Titel: Zur Lage der Kunstkritik · von Paolo Bianchi · S. 32
Titel: Zur Lage der Kunstkritik , 2013

Paolo Bianchi

Vom prekären Dasein der Kunstkritik(er)

Vom Kunstwerk zum Kunstwert
Vom Schöpfer-Kritiker zum Kritiker-Schöpfer
Kritik(er) im Wechselspiel von Distanz und Nähe
Unterschied zwischen Kunstkritik und Kunstgeschichte
Der Kritiker als Sprachhandwerker und Ambivalenzler
Blick durch eine alles vergrößernde Lupe
„Der Übersprung aus dem Zwang zur Daseinssicherung“
„Bewusstmachender Kritiker“ in einer globalen Welt
Unterschied zwischen Kunst und Kritik

Der Kunstkritiker in unserer Gesellschaft vertritt eine vermittelnde Funktion: er kann, soll, muss differenzierte Betrachtungen zu Krise und Zukunft der Kunst anbieten.1 Gelingen ihm intelligente Kritiken, so bereichert er damit die Wahrnehmung von Kunst und macht das Nachdenken über Kunsterscheinungen vielfältiger und interessanter. Ihm obliegt die Beschreibung über die Auswirkungen von Kunst auf das Empfinden der Menschen. Rezensionen über Produkte der Kunst sind permanente Appelle, die Wahrnehmungssinne zu schärfen: Wir können, sollen, müssen lernen, mehr zu sehen, mehr zu hören, mehr zu fühlen. Kunstkritik generiert einen Mehrwert an Erlebnis- und Urteilsfähigkeit im ästhetischen Diskurs. Ihre Auseinandersetzung mit der Kunst beginnt immer mit der Betrachtung der Werke an sich und endet dort, wo Sinnlichkeit noch für die Kritik zugänglich ist. Kritikern und Künstlern ist gemeinsam, dass beide durch ihre freien Berufe einer immer prekärer werdenden urbanen Mittelschicht angehören und sich als Antipoden verstehen zu einer zweckrational eingerichteten Welt. Mit prekär sind die unsicheren Arbeits- und Lebensumstände gemeint. Im Kontext der kreativen Klasse meint prekär zugleich ein unsicheres Handeln, das nicht zu einem von vorneherein absehbaren Resultat oder soliden Produkt führt, sondern zu Ungewissheit. Ein Handeln, das sich durch die gelebte Autonomie und Freiheit in Schräglage zur Gesellschaft bringen kann. Die Performance von Kunst und Kritik bleibt immer prekär, denn sie ist abhängig von den bei Publikum und Leserschaft hervorgebrachten Effekten und Affekten.

Vom Kunstwerk zum Kunstwert

Der Kunstkritiker befasst sich mit der Trias von Künstler – Werk – Publikum respektive von Kurator – Ausstellung – Publikum. Dabei inszeniert er ein interaktives Zusammenspiel von Vermittlung und Übersetzung. Als Multiplikator beansprucht er – nach wie vor – die Bestimmungshoheit über die Geltung von Kunst und Künstlern. Er wirkt nach Innen auf die Akteure im Kunstfeld und kommuniziert seine intellektuellen Praxis zugleich nach Außen an eine plurale Öffentlichkeit. Unter seinen von Neugier und Interesse gelenkten Blicken verschränken sich Anschauung und Begriff, Analyse und wertendes Argument zu Konstellationen des Diskurses.

Die Kunstkritik unserer Tage kann auf das dominant groß geschriebene Ich des New Journalism zurückgreifen, der Mitte der sechziger Jahre aufkam. Dort heißt es dann: „Ich sehe es so und so.“ Kritik ist das Produkt eines Subjekts, eine persönliche Annäherung, die in ihrer Bewertung, weil subjektiv, stets die Fehlbarkeit einschließt. Die wiederkehrende Beliebtheit für die erste Person Singular lässt keinen Zweifel daran, dass hier das eigene Leben und Erleben Voraussetzung für das Schreiben über (neue) Kunst ist. Kritik, eingebunden in einen Berufskontext, bedeutet einen Existenzzustand von Leuten zu beschreiben, die – bewusst oder unbewusst – in eine produktive Auseinandersetzung mit Kunst geraten sind.

Kunstkritik kann kommentieren und pathetisieren oder sie beschränkt sich darauf, „nur“ zu beobachten. Was wichtig bleibt ist die Aufmerksamkeit dafür, dass sich das Beobachtete ins Ästhetische wandelt. Hinzu tritt die Anforderung an den Kunstkritiker, aus dem Wahrgenommenen eine Atmosphäre zu schaffen, die einer Rezension den Charakter eines Erlebnisses beigibt. Die Kunst ist, die Bildhaftigkeit in Sprachbilder zu fassen, die Kunstwerke mit Kunstworten und -werten in den Fokus zu setzen. Mit der Lektüre der Rezension sollten die Leser „im Bilde sein“. Zu Recht ruft der Kunstkritiker sich zur Genauigkeit auf, wenn ihm ein einprägsames Bild zur Beschreibung wichtig ist. Dann können seine Sätze durchaus auch wie Textskulpturen erscheinen.

Die gelungene Kunstkritik legt offen, welche Maßstäbe ihrer Beurteilung zugrunde liegen und bettet Künstler und Werk, Kurator und Ausstellung, Sammler und Exponate in den aktuellen zeithistorischen Kontext ein. Kunstkritik kann nicht dem einen roten Faden folgen, sondern steht vor der Herausforderung, mehrere Fäden zu einer Art mehrgestaltigen Sinnproduktion zu verweben.

Vom Schöpfer-Kritiker zum Kritiker-Schöpfer

Es ist der Kritiker, der einen Dialog über Kunst in Gang bringt. Dabei kann er nicht auf die richtige, wahre oder die beste Betrachtungsweise abstellen, vielmehr gilt es durch das „Fließen von Worten“ (diá-logos) viele unterschiedliche Sichtweisen auf die Künste einzufädeln und so den Diskurs über Kunst lebhaft zu halten. Mit dieser Tendenz wird die Kunstkritik zum Diskurs- und Dialoggenerator, weil sie flexibel und beweglich auf Veränderungen in der Kunstszene sowie auf neue künstlerische Tendenzen und normative Kunstwerte reagieren kann.

