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Titel: Zur Theorie des Happenings · von Rainer Wick · S. 106 - 144
Titel: Zur Theorie des Happenings , 1974

RAINER WICK
Zur Theorie des Happenings (1. Teil)

Im vierten Jahr nach der Retrospektive ‚Happening & Fluxus‘ im Kölnischen Kunstverein bringen wir einen zweiteiligen Beitrag ‚Zur Theorie des Happenings‘. Wir sind der Auffassung, daß das, was unter dem handlichen, aber nichtsdestoweniger unscharfen Begriff Happening subsumiert wird, auch weiterhin diskutiert werden sollte: nicht nur, um eine immer noch sehr unvollkommen rezipierte Entwicklung der sechziger Jahre unter historischer Perspektive zu rekonstruieren, sondern auch, um Quellen der Impulse heutiger Kunstaktivitäten mit Aktionscharakter zu reflektieren.

Eine Theorie im Sinne eines umfassenden, geschlossenen Systems will und kann dieser Beitrag nicht leisten. Dazu ist nicht nur dieser Rahmen zu begrenzt, auch sind die Probleme zu vielgestaltig und uneinheitlich. Wohl aber soll versucht werden, einige zentrale Fragen so zu strukturieren, daß zumindest ein Theoriehorizont erkennbar wird.

In Teil 1 geht es vor allem um eine Systematik der Phänomene sowie um historische Bezüge und formale Aspekte. Teil 2 wird sich – abgesehen von einer deutlicheren Differenzierung zwischen Fluxus, dem klassischen Happening und dem Wiener Aktionismus – kritisch mit dem Anspruch der Bewußtseins- und Gesellschaftsveränderung durch Happenings und Aktionen, mit der Formel Kunst= Leben und mit Versuchen einer Neubestimmung künstlerischer Produktionsweisen durch Publikumspartizipation auseinandersetzen.

Die Mehrzahl der Künstlerzitate entstammt Tonbandinterviews des Verfassers mit den Künstlern.

Für die Überlassung umfangreichen Bildmaterials gilt der besondere Dank dem Happening Archiv Berlin.
Redaktion und Verfasser

1.

Es ist wahr, daß die Ausstellung ‚happening & fluxus‘ mindestens um fünf Jahre zu spät kommt…
Happening und Fluxus sind tot.
Wolf. P. Prange, NRZ vom 12.11.70

In dem Maße, wie sich die Kunst heute auf individuelle Mythologien einerseits, auf akademische Positionen andererseits zurückzieht und damit Gefahr läuft, hinter den von Th. W. Adorno ihr zuerkannten Anspruch zurückzufallen, Manifestation des fortgeschrittensten Bewußtseins der gesellschaftlichen Widersprüche im Horizont ihrer möglichen Versöhnung zu sein1), regrediert sie zugleich auch auf innerästhetische Demarkationslinien, die von Fluxuskünstlern und Happeningmachern bereits zu Beginn des vergangenen Jahrzehnts durchbrochen oder niedergerissen wurden.

Paradox muß es deshalb erscheinen, daß es von allem Anfang an nicht an Polemik gefehlt hat, die dem Happening ein chronisches Defizit an ästhetischer Innovation wie an gesellschaftlicher Relevanz anzulasten versuchte; ferner, daß schon frühzeitig und mit stereotyper Gleichförmigkeit vor allem in der Tagespresse auf seinen ‚historischen Charakter‘ hingewiesen wurde, zweifellos mit dem Ziel, das Happeningphänomen zu neutralisieren, zu künstlerischer Folgenlosigkeit wie zu gesellschaftlicher Wirkungslosigkeit zu verdammen.

Wie dieser Mechanismus funktioniert, illustriert Allan Kaprow, der im Oktober 1959 in der New Yorker Reuben Gallery öffentlich die ersten sich selbst als Happenings verstehenden Aufführungen realisierte, und den ich danach fragte, ob das Happening seiner Meinung nach heute noch aktuell sei:

‚Das ist eine gute Frage. Die gleiche Frage stellte Ende 1959 eine große amerikanische Zeitschrift, die einen Rückblick auf die kulturellen Ereignisse des Jahres brachte. Dort hieß es, Happenings seien 1958 groß im Rennen gewesen, aber es sehe so aus, als habe es sich nur um eine Laune gehandelt. Nun seien andere Dinge da. Happenings seien ein Beispiel für die Stars von gestern – und ich war einer von denen, die nun im Begriff waren, zu verlöschen.

Jedes Jahr wird auf öffentlicher Ebene oder im privaten Kreise gefragt: ‚Ich habe gehört, Happenings sind tot. Was kommt danach? ‚ Nun, wenn sie wirklich so tot sind, warum stellt man dann immer wieder diese Frage? Ich glaube, einzig und allein die Frage ist tot.

Jeder, der sich in irgendeinem Metier engagiert, wandelt sich fortwährend. So hat sich sicher auch meine Arbeit, Vostells Arbeit, die Arbeit anderer in großem Maße verändert. Wir haben uns alle geändert. Man kann sagen, daß ein bestimmter Stil passé zu sein scheint, aber man stellt doch nicht das Medium in Frage. Und es ist ein Medium, was einige von uns entdeckten, kein Stil. Stilistisch starben meine Happenings mehrere tausend Mal.‘

Bedeutsam an diesem Zitat erscheint die Bestimmung des Happenings als Medium, nicht als Stil. Unter dieser Perspektive verliert der Happeningbegriff das Stigma eines allzu kurzlebigen Modenamens und gewinnt die Qualität einer relativ zeitinvarianten Gattungsbezeichnung, was als Beurteilungsmaßstab für heute stattfindende Kunstaktionen mit Happeningcharakter sicherlich fruchtbarer ist, als rigid sich in voreingenommener Negativresonanz zu gefallen. Insofern kann es auch nur als Kurzschluß gewertet werden, wenn die Kunstkritik 1970 kurzerhand Kunstgeschichte zu machen glaubte, indem sie die – freilich als Widerspruch erlebbare – museale Präsentation von Texten, Partituren und Relikten früherer Happenings und Fluxusevents im Kölnischen Kunstverein unverhohlen zur Grablegung einer (fraglos schon lange beargwöhnten) Kunstgattung emporfeierte. Dabei erleben wir, wie trotz Totenschein und Nachrufen allenthalben happeningähnliche und vom Fluxusgeist geprägte Kunstäußerungen weiterleben, Hinweis genug auf ihre künstlerische Tragfähigkeit, möglicherweise auch auf ihre gesellschaftliche Relevanz.

2.

