Gespräche mit Kunstvermittlern · von Claudia Wahjudi · S. 422
Gespräche mit Kunstvermittlern , 2006

Claudia Wahjudi

Von Klangkunst und Klang in der Kunst

Ein Gespräch mit den Kuratoren von „sonambiente festival für hören und sehen“, Berlin

Fast zeitgleich zur Fußballweltmeisterschaft fand in Berlin das zweite „sonambiente Festival für Hören und Sehen“ statt. Rund 40 internationale Künstler und 20 Studenten der Klangkunst gaben Konzerte und Performances und stellten vom 1. Juni bis 16. Juli in Kulturhäusern, ungenutzten Gebäuden, auf öffentlichen Plätzen und im Internet klingende Arbeiten aus. Wie schon 1996, als sonambiente auf Berliner Baustellen und Brachen einen Kanon der Klangkunst versuchte, sollte das Festival aktuelle Tendenzen zeigen, dieses Mal etwa den Gebrauch von Sounds in der bildenden Kunst. Verantwortlich waren Matthias Osterwold, Leiter des Berliner MaerzMusik-Festivals, und der Wiener Künstler und Projektraumleiter Georg Weckwerth, die bereits 1996 zum Kuratorenteam gehörten. Die Platzierung von sonambiente zur WM erwies sich übrigens als zweischneidig: Zwar erlaubte das Sportspektakel viele Arbeiten zu akustischen Aspekten von Fußball, kostete aber sonambiente und andere Veranstaltungen in Berlin viel Publikum.

Herr Osterwold, Herr Weckwerth, warum ausgerechnet jetzt eine zweite Auflage von sonambiente, zehn Jahre, nachdem das Klangkunstfestival zum 300. Geburtstag der Akademie der Künste in Berlin 1996 erstmals stattfand?

Matthias Osterwold: Zehn Jahre sind ein guter Abstand, um Verschiebungen oder neue Akzente darzustellen. Der Begriff Klangkunst ist viel selbstverständlicher geworden. Und speziell in der bildenden Kunst kann man feststellen, dass Arbeit mit Klang weiter an Bedeutung gewonnen hat. Kaum eine Ausstellung ohne klingende Arbeiten, manchmal sogar dort, wo vorwiegend Malerei gezeigt wird. Die Tendenz, die Disziplinen zu entgrenzen, ist inzwischen sehr, sehr weit verbreitet.

Georg Weckwerth: Zum Beispiel sind Klangarbeiten inzwischen auch auf Kunstmessen zu sehen. Aber das bedeutet ja nicht, dass es sonambiente nicht mehr geben muss.

Aber arbeiten denn Künstler wie Ulrich Eller, Robin Minard, Hans Peter Kuhn und Christina Kubisch, die schon 1996 teilgenommen haben und wieder dabei sind, heute so anders?

Osterwold: Nicht grundsätzlich. Aber die Voraussetzungen in der Technologie haben sich enorm verändert. Die leicht zugängliche, relativ preiswerte Multimediatechnologie hat sich in den Arbeiten abgebildet, und sie hat es leichter gemacht, interdisziplinär zu arbeiten. Wir haben uns deshalb klar entschieden: Wir wollen keine Wiederauflage, kein Best of Sound Art. Wir wollten unbedingt neue Namen dabei haben, Künstler, in deren Arbeiten sich die genannten Verschiebungen spiegeln. Guy van Belle etwa präsentiert sich nicht mehr mit fest umrissenen Objekten, sondern als Netzkünstler im Internet, der mit Künstlern weltweit zusammenarbeitet.

Sie zeigen dieses Mal auch bildende Kunst, in der Klang zum Einsatz kommt. Neben der klassischen Klangkunst wirkt sie weniger ortspezifisch, und die Klänge wirken illustrativer: Sie werfen den Hörer auf eine passive Haltung zurück, während die Klangkunst ihm doch eine aktive Rolle zutraut.

Osterwold: Das war für uns ja der Anlass, beide Felder zusammenzubringen. Der Einsatz von Klang scheint bei Arbeiten von Künstlern, die im bildnerischen Feld wirken, nicht immer so reflektiert, dass sein Potenzial voll ausgeschöpft wäre. Umgekehrt ist bei Klangkünstlern, die musikalisch denken, eine gewisse Naivität im Umgang mit der bildnerischen Gestaltung zu beobachten. In Zukunft wird es genau darum gehen: In der Akkumulation dessen, was man über die Materialien weiß, lassen sich bessere, spezifischere Lösungen finden. Da ist Entwicklungspotenzial drin.