Die Erfahrung mit Kunst lässt sich nicht als statische Größe darstellen, sondern muss als Impulsgeber für einen transformativen Prozess verstanden werden, mit dem notwendigen Raum für Experimente und Utopien.2 Indem Kunstkritik Diskurse anstößt, verfährt sie produktiv. Als Pendant zum künstlerischen Schaffen hat sie das Potenzial, ihrerseits neue künstlerische Prozesse zu stimulieren. Als Vermittlerin kommt ihr eine doppelte Funktion zu: sie führt zur Vervollkommnung des Kunstwerks mittels kongenialer sprachlicher Nachgestaltung und erschafft als differenzierte Ausdrucksform eine poetisch-literarische wie reflexiv-informative Textfigur.

Bereits im Ursprungsgeschehen der göttlichen Schöpfung treten Kunst und Kritik respektive Kreation als Schöpfungsakt und Kritik als dessen Beurteilung als dialogische Einheit auf: „Und Gott sprach: Es werde Licht! und es ward Licht. Und Gott sah, daß das Licht gut war. Da schied Gott das Licht von der Finsternis und nannte das Licht Tag und die Finsternis Nacht. Da ward aus Abend und Morgen der erste Tag“, heißt es in der Bibel.3 Margrit Vogt analysiert in ihrem Buch über die Entstehung der deutschen Kunstkritik im Zeitalter der Aufklärung diese Zeilen wie folgt: „Gott erschafft die Welt in einem performativen Sprechakt: ‚Gott sprach: Es werde Licht. Und es wurde Licht.’ Diese Kreation begleitet er mit beurteilender Betrachtung: ‚Gott sah, dass das Licht gut war’ und mit begrifflicher Festlegung, indem er ‚Licht’ und ‚Finsternis’ als ‚Tag’ und ‚Nacht’ benennt. Erst die visuelle Einschätzung der vollzogenen Handlung im Zusammenhang mit der verbalen Absetzung von hell und dunkel, des Tages von der Nacht, vervollkommnet den Schöpfungsakt. … In diesem Sinn kann man von einer Annäherung zwischen Kreation und Kritik oder von der Kritik der Kreation sprechen oder anders ausgedrückt: Der Schöpfer-Kritiker wird zum Kritiker-Schöpfer.“4

Kritik(er) im Wechselspiel von Distanz und Nähe

Kritik leitet sich ab vom Griechischen kritikós und meint soviel wie „scheiden, trennen, entscheiden“. Was unterschieden werden soll – das Gute vom Schlechten, das Wahre vom Falschen usw. – ist eine Frage der Ansicht und Interpretation. In der Kunstkritik geht es um die prüfende Beurteilung eines künstlerischen Produkts oder Ausdrucks anhand bestimmter Maßstäbe.

Karl Scheffler, der als Publizist und Kunstkritiker zur Zeit des Kaiserreichs maßgeblichen Einfluss auf das Kunstgeschehen hatte und als einer der wichtigsten Befürworter der künstlerischen Moderne in Deutschland gelten darf, schreibt im Jahr 1939 über das Zustandekommen gültiger Wertungen und darüber, dass dieser Prozess „nur zu verstehen ist, wenn angenommen wird, dass jeder Mensch unsichtbar einen Maßstab in sich trägt. Dieser Maßstab lässt sichere Urteile freilich erst nach längerer Zeit zu und nach vielem Hin und Her, denn er ist bei den meisten wenig mehr als eine verkümmerte Anlage. … Diesen Maßstab zu kennen, wäre aufschlussreich. Doch werden wir zur Einsicht gezwungen, dass wir wenig von ihm wissen und kaum jemals viel wissen werden. Selbst wer konsequent, uneigennützig und verantwortungsvoll mit der Kunst lebt, Kenntnisse hat und sich zum Urteilen erzogen hat, vermag nicht schlüssig zu beweisen, warum ein Kunstwerk wesentlicher als ein anderes ist.“5

Den Kritiker beruflich verorten zu wollen, heißt ihn in die Bereiche von Journalismus und Publizistik zu geben. Seine Arbeit lässt sich somit nicht als die eines Künstlers sehen, sondern ist am ehesten mit Dienstleistung an der Kunst beschrieben, die aus einer distanzierten Nähe vollzogen wird. Hanno Rauterberg spricht von der Fähigkeit zu einer doppelten Bewegung: „Ein guter Kritiker muss eine Fernbeziehung in großer Nähe führen. Er muss sich beeinflussen und anrühren lassen, sonst kann er der Kunst nicht begegnen. Dennoch kommt er nicht umhin, sich diesen Einflüssen wieder zu entziehen, um gewichten, bestimmen, urteilen zu können. Der Kritiker muss sich ins Innere begeben, ohne seine Position im Außen aufzugeben, er durchlebt ein heikles Wechselspiel.“6

Dass Kritiker sich selbst auf Kosten des zu beschreibenden Ereignisses öffentlich in Szene setzen, ist offenbar seit Goethes Zeiten ein Thema. Kritiken nicht um der Kunst, sondern um des Kritikers willen selbst zu schreiben, ist ausschließlich der Selbstinszenierung, der Steigerung des eigenen Markwertes und der Profilierungssucht geschuldet. Im Kontext einer psychologischen Deutung ließe sich konstatieren, dass sich hier die Position des Dienenden, zugunsten eines Machtanspruches aufgibt. Es gilt die Einschätzung, dass, wer darauf angewiesen ist, seine Bildung wie einen dressierten Pudel an der Leine zu führen, bloß einen verhinderten Geltungsdrang offenbar werden lässt.

Auszumachen ist beim involvierten Kunstkritiker eine emphatische Vorstellung von Kunst. In seinem Schreiben über Kunst präsentiert sich nicht nur ein Handwerk mit Routine, sondern ein kreativer Akt zur Selbst- und Weltendeckung.