Es gibt eine weitverbreitete Happening-Mythologie. So ist beispielsweise gesagt worden, es handele sich um Theatervorstellungen, bei denen kein Skript vorliege und ‚Dinge einfach passieren‘. Auch ist gesagt worden, daß es keine Planung, Kontrolle und Proben gäbe. Für einige erregend, für andere der Gegenstand leichten Spotts, wieder für andere provozierend und geheimnisvoll, sind diese Mythen weithin bekannt und werden auch geglaubt. Aber sie sind völlig falsch.
Michael Kirby, Happenings (1966)

Unter anderem ist es zweifellos der Konturenlosigkeit des Happeningbegriffes zuzuschreiben, daß bislang eine sachbezogene und vorurteilsfreie Auseinandersetzung mit dem Happeningphänomen sowie angrenzenden und sich abgabelnden Erscheinungsformen erschwert wurde. Abgesehen davon, daß der Terminus Happening im alltäglichen Sprachgebrauch keineswegs kontextinvariant, also von der jeweiligen Redesituation unabhängig ist2, waren es die Künstler selbst, die sich durch zum Teil eigenwillige, ihre Bestrebungen zuweilen jedoch genauer charakterisierenden Begriffsbildungen einer verbindlichen Terminologie entzogen. Neben relativ neutralen Begriffen wie ‚piece‘, ‚event‘ und ‚performance‘ finden sich auch spezifischere Versionen wie ‚Theatre Piece‘ ‚Bob Whitman), ‚Action Theatre‘ (Ken Dewey), ‚Kinetic Theatre‘ (Carolee Schneemann), ‚Theatre Total‘ (Ben Vautier), ‚Ray Gun Theatre‘ (Claes Oldenburg), ‚Orgien Mysterien Theater‘ (Hermann Nitsch). Hier wie im Vokabular einiger amerikanischer Theoretiker – Lee Baxandall, Richard Schechner, Richard Kostelanetz – fällt die, zumindest sprachliche, Bindung an den Begriff Theater auf. So ist auch Claus Bremer bemüht, das Happening in die Traditionslinie des Theaters einzureihen. Zwar spricht er von einer ‚Kunstform, die von der bildenden Kunst herkommt‘, um ihr dann dennoch ‚einen Platz in der Theatergeschichte3) zuzuweisen. Abgesehen davon, daß dieser Eingemeindungsversuch mit der von Kaprow, Lebel, Vostell und anderen beanspruchten Autonomie des Happenings kollidiert, scheint es selbst in einer Zeit geradezu selbstverständlich gewordener Grenzverschiebungen notwendig, auf einer terminologischen Differenzierung zu bestehen, um möglichen Verwechslungen mit dem traditionellen Theater zu entgehen. Daß der Begriff Happening als Etikett für dieses Medium allerdings ebenso umstritten ist wie seine Findung zufällig war, soll freilich nicht verschwiegen werden. Dazu Kaprow:

‚Zunächst war alles ein Zufall. Der Begriff trat erstmals in einem Artikel auf, den ich über das Vermächtnis Jackson Pollocks schrieb. Alles, was ich dort sagte, war reine Phantasie, weil weder ich noch sonst jemand irgendetwas derartiges machte. Ich schrieb imaginäre Ereignisse nieder und sagte: das werden die Geschehnisse (happenings) der Zukunft sein. Später verfaßte ich einen anderen Artikel, der zum ersten Mal so etwas wie einen Plan für ein Happening enthielt. Ich verwirklichte diesen Plan sechs Monate später. Das Stück nannte ich ’18 H a p p e n i n g s in Six Parts‘, in Anspielung auf Pirandellos ‚Sechs Personen suchen einen Autor‘. So entstand das Wort Happening… Einige Künstler griffen es auf und die Presse popularisierte es bis zur perfekten Konfusion. Ich hatte nie die Absicht gehabt, einer Kunstform den Namen zu geben und versuchte eine Zeitlang, allerdings vergeblich, seinen Gebrauch zu verhindern.‘ 4

Trotz allen Begriffssalats und ungeachtet der Gleichgültigkeit, mit der Kaprow seiner unfreiwilligen Wortschöpfung gegenübersteht – ‚mir persönlich wäre es egal, wenn man das Ganze Sport nennen würde‘ – hat sich der Terminus Happening seither als zählebig genug erwiesen, um ihn als Arbeitsbegriff wie als Sammelbezeichnung für diverse intermediäre5 Kunstformen aufrechtzuerhalten.

Zu ihrer Systematisierung bietet Kostelanetz folgende Klassifikation an: (1) pure happenings; (2) staged happenings; (3) staged performances; (4) kinetic environments.

(1) In pure happenings (reinen Happenings) ist das Skript so vage, daß unerwartete Ereignisse in unvorhersehbarer Abfolge auftreten können. Die Aktionen und Rollen der Teilnehmer sind nur skizzenhaft umrissen. Obwohl gewöhnlich ein grobes Handlungskonzept im voraus festliegt, kann der Teilnehmer doch gewisse Einzelheiten frei improvisieren… Zum reinen Happening gehört notwendigerweise eine uneingeschränkte Erfahrung von Raum und Zeit. So spielen sich reine Happenings gewöhnlich |nicht auf der Theaterbühne ab, die den Raurm begrenzt und die Handlung auf einen Brennpunkt hin konzentriert. Einige Happenings haben sich natürlicher Umgebungen wie z.B. eines Waldstücks, eines Schwimmbades, eines Hauptbahnhofes oder einer ganzen Stadt bedient‘.6 ‚Rein‘ in dem hier von Kostelanetz umrissenen Sinne sind die meisten Happenings von Allen Kaprow wie die des ihm kongenialen Wolf Vostell, der das Happening wie folgt charakterisiert:

‚Inszeniertes oder improvisiertes Geschehnis; Phasen aus der Realität. Darstellung von Fakten, Tatsachen, Träumen ohne Bindung an feste Räume; sondern an vielen Stellen der Stadt. Nämlich an den Stellen, an denen ursprünglich die Ereignisse stattfinden, z.B. Flugplatz, Autofriedhof, Schlachthaus, Hochgarage etc.7

Ein Beispiel für eine besonders monströse Realisation innerhalb dieser Gattung ist Vostells Ulmer Happening, das 1964 an 24 Stellen der Stadt stattfand. Schon 1962 hatte Vostell bei seinem Autobus-Happening PC – Petite Ceinture (Vostell verwendete hier den Terminus Happening erstmals gedruckt) 20 Pariser Boulevards in seine Konzeption einbezogen. In der Einladung hieß es:

‚Nehmen Sie irgendwann den Autobus der Linie PC-Petite Ceinture, 22 Teilstrecken, 20 Boulevards. Fahren Sie um Paris herum. Achten Sie auf die gleichzeitigen akustischen und optischen Umstände. Lärm – Schreie -Stimmen – Wände mit abgerissenen Plakaten (décollagen) – Trümmer – Ruinen – etc.‘

(2) Im Unterschied zu den pure happenings ereignen sich staged happenings (Bühnenhappenings) vorzugsweise ‚innerhalb eines umgrenzten Raumes, meistens auf einer Theaterbühne. Andererseits sind die Handlungen der Aufführenden von Vorstellung zu Vorstellung verschieden… Wegen der Begrenzung des Bühnenraumes sind die Zuschauer gewöhnlich von den Aufführenden getrennt. Insofern ist ihre Rolle beobachtend und nicht teilnehmend.‘8 So behält zum Beispiel Claes Oldenburg in seinem Happening Circus (Ironworks/Fotodeath, 1961) die herkömmliche Trennung zwischen Darstellern und Zuschauern bei. Der Frage, ob der Happeningbegriff nicht überstrapaziert wird, wenn Kostelanetz die Konzerte John Cages und das Ballett Ann Halprins und Merce Cunninghams als ’staged happenings‘ klassifiziert, soll hier nicht weiter nachgegangen werden. Problematisch erscheint jedoch in jedem Fall die – unter formalen Gesichtspunkten durchaus mögliche – Zuordnung der Materialaktionen Otto Mühls und des Abreaktionstheaters Hermann Nitschs zu diesem Happeningtypus, verewigt man damit doch, was fast schon zu kunstgeschichtlich unreflektierter Selbstverständlichkeit geronnen ist und nichtsdestoweniger revisionsbedürftig bleibt, nämlich die mißverständliche Gleichsetzung des Aktionismus Wiener Provenienz mit dem Happening. (Wir werden im zweiten Teil auf diesen Zusammenhang noch eingehen.)

