Band 224, 2013, Titel: Urban Performance II, S. 136

Die Rebellion der Clowns

Kunst, Protest und direkte Aktion

Heinz Schütz im Gespräch mit John Jordan – The Laboratory of Insurrectionary Imagination (Labofii)

Der Aktivismus verfolgt im Feld der Politik meist deutliche Ziele und artikuliert prägnante Statements. Der Aktionismus im Feld der Kunst hingegen versteht sich gewöhnlich nicht als Mittel zum Zweck. Betrachtet man allerdings die Irritation sozialer Gegebenheiten, die von beiden ausgehen kann, dann findet der Aktionismus zumal mit der „direkten Aktion“ der Aktivisten eine Berührung. John Jordan ist ein Kunst-Aktivist, der sich der direkten Aktion verschrieben hat. Zwischen 1987 und 1995 leitete er als Kodirektor die „ Social Art Group „Platform“. Er engagierte sich dann in den Aktionen der „Reclaim-the-Street“-Bewegung mit ihrer sozial-ökologisch fundierten Kapitalismuskritik. Nachdem er seinen Job als Senior Lecturer im Fachbereich Kunst an der Sheffield Hallam University aufgegeben hatte, arbeitete er mit an Naomi Kleins Flim „The take“. 2004 baute er die „Clandestine Insurgent Rebel Clown Army“ auf und gründete u.a. zusammen mit Isabelle Fremeaux das „Laboratory of Insurrectionary Imagination“. Das bis heute existierende „Labarotary“ setzte eine ganze Reihe von direkten Aktionen in Gang setzte und führte in seinen Wokshops Künstler und Aktivisten zusammen.  

***  

Heinz Schütz: Die Kunstinstitutionen inkludieren zunehmend politische Bewegungen und aktivistische Auftritte. Ist dies aus aktivistischer Sicht für die Durchsetzung politischer Ziele hilfreich oder kontraproduktiv? Wird den politischen Aktionen im Namen der Kunst das Politische ausgetrieben? Werden Kuratoren zu Aktivisten?  

JOHN JORDAN: Sie haben recht, die Kunstwelt ist gegenwärtig voll von Biennalen und Festivals, die sich mit Aktivismus und sozialem Engagement befassen. Meine Befürchtung ist, dass die Kunstwelt dabei tendenziell entweder zu einer Art von Zoo für die wirklichen Aktivisten wird – die letzte Berlin Biennale ist dafür ein aufschlussreiches Beispiel – oder dass das, was ich die Krankheit der Repräsentation nenne, die Oberhand gewinnt. „Krankheit der Repräsentation“ bedeutet, dass es hier nicht tatsächlich um Politik geht, sondern um das, was der Kritiker Brian Holmes „Bilder der Politik“ nennt. Videos oder Fotos, die soziale Bewegungen abbilden, sind derartige Repräsentationen, doch selbst dann, wenn eine soziale Intervention vorliegt oder ein aktives Engagement im sogenannten „öffentlichen Raum“, tendiert die Kunstwelt dazu, nicht Politik zu machen, sondern die Repräsentation der Politik zu liefern.  

Sie weisen auf den Unterschied von Politik und Kunst als Repräsentation von Politik. Wo berühren sich aktionistische Kunst und aktivistischer Protest?  

Mich beschäftigt, wenn Godard sagt, ich bin nicht daran interessiert, politische Filme zu machen, sondern Filme politisch. Ich kehre Godards Satz um und frage: Wie können wir das Politische künstlerisch machen? Ich glaube, dass Künstler eine unglaubliche Fähigkeit besitzen, außerhalb von Schubladen zu denken und mit Wünschen zu arbeiten. Und ich glaube, Aktivisten fehlt in der politischen Welt oft die notwendige Imagination, sie sind in bestimmten Ritualen und Ideologien befangen. Für mich wird es dann interessant, wenn Künstler und Aktivisten beginnen, zusammenzuarbeiten. Aktivisten haben den Mut und die Fähigkeit, das „Common“ und das Kollektive herzustellen. Sie sind viel weniger auf Individualität und das einzelne Ego fixiert, im Sinne von: Ich muss ein großer Künstler werden und ich will, dass ich auf der nächsten documenta oder sonst wo gezeigt werden. Diese Mischung, die Orientierung des Aktivisten auf das Kollektive und die damit verbundene soziale Kritik zusammen mit der Kreativität und Imagination des Künstlers, kann etwas Außergewöhnliches entstehen lassen. Doch leider geschieht das in der Kunstwelt sehr selten.  