Unterschied zwischen Kunstkritik und Kunstgeschichte

Die Kunstkritik unterscheidet sich von einer Beschreibung und Inhaltsangabe durch die Voraussetzung zu einer Wertung. In schriftlicher oder mündlicher Form wird für Print-Medien, Radio, Fernsehen und Online-Medien die ästhetische Dimension eines künstlerischen Ereignisses herausgearbeitet und beurteilt: seine Produktions-, Präsentations- und Wahrnehmungsbedingungen. Aus einer Mischung von Beschreibung, Interpretation, Einordnung und Bewertung entsteht ein „feuilletonistischer“ Artikel, dessen Stil eher literarisch geprägt ist. In seiner Seherfahrung rekurriert der Kritiker auf Vergleichsmöglichkeiten und die Tatsache, dass die Sensibilität für Kunst eine erhöhte Grundspannung aufweist. Des Kritikers (nicht nur rhetorischer) Aufwand ist ebenso groß wie der des Künstlers für sein Werk, des Kurators für seine Ausstellung, der Museumsleiterin für ihr Programm.

Der Rezensent ist der professionelle Besucher, der sich danach darüber artikuliert und auf diese Weise exponiert. Seine Leserschaft besteht aus Eingeweihten und Nichteingeweihten. Kritik sollte das Potenzial haben, dem Leser, der eine Ausstellung versäumt hat, Einsichten und Erkenntnisse nachzureichen, um den eigenen Anteil zu einer Urteilsbildung stärken zu können.

Eine berufliche Identität formiert sich für den Kritiker aus seiner Funktion als Kunstrichter, Qualitätswahrer und Chronist.7 Es ist die Präsentation seiner prononciert eigenen Meinung und nicht das bloße Reagieren auf Ereignisse, was ihm eine agierende Rolle zuweist. So kann er einwirken auf die Kunstschaffenden, die Museumsleute und auf das Betriebssystem Kunst. Hier kann er Talentsuche betreiben und Anstiftungen für Zukunftsträchtiges reichen. Mit Lob und Parteinahme, mit Diskursfähigkeit und Fragekompetenz gibt er fruchtbare Impulse zur Kulturpolitik und Zeitdiagnose.

So widerspiegelt sich in Rezensionen die Signatur einer Kunstepoche, die infolge der Kunstgeschichte als Zeitdokumente zur Verfügung stehen können. Zeigt doch der Befund, dass an Universitäten ein Defizit in der Beschäftigung mit Kunstkritik existiert. Fragwürdig ist die Gegenüberstellung, in der Kunstkritik mit einem Partikularinteresse und die Kunsthistorie mit einer Universalperspektive operiert. Ebenso irrig ist die Aufgabenteilung, in der Kunstkritik für Beurteilung und Kunstgeschichte für Beschreibung steht – Kritik als Richter und Geschichte als Zeuge. Lionello Venturi bemerkt in seiner „Geschichte der Kunstkritik“ (1936), dass sich auch ein Zeuge ein Urteil bilden muss, um ein Kunstwerk richtig zu verstehen. Seine abschließende Einschätzung lautet: „Geschichte und Kritik der Kunst sind also gemeinsam auf jenes Verständnis des Kunstwerks bedacht, das ohne Kenntnis seiner Entstehungsbedingungen nicht möglich ist und das kein wirkliches Verstehen sein kann, wenn es nicht zugleich auch ein Urteilen ist. Das Urteil ist das Endziel aller kritischen Kunstgeschichte.“8

Das Konvolut kunstkritischer Texte, wie es etwa auf der Webseite der Zeitschrift „KUNSTFORUM“ vorliegt, steht als Material für eine künftige Wirkungsforschung zur Verfügung. Auf diese Art tritt die Kritik als Praxis in ein reflexives Nachdenken über die eigenen Chancen und Schwächen. Dabei ähnelt die Krise der Kunstkritik derjenigen der Kunst in der Moderne, notiert Stefan Lüddemann, womit er das Entfallen „ihrer externen Begründung über Aufträge, öffentliche Platzierung ihrer Werke oder festgelegte und entsprechend eindeutig zu entziffernde Bildprogramme“ meint. Und weiter: „Auch Kunstkritik lebt in dem permanenten Widerspruch ohne eine externe Legitimation, Bewertungen vorzunehmen, die mehr als nur subjektive Geltung beanspruchen. Kunstkritik agiert mit dem Anspruch öffentlicher Relevanz, wird jedoch von Personen ausgeübt, die sich zu dieser Kritik durch ihre Profession selbst ermächtigen. Aus diesem Dilemma führt nur, was auch die Kunst in der Moderne leisten muss: Sie legitimiert sich durch ihre Resultate.“9 Diese Resultate liegen etwa am Beispiel des „KUNSTFORUM“ seit dem Jahr 1973 vor: in Form von Aufarbeitungen thematischer Diskurse, Ausstellungsbesprechungen, Künstlermonografien, Gesprächen mit Kunstvermittlern und Essays zur Lage der Kunst. Es ist an der Zeit, sich einzuloggen, um das Projekt „Geschichte der Kunstkritik im 20. und 21. Jahrhundert“ in Angriff zu nehmen.

Der Kritiker als Sprachhandwerker und Ambivalenzler

Der Impetus der Kunstkritik sollte dahingehen, ein Kunstwerk nicht vorschnell als Maßgabe von Allgemeingültigkeit zu stilisieren, sondern es in seiner individuellen Ausprägung zu betrachten. Interessant ist die Kunst, „wenn sie auf das Leben bezogen ist, wenn sie an der Trennung von Kunst und Leben kratzt“ (Christoph Schlingensief).10 Und wenn sie sich das Recht auf Irrtum nicht nehmen lässt und den Fehler, die Lücke und das Sprunghafte als Gewinn zu erkennen vermag.

Wenn das Leben der Künstler darin besteht, so Matthias Politycki, immer wieder in „Schräglage zur Welt“ zu geraten und sich mit den Mittel der Kunst daraus zu befreien, dann obliegt es der Kunstkritik zu sagen, ob ein Werk zwingend entstehen musste oder ob es nur ein klug kalkuliertes Konzeptwerk ist.