(3) Die Eliminierung bzw. Reduzierung des Sprachlichen auf isolierte Syntax fragmente ohne manifeste Kommunikationsfunktion ist nicht nur für die meisten Happenings typisch, sondern beispielsweise auch für einige von Kostelanetz als staged performances bezeichneten ‚action theatre events‘ (etwa Ken Deweys S a m e s, 1965). Trotz dieser Parallele sollen sie hier wegen ihrer Affinität zum traditionellen Theater – der Handlungsablauf ist präzise geplant und vollzieht sich ohne Publikumsbeteiligung innerhalb eines räum- zeitlich exact festgelegten Koordinatensystems – vernachlässigt werden.

(4) Interessanter erscheint in unserem Zusammenhang, was Kostelanetz kinetic environment nennt. ‚Kinetische Environments unterscheiden sich von reinen Happenings insofern, als sie exakter geplant sind, ihr Raum genauer begrenzt und das Verhalten der Teilnehmer präziser vorherbestimmt ist. Von ihrer Struktur her sind sie jedoch, wie die reinen Happenings, zeitlich offen und zudem dazu angetan, die Teilnehmer zu aktivieren.‘9) Ein kinetisches Environment in diesem Sinne ist zum Beispiel Vostells Elektronischer Décoll/age Ereignisraum (Nürnberg, Venedig, Leverkusen, 1968/69), in dem vorprogrammierte (kinetische) Objektplastiken das Publikumsverhalten mitsteuern und in dem zugleich ’sinnlich erfahrbar (wird), daß sich das Kunstwerk erst in der Korrespondenz mit dem Besucher entfaltet und in seiner Entfaltung abhängig ist vom Besucher.‘10) Ähnliches gilt für Vostells elektro-akustisches Environment Telemetrie (Forum der Galerie van de Loo, München, 1969), das das Publikum allein durch die Aufforderungsqualität des dinglichen Zueinanders im Raum – lose Pflastersteine und alte Fensterscheiben – zu programmierter bzw. kontrollierter Aggression zu stimulieren vermag. Zersplittert ein geworfener Stein das Glas, wird das Aufprallgeräusch zu ohrenbetäubendem Lärm verstärkt. Als Konsequenz: die Provokation weiteren Verhaltens (Aufhören, Weitermachen) durch akustische Intervention.

Kostelanetz, der die europäische Szene völlig ignoriert und auf die amerikanischen Verhältnisse fixiert bleibt, hebt als ‚kinetic environment‘ La Monte Youngs Theatre of Eternal Music hervor, das auf dem Konzept des ‚Dream House‘ basiert. ‚Dream House‘ ist ein kontinuierliches Environment aus Ton und Licht. Es enthält Sinustongeneratoren, die permanent verschiedene Intervalle und Akkorde von Sinusschwingungen ausstrahlen, ‚die immer wieder wechseln, auch Kombinationstöne bilden, so daß der reine und kontinuierliche Klang im Gesamtraum und seinen verschiedenen Teilräumen sich ständig erneuert… Der Hörer, der in diesem Environment umhergeht… kann also Entdeckungsreisen unternehmen: er hört, ja lauscht, bemerkt Veränderungen, geht ihnen nach…‘11

Auch wenn nicht verkannt werden sollte, daß die bisherige Klassifikation weitgehend auf idealtypischen Konstruktionen beruht, die die in concrete wirklich gegebenen Zusammenhänge keineswegs in ihrer Totalität wiederspiegeln, so mag die folgende, von Kostelanetz übernommene12 und von mir um den Aspekt der Publikumspartizipation erweiterte, Tabelle doch als Orientierungsschema dienlich sein.

Genre

Raum

Zeit

Handlung

Partizipation

pure happening

offen

variabel

variabel

ja

staged happening

geschlossen

variabel

variabel

nein

staged performance

geschlossen

fixiert

fixiert

nein

kinetic environment

geschlossen

variabel

tendenziell fixiert

ja

Zu einer dichotomisierenden

Klassifikation gelangt Winfried Nöth in seiner außerordentlich sorgfältigen sprachwissenschaftlichen Untersuchung ‚Strukturen des Happenings‘13 Er unterscheidet zwischen Happeningformen (1) minimaler Strukturierung und (2) maximaler Strukturerweiterung.

(1) Nöth weist darauf hin, daß die Happenings der ersten Gruppe in zweifacher Hinsicht minimal strukturiert sein können.

Einmal können es die Geschehnisabläufe, auf die die Aufmerksamkeit des Publikums gelenkt wird, bzw. die Handlungsvollzüge, die vom Publikum ausgeführt werden, selbst sein, die das Attribut minimal verdienen. Zu dieser Gruppe gehören die sogenannten Events, die für Fluxus typisch sind. Klassische weil besonders knappe Beispiele hierfür stammen von George Brecht:

THREE WINDOW EVENTS

. opening a closed window
. closing an open window

THREE LAMP EVENTS

. on. off.
. lamp
. off. on.

‚It is sure to be dark
if you shut your eyes.‘ (J. Ray)

Summer, 1961

Events sind normalerweise nichtsprachgebundene Minimalhandlungen, die, als Fluxus-Events, singulär für sich stehen, die aber auch Grundeinheiten für komplexer strukturierte Happenings darstellen können. Es besteht kein Zweifel, daß Kaprow bei der Planung seiner 18 Happenings in Six Parts im Grunde in Kategorien des Events dachte, indem er logisch nicht aufeinander bezogene Einzelereignisse nebeneinanderordnete bzw. aneinanderreihte.

Nach Nöth bezieht sich das Kriterium der Minimalstruktur zum anderen auf die minimale Distanz der ‚künstlerischen‘ von der ‚wirklichen‘ Wirklichkeit. Auf diesen Aspekt minimaler Strukturierung spielt Kaprow an, wenn er formuliert:

‚Anders als ein Theaterstück kann ein Happening in einem Supermarkt stattfinden, während einer Fahrt über den Highway, unter einem Haufen Lumpen, in der. Küche eines Freundes, und zwar sowohl gleichzeitig wie auch im zeitlichen Nacheinander.‘

Diese Beschreibung enthält Bestandteile, die sich mit der Charakterisierung eines reinen Happenings decken. Überdies läßt sie jene Grundproblematik aufscheinen, die in der Fortsetzungsfolge unter dem Stichwort ‚Leben = Kunst‘ ausführlicher thematisiert und diskutiert werden soll.