An welchem Punkt setzt die Kunstwelt dem Aktivismus Grenzen?  

In unserer eigenen Praxis gibt es zwei aufschlussreiche Beispiele dafür, wie die Kunstwelt nur scheinbar politisch handelt. Es lohnt sich in diesem Zusammenhang übrigens Brian Holmes Essay „Liar´s Poker“ zu lesen. Er stellt fest, dass jeder, der in der Kunstwelt sagt, er mache Politik, eigentlich nur vorgibt, politisch zu handeln. Ein klassisches Beispiel dafür, an dem eine besondere Art der Kurzsichtigkeit deutlich wird, ereignete sich in Kopenhagen. Wir waren vom Museum für zeitgenössische Kunst in Kopenhagen in der Nikolaikirche und von der Arnolfini Galerie in Bristol zu einem Projekt eingeladen worden. Es sollte zurzeit des Kopenhagener UN-Klimagipfels realisiert werden. Wir wollten Fahrräder recyceln –in Kopenhagen werden viele Fahrräder stehen gelassen. Wir wollten sie in ein Werkzeug des zivilen Ungehorsams verwandeln und mit ihm als soziales Equipment die UN-Agenda zu bekämpfen. Beide Galerien waren einverstanden. Wir bauten einen Prototyp in Bristol und erhielten dann einen Anruf aus Kopenhagen: Ihr könnt die Fahrräder nicht im Museum bauen. Wir schlugen vor, einen Schiffscontainer außerhalb der Galerieräume zu benutzen. Erneuter Anruf: Wir haben einen Schiffscontainer, aber ihr müsst bei der Polizei eine Genehmigung einholen. Es gibt Vorschriften, wie in Dänemark ein Fahrrad auszusehen hat. Es kann nicht mehr als drei Räder haben, es kann nicht länger als zwei Meter sein usw. usw. Ich antwortete: Ob die Fahrräder legal sind oder nicht, ist uns wirklich egal. Die Kuratorin schweigt und dann: Wollt ihr das wirklich tun? Wir können das Gesetz nicht brechen, unsere Institution kann das nicht tun. Die Kuratorin kannte unsere Website, sie kannte unseren Vorschlag, in dem ständig von zivilem Ungehorsam die Rede war, sie wusste, dass wir mit Klima-Aktivisten zusammenarbeiten und eine unangemeldete Massendemonstration planten und sie hatte dem zugestimmt. Wir haben nie etwas versteckt, aber offensichtlich wollte sie das Wort „Ungehorsam“ nicht wahrnehmen. Später versuchte sie dann eine legale Möglichkeit zu finden: Vielleicht macht ihr die Fahrräder im Museum, wenn sie dann außerhalb eingesetzt werden, haben sie nichts mehr mit dem Museum zu tun. In diesem Zusammenhang verwandte sie eine aufschlussreiche Metapher: Der bunte Vogel würde dabei beschnitten, so dass er in einen grauen Käfig passt. Sie gab nie zu, dass es sich bei ihrer Entscheidung um eine politische Entscheidung handelte. Sie hielt es für eine praktische Entscheidung, mit der sie die Geldgeber nicht vor den Kopf stoßen wollte. Ich widersprach: Es ist eine politische Entscheidung.  

Das Fahrradprojekt wurde dann ohne das Museum realisiert.  

Wir fanden einen anderen Ort, die Bolsje¬fabrikken, ein nicht-kommerzielles Kulturzentrum in einer ehemaligen Bonbonfabrik und, um ehrlich zu sein, entwickelte sich das Projekt dort dann viel besser als im Museum. Dutzende von Helfern sammelten abgestellte Schrottfahrräder ein und schweißten fantastische Fahrräder zusammen. Am Ende verfügten wir über 200 Fahrräder, mit denen wir auf die Straße gingen.  

