetes sichtbar wird.

Worin besteht der Unterschied zwischen öffentlichen und privaten Sammlungen? Welche Verantwortung übernimmt ein Museum im Gegensatz zu Privatsammlern?

Ein Privatsammler darf, ja muss sammeln, was ihn subjektiv reizt, herausfordert, fasziniert. Ein Museum dagegen muss, von rein persönlichen Geschmacksbildungen absehend, versuchen, das zu sammeln, was seiner Meinung nach eine dauerhafte Bedeutung entfalten wird, also einen überzeitlichen Horizont aufweist. Das öffentliche Museum, als Speicher eines kollektiven kulturellen Gedächtnisses fungierend, hat sich daran in seiner Ankaufspolitik zu orientieren. Die private Sammlung, letztlich nur sich selbst verpflichtet, ist damit freier in ihren Entscheidungen, unter Umständen aber in ihrer Aussagekraft auch limitierter.

Worin sehen Sie die Bedeutung einer öffentlichen Sammlung und die einer privaten Sammlung?

Eine öffentliche Sammlung ist dann bedeutend, wenn sie in der Lage ist, die Fundamente des ästhetischen und kulturellen Verständnisses einer Gesellschaft, wenn nicht umfassend, dann doch jedenfalls schlüssig und pointiert zu visualisieren. Insofern betreibt jede gute öffentliche Sammlung kulturelle Grundlagenforschung. Eine private Sammlung ist dann bedeutend, wenn sie ihr persönliches ästhetisches Erkenntnisinteresse so präzise artikuliert, dass hinter dem privaten Antrieb eine übergeordnete Fragestellung sichtbar wird. Anders gesagt: Die Qualität einer öffentlichen Sammlung bemisst sich nach der Breite und Tiefe des von ihr erzeugten Panoramas. Die Qualität einer privaten Sammlung sehe ich eher in der Zuspitzung, der Pointierung und auch der Radikalisierung.

Wenn es um den Aufbau einer öffentlichen Sammlung geht, worauf kommt es nach Ihrer Ansicht an? Sollte man eher zum Warten neigen, bis sich abzeichnet, dass ein Werk auch morgen noch bedeutsam ist, oder eher zum Jetzt-Zugreifen, ehe es zu spät und zu teuer ist?

Gerade in marktspekulativ überhitzten Zeiten wie den unsrigen ist Warten nie die schlechteste Alternative. Natürlich gibt es immer wieder Positionen, die innerhalb weniger Jahre astronomisch teuer und somit für uns unerschwinglich werden. An die kommt man dann eben nicht oder allenfalls über eine Leihgabe. Man darf bei alldem nicht vergessen, dass dieser extrem beschleunigte Markt immer nur einen kleinen Teil des Kunstbetriebs betrifft und weiß Gott nicht immer die, die am Ende kunsthistorisch überleben werden. Gerade deswegen konzentrieren wir uns in unserer Ankaufspolitik nach wie vor auf Künstler/-innen, die, weitgehend unabhängig von Märkten und Moden, eine konsequente Entwicklung vorweisen können. Diese beobachten wir über Jahre und erwerben, wenn wir uns einmal entschieden haben, nie Einzelarbeiten, sondern immer größere Konvolute oder Werkgruppen, mit denen wir die Dimension des Gesamtwerks sichtbar machen können.

Welchen Einfluss haben private Sammler auf die Geschmacksbildung in der Öffentlichkeit, und welche Folgen hat das für die öffentlichen Häuser?

Der Einfluss hat deutlich zugenommen, und die Folgen sind durchaus zwiespältig. Positiv ist natürlich, dass das Interesse für Kunstsammlungen in der Öffentlichkeit größer geworden ist. Andererseits berauscht diese sich gerne an Glamoursammlungen, die die aktuellen „Hot Shots“ des Kunstmarktes widerspiegeln, und überträgt diese Ansprüche dann auf die öffentlichen Sammlungen, die aber eigentlich ganz anderen Kriterien folgen. Eine der Konsequenzen dieser Entwicklung ist der Einzug eines marktorientierten Großsammlergeschmacks in Sammlungen diverser Museen, wodurch auch eine Tendenz zur Uniformierung der Sammlungen eingesetzt hat. Diese halte ich für dringend korrekturbedürftig.

Ist Sammeln Teil einer Kunstgeschichtsschreibung?