Was der Schriftsteller Politycki über das Schreiben bemerkt, trifft auch auf die bildende Kunst zu: „Eine Literatur [Kunst] ohne existenzielle Beglaubigung ist intellektuelles Spiel, eine Literatur [Kunst] ohne handwerkliche Bearbeitung ist platter Authentizismus.“11 Wenn ein Autor zur Feder greift oder eine Datei anlegt, dann bedient sich auch der Kunstkritiker im Vollzug des gleichen Handwerks, das Politycki für den Schriftsteller benennt: Disziplin, Geschmack, Kalkül, Kenntnis der Tradition, Lebenserfahrung, langer Atem.

Abgesehen davon, dass der Prozess der Urteilsfindung sich nicht so ohne weiteres nachvollziehen lässt, anhand dessen künstlerische Absichten widerlegt oder bekräftigt werden, ist es für den Kunstkritiker wichtig, die eigene Überzeugung zu formulieren und selbst Position zu beziehen. Fehlurteil inklusive. Und eine brillant verfasste Rezension kann selbstverständlich die Beigaben eines vernichtenden Urteils in ihren Zeilen haben.

Wenn früher eine Art Bandenbildung den Literatur- und Kunstbetrieb abenteuerlich gemacht hat, so beklagt der Schriftsteller Thomas Hettche, dass sich die Kritiker heute nicht mehr grundsätzlich mit den Autoren und Künstlern ihrer Generation solidarisch erklären. An einem Tag wird jemand gut beurteilt, am nächsten vielleicht schon nicht mehr. „Früher gab es einen Pakt, der darin gründete, dass man in einer Generation eine gemeinsame Perspektive auf die Welt und ihre literarische Gestaltung teilte.“12 Doch dieser Pakt sei von den Kritikern aufgekündigt worden. – Im Bereich der Kunst kann als Repräsentanten des angemahnten Paktes an Achille Bonito Oliva und Wolfang Max Faust erinnert werden: der römische Kunstkritiker Oliva als Promoter einer Gruppe italienischer Maler unter dem Begriff „Transavanguardia“ (1979) und der deutsche Kunstvermittler Faust als Verfechter der „Neuen Wilden“, der deutschen gestischen Malerei der 1980er Jahre. Kunstkritiker verhelfen künstlerischen Positionen zu symbolischen und wirtschaftlichem Erfolg, indem sie, wie Pierre Bourdieu schreibt, in den „Tauschverkehr der Bescheinigung von Charisma einsteigen, der sie zu den Sprechern, zuweilen den Impresarios der Künstler und ihrer Kunst macht“.13

Wer Aufstieg und Karriere von Andy Warhol betrachtet, entdeckt das ambivalente Verhalten der Kunstkritik gegenüber der Pop Art. Die einen verweisen auf den affirmativen, die anderen auf den subversiven Charakter von Warhols Schaffen. „Während die etablierte, modernistische Kritik (Clement Greenberg, Harold Rosenberg, Herbert Read) die Pop Art als einen Teil der Kulturindustrie … denunzierte, feierte die neue, postmoderne Kunstkritik in Warhols Werken die Bejahung der amerikanischen Konsumkultur und die Aufhebung der Grenzziehung zwischen autonomer und trivialer Kunst. Eine dritte Position vertrat die gegenkulturelle Bewegung der Beatniks und der Studentenbewegung: sie wollte darin eine Kritik an der amerikanischen Überflussgesellschaft und einen ironischen Umgang mit den Stars des Schaugeschäfts sehen.“14 Es bleibt bis heute umstritten, ob der Künstler affirmativ oder dekuvrierend gegen Kapitalismus und Konsumwelt agiert hat. Dieter Buchhart schreibt: „Trotzdem bleibt eine wohl bewusste Ambivalenz im Werk Warhols bestehen, die offen lässt, ob der Künstler explizit Kritik am System üben oder die Sichtweise der Rezipient/innen in ihrem Umgang mit der unsere Gesellschaft dominierenden Konsum- und Medienwelt schärfen wollte.“15 Boris Groys spricht wie ein Ambivalenzler, wenn er zwiespältig schreibt: „Andy Warhol verkörperte eine perfekte Balance zwischen einer radikalen Revolte gegen die Konventionen und einer radikalen Anpassung an den real existierenden Massengeschmack.“16

Der Blick durch eine alles vergrößernde Lupe

Wenn die Jetztzeit durch Unruhe und Beschleunigung, durch Burnout, Müdigkeit und rasenden Stillstand geprägt ist, kann sich im Kunstkritiker ein möglicher Gegentypus zur Figur des aufgeregten Agenten zeitgeistiger Kommunikation formieren und Raum nehmen: durch Liebe zum Detail am Werk. Der eigene Erfahrungsschatz als Kapital der Selektion. Koordinaten, Werte und Raster trennen zwischen dem Wesentlichen und dem Belanglosen. Kreative, analytische und synthetische Arbeit scheidet die Spreu vom Weizen. Ein lebendiger Wille, die Weltkunst in ihren entscheidenden Dimensionen zu begreifen.

Der langjährige Feuilleton-Chef der „Neuen Zürcher Zeitung“, Martin Meyer, plädiert dafür, sich von Achtsamkeit und Fokussierung leiten zu lassen: „Qualität und Applikationen der Aufmerksamkeit sind wie niemals zuvor vonnöten, im verdichteten Durcheinandertal zivilisatorischer Errungenschaften die Schneisen zu schlagen und Aussichtspunkte zu gewinnen. Zur Sache gehen: Das meint sowohl Urteilskraft wie auch Ausdauer bei geübter Konzentration auf die Themen.“17 Als Figuren, die den Fokus auf das legen, was jenseits von Geschäftigkeit ideellen Gewinn abwirft, erwähnt er den meditierenden Eremit in der Klause, den Schätze bergenden Bibliothekar, den Restaurator von Kunst, den gegen den Strich denkenden Anarchen, die Bienenzüchterin und den Käfersammler (was auf Ernst Jünger anspielt).