Eine vergleichbare Erfahrung machten Sie und „The Laboratory of Insurrectionary Imagination“ mit der Tate Modern. Bereits in der Einladung, einen Workshop über Kunst und Aktivismus abzuhalten, wurde darauf hingewiesen, dass Aktivitäten gegen die Tate und ihre Sponsoren nicht geduldet werden. Sie thematisierten diesen Hinweis im Workshop, woraufhin die Teilnehmer eine Aktion gegen den Tate-Sponsor BP planten und dann am Ende auch durchführten. Auch hier wurde von Seiten des Museums versucht, eine Aktion, die die Interessen der Institution tangiert, zu verhindern.  

Die Tate-Geschichte ist ein anderes klassisches Beispiel. Bereits die Einladung zeigt das Problem: Keine Aktionen gegen Tate und die Sponsoren, aber eine Debatte über Kunst und Aktivismus. Auf der Ebene der Repräsentation und der Debatte wird Politik erlaubt, sonst nicht. Ich erinnere mich, dass vor unserer Einladung auf Twitter ein Künstler mit der Videoinstallation einer Ölkatastrophe angekündigt wurde. Sie war Teil einer von BP gesponserten Künstlerförderung in der Tate Modern. Das wird akzeptiert, weil es als Debatte funktioniert. In dem Augenblick, wo es über die Debatte hinausgeht und zur direkten Kritik wird, beginnen die Probleme. Als wir den Workshop machten und die Durchführung der BP-Aktion diskutierten, wurde ich zu einem großen Treffen mitgenommen, auf dem unter anderem der Direktor für Public Relations, der Direktor für Sicherheit und die drei Kuratoren anwesend waren. Sie wiesen mich darauf hin: Sie können keine Aktion durchführen. Wenn Sie damit anfangen, werden wir das stoppen. Daraufhin sagte ich: Das ist Zensur. Sie zensieren uns. Die Antwort: Oh, das ist ein sehr emotionsgeladenes Wort für Sie. Wir akzeptieren wirklich den intellektuellen Teil Ihrer Arbeit.  

Das heißt, Kunstinstitutionen sind der falsche Ort für aktivistische Ambitionen?  

Ich glaube immer noch, dass es möglich ist, dort etwas zu unternehmen. Mein Umfeld steht der Arbeit mit Institutionen sehr kritisch gegenüber, doch ich weiß, es gibt dort auch einen Spielraum, etwas zu tun. Aber letztlich gilt hier die Bankräuberdevise: Raube niemals dieselbe Bank ein zweites Mal aus. Wir gehen nicht hinein, um mit der Institution in Konflikt zu kommen. Wir gehen nur hinein, um unsere Arbeit zu tun. Wenn es dann doch einen Konflikt gibt, wissen wir, dass wir nicht nochmals eingeladen werden. Und hier wird ebenfalls etwas Grundsätzliches deutlich: Du gibst in diesem Fall ein Stück deines kulturellen Kapitals auf. Und ich weiß, viele Künstler tun sich wirklich schwer damit, ihr kulturelles Kapital aufzugeben, weil ihre gesamte Karriere und ihre ökonomische Situation davon abhängen. Die Fähigkeit kulturelles Kapital aufzugeben, ist wirklich wichtig und es ist wichtig, nicht einfach von den Institutionen abzuhängen, wobei wir hier ein Grundproblem des Kapitalismus berühren: Er macht uns abhängig. Die entscheidende Frage ist, wie kann man darin Autonomie finden.  

Sie sprachen über den Gegensatz von Repräsentation und Aktion. Das Verhältnis ist nicht immer so klar. Zweifellos finden sich auch in Aktionen repräsentative Anteile, die über die reine Aktion hinausweisen. Ist die reine Aktion tatsächlich wirkungsvoller als die Repräsentation oder die Debatte? Eine Diskussion kann Einsichten vermitteln und sie kann sehr kritisch sein, zumal dann, wenn Sie in Forderungen übergeht, was sie allerdings nur sehr selten tut.  