Natürlich ist Sammeln stets Teil einer Geschichtsschreibung und damit auch Teil einer Kunstgeschichtsschreibung. Allerdings verläuft diese nicht mehr linear, sondern eher rhizomatisch verzweigt und verästelt. Die großen Paradigmen der Kunstgeschichte sind geschrieben. Jetzt befinden wir uns in einer Phase der Ausdifferenzierung dieser Leitlinien. Hinzu kommt, dass der Anspruch der Kunst heute meines Erachtens ein ganz anderer ist als beispielsweise zu Anfang des 20. Jahrhunderts. Damals gab es den intakten Glauben an die gesellschaftsprägende und -verändernde Macht der ästhetischen Avantgarde. Heute betont kaum jemand noch diesen Gedanken. Die Kunst ist nicht mehr in erster Linie von dem historischen Anspruch auf jeweils radikale Innovation geleitet, vielmehr hat sie eher die Funktion eines Kommentars und ist dabei mehr zu einem ästhetischen Begleiter unserer gesellschaftlichen Wirklichkeit als zum Vorreiter geworden. Bei der Entscheidung darüber, welche Werke in die Sammlung gehören, folge ich zwei Leitlinien: Erstens muss das jeweilige Werk das historisch gewachsene Fundament unserer Sammlung als Malerei- und Bildermuseum intelligent fortschreiben, also die Möglichkeiten und Herausforderungen für Bildlichkeit unter den heutigen Bedingungen reflektieren und produktiv-kritisch hinterfragen. Und zweitens sollte es die Konsequenz aus dem weiter oben beschriebenen Paradigmenwechsel der Kunst gezogen haben. Dazu gehört zum Beispiel eine kritische Hinterfragung des historischen Autonomiepostulats der Kunst ebenso wie andererseits auch ein Beharren auf dem Differenzstatus der Kunst.

Halten Sie das Ausstellen und das Sammeln von Kunstwerken für eine Adelung derselben?

Ein Werk, das in eine Museumssammlung eingeht, hebt sich schon dadurch von der großen Masse ab, dass es, jedenfalls nach den heutigen Maßstäben, diese Sammlung nicht mehr verlassen wird, also quasi auf ewig in ihr aufgehoben ist. Insofern lässt sich hier durchaus von einer „Adelung“ sprechen. In privaten Sammlungen, aus denen heraus auch verkauft wird, ist das anders.

Wenn Sie eine monografische oder eine Themenausstellung kuratieren, so sind Sie da doch auch auf das Wohlwollen, das Einverständnis und die Bereitschaft privater Sammler angewiesen. Welche Erfahrungen haben Sie gemacht?

Ich kann im Grunde nur von guten Erfahrungen berichten. Privatsammler sind in der Regel sehr interessiert daran, ihre Werke in Museumsausstellungen zu sehen, und leihen gerne und großzügig. Das heutige Problem bei der Ausleihe von Werken liegt in dem zum Teil absurd hochgeschraubten Professionalitätsstandard beim Handling der Kunst, durch die selbst „ganz normale“ monografische Ausstellungen mit jüngeren Künstlern zur finanziellen Herausforderung werden. In dem Punkt nehmen sich allerdings große Privatsammlungen und Museen nichts.

Wie sehen Sie die Rollenverteilung zwischen Künstler, Galerist, Kunsthändler, Auktionshaus, Sammler, Ausstellungsmacher und Museum? Was hat sich im Laufe der Jahrzehnte verändert?

Ich beobachte, dass sich parallel zu dem Boom der Gegenwartskunst in den letzten 20 Jahren auf verschiedenen Ebenen die Vorstellung einer Total-Ökonomisierung der Kunst – also einer weitgehenden Gleichsetzung von inhaltlicher Bedeutung und finanziellem Wert eines Kunstwerks – durchgesetzt hat, die insgesamt die Gewichte in Richtung der Groß-Marktakteure des Kunstbetriebs verschoben hat. Ein künstlerisches Werk muss nach deren Logik heute eben nicht mehr die so komplizierte sich oft über Jahrzehnte erstreckende symbolische Wertschöpfungskette von Kleinstausstellungen bis zur retrospektiven Museumsschau und von der Lokalkritik bis hin zur Lobeshymne im nationalen Leitmedium durchlaufen, um als bedeutend eingestuft zu werden. Es scheint zu genügen, dass ein Kunstwerk, um es drastisch zu sagen, mindestens eine Million Euro kostet. Aus dem strategischen Zusammenspiel international großer Händler, Auktionshäuser und Sammler lässt sich ein solcher Effekt innerhalb weniger Jahre herstellen. Museen und öffentliche Ausstellungshäuser als Orte symbolischer Wertschöpfung und Kuratoren (es sei denn, es sind echte global player) als Sinnstiftungsinstanzen sind dabei meist nicht mehr als die Kirsche auf der Torte, also eine nette Verzierung. Ich bin mir aber ziemlich sicher, dass solche Strategien keinen dauerhaften Erfolg haben werden, zumal an diesen High-End-Markt-Spekulationen ohnehin nur ein bis zwei Prozent des gesamten Kunstbetriebs, nämlich die internationalen Großhändler und -sammler beteiligt sind. Das bedeutet im Umkehrschluss: Der größte Teil des Kunstmarktes und des öffentlichen Kunstbetriebs funktioniert ganz anders, das wird aber nicht in dem Maße wahrgenommen. Für die vielen engagierten Programmgalerien, für Kuratoren und öffentliche Museen und Ausstellungshäuser gilt es, gegenüber dem Primat des Ökonomischen wieder die Notwendigkeit einer inhaltlichen, nachhaltigen Bedeutungsbestimmung einzufordern. Dabei kann der Kunstmarkt durchaus helfen, und das hat er früher bereits getan. Er darf nur nicht zur allein bestimmenden Größe werden.