(2) Anders als die formal knapperen und ästhetische Kategorien stärker meidenden Fluxus-Events hatten viele frühe US-Happenings Strukturerweiterungen im Sinne eines die bildnerischen Ausdrucksmöglichkeiten von Malerei und Plastik transzendierenden Gesamtkunstwerks zum Ziel, indem Elemente aus dem Theater, der Musik, der Poesie, dem Tanz und dem Film einbezogen wurden. Eine Durchbrechung überlieferter Gattungsgrenzen wurde bereits 1921 von dem Merzkünstler Kurt Schwitters postuliert (und zum Teil auch realisiert): ‚Mein Ziel ist das Merzgesamtkunstwerk, das alle Kunstarten zusammenfaßt zur künstlerischen Einheit, um die Grenzen der Kunst zu verwischen.‘14‚ Am Rande sei bemerkt, daß mit solcherlei kunstimmanenten Grenzverwischungen heute auch Gebietsverfransungen beispielsweise im Wissenschaftsbereich korrespondieren, die auf eine Überwindung einzelwissenschaftlich eingespurten Gattungsdenkens durch interdisziplinäre Kooperation hinzielen. Hier wie da geht es um ein Mehr an Wirklichkeit bzw. darum, verschüttete Zusammenhänge und verlorengegangene Realitätsbezüge wiederherzustellen.

3.

Die Neuartigkeit unserer Werke rührt also daher, daß wir von den lediglich privaten und individuellen Belangen abgerückt sind und uns in Richtung auf Natur und Gesellschaft, der wir alle angehören, hinbewegt haben.
John Cage, 1961

Die vierziger und fünfziger Jahre standen, was die bildende Kunst anbelangte, ganz im Zeichen der informellen Malerei, die sich, um mit Jürgen Claus zu sprechen, vor allem ‚als Ablauf und im Ablauf realisierte, ohne Bezug auf einen gegenständlichen Kontext, auf Vorlage und Vorbild.‘15 Der Verzicht auf die Wiedergabe der sichtbaren Wirklichkeit war, bevor das Informel der stilistischen Trivialisierung erlag, alles andere als“ eine kokette Attitüde. Vielen Künstlern schien die moderne Welt so fragwürdig und undurchsichtig, daß sie es nicht länger für möglich hielten, ’sie künstlerisch zu bewältigen und sich in verzweifeltem Radikalismus entschlossen,… sie gleichermaßen abzuschaffen.‘16 Diese radikale Abkehr von der Realität hatte indes Konsequenzen, die nicht nur kunstsondern auch sozialgeschichtlich bedeutsam erscheinen. Die Demonstration persönlicher Sensibilität, die Formulierung esoterischer Symbole und die Kommunikation subjektiver Empfindungen im Bild und durch das Bild führte zur zunehmenden Entfremdung zwischen Kunst und Gesellschaft, obwohl Popularität freilich nie ein Indiz für die Qualität bzw. Relevanz zumal avantgardistischer Kunst gewesen ist. Nach mehr als einem Jahrzehnt Informel wurde nun allerdings deutlich, wie sehr die Doktrin der unbegrenzten Individualisierung des Malaktes zur Inflationierung dieser Kunst beigetragen hatte. Mehr und mehr gefiel sie sich in eigenwilliger Selbstmanifestation oder auch – schlimmer noch – in oberflächlichem Dekor. Was ihr auf die Dauer fehlte, war ein Bezug auf Realität und Aktualität, den einige Künstler in den späten fünfziger Jahren als zunehmend wichtig empfanden und der neue künstlerische Konzepte verlangte, die denen des Informel teilweise diametral entgegengesetzt waren.

Ansatzpunkte für eine Neuorientierung, aus der als Resultat letztlich Pop als Stil und das Happening als Medium hervorgingen – Vostells Diktum: ‚Pop Art ist eingefrorenes Happening Happenings sind aufgetaute Pop Art‘ dürfte in besonderem Maße auf die Arbeit des Plastiker George Segal zutreffen – bot eben jene komplexe Wirklichkeit, deren Negation im Informel zur Verarmung der Bildsprache und zur Verödung der Kunstlandschaft beigetragen hatte.

Bevor wir auf die zentrale Rolle John Cages als Pionier eines neuen Wirklichkeitsverständnisses und als Promotor der Happening- und Fluxusbewegung (zumindest in den USA) eingehen, sei daran erinnert, daß viele der späteren Happenisten ursprünglich von der malerischen Tradition des Informel ausgingen, auch wenn Informelles schon früh durch die collageartige Einbeziehung alltäglicher Gegenstände gebrochen wurde. So sagt Kaprow über sich, er habe als ‚abstract expressionist collagist, or action collagist‘ begonnen. Das für das Happening wesentliche Prinzip der Collage oder Montage wird uns weiter unten noch kurz beschäftigen. Kein Zufall .ist, daß selbst Jean-Jacques Lebel, bekannt für seine kulturrevolutionäre, fast bilderstürmerische Haltung, in einem Interview mit David Wise im Februar 1967 hervorhob, daß er ab und zu sogar heute noch Collagen mache. Er fügte hinzu: ‚Ich habe mein tiefes Interesse am Konzept der Collage auf Filme und Happenings übertragen.‘17

Neben dem bildnerischen war es vor allem ein musikalisches Moment, das für das Happening und mehr noch für Fluxus konstitutiv wurde. Es wurzelt im Oeuvre John Cages, zu dessen Schülern an der New School for Social Research in New York zwischen 1956-58 Jackson MacLow, La Monte Young, George Brecht, Dick Higgins, AI Hansen, Allan Kaprow u.a. gehörten. So stellt Al Hansen fest:

‚Mein ganz persönliches Happeningverständnis beruht darauf, daß ich Cage studiert habe.‘

Und Allan Kaprow führt aus:

‚1958 studierte ich bei John Cage. Meine ersten kleinen Events verwirklichte ich in seiner Klasse. Ich war nicht im mindesten daran interessiert, Komponist oder Musiker zu werden. Wirklich Interesse hatte ich vielmehr daran, etwas über Geräusche zu erfahren, die ich wahrlich liebe. Und ich glaube, Cage war weit und breit der einzige Musiker mit einer ausgesprochenen Vorliebe für Geräusche… Damals stellte ich alle Arten von Assemblagen und Environments her, und zwar mit Licht, manchmal mit Gerüchen und sehr oft mit Geräuschen. Von da her war ich daran interessiert, mehr über die technischen Schwierigkeiten zu erfahren, die ich bei dem Versuch hatte, ein breites Geräuschspektrum für die Assemblagen und Environments zu erzeugen. All diese Dinge konnte ich von John Cage sehr rasch lernen… Was ich an dieser Klasse als so angenehm empfand, war das Fehlen einer klaren Trennung zwischen meiner nicht streng in die Kategorie der Musik gehörenden Arbeit und dem, was die eigentlichen Musikstudenten taten. So war es mir in dieser Klasse leicht möglich, erste Modelle dessen zu entwickeln, was damals noch nicht Happening genannt wurde.‘

Das Gesamtwerk des heute über sechzigjährigen Gage kann und soll hier nicht Gegenstand einer Würdigung sein.18 Vielmehr geht es in diesem Zusammenhang nur darum, seinen Stellenwert als Ideengenerator, seinen Katalysatoreffekt im Hinblick auf die Entstehung von Fluxus und Happening anzudeuten.