Die Frage nach der Debatte berührt für mich die Frage des Gegensatzes zwischen Liberalismus und Radikalismus. Im Liberalismus kann alles gesagt werden und man kann über alles sprechen, so lange es nicht wirklich Auswirkungen auf die Machtstrukturen hat. Sobald dein Diskurs oder deine Aktion sich auf die Machstrukturen auswirkt, wirst du im Liberalismus beiseite gestoßen. Das heißt im Tate-Beispiel: Sie wussten, dass das, was wir tun, eine direkte Auswirkung auf ihr kulturelles Kapital und auf ihr grün gewaschenes Image haben kann. Sie wussten, dass wir einen Effekt erzielen können, weil wir etwas Kollektives und Nach-Außen-Wirkendes machen konnten und darin liegt auch der Unterschied zur Kunstwelt, die zu einer Art von Mikropolitik und zu Mikroaufständen tendiert. Sie wussten, dass wir etwas tun konnten, was Auswirkungen auf soziale Bewegungen hat, was plötzlich einige hundert Leute involvieren und das Interesse der Medien auf sich ziehen kann. All dies hat Folgen für sie und direkte Konsequenzen. Was die Bedeutung von Debatten anbelangt, basieren unsere Projekte ganz fundamental auf Debatten und Diskussionen, die wir gemeinsam führen. Jeder Aktion geht eine enorme Anzahl von Diskussionen voraus. Das entscheidende Kriterium jedoch ist die Auswirkung auf die Machtstrukturen.  

Ich wehre mich gegen die grundsätzliche Abkoppelung von theoretischen Einsichten und praktischen Konsequenzen. Um gezielt etwas zu erreichen, muss eine Einsicht in das Vorhandene bestehen, ansonsten geschieht eine Aktion leicht um ihrer selbst willen, was, am Rande gesagt, der Vorstellung autonomer Kunst entgegenkommt. In Ihrem „Users Guide Demanding the Impossible“ fällt der Satz „Kenne Deinen Feind“. Diese Kenntnis basiert auf Wissen.  

Ja, richtig. Wir legen jedoch den Schwerpunkt auf das „learning by doing“, im Gegensatz zum Lernen als rein intellektuelle Praxis. Wir organisieren Workshops, in denen wir Künstler und Aktivisten zusammenbringen, um sich mit Fragen des Aktivismus, der Kunst und der Permakultur auseinanderzusetzen. Die Pädagogik ist fundamental wichtig. Wenn du in den Prozess des „doing“ involviert bist – und dies gilt insbesondere für soziale Bewegungen – dann ist dies eine Art Lernbeschleuniger. Es geht um direkte Aktionen und die Politik der direkten Aktion entfernt sich von der bloßen Denunziation. Politische Kunst bleibt häufig in der Denunziation befangen und die Macht kann sehr gut mit Denunziationen umgehen. Direkte Aktion heißt: Du siehst ein Problem und du denkst darüber nach, wie können wir eine Lösung für dieses Problem finden. Und statt jemand anderen zu bitten, sich damit zu befassen, machst du dich an in die Lösung des Problems. Du schreibst nicht an deinen Parlamentsabgeordneten, wir wollen diese Straße nicht, kümmere dich darum. Du springst einfach auf den Bulldozer. Es ist die alte anarchistische Theorie der direkten Aktion, sie trägt die Reflexion in sich und den Wunsch, eine Lösung zu finden, nicht durch Mediation und einfache Denunziation, sondern durch Aktion.  

Wie kommt die Politik in die Aktion. Nicht jede Aktion ist von Haus aus politisch. Die Love Parade etwa wurde zu Beginn, wohl in erster Linie um keine Reinigungsgebühren zu bezahlen, zur politischen Veranstaltung erklärt. Ist sie es tatsächlich? Primär geht es hier um Spaß.  