Welche Macht hat der private Sammler und welche das Museum? Verstehen Sie die Beziehung zwischen Museum und Privatsammler als Dialog? Wenn Sie einen Sammler um Leihgaben bitten, inwieweit sind Sie da frei von Einflussnahme? Wie verhielten Sie sich in solchen Situationen? Vielleicht geben Sie ein paar Beispiele, wobei Sie nicht unbedingt Namen nennen müssen!

Ich sehe die Beziehung zwischen Sammler und Museum absolut als dialogisch, anders wäre sie auch gar nicht fruchtbar. Dass sich die Kräftebalance in der Realität doch häufig in Richtung der Privatsammler verschiebt, hat vor allem mit zwei miteinander verknüpften Dingen zu tun. Zum einen hat die öffentliche Hand in den letzten 20 Jahren den Museen zusehends ihre Ankaufsetats genommen und teilweise sogar auf null gesetzt. Zum anderen sind gerade im Bereich der Gegenwartskunst die Preise dermaßen explodiert, dass auch gut ausgestattete Museen meist das Nachsehen haben. Beide Bewegungen haben den Privatsammler in eine Position gehievt, in der er, je nach Temperament und Charakter, die Institution, mit der er verhandelt, durchaus erpressen kann. Das hat das Kunstmuseum Bonn erlebt, und das ist eine Erfahrung, die wir nicht wiederholen wollen. Deswegen arbeiten wir mit von vornherein an einer fairen Partnerschaft mit dem Museum interessierten Sammlern. Konkret heißt das: Es gibt keinen Einfluss auf unseren Umgang mit den Leihgaben aus den verschiedenen Sammlungen. Die inhaltlichen Prioritäten werden durch das Museum gesetzt. Andererseits kann sich der Sammler aber auch darauf verlassen, dass wir verantwortungsvoll und „lebendig“ mit seinen Werken umgehen, sie im Kontext unserer Sammlung regelmäßig zeigen und in einer dialogischen Struktur auch Zukunftsperspektiven entwickeln.

Wie steht es heute um die Autonomie eines Museums?

Es wäre naiv zu glauben, dass ein Museum für sich heute noch so etwas wie eine absolute Autonomie reklamieren könnte. Wer wie die meisten deutschen Museen in der Regel kaum noch einen Ankaufs- oder einen Ausstellungsetat zur Verfügung hat, muss Allianzen eingehen, was Kompromisse einschließt. Ich finde das übrigens nicht nur normal, sondern auch gut. Wir sind ja keine Elfenbeintürme, in denen die reine Lehre gepredigt wird. Uns mitten in der Gesellschaft bewegend, erledigen wir unsere Arbeit eben nicht aus einer saturierten Vollkasko-Mentalität heraus. Bei der inhaltlichen Qualität des Gezeigten darf es keine Kompromisse geben. Was ich mir deswegen wünsche, ist eine Grundsatzdiskussion über den Sinn und die Aufgabe von Museen. Wenn wir, wie es mitunter scheint, nur noch als Teil einer Unterhaltungskultur gesehen werden, deren Zweck in Eventmaximierung liegt, dann muss man sich fragen, wozu solche Häuser überhaupt noch Sammlungen brauchen. Ihre Ziele könnten sie als multifunktionale Ausstellungshallen viel besser verfolgen. Wenn man dagegen auf die Verzahnung zwischen Sammlung und Ausstellungen Wert legt, ergeben sich ganz andere Schwerpunkte der Arbeit. Die meisten Museumsleute arbeiten so gesehen in einer schizophrenen Situation. Sie versuchen die Akzeptanz für ihre Häuser durch Publikumsausstellungen zu erhöhen, die in der Regel mit dem Identitätskern des Museums, nämlich seiner Sammlung, nichts oder wenig zu tun haben und damit zugleich das Prinzip Museum selbst schwächen.

Nicht so selten werden die Lücken in der Sammlung eines öffentlichen Museums durch eine private Sammlung geschlossen. Dabei werden Bedingungen vertraglich geregelt. Was wäre das Ideal, was ist die Realität?

Das Ideal wäre die Schenkung. Real dagegen regiert zumindest in Deutschland der Dauerleihvertrag. Der ist in vielen Fällen wirklich praktisch, eigentlich aber auch eine merkwürdige Krücke, weil er so tut, als sei er auf Dauer, sozusagen auf museale Ewigkeit angelegt. In Wirklichkeit kann er aber kurzfristig, dabei fast immer sang- und klanglos gekündigt werden. Nicht umsonst fragt der Amerikaner, der nur „donations“ kennt: „What is it? Permanent or on loan“?

von Heinz-Norbert Jocks

Weitere Artikel dieses/r Autors*in