Weckwerth: Der Vorwurf, klanglich undifferenziert zu sein, ist in einer Kritik „Legend“ von Candice Breitz gemacht worden. Das finde ich völlig ungerechtfertigt. „Legend“ ist eine Arbeit mit feinsten klanglichen und visuellen Nuancen: Man muss die Arbeit nicht nur hören, wenn der komplette Chor singt, sondern auch während der Übergänge zwischen den einzelnen Stücken, mit den Improvisationsparts der Protagonisten, die Songs aus Bob Marleys Compilation „Legend“ singen. Und was die aktive Rolle des Publikums angeht: Sie können auf die 30-teilige Bildschirmwand zugehen, um Gefühle, Mimik und Stimme der Singenden genau zu beobachten und zu erleben: Die Rezeption der Arbeit hängt also auch davon ab, wie die Besucher mit dem Ausstellungsraum umgehen.

Diskrepanzen gibt es auch zwischen den Arbeiten jüngerer Teilnehmer und denen von Pionieren der Klangkunst. Letztere bearbeiten den Klang als Material, bei den Jüngeren dagegen dient er öfter als erzählerisches Mittel oder spiegelt als großes Rauschen die Überwältigung durch Datenmengen.

Osterwold: Mein Eindruck ist eher, dass die narrativen Arbeiten öfter aus dem Feld der bildenden Kunst kommen, während die Arbeiten, die den Klang plastisch bearbeiten, eher aus dem von musikalischen Erfahrungen geprägten Feld stammen und damit auch an die älteren Klangkünstler gebunden sind. Aber da gibt es so viele Differenzierungen, dass es mir schwer fallen würde, eine feste Zuordnung vorzunehmen. Im „sonambiente_laboratorium“, in dem der Nachwuchs ausstellt, ist jedenfalls beides zu finden: das Erzählen von Geschichten und die Klangforschung.

Weckwerth: Mitunter sind die Ansätze über Generationen hinweg auch verblüffend ähnlich. Zum Beispiel Christina Kubischs solargesteuerte Installation aus gerichteten Lautsprechern in der Eiche am Schlossplatz, über die sich übrigens ein Mitarbeiter des Auswärtigen Amts in einem Brief beschwert hat, weil er nun immer das Zirpen einer Grille im Ohr habe. Der junge Amerikaner Dan St. Clair hat im Innenhof des Allianzgebäudes am Ostbahnhof ebenfalls kleine solargesteuerte Lautsprecher in den Bäumen verteilt, aber ganz anderes Material verwendet: Er hat elektronisch synthetisierte Vogelstimmen bekannte Popsongs intonieren lassen. Das sind Arbeiten mit ähnlichen Effekten, aber verschiedenen Techniken und völlig unterschiedlichen Inhalten.

Wie hat die Annäherung von Musik und Kunst in den Clubs und Galerien der 90er Jahre die Klangkunst beeinflusst?

Osterwold: Diese Frage ist schwer zu beantworten, weil sie eine Art kategoriales System voraussetzt. Ich war immer ein Gegner des Gattungsbegriffs Klangkunst. Es handelt sich eher um Felder und Strömungen, die sich gar nicht mehr direkt voneinander abgrenzen lassen. Die Multimedia-Clubkultur bewegt sich heute sehr viel selbstverständlicher im Übergangsbereich zur Kunstpräsentation. Man muss eben schauen, was da geboten wird: Ob einfach Musik und parallel dazu Images vom Computer laufen oder ob das Zusammenspiel wirklich integral, originell und spannend ist.

Aber noch 1996 hat sonambiente im Katalog selbst eine Definition versucht.

Osterwold: Vor zehn Jahren ging es darum, eine eigene, abgrenzbare Gattung zu finden. Allerdings bin ich da immer in der Partei der Skeptiker gewesen. Jetzt hat sonambiente versucht, diese Grenzen wieder aufzulösen, also mehr Künstler zu beteiligen, die über sich gar nicht sagen würden, sie seien Klangkünstler.

Die traditionelle Klangkunstszene hat sehr viel Zeit mit dem Versuch einer Definition verbracht. Der Berliner Kritiker Volker Straebel hat deshalb von einem selbst gewählten Getto gesprochen. Was war so attraktiv an diesem Getto?

Osterwold: Es war ein notwendiger Schritt, um den künstlerischen Positionen, die sich zwischen allen Stühlen befanden, überhaupt Aufmerksamkeit zu verschaffen und sie einer kritischen und wissenschaftlichen Verarbeitung näher zu bringen.