Ich denke, das führt zurück zur Frage nach den Konsequenzen. Als die Love Parade begann, gab es wohl einen gewissen politischen Hintergrund. Ich weiß nicht so viel darüber. Sie begann wohl klein und radikal und wurde dann immer größer und größer und dann allmählich von der Stadt Berlin und der Mainstream-Kultur vereinnahmt. Das ist gewissermaßen auch unvermeidlich, wenn etwas ein Erfolg wird. Ich stimme Ihnen darin zu, dass Spaß allein noch nicht politisch ist. Bertold Brecht wollte den Leuten beibringen, Genuss an der Veränderung der Wirklichkeit zu empfinden. Das ist für mich das Entscheidende: Macht die politische Aktion auch Spaß? Dabei handelt es sich um eine Gratwanderung. Wenn es beim Spaß bleibt, wird das Ganze von der kapitalistischen Wirtschaft rasch vereinnahmt. Der Kapitalismus arbeitet mit Wünschen, mit Fantasien, mit Spaß. Die Politik hat genau an dieser Stelle ein Problem. Stephen Duncombe, ein Aktivist und Wissenschaftler der New York University, sieht das Entscheidende darin, dass wir vom Kapitalismus lernen, lernen wie es möglich ist, mit Fantasie und Wünschen zu arbeiten. Aber das ist, wie gesagt, eine Gratwanderung. Der Spaß wird politisch, wenn er die Macht affiziert und sie neu verteilt wird. Es geht nicht nur um die Ermächtigung des Individuums – es ist natürlich auch politisch, sich frei zu fühlen und frei zu handeln –, sondern auch um die Strukturen der Macht.  

Sie gehören zu den Erfindern der Clown Army. Sie ist ein gutes Beispiel dafür, wie der Spaß gleichsam strategisch eingesetzt werden kann. Sie funktioniert ja insbesondere dann, wenn es in gewaltträchtigen Situationen um die Konfrontation mit der Staatsmacht geht. Der Auftritt der Clowns unterminiert die Ernsthaftigkeit der Situation und produziert Verwirrung. Was war die ursprüngliche Absicht?  

Die Idee unseres Kollektivs - neben mir Isabelle Fremeaux und James Leadbitter, bekannt als „the vacuum cleaner“ – bestand darin, mit „The Laboratory of Insurrectionary Imagination“ Künstler und Aktivisten zusammenzubringen, um neue Formen des Widerstands zu schaffen. Die Clown Army war eine dieser Formen. Die ursprüngliche Idee war, die alte Kunst des Clowns aufzugreifen, denn ich glaube, dass es sehr gut funktioniert, Mythen und Archetypen in der Politik einzusetzen. Die mexikanischen Rebellen etwa verwendeten Mars. Der Clown ist eine Art globaler Archetypus. Insbesondere in Europa verstehen alle, was ein Clown ist. Daneben ist auch die psychologische Dimension, die im Clowning angelegt ist, wichtig. Der Clown ist nicht einfach eine Technik, er ist eine Art von Sein. Es ist ziemlich schwierig, weil es nicht genügt, vorzugeben ein Clown zu sein, du musst dein Clown werden. In diesem Sinne muss man alle Verpanzerungen und Erwachsenenschichten abstreifen, um diese Art von Charakter zu erreichen. Die Idee bestand darin, die psychologische Dimension aufzugreifen und sie mit Ungehorsam und unseren Aktionen zu verbinden. Es ging nicht darum, auf die Straße zu gehen, sich als Clown zu verkleiden und sich auf Demonstrationen irgendwie blöd zu verhalten. Die Idee war: Du wirst dein Clown und denkst an eine Aktion, die der Logik eines Clowns entspringt. Dabei handelt es sich nicht um Straßentheater. Du gehst als Person als Clown und versuchst etwa in einer staatlichen Rekrutierungsstelle der Armee als Clown beizutreten. Der Clown ist eine in-between Figur. Man weiß nicht, ob er männlich oder weiblich ist, furchterregend oder vernünftig, dumm oder intelligent, es ist eine Art luminöser Charakter. Eine der politischen Schlüsselfragen für mich ist, wie kann ich individuelle Freiheit realisieren und gleichzeitig Verantwortung für das „Common“ übernehmen. Das Interessante der Clown Armee war, dass du dein eigener Clown wurdest und gleichzeitig Teil einer Armee warst, in der alle ähnliche Kostüme hatten und zusammen arbeiteten. Und dann ging es darum, wie Sie bereits sagten, Konfrontationen durch Konfusion zu unterlaufen. Die Macht hasst es, lächerlich gemacht zu werden. Die Konfusion zu nutzen, war eine wirklich hervorragende Taktik. So gab es wirklich wunderbare Momente. Ich sah Clowns, die durch die Reihen der Polizei einfach hindurch marschierten. Später sah ich einen Film über diese Aktion. Eine Nahaufnahme zeigt einen Polizisten, der hinter seinem Visier lachen musste. Das funktionierte wirklich gut und die Clown Armee gibt es inzwischen auf der ganzen Welt. Wir verließen sie nach zwei oder drei Jahren. Wir sahen, dass viele die Methode nicht wirklich verstanden. Eine Menge von Leuten begann sich nun auf der Straße als Clown zu verkleiden und es waren sehr schlechte Clowns. Es gibt nichts Schlimmeres als einen schlechten Hippie-Clown, wenn man große Clowns wie Charly Chaplin, Laurel und Hardy oder Buster Keaton kennt.  