Allen Figuren ist eine ganz besondere Zugewandtheit zu einem Gegenstand eigen. Als Großkritiker empfiehlt Meyer seiner Zunft eine „Ökonomie der Aufmerksamkeit“18 und meint damit, dass es nur mit einem Blick durch eine alles vergrößernde Lupe gelingt, den Künsten gerecht werden zu können. Meyer spricht allerdings aus der privilegierten Position eines Redakteurs mit Festanstellung. Bei freien Kritikern verringert sich ein auf solche Art gelebter Anteil an Muse durch Zeilenhonorare, Einsparungen in den Kulturressorts und Existenzdruck. Die in der „Ökonomie der Aufmerksamkeit“ geforderte Gedankenkonzentration liest sich wie ein Affront gegen freie Kritiker, die ihr Geld auf dem offenen Markt zu verdienen versuchen und denen es nicht selten an Zeit für eine vertiefende Auseinandersetzung mangelt. Meyer gibt denn auch in einem Gespräch unumwunden zu: „Wir sind auf Idealisten angewiesen, die sich das leisten können und wollen, und das sind eigentlich sehr viele, die für uns schreiben. Ohne die Schar von freien Mitarbeitern, die bereit sind, auf eine normale Entlöhnung zu verzichten, könnten wir unser Feuilleton gar nicht machen. Ergo: Diese Art von Feuilleton wird mindestens teilweise von unseren freuen Mitarbeiterinnen und Mitarbeitern subventioniert.“19 Aus prekären Arbeitsverhältnissen folgen prekäre Existenzweisen. Schon seit längerem also höchste Zeit, so der „Zeit“-Kritiker Hanno Rauterberg, „dass Kritiker so gut bezahlt werden, dass sie sich Freiheit und Meinung leisten können, dass sie mit Preisen bedacht werden, mit Stipendien und Werkverträgen. Höchste Zeit, dass man Kritiker fördert wie Künstler.“20

„Der Übersprung aus dem Zwang zur Daseinssicherung“

Das NZZ-Feuilleton ist beispielhaft für ein Format, das ein Gegenstück zum prekären Dasein als Kritiker bildet, umso mehr es als ein letzter Elfenbeinturm im marktgedrängten Blätterwald gelten kann. Ihr Leiter macht sich für einen engen Kulturbegriff stark und nimmt gerne beim Altertum Anleihe, wenn es darum geht, aktuelle Entwicklungen zu erklären. Seine Hauptaufgabe sieht er darin, spezifische Themen auszuwählen, Dinge in Augenschein zu nehmen und kritisch zu durchleuchten, mit dem Ziel, eine Meinung sichtbar werden zu lassen und diese den Lesern zu vermitteln. Dahinter lauert der Impetus, den Leuten immer in Erinnerungen zu rufen, was Bedeutung und Wert hat. Das Motto lautet: „Preise alles Gute, kritisiere das weniger Gute.“21 Ob es in absehbarer Zeit noch Feuilletonisten à la Meyer geben wird, die Jahrzehnte ihrer Berufslaufbau in großer Unbeschwertheit verbringen konnten, ist mehr als ungewiss. Die Aussichten auf Kritik als Beruf verdüstern sich. Fällt eine letzte Bastion von Autorität?

Meyer hat dazu in einem programmatischen Text mit dem Titel „Feuilleton in unser Zeit“ eine resümierende Antwort auf sein Wirken gegeben: „Gegen das Klischee vom Schöngeistigen im Turm aus Elfenbein schließlich bliebe zu sagen, dass allein das Schöne oder Erhabene oder aus dem Geist Gehobene das Zeug dazu hat, zu überdauern. Diese Zeit mag nicht mehr dazu bereit sein, an die erlösende Funktion von Kunst zu glauben. So sei ihr wieder einmal gesagt, dass kein Alltag ohne das Fest erträglich wäre. Kultur im Präsens von Literatur, Kunst, Musik war evolutionär der Übersprung aus dem Zwang zur Daseinssicherung, ist weiterhin der Mehrwert im Leben, worüber wir auf diesen Seiten unbeirrt und sozusagen hauptamtlich berichten.“22

Kunst gilt schon seit der Romantik als das schlechthin Andere, als Gegenwelt und Refugium. Hier das „Schöne, Gute, Wahre“ und dort die reale Welt. Hinzu kommt sodann die von Surrealismus und den Avantgarden des frühen 20. Jahrhunderts gehegte Hoffnung auf eine Entgrenzung der Kunst, indem die emanzipatorischen Potenziale der Kunst die gesellschaftliche Praxis zu einer ästhetischen Lebensform verändern könnten. Heute kann nicht mehr vorausgesetzt werden, dass sich Kunst und Wirklichkeit so leicht unterschieden lassen. Das zeigt sich an einer von künstlichen Dingen durchsetzten Wirklichkeit und an einer sich kaum von der Wirklichkeit unterscheidenden Kunst. Eine dialogische Kunstkritik blickt ein Ding von vielen Seiten an, ohne es ganz zu erfassen, ohne es in Begriffen wie das „Schöne, Wahre, Gute“ einschmelzen zu können. Sie ist offen für die Erfahrung einer vieldeutigen Wirklichkeit, die durch die Auseinandersetzung mit der Kunst ermöglicht wird. Die Kunst bleibt dabei stets etwas Anderes, Andersartiges, Besonderes und Eigensinniges.