Auch, um einen kulturpolitischen Begriff zu finden, der den Zugang zu Fördermitteln erleichtert?

Osterwold: Da ist Klangkunst doch immer ein Aschenputtel geblieben. Zwar hat der Begriff geholfen, Fördermöglichkeiten zu schaffen und zu sichern, aber privilegierte Positionen sind da nicht entstanden, ganz im Gegenteil.

Klangkunst hat es trotz mancher Präsenz auf Messen nicht wirklich auf den Markt geschafft. Warum?

Weckwerth: Ein Problem ist nach wie vor die Präsentation. Anders als Gemälde, Fotografien oder Videoarbeiten funktionieren Klangarbeiten in Galerien nicht unbedingt. Sie beziehen sich gern auf Räume, die einen originalen Charakter haben. Sie sind auch nicht so einfach transponierbar, etwa aus einem Galerieraum auf einen Messestand oder in ein Museum. Trotzdem gibt es eine Reihe von Klangarbeiten in Galerien, und es gibt auch Künstler, die mit Klang arbeiten und von Galerien vertreten werden. Das sind dann aber oft nicht diejenigen, die man als klassische Klangkünstler bezeichnen würde.

Osterwold: Zudem gibt es diese merkwürdig vorgestanzten Kontextualisierungen, etwa wenn Bildkünstler im Betriebssystem Kunst – unabhängig von der Qualität ihrer klangbezogenen Arbeiten – plötzlich sehr gut platziert sind. Das geschieht bei Klangkünstlern selten, auch, weil sie eben zu einem anderen Betriebssystem zählen.

sonambiente hat einen bekannten Vorläufer, die Ausstellung „Für Augen und Ohren“ 1980 an der Akademie der Künste, die von René Block und Nele Hertling kuratiert wurde. Wie verhält sich „sonambiente berlin 2006“ zu dem Vorgänger?

Weckwerth: Die Ausstellungsform ist eine ganz andere. 1980 wurden eine Vielzahl von Arbeiten in den drei Sälen der Akademie der Künste am Hanseatenweg gezeigt; dort zeigen wir nur jeweils eine einzige Arbeit. Wir verteilen die Beiträge auf viele Orte, um möglichst jeder Arbeit räumlich und akustisch gerecht zu werden.

Osterwold: „Für Augen und Ohren“ hat einen wichtigen Maßstab gesetzt für neue Perspektiven auf die Verbindung zwischen dem Musikalischen und anderen Künsten. Notwendige Absicht war es damals, auch die Geschichte und Herkunft dieser Verbindungen zu reflektieren und an die zentrale Tendenz der Avantgarden zu koppeln, sich interdisziplinär zu entgrenzen. Dieser Brückenschlag ist „Für Augen und Ohren“ hervorragend gelungen. sonambiente dagegen ist ganz bewusst gegenwartsbezogen, weil diese Geschichte inzwischen relativ oft dargestellt worden ist.

Anders als 1980, als Fluxus und das Zusammenspiel von Kunst und Musik noch frisch in Erinnerung waren, stehen doch jetzt wieder traditionelle Formen im Vordergrund: Der Maler malt ein Bild, der Popmusiker gibt ein Konzert.

Osterwold: Ich glaube, das sind sehr kurzwellige Phänomene. Das Betriebssystem Kunst ist auf kurzfristige Trends ausgerichtet. Aber viele Künstler, die hauptsächlich malen, beschränken sich nicht darauf, sondern arbeiten auch mit anderen Medien, etwa mit Film oder Klang. Im Großen und Ganzen gilt, dass sich die Kunstformen nicht mehr so stark gegeneinander positionieren, sondern überlagern. Eher hat sich die Vorstellung von einer Einheit von Kunst und Lebenspraxis, wie sie im Fluxus herrschte, geändert: Sie ist von einem professionelleren, kühleren Verständnis der Kunstausübung abgelöst worden.

Wird es denn ein drittes sonambiente-Festival geben?

Weckwerth: Das wissen wir noch nicht, so, wie wir 1996 nicht wussten, ob es ein zweites sonambiente geben würde.

Osterwold: Wir werden die Entwicklungen beobachten und dann entscheiden. Vielleicht ist ein drittes Festival in dieser Form ja gar nicht notwendig, weil Klang in zehn Jahren in allen Bereichen so stark geworden ist, dass es nicht mehr nötig ist, auf ihn gesondert aufmerksam zu machen.

(Mitarbeit: Binia Ehrenhart)

von Claudia Wahjudi

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