Auch wenn derartige Maßstäbe m. E. hier nicht angemessen sind: Dem schlechten Clown bleibt nur das Kostüm. Der Einsatz von Kostümen und Masken auf Protestveranstaltungen hat ständig zugenommen. Er begann bereits in den Neunzigerjahren expansiv mit dem „Karneval gegen den Kapitalismus“.  

In der politischen Kultur wird das Kostüm schon seit langen benützt. Ich bin sehr beeindruckt von der als Maschinenstürmerei bezeichneten Ludditen-Bewegung um 1811/12 in England. Sie haben sich zum Beispiel als Frauen verkleidet. Es gibt eine lange Tradition der Verwendung von Kostümen in Protestbewegungen. Es ist eine Art von Maske, mit der man sich von seinem alltäglichen Verhalten befreit. Hinzu kommt, dass sie der Polizei die Identifikation erschwert.  

Die Clown Army war anfangs, zumal für die Polizei, äußerst irritierend. Stellt sich nach einiger Zeit eine Art Gewöhnungseffekt ein?  

Das ist einer der Gründe, warum wir im „Laboratorium“ versuchen, immer wieder neue Techniken zu entwickeln. In Deutschland soll es inzwischen sogar Zeichen geben, die den Clowns 20 Meter Abstand zur Polizeilinie vorschreiben. Man muss immer neue Widerstandsformen erfinden. Das ist der Grund, warum Künstler im „Laboratorium“ mitarbeiten sollten. Ich selbst lernte eine Menge von Joseph Beuys, von seiner Idee der sozialen Plastik und von seinem Umgang mit Material.  

Sie erwähnten das von Künstlern angehäufte „kulturelle Kapital“ als Überlebensmittel. Wie überleben Aktivisten, die sich ganz ihrer politischen Aufgabe verschreiben? Dem System zu entkommen, ist schwer, wenn nicht unmöglich.  

Es ist nicht möglich. Der Kapitalismus bestimmt unsere sozialen Beziehungen und unsere Verhalten. Was mich interessiert sind Experimente. Es ist möglich, Sprünge und Ränder im Kapitalismus zu erzeugen. Im Bereich des Ökologischen passieren an den Rändern, etwa am Rand zwischen Wald und Feld, die interessantesten Dinge. Dort ist die evolutionäre Energie am stärksten, weil die Diversität am größten ist. Die große Frage ist, wie wir Wege finden können, weniger abhängig zu sein. Natürlich ist die Kunstwelt durchaus verführerisch. Wer erfolgreich ist, wird in Hotels eingeladen, erhält Reisen bezahlt usw. und es entsteht eine Art Abhängigkeit von einem bourgeoisen Lifestyle, der aufrechterhalten werden will. In der Welt der Aktivisten ist die Tendenz viel stärker, darauf zu verzichten.  