„Bewusstmachender Kritiker“ in einer globalen Welt

Die auf obigen NZZ-Artikel folgenden Leserkommentare schwanken in ihrer Wertschätzung zwischen „Ich bin am Herausfinden, ob ich mir die ‚krass’ verschlungene Sprache von Herrn Meyer antun soll. Kann man diese Inhalte nicht verständlicher schreiben?“ und dem wohlwollenden Statement: „Dieser Kommentar zur Unübersichtlichkeit unserer Zeit ist intellektuell anspruchsvoll geschrieben und erfordert eine gewisse geistige Vorbildung.“ Der Angesprochene kontert solche Einwände mit einem Zitat von Franz Josef Strauss: „Wer immer Everybody’s Darling sein will, wird schließlich Everybody’s Depp.“23

Meyer bespricht in seinem Text Signaturen unserer Zeit, etwa wie wir multiple Personen geworden seien und wie Kommunikation als Forderung im Hinterkopf sitze: „Keiner zu klein, ein Sender zu sein.“24 Wer eine „Generallinie ästhetischen ‚Fortschritts’ mit klaren Perioden und entschiedenen Abstößen von Hergebrachtem“ vermisse, könne in den Paradiesen einer „klassischen Kultur mit ihrem Fundus aus Tradition und Kanon“ zur Ruhe finden: „‚Finnigans Wake’ ist im Sinne eines aktiven Modernismus nicht überbietbar.“25 Wer wie der Zürcher Kulturkritiker auf das alte Ägypten zurückblickt stellt fest: Die Politik ist verschwunden, die Wirtschaft ist verschwunden, was bleibt, sind die Bestände der alten Kulturen – Gräber, Säulen, Statuen, Pyramiden.

Das NZZ-Feuilleton pflegt einen entspannten und freien Kosmopolitismus. Dieser öffnete sich Anfang der Neunzigerjahre für politische, gesellschaftspolitische und teilweise auch wirtschaftliche Themen. Gefördert wurde eine Globalisierung der Wahrnehmung, die nicht nur im Auge hat, was sich in Helvetien zwischen Genf und Rorschach und in Europa zwischen Lissabon und Athen ereignet, sondern auch beobachtet, was zwischen Seattle, Katmandu und Südafrika sich abspielt. Ähnlich wie unter anderen führenden Feuilletonisten, etwa Frank Schirrmacher („Frankfurter Allgemeine Zeitung“) oder Thomas Steinfeld („Süddeutsche Zeitung“) werden auch bei der „Neuen Zürcher Zeitung“ regelmäßig Debatten lanciert: über die Idee Europas, über Habgier und Mäßigung im Kontext der Schuldenkrise oder mit einer Serie zum Thema Volksherrschaft. Während die deutschen Feuilletons einen Diskurs, Streit oder Skandal als „selbstreferenzielle Selbstläufer“ (Meyer) betreiben, riskiert das Zürcher Feuilleton keine Debatten, die nur um des reinen Debattierens willen angestoßen worden sind.

Eine längere Passage aus dem Text „Feuilleton in unser Zeit“ lohnt sich zitiert zu werden, da in ihm der heutige Zugang des Kritikers zur Kultur in einer globalen Welt beschrieben wird: „Das Feuilleton aber ist – bis dato – ein hervorragender Ort, darüber zu berichten: über das, was draußen in der Welt und drinnen in den Köpfen und Seelen an Bewegung sich vollzieht. Es hat dabei eine lange Strecke der Emanzipation zurückgelegt. Denn ursprünglich, im 19. Jahrhundert, brachte es ‚unter dem Strich’ Auszüge aus den literarischen Produktionen des Tages bei, zierte die Gazetten mit unterhaltsamem Stoff, bediente – durchaus rechtens – die Wünsche der Gebildeten nach Ästhetischem im Trubel der großen Politik. Dann kam das Geschäft der Kritik hinzu; Urteil und begründete Meinung darüber, was auf dem Feld der schönen Künste geschieht – ein neuer Roman, eine Uraufführung, Ausstellungen und so fort. Und schließlich wurde das Feuilleton auch ‚politisch’. Man darf das Wort in Anführungsstrichen setzen, denn es meint hier das Politische in grundsätzlichem Sinne als Form und Ausdruck des Zusammenlebens quer über Grenzen hinweg. … Der Zeitgeist liefert die Stoffe; das Feuilleton deutet sie aus. Das ist im Einzelfall Gesellschaftskunde plus Verhaltenslehre, ein Spiegel von Sitten und Werten, der Blick in den Alltag eigener oder fremder Manieren, die Konjunktur von Ideen und Ideologien, Wiederkehr des Religiösen dort bei schwindender Zuneigung zu Gott hier, oder einfach das, was gesellschaftlich in Mode und Stil zur Relevanz erhoben wird, bis es wieder zurücksinkt in Vergessen und Nostalgie.“26

Der Feuilletonist als deutender Gesellschaftskundler, als ästhetischer Verhaltenslehrer und als Konjunkturforscher von Denkmoden. Aber eben nicht als ein „bewusstmachender Kritiker“ (Jürgen Habermas27), der sich in den gesellschaftlichen Diskurs einmischt, in der Öffentlichkeit Dissident bleibt und gegen die massiert auftretenden Konformitätszwänge opponiert. Der sich als Ruhestörer positioniert und Entschlossenheit zeigt, gezielt Tabus zu brechen. Der mit seiner bewusstmachenden Kritik im Modus gewollt provokanter Übertreibung operiert.

Unterschied zwischen Kunst und Kritik

Das Milieu der Kunstkritik ist geprägt durch die Lust auf Vermittlung des Nichtvermittelbaren: die sinnlich-reale Gegenwart von Kunst. Kunstkritik wird betrieben mit Auffassungen und Wahrnehmung und darauf zurückwirkend auch mit Geschmack und Urteilskraft. Oft macht gerade das Nichtvermittelbare das eigentlich Interessante an einem Werk aus, weil so beim Rezipienten die Herausforderung zu einem Verstehenwollen aktiv bleiben kann. Das Sprechen über Kunst ist ein möglicher Umgang mit der Kunst, wobei sie selbst als Vermittlerin des Unaussprechlichen eingesetzt ist. Über Kunst zu sprechen, heißt die Vermittlerin vermitteln lassen zu wollen. Kunst und Kritik stellen beide „Gebilde in die Welt“ (Ludwig Hohl). „Die Kunst (im engeren Sinn) stellt Gebilde in die Welt. Und der Geist der hohen Kritik, stellt er nicht auch Gebilde in die Welt? Wo ist der Unterschied?“28