Cage duldet keine musikalischen Tabus. Musik ist für ihn nicht identisch mit einer Aneinanderreihung wohlkomponierter Tonfolgen. Er akzeptiert Zufallsgeräusche aia Kompositionselemente; Pausen werden zu integralen Momenten seiner Kompositionen, wohlwissend, daß sie nicht Stille bedeuten, daß absolute Stille nicht existiert (in einem völlig schallisolierten Raum wird die eigene Blutzirkulation akustisch wahrnehmbar). Besonders nachdrücklich manifestiert sich Cages radikale Position in 4 ‚ 3 3″ (1952), bei dem der Pianist David Tudor 4 Minuten 33 Sekunden stumm am Flügel sitzt und nur dreimal durch Heben der Arme andeutet, daß das Werk drei Sätze haben könnte. Alle in diesem Zeitraum vom Publikum verursachten wie von anderen Schallquellen herrührenden Zufallsgeräusche werden von Gage als Musik, das Ganze als Komposition begriffen, als eine Komposition freilich, die von Aufführung zu Aufführung andere Hörerfahrungen verschafft.

Kostelanetz faßt zusammen: ‚Zufälliges Geräusch und von Menschen produzierte Musik haben den gleichen Rang‘199 – Grundprinzip aller Fluxuskonzerte. So ist für den Fluxuskomponisten Nam June Paik das Umstürzen eines Klaviers mit all seinen akustischen Zufälligkeiten ebenso Musik wie für George Brecht das Polieren eines Instrumentes Musik ist:

SOLO FÜR
VIOLINE
VIOLA
CELLO
ODER
KONTRABASS

. polieren

(1962)

Schon in den vierziger Jahren benutzte Gage anstelle traditioneller Instrumente Blumentöpfe, Kuhglocken, Bremstrommeln, Mülleimer und Bierflaschen.20 In den fünfziger Jahren begann er, die Klangqualität normaler Instrumente zu verändern, indem er die Klaviere zum Beispiel durch Anbringen von Dämpfern auf den Saiten präparierte (Gummibänder, Holzlöffel, Papierstücke und andere Präparationsmaterialien). Dies geschah nicht nur vor, sondern auch während der Konzerte vor den Augen des Publikums. ‚Derlei war zu sehen und reizte den Blick. Keine Musik, die Augen zu schließen‘, auf eine Formel gebracht: ‚Sichtbare Musik‘21 Dieses Moment der Visualisierung der Musik, Michael Kirby spricht von ihrer Theatralisierung22, wird, auf Minimalhandlungen zurückgenommen, zur zentralen Kategorie der anfänglich (um 1960/61) sich selbst als ’neodadaistisch‘ verstehenden Fluxusaufführungen: Sechs Musiker besteigen das Podium, klatschen einige Male in die Hände und ziehen sich dann zurück (Joseph Byrd); vier Musiker geben sich die Hand, begrüßen das Publikum und verschwinden (George Brecht); ein Musiker springt in die Saiten eines Flügels (Philip Corner); eine Guitarre wird mit Fußtritten den Bürgersteig entlang befördert (Robin Page); mehrere Musiker zerreißen große Papierwände (Benjamin Patterson). Diese Reihe ließe sich durch viele weitere Beispiele fast endlos verlängern.

Parallel zur Theatralisierung der Musik verlief in den fünfziger und frühen sechziger Jahren eine Tendenz zur Theatralisierung der Malerei; beide Entwicklungslinien trafen sich im Fluchtpunkt jener Ereigniskunst, die seither das Etikett Happening trägt.

In Jackson Pollocks action painting, der konsequentesten Verwirklichung des von Andre Breton postulierten psychischen Automatismus, gewinnt der Malakt den gleichen Rang wie das Bildresultat. Das Kunstwerk, bar jeglicher Symbolfunktion (ähnlich wie die Fluxusevents), stellt nichts dar, bildet nichts ab, ist lediglich zu bildhafter Statik verdinglichte Aktion.

Die Tendenz zur Theatralisierung der Malerei wird dort noch deutlicher, wo der Künstler den Werkprozess zum Mittelpunkt eines öffentlichen Schauspiels macht. So nimmt, mehr noch als der Tachist George Mathieu mit seinen sowohl im Freien als auch im Theater durchgeführten Malaktionen (vielfach gestische Nachvollzüge markanter Ereignisse aus der französischen Geschichte, z.B. Schlacht von Bouvines, 1954; Einzug Ludwigs XIII in Paris, 1960) Yves Klein 1959/60 Elemente des Happenings vorweg, indem er .das Malen seiner Bilder ‚menschlichen Pinseln‘, nackten, ultramarineblau eingefärbten Modellen überträgt. Paul Wember schreibt dazu: ‚Die Körperabdrücke vollziehen sich auf der Leinwand nach seiner Anweisung. Die Hand des Künstlers ist ausgeschaltet. Er ist stolz darauf, daß nicht die Spitze seines Fingers mit Farbe benetzt wird und daß er im Frack und im Beisein vieler Menschen die Abdrücke des Körpers nach seinen Anweisungen entstehen läßt. In Paris wird der Vorgang eine musikalische Anthropometrie… Das Ganze wird ein Ereignis durch die Anwesenheit der Kunstfreunde, durch die dabei vollzogene Musikaufführung. Seine Idee der Eintonsymphonie wird verwirklicht. Viele sind dabei. Sie können zwar im wesentlichen nur zuschauen, aber es wird doch ein Gemeinschaftsunternehmen… Erst durch das Ereignis vollzog sich die Anthropometrie. Erst durch das Ereignis kommt man in den Besitz von Yves‘ Gedanken. Zuvor aber steht die Handlung.23 Wie im Happening, so durchdringen sich auch in diesen Zeremonien Malerisches, Theatralisches und Musikalisches. Wie im Happening, so ist der Künstler auch hier nur noch indirekt an der Werkentstehung beteiligt. Zufallsmethoden – in den Anthropometrien ist es noch der vom Künstler gesteuerte Zufall -werden in Kleins Kosmogonien, Bildern, mit Hilfe atmosphärischer Einflüsse wie Sonne, Regen und Wind zum ausschließlichen Gestaltungsprinzip. So läßt Klein 1960 bei einer Autofahrt von Paris nach Nizza die auf das Wagendach gespannte Leinwand durch die umweltbedingten Direkteinwirkungen ‚bemalen‘.

Das hier sich abzeichnende Kunstverständnis Yves Kleins entspricht sehr genau dem Musikverständnis John Cages in 4 ‚ 3 3 “, und zwar insofern, als in beiden Fällen eine wie auch immer geartete, ästhetisch jedenfalls ungebrochen und unfiltriert auftretende, vorgefundene Ereigniswirklichkeit als konstitutiv für den Werkprozess begriffen wird. Dieses Kunstverständnis ist nicht denkbar ohne Duchamp. So wie Duchamp eine vorgefundene Dingwirklichkeit zum Kunstobjekt erklärte, so erklärt das Happening eine vorhandene Ereigniswirklichkeit zum Kunstereignis. Wie direkt der Rekurs auf Duchamp ist, mag ein Vostell-Zitat belegen, das sich auf Vostells frühes Dé-Coll/age-Konzept bezieht:

‚Es fiel mir auf, daß Duchamp bei der Erklärung des vorgefundenen Objektes zum Kunstwerk die Benutzung, das heißt den Benutzungs- und Ereignisprozess, des Objektes ausser Acht gelassen hatte. Das gefundene, zerrissene Plakat als Kunstwerk zu erklären, wäre kein weiterer Schritt seit Duchamp gewesen, deshalb ging es mir mehr um den Akt des Zerreissens‘
(Hervorhebung von mir).24

Nur am Rande sei hier auf die musikalische Implikation: Zerreißvorgang –>Geräuscherzeugung (auch Geräuschverstärkung über Kontaktmikrophone)–>Musikaufführung, hingewiesen. Angeregt durch den Titel des Cassendre-Buches ‚Le spectacle est dans la rue‘ ließ Vostell 1958 in Paris und 1962 in Barcelona unter Einbeziehung von Zufallspublikum Dé-Coll/age-Ereignisse an zerrissenen Plakatsäulen und Anschlagtafeln stattfinden, – Vorformen seiner späteren Dé-coll/age-Happenings.