Wo Kunst Irritationen auslöst, mit dem Gewohnten spielt und das Verstehen herausfordert, wo sie nicht unmittelbar verständlich ist, da werden die Wirkkräfte und die Funktion der Kunstkritik virulent. Sie stellt Fragen zur Kunst, denen man nicht ausweichen kann, die sich aber auch einer unmittelbaren Beantwortung verweigern. Sie verweist darauf, dass das Eindringen ins Feld des Verstehens und Wahrnehmens mit Anstrengungen verbunden ist und ohne Gewissheit auf Belohnung bleiben muss. Ihre Textarbeit vermag keinen kurzfristigen Nutzen zu liefern, sondern ersetzt die schnelle Qualifizierung von Kunst durch die wiederholte Beachtung von deren Qualität. Der Wert der Kunstkritik bemisst sich nicht nur an ihrer Fähigkeit zur Vermittlung, auch das entsprechende Niveau ist ein einzulösender Anspruch. Die Kunstkritik stellt die Frage nach Qualität und Kriterien nicht bloß rhetorisch unverbindlich, sondern sieht sich berufsbedingt fast schon genötigt, sie auch verbindlich zu beantworten.

Solange die Kunst immer noch Ergebnisse zeigt, die sich einem unmittelbaren Verstehen verschließen und denen auch mit einem Lexikon der modernen Kunst nicht beizukommen ist, hilft einzig die Kunstkritik, das Verständnis für den Eigensinn der Kunst zu wecken. Mehr noch: In dem sie, wie von Novalis vorgeschlagen, jedem Ding seinen Ort zuweist, leistet die Kritik bereits genug für den Wahn ihrer Urheber.29

Für Kunstkritik muss zu eigen sein, dass sie sich selbständig macht, unabhängig bleibt und die Fesseln von Normierung und Klischee abstreift. Sie ist zumeist hilfreich, wiewohl nicht für alle und für alle gleich. Sie schreibt für wenige (wie Schiller) oder für viele (wie Goethe). Sie geht vielfältige und freie Beziehungen ein. Sie braucht als ein Medium der Bildung „Öffentlichkeit, einen kulturellen Raum, historische Substanz, Wettbewerb, Konkurrenz zu anderen, nicht wohlmeinende Verinnerlichung“.30 Auf einen bildungsbürgerlichen Kanon ist sie nicht angewiesen. Angetrieben wird sie von der Anmahnung an die eigenen Ansprüche, wobei die intellektuelle Realität der (freien) Kunstkritiker keine geordneten Bedingungen erwartbar machen kann, vielmehr droht die Gefahr, sich in prekären Lebensverhältnissen wieder zu finden. Trotz Gemeinplatznähe: Kunstkritik ist nicht nur Beruf, sondern auch Berufung. Auch wenn eines Tages alle Wissensbestände der Kunst digitalisiert worden sein sollten, die belebenden Impulse der Kunstkritik, die Leidenschaft zum eigenen Sehen, zum Lesen, Schreiben, Artikulieren und Darstellen wird sich nicht erschöpfen.

„Ich halte, offen gestanden, für die beste Kritik diejenige, die unterhaltend und dichterisch ist: nicht jene kalte, algebraische, die alles zu erklären vorgibt und dabei weder Hass noch Liebe hat und sich mit Absicht jeder Art von Temperament entäußert“, schreibt Charles Baudelaire 1846. Und weiter: „Um gerecht zu sein, das heißt, um überhaupt selbst zu Recht zu bestehen, muss die Kritik parteiisch, leidenschaftlich, politisch sein: sie muss einen exklusiven Standpunkt vertreten – aber den Standpunkt, der die weitesten Ausblicke eröffnet.“31

Baudelaire schätzte an den Karikaturen von Honoré Daumier deren „großartige Weite“. Aus ärmlichen Verhältnissen stammend, machte dieser eine ungewöhnliche Karriere, die vom Porträtisten der Mächtigen zum Opfer der Zensur verlief. Der Durchbruch als freischaffender Künstler blieb ihm allerdings versagt. So wie das Zeichnen für Daumier, so war und ist auch das Rezensieren für den Kritiker gleichbedeutend mit dem Verstehenwollen, was die (post-)moderne Welt im Innersten zusammenhält.