4.

Das Wort Theorie‘ ist wie ein Blankoscheck: Sein möglicher Wert hängt davon ab, wer ihn benützt und was er mit ihm macht.
Percy S. Cohen, 1968

Ebensowenig wie der Happeningbegriff kontextinvariant ist, ebensowenig ist das Happening als Phänomen überall und jederzeit mit sich selbst identisch. Dies hat Konsequenzen nicht nur für den Begriff sondern auch für eine Theorie des Happenings. Lebel stellt in seinem Essay ‚Le happening* unter Hinweis auf die großen Unterschiede zwischen den einzelnen Künstlern fest:

‚Das Happening ist weder eine unwiderlegbare Theorie noch ein unfehlbares System; seine alleinigen Kriterien sind subjektive‘.25

In Anbetracht der zum Teil graduellen, zum Teil aber auch prinzipiellen Divergenzen zwischen den Phänomenen ist – um Wilhelm Windelbands und Heinrich Rickerts etwas antiquierte Terminologie aufzunehmen – eine ’nomothetisch‘ orientierte (d.h. auf Verallgemeinerung ausgerichtete) Theorie des Happenings bisher nicht einmal in Umrissen in Sicht. So wird man eher auf eine ‚Idiographisch‘ orientierte (d.h. auf Einzelfakten abgestellte) Methode zurückgreifen müssen, ohne nungleich in stumpfsinnige Detailholzerei zu verfallen.

Problematisch erscheint alles Bemühen, das Happening in das Korsett einer generellen Definition zu zwängen, in der Hoffnung, damit zugleich auch den Schlüssel für die Theorie in Händen zu haben. Wenn Kirby und andere dennoch Definitionsversuche unternehmen, so mit dem Risiko zu weitgehender Verallgemeinerungen einerseits oder auch zu enger Festlegungen andererseits, die der vielschillernden Happeningwirklichkeit kaum gerecht werden.

Kirby definiert: ‚Happenings might be described as (1) a form of theatre in which (2) diverse elements, including (3) nonmatrixed performing, are organized in (4) a compartmented structure‘ (Bezifferung von mir).26 Bei der Diskussion dieser Definition braucht – um Wiederholungen zu vermeiden – auf die Punkte (1) und (2) kaum mehr eingegangen zu werden. Zusammenfassend nur so viel:

(1) Auch wenn in der amerikanischen Literatur die ausgeprägte Tendenz besteht, das Happening als eine neue Form des Theaters zu betrachten, dürfte es doch schwerfallen, zu mindest zwischen dem reinen Happening und der bühnengebundenen Theaterpraxis einen Zusammenhang zu konstruieren. Verständlich insofern auch, daß die Repräsentanten des reinen Happenings auf seiner medialen Autonomie beharren.

(2) Dieses autonome Medium Happening integriert verschiedene Elemente, vornehmlich bildnerische, musikalische und theatralische, zu einer neuen Einheit.

(3) Als happeningspezifisches Formalkriterium kennzeichnet Kirby jene Aufführungsform, die er ’nonmatrixed‘ nennt. Damit soll angedeutet werden, daß das Happeninggeschehen anders als die Theaterhandlung auf eine exakt prädeterminierte Raum-Zeit-Rollen-Matrix verzichtet bzw. daß, wie Suvin27 in seiner Kritik an Kirby feststellt, die Raum-Zeit-Rollen-Matrix im Happening wesentlich lockerer ist als im Theater.

Im Hinblick auf das Raumproblem bedeutet dies, daß das Happeninggeschehen nicht länger an den Bühnenraum gebunden ist, diesen vielmehr verlassen und auf den gesamten uns umgebenden Außenraum übergreifen kann. Kaprow schreibt dazu, man könne mit dem Raum experimentieren,

‚indem man die Entfernungen zwischen den Events eines Happenings allmählich vergrößert. Anfangs an bestimmten Punkten einer verkehrsreichen Straße, dann in mehreren Räumen und Etagen eines Mietshauses, wo einige der Aktivitäten ohne Verbindung miteinander stattfinden; dann in mehreren Straßen; dann in verschiedenen aber nahegelegenen Städten; dann schließlich auf der ganzen Welt.28

In seinem Aufsatz ‚Die Perspektive als symbolische Form‘29 weist Erwin Panofsky nach, daß jede historische Epoche in unterschiedlicher Weise versucht habe, die Erscheinungen der realen Welt in anschauliche Beziehung zum menschlichen Vorstellen zu bringen. So korrespondiere etwa in der Renaissance die perspektivische Raumanschauung mit jenem neuartigen Weltverständnis, das sich ganz bewußt und in Abhebung von mittelalterlichen Denkschemata auf wissenschaftliche Erkenntnisprozesse, auf Rationalität und Objektivität begründe. Insofern ist auch das Raumkonzept des Happenings eine konkrete Widerspiegelung dessen, was gleichzeitig von erkenntnistheoretischer und naturwissenschaftlicher Seite erarbeitet und von der Technik in die Praxis umgesetzt wurde. In einem Zeitalter, in dem der Flugverkehr und, mehr noch, die elektronische Interdependenz die Welt zu einem globalen Dorf (McLuhan) hat schrumpfen lassen und die Menschheit sich angeschickt hat, den Weltraum zu erobern, ist es kein Zufall, daß auch die Kunst ihr Verhältnis zum Raum neu reflektiert und auf die Entgrenzung des Raumes hintendiert. So realisierten Allan Kaprow (New York), Wolf Vostell (Berlin) und Marta Minujin (Buenos Aires) am 24.10.1966 ein Happening, das sich auf mehreren Kontinenten simultan abspielte und dessen Ereignisse durch Funkbildübertragung sofort an die anderen Aufführungsorte übermittelt wurden. Extreme Ferne wurde damit zugleich als intime Nähe erfahrbar, ein Paradox, das keines mehr ist, seitdem die magischen Kanäle (McLuhan)30 unser überkommenes Weltbild radikal verändert haben.

Neben dem Aspekt der Erweiterung des Raumes, der seine Einschrumpfung in der beschriebenen Weise dialektisch einbegreift, sei noch auf das Moment des häufigen Schauplatzwechsels hingewiesen, der im Theater durch bühnenbildnerische Eingriffe nur fingiert werden kann, der im Happening jedoch mit dem Ziel eines Mehr an Wirklichkeit real vollzogen wird.

Mit dem Problem des Raumes ist das der Zeit eng verknüpft. McLuhan, dessen Theoreme das Denken und Handeln zahlreicher avantgardistischer Künstler nachhaltig geprägt haben – ‚es vergeht kein Augenblick, in dem ich nicht von McLuhan beeinflußt werde und in dem ich ihm nicht dankbar bin‘, sagt Cage31 – , zeigt, wie sich der Zeitbegriff durch den Übergang vom Buchdruckmedium zum Fernsehmedium grundlegend verwandelt. Das Eins-nach-dem-anderen des alphabetischen Gutenbergzeitalters (ein Wort nach dem anderen, ein Satz nach dem anderen, eine Seite nach der anderen) wird abgelöst vom Alles-auf-einmal des nachalphabetischen Fernsehzeitalters. Dieses Alles-auf-einmal bezieht sich in der Grundtendenz sowohl auf die Gleichzeitigkeit der Reizdarbietung wie auf die Gleichzeitigkeit der Reizaufnahme durch die Sinnesorgane.

Das Happening bricht mit dem Monopol des Linearen. Im Theater sukzessiv sich Entwickelndes wird im Happening simultaner Erfahrbarkeit erschlossen. Traditionell zeitlängsschnitthaft aufeinanderfolgende (logische) Ereignisverkettungen im Theater werden im Happening durch ein tendenziell zeitquerschnitthaft erlebbares (alogisches) Ereignisnebeneinander ersetzt. Wenn Adorno mit einem, wie es scheint, kulturpessimistischen Seitenblick auf die ‚moderne Kunst‘ solcherlei scheinbar unkoordiniertes Ereignisnebeneinander als Defizit an ‚Einheit‘ beklagt – er spricht hier vom ‚Moment des Zerrütteten in aller modernen Kunst‘32 . so belegt das nicht nur, wie sehr er einer idealistischen Ästhetik verpflichtet bleibt, sondern auch, wie wenig eine idealistische Ästhetik mit ihren normativen Setzungen überhaupt geeignet ist, avantgardistischen Kunstäußerungen gerecht zu werden.

Gleichzeitig als Ereignisnebeneinander des logisch Unverknüpften – bei Simultanlesungen dadaistischer Lautgedichte im Züricher Cabaret Voltaire bereits vor mehr als fünfzig Jahren vorgeprobt – wird in den sechziger Jahren bei einigen Fluxuskonzerten und Happeningaufführungen zum herausragenden Werkprinzip. So fanden bei Kaprows Happenings in Six Parts in drei durch halbdurchsichtige Plastikfolie voneinander abgetrennten Raumeinheiten Simultanereignisse statt, ohne daß ein logischer Informationsaustausch beabsichtigt oder auch ermöglicht gewesen wäre.

Kaprow fordert, daß sich im Happening alles in Realzeit abspielen solle, ‚im Unterschied zur Praxis einer Musik der willkürlich retardierten oder akzelerierten Partien nach Maßgabe von Formschemata oder Ausdrucksabsichten.‘33 Dennoch ist die Zeiterfahrung nie mit der Realzeit identisch. In psychologischen Experimenten konnte nachgewiesen werden, daß die Zeit umso kürzer erscheint, je größer die zugeführte Reizmenge bzw. je komplexer die jeweilige Reizkonstellation ist. Während demnach eine Aufführungspraxis, die nicht auf einen Brennpunkt hin gebündeltes Reizmaterial gleichzeitig darbietet, dazu tendiert, die Realzeit erlebnismässig zusammenschrumpfen zu lassen, zielen andere Fluxuspieces und Happcningszcnen darauf hin, die Realzeit durch drastische Reizreduzierung gleichsam zu zerdchncn. In der Regel handelt es sich dabei um minimal strukturierte, extrem redundante Realisationen, wie z. B. George Brechts Tropf-Musik:

TROPF-MUSIK (TROPF-EREIGNIS)

Zu einzelner oder mehrfacher Ausführung.

Eine Quelle tropfenden Wassers und ein leeres Gefäß werden so arrangiert, daß das Wasser in das Gefäß fällt.

Zweite Version: Tropfen.

1959-62.

Die Einbeziehung des Moments der Zeitdehnung, das auch bei Vostell eine große Rolle spielt, läßt sich bei ihm bis in Biographisches hinein zurückverfolgen:

‚Ich habe als Werkstudent zweimal in den Bayerwerken gearbeitet, einmal in einem Tiefkeller, den ich mit einem Juristen zusammen anstreichen mußte – dazu haben wir einen Monat gebraucht – und einmal mußte ich mit einem Schlauch einen Monat lang Säure abfüllen, und dann wiederum eine Zeitlang Farben für Hongkong in Fässer füllen. Das waren ganz starke Erlebnisse, die mir sehr viel Intuition und inhaltliche Kraft gegeben haben für meine spätere Arbeit.‘

Wie die Zeit im Happening relativ unstrukturiert bleibt, so ist auch das Rollenverhalten der Happeningteilnehmer kaum prädeterminiert. Dazu Lebel:

‚Jeder, der einem Happening begegnet, spielt mit. Es gibt kein Publikum, keine Schauspieler, keine Exhibitionisten, keine Zuschauer, jeder kann sein Verhalten nach Belieben wechseln. Jedem Einzelnen sind seine Grenzen und Verwandlungen überantwortet.34

Während sich der Akteur im traditionellen Theater eine klar umrissene, genau vorgestanzte Charaktermaske überstülpt, die bis in die Details von Sprache, Mimik und Gestik festliegt, hat er im Happening lediglich eine bestimmte, vom Künstler vorgeschriebene und ästhetisch nicht hochstilisierte, vielfach ganz banale Tätigkeit auszuführen. So wie bei John Gage jedes Geräusch Musik, bei Ann Halprin und Merce Cunningham jede Bewegung Tanz ist, so ist bei Kaprow und anderen Happenisten jede Handlung Happening. Insgesamt ist das Rollenverhalten des Happeningteilnehmers vergleichsweise frei, was unter anderem mit seinem spezifischen Informationsstand zusammenhängt. Im Unterschied zu Kaprow, dessen frühe Happenings vor den Aufführungen mit den Teilnehmern geprobt wurden, zog Vostell in seinen Happenings von Anfang an Informationslosigkeit und Indeterminiertheit als die der Lebenswirklichkeit angemesseneren Ausdrucksformen vor:

‚Wenn ich jetzt aus dem Haus gehe, weiß ich ja auch nicht, was mich heute Nachmittag erwartet…, ich nehme diese Form aus dem Leben.‘

Und über sein Ulmer Happening berichtet Vostell:

‚Das Publikum kam um 15 Uhr fast ohne vorherige Information darüber, was zu erwarten sei, ins Theater. Es wurde ihm ein kurzer Vortrag gehalten, dann bekam es Plätze in den Bussen zugewiesen. Es nahm an, die Busse würden in zwei oder drei Stunden zurückkehren, stattdessen kamen sie nicht vor 23 Uhr zurück… ‚