ANMERKUNGEN
1 Der Begriff Kunstkritiker bezieht sich im ganzen Text nicht auf Mann oder Frau, sondern steht für eine Erscheinung, Figur, Idee respektive für einen Prototyp und Denkstil. Eigentlich kann vom Kunstkritiker nur im Plural die Rede sein.
2 Vgl. Hans Saner: Gespräch über die Utopie. Experimentalutopie als Lebensform für Gemeinschaften. Fragen von Paolo Bianchi, in: Kunstforum International, Band 143 (Januar–Februar), Ruppichteroth 1998, S. 74–79.
3 Zitiert nach: http://bibel-online.net/buch/luther_1912 /1_mose/1/ (Zugriff: 14.2.3013)
4 Margrit Vogt: Von Kunstworten und -werten. Die Entstehung der deutschen Kunstkritik in der Periode der Aufklärung, Berlin/New York 2010, S. 1.
5 Karl Scheffler: Von den Gradwerten, zitiert nach: Ein Lesebuch zum Thema Kunst und Qualität, herausgegeben anlässlich der Ausstellung „Gewogen und für gut/schlecht befunden. Ein Bilddiskurs zum Thema Kunst und Qualität“, Kunstmuseum Olten und Seedamm-Kulturzentrum Pfäffikon/SZ, Pfäffikon SZ 1990, S. 196–204, hier S. 196 (ursprünglich aus: Karl Scheffler: Form als Schicksal, Erlenbach 1939).
6 Hanno Rauterberg: Die Feigheit der Kritiker ruiniert die Kunst, in: Die Zeit, 22.2.2004, Hamburg. Online verfügbar: http://www.zeit.de/2004/05/Kunstkritik (Zugriff: 15.2.2013)
7 Vgl. Vasco Boenisch: Krise der Kritik? Was Theaterkritiker denken – und ihre Leser erwarten, Theater der Zeit, Recherchen 63, Berlin 2008, S. 35 ff.
8 Lionello Venturi: Geschichte der Kunstkritik, München 1972, S. 33. Hinweis: Venturis Buch erschien zunächst in den USA (1936), dann in Frankreich (1938) und erst 1945/1948 in erweiterter Ausgabe auf italienisch.
9 Stefan Lüddemann: Bilderwelten einer Jahrhundertwende. Texte zur Kunstkritik. Kunstkritiken 1996–2006, Göttingen 2006, S. 24.
10 Vgl. Christoph Schlingensief: Ich weiss, ich war’s, herausgegeben von Aino Laberenz, Köln 2012.
11 Matthias Politycki: Schräglage zur Welt. Was bringt den Schriftsteller zum Schreiben?, in: Neue Zürcher Zeitung, 15.12.2012, Nr. 293, Zürich, S. 61 f., hier S. 62. Online verfügbar: http://www.nzz.ch/aktuell/feuilleton/literatur-und-kunst/der-autor-und-die-schraeglage-zur-welt-1.17891042 (Zugriff: 14.2.2013)
12 Reden wir über das Schreiben. Ein Werkstattgespräch über Literatur und Kritik zwischen Iris Radisch, Ijoma Mangold, Juli Zeh, Thomas Hettche und Clemens Setz, in: „Zeit Literatur, Nr. 41, Oktober 2012, Hamburg, S. 36–41, hier S. 40 f.
13 Pierre Bourdieu: Die Regeln der Kunst. Genese und Struktur des literarischen Feldes, Frankfurt am Main 1999, S. 237.
14 Walther Müller-Jentsch: Die Kunst in der Gesellschaft, Wiesbaden 2012 (2. Auflage), S. 197 f.
15 Dieter Buchhart: Der Künstler als CEO und der CEO als Künstler, in: Kunstforum International, Band 200 (Januar–Februar 2010), Ruppichteroth 2010, S. 38–55, hier S. 42.
16 Boris Groys: Der Pop-Geschmack, in: Walter Grasskamp / Michaela Krützen / Stephan Schmitt (Hg.): Was ist Pop? Zehn Versuche, Frankfurt am Main 2004, S. 99–113, hier S. 112.
17 Martin Meyer: Achtsam und mit Mass. Für eine Ökonomie der Aufmerksamkeit, in: Neue Zürcher Zeitung, 24.12.2012, Nr. 300, Zürich, S. 35. Online verfügbar: http://www.nzz.ch/aktuell/feuilleton/uebersicht/achtsam-und-mit-mass-1.17907722 (Zugriff: 12.2.2013)
Anmerkung: In der Schweiz ist Martin Meyer strenggenommen der einzige Feuilletonchef: Außer der NZZ haben längst alle Schweizer Zeitungen die Bezeichnung „Feuilleton“ durch „Kultur“ ersetzt.
18 Ebenda.
19 Martin Meyer, zitiert nach Ronnie Grob: Im Hort der Hochkultur. Gespräch mit Martin Meyer über das NZZ-Feuilleton, Medien-Woche. Das digitale Medienmagazin, 28.2.2012, Zürich. Online verfügbar: http://medienwoche.ch/2012/02/28/im-hort-der-hochkultur/ (Zugriff: 13.2.2013)
20 Rauterberg, wie Anm. 6.
21 Wie Anm. 19.
22 Martin Meyer: Feuilleton in unserer Zeit, in: Neue Zürcher Zeitung, 1.9.2012. Online verfügbar: http://www.nzz.ch/aktuell/feuilleton/uebersicht/feuilleton-in-unserer-zeit-1.17551935 (Zugriff: 12.2.2013)
23 Wie Anm. 19.
24 Meyer, wie Anm. 22.
25 Ebenda.
26 Ebenda.
27 Jürgen Habermas: Bewusstmachende oder rettende Kritik – Die Aktualität Walter Benjamins, in: Siegfried Unseld (Hrsg.): Zur Aktualität Walter Benjamins, Frankfurt am Main, 1972, S. 173–224. Habermas kontrastiert rettende Kritik mit dem Begriff der bewusstmachenden Kritik. Während rettender Kritik die Absicht zugrunde liegt, dem katastrophischen Geschehen die Vision eines von sozialer Unterdrückung und politischer Gewalt befreiten Lebens zu entreißen, rechnet bewusstmachende Kritik mit der Möglichkeit einer Aufhebung von Herrschaft durch Erkenntnisfortschritte als Selbstaufklärung.
28 Ludwig Hohl: Notizen, zitiert nach: Ein Lesebuch zum Thema Kunst und Qualität, wie Anm. 5, S. 114–132, hier S. 129 (ursprünglich aus: Ludwig Hohl: Die Notizen, Frankfurt am Main 1984; zuvor erschienen als: Die Notizen oder Von der unvoreiligen Versöhnung: Band 1: I.–VI. Teil, Zürich 1944. Band 2: VII.–XII. Teil, Zürich 1954).
29 Vgl. Novalis: Schriften, herausgegeben von Ludwig Thiel und Fr. Schlegel, Reimer Verlag, 1837 (5. Auflage).
30 Jürgen Oelkers: Der bildende Eigensinn der Kunst, in: Neue Zürcher Zeitung, 13.3.2010. Online verfügbar: http://www.nzz.ch/aktuell/startseite/der-bildende-eigensinn-der-kunst-1.5346960 (Zugriff: 14.2.2013)
31 Charles Baudelaire: Was nutzt uns die Kritik?, zitiert nach: Ein Lesebuch zum Thema Kunst und Qualität, wie Anm. 5, S. 35–36, hier S. 35 f. (ursprünglich aus: Charles Baudelaire: Aesthetik der Malerei und der Bildenden Kunst, Minden-Westfalen 1906).
Paolo Bianchi

Dozent an der Zürcher Hochschule der Künste, Kurator an der Burg Giebichenstein Kunsthochschule Halle (Saale) und langjähriger Gastherausgeber für die Zeitschrift KUNSTFORUM INTERNATIONAL. Zuletzt erschienen: „Das Atelier als Manifest“, Band 208/2011. „Res Publica 2.0. Stadtkunst als Bild, Text, Klang“, Band 212/2011. „Der urbane Blick“, Band 218/2012. 2012 erhielt er den eidgenössischen Preis für Kunstvermittlung.