Aber selbst der Veranstalter ist kaum in der Lage, den Ausgang des Geschehens genau vorauszusehen. Zwar geben die Publikumsanweisungen einen Handlungsrahmen vor, doch es bleibt der Publikumsinitiative überlassen, die Instruktionen zu befolgen oder nicht zu befolgen, mithin also eine unerwartete Wendung des Geschehens herbeizuführen; denn, so sagt es Vostell: ‚Jedes Happening ist die Summe von Ja-Nein-Entscheidungen.‘35 Innerhalb des inszenierten oder improvisierten Geschehens werden Ja-Nein-Entscheidungen der Teilnehmer möglicherweise aufschlußreich für ihr Verhalten nicht nur in der Happening-Wirklichkeit, sondern auch in der Wirklichkeits-Wirklichkeit. Mit anderen Worten: Das Happening kann zu einem Test werden, ‚indem es die Teilnehmer provoziert; und wenn es dabei in ihnen Reaktionen löst, die eine verdrängte SA-Mentalität verraten‘ – so geschehen etwa beim Festival der Neuen Kunst in der TH Aachen 1964, als Beuys von einem Studenten blutig geschlagen wurde – ’so demonstriert das Happening hier an seinen eigenen Teilnehmern die Abwesenheit von Vernunft.‘36

(4) Bereits das Programmwerk des Happenings, Kaprows 18 Happenings in Six Parts enthält jene ‚compartmented structure‘ (Abteilstruktur), die zum Grundmuster vieler späterer Happenings wurde. Ohne einem naiven Evolutionismus frönen zu wollen, d.h. konkret, ohne eine lineare, sozusagen konsequenzlogische Selbstentwicklung der Kunst unseres Jahrhunderts unterstellen zu wollen, läßt sich diese Abteilstruktur als happeningspezifischer Realisationsmodus jenes Prinzips Collage oder Montage verstehen, das sich seit dem Kubismus durch die diversen Ismen der modernen Kunst hindurchzieht und sich formgeschichtlich über die Assemblage (Plastik als Collage), das Environment (Raum als Collage) bis zum Happening (Ereignis als Collage) verfolgen läßt.37 Vor dem Hintergrund seines letztlich idealistischen Ansatzes interpretiert Adorno das Prinzip der Montage als Charakteristikum einer Kunst, deren Einheit zerrüttet sei, die Sinn negiere. Demgegenüber scheint ihr jedoch gerade dadurch Sinn zuzuwachsen, daß sie die Wirklichkeit weitgehend unmittelbar und unfiltriert in das Kunstwerk einbezieht, daß Wirklichkeit nicht mehr durch illusionistische Effekte imitiert ins Bild gebracht wird, sondern sich selbst darstellt.38 Ungeklärt bleibt allerdings die kunst-philosophisch wie existenzphilosophisch gleichermaßen schwerwiegende Grundfrage, ob sich aus unserer Lebens Wirklichkeit Kunst Wirklichkeit überhaupt noch sinnhaft konstituieren läßt. Denn, wie Adorno formuliert, ’schon vor Auschwitz war es angesichts der geschichtlichen Erfahrungen affirmative Lüge, irgend dem Dasein positiven Sinn zuzuschreiben.‘ Das hat ‚Konsequenzen bis in die Form der Kunstwerke hinein. ‚39

Mit dem Problem der Annäherung, wenn nicht Gleichsetzung von Lebenswirklichkeit und Kunstwirklichkeit berühren wir wiederholt einen der neuralgischen Punkte von Happening und Fluxus, auf den – unter anderem – im zweiten, mehr analytischen, Teil meines Beitrages ausführlicher eingegangen werden soll.

Anmerkungen
1) Adorno, Th.W., Ästhetische Theorie (=Gesammelte Schriften 7) Frankfurt, 1970, S. 285
2) Ehe-Happening, Polit-Happening, Picasso-Happening, Jazz-Happening, Nebel-Happening, Apo-Happening, Mode-Happening, Sex-Happening, Wahl-Happening, Hippie-Happening und vieles mehr.
3) in: Becker, Jürgen und Wolf Vorteil (Hrsg.), Happenings, Fluxus, Pop Art, Nouveau Réalisme, Reinbek 1965
4) Wenn nicht anders angegeben, wurden die Künstlerzitate Tonbandinterviews zwischen dem Autor und den Künstlern entnommen.
5) Der Begriff ‚intermediär‘ schließt nicht aus, daß es sich beim Happening um ein selbständiges Medium handelt, sondern charakterisiert lediglich die Quellen dieses eigenständigen Mediums, die vor allem im bildnerischen, musikalischen und theatralischen Medium zu sehen sind.
6) Kostelanetz, Richard, The Theatre of Mixed Means, New York 1968, S. 4f.
7) in: Becker/Vostell, a.a.O., S. 46
8) Kostelanetz, a.a.O., S. 6
9) Kostelanetz, a.a.O., S. 6
10) Heubach, Friedrich Wolfram, in: dé-coll/age 7, Frankfurt 1969, S. 5
11) Schnebel, Dieter, Denkbare Musik, Köln 1972, S. 26 f.
12) Kostelanetz, a.a.O., S. 7
13) Nöth, Winfried, Strukturen des Happenings, Hildesheim, New York, 1972
14) in: Der Arat, 2. Jg., 1921
15) Claus, Jürgen, Kunst heute, Reinbek, 1965, S. 25
16) Fischer, Ernst, zit. nach: Oto Bihalji-Merin, Abenteuer der modernen Kunst, Köln 1962, S. 51
17) in: dé-coll/age 6, Frankfurt 1967, S. 5
18) vgl. hierzu: Kostelanetz, Richard, John Cage. Köln 1973
19) Ebenda, S. 158
20) Laut: Chicago Daily News vom 19.3.1942, zit. nach Kostelanetz, John Cage, S. 88f.
21) Schnebel. a.a.O., S. 310
22) Kirby, Michael, The New Theatre, in: tdr. Vol. 10, 1965, S. 25
23) Wember, Paul, Yves Klein, Köln 1969, S. 18 f.
24) in: Dufrêne et al., Plakatabrisse aus der Sammlung Cremer, Stuttgart 1971, ohne Seitenangabe
25) Lebel, Jean-Jacques, Le happening, Paris 1966, S. 53
26) Kirby, Michael, Happenings, An illustrated Anthology, New York 1965, S. 21
27) Suvin, Darko, Reflections on Happenings, in: tdr. vol. 14, 1970, S. 133
28) Vorteil, Wolf, (Hrsg.), Aktionen, Reinbek 1970, ohne Seitenangabe
29) Panofsky. Erwin, Die Perspektive als ’symbolische Form‘, in: Aufsätze zu Grundlagen der Kunstwissenschaft, hrsg.v. H. Oberer & E. Verheyen, Berlin 1964
30) McLuhan, Marshall, Die magischen Kanäle, Frankfurt 1970
31) in: Kostelanetz, John Cage a.a.O., S. 232
32) Adorno, a.a.O., S. 208
33) in: Vostell, Aktionen, a.a.O. ohne Seitenangabe
34) in: Becker/Vostell, a.a.O., S. 358
35) Ebenda, S. 14
36) Ebenda, S. 15
37) vgl. hierzu: Kaprow, Allan, Assemblage, Environments & Happenings, New York 1966, S. 159 ff.
38) Billeter, Erika, zit. nach: Damus, Martin, Funktionen der bildenden Kunst im Spätkapitalismus, Frankfurt a.M. 1973, S. 14
39) Adorno, a.a.O., S. 229