Im Jahr 1995 wurde die Bewegung „Reclaim the Streets“ wieder belebt, woran Sie einen entscheidenden Anteil tragen. Der Ausgangspunkt von „Reclaim the Streets“ ist in erster Linie ökologisch? In den kollektiven Aktionen ging es insbesondere darum, den öffentlichen Raum dem Autoverkehr abzutrotzen?  

„Reclaim the Streets“ war immer auch Kritik am Kapitalismus und war stark beeinflusst von dem Philosophen Murray Bookchin und seiner Sozial-Ökologie. Dem Kampf gegen den Kapitalismus liegt hier die Frage zugrunde, wie wir zu mehr „Commons“ gelangen können. Und was ist das „Common“ im urbanen Raum? Es ist die Straße. Wie können wir sie zurückgewinnen von den Autos für die Leute. Der ökologische und der soziale Aspekt durchdringen sich hier. Je mehr Autos in den Straßen sind, desto weniger sprechen die Nachbarn miteinander. Wenn man die Autos entfernt, produziert man soziale Beziehungen. Wir waren soziale Ökologisten, man kann das nicht trennen. „Reclaim the Streets“ bestand auch darauf, mit Spaß zu arbeiten. Es setzte sich zusammen aus Künstlern und Aktivisten, aus Ökologisten, Anarchisten und Ravern.  

Wir sprachen bereits kurz über die Frage, wie das Politische in die Aktion kommt. Die Forderung „Reclaim the Streets“ kann als demokratische Forderung verstanden werden, aber auch Werbestrategen und Neonazis können sie sich zu Eigen machen. Die bloße Präsenz auf der Straße ist, für sich betrachtet, ja noch kein politisches Statement.  

Der Unterschied ist, dass „reclaimed“ bei uns für die Verteilung der Macht steht, anstatt sie in einer Hierarchie zu kanalisieren. Für uns war und ist es sehr wichtig, dass die Straßen ein Ort für Familien, für Tänzer, für Radfahrer usw. sind. Die Forderung nach Dezentralisierung beinhaltet, wie etwa zu Beginn der Französischen Revolution, die Idee des „commune of communes“. Hier liegt der Unterschied zwischen den Rechten und den Linken. Die Rechten wollten die Macht zentralisieren, statt sie aufzuteilen. „Reclaim the streets“ sprach sich klar gegen jede Form der sozialen Dominanz aus. Aber Sie haben recht, natürlich kann jeder die Straße beanspruchen.  

Ein Ideal der rechtsradikalen Inanspruchnahme der Straße war früher die Marschkolonne. Inzwischen organisieren Rechtsradikale Rockkonzerte und Familientreffen und eignen sich linke Symbole und Strategien an.  

Richtig, das war vor Kurzem hier in Frankreich ziemlich erschreckend als sich die größte soziale Bewegung seit de Gaulle gegen die Homo-Ehe richtete. Hier wurden kreative Taktiken eingesetzt, die man bislang nur von linksgerichteten Aktivisten kannte.  

Eine andere Art des „Reclaim the Streets“ findet sich in den Flash Mobs. Der „No Pants Subway Ride“ etwa wird inzwischen an einem bestimmten Tag in 60 Städten weltweit von Zehntausenden praktiziert. Bestehende Verhaltensformen und Verbote werden hier mehr oder weniger humoristisch unterlaufen. Was denken Sie darüber?  

Die Leute brechen hier aus ihren alltäglichen Ritualen aus und verhalten sich im öffentlichen Raum auf eine sozusagen unerlaubte Weise. Das Ganze ist politisch, indem hier eine Art von eigener Gemeinschaft entsteht. Es ist ein aktiver Prozess, der mit anderen geteilt wird. Aber das führt zurück zur Frage nach den Konsequenzen in einer Zeit, in der die drohende Klimakatastrophe nach Aussage von Wissenschaftlern Millionen Menschen das Leben kosten wird. Entscheidend für mich sind die Konsequenzen, wenn die Rückkehr in den Alltag erfolgt. Grundsätzlich müssen wir über die Rolle der „social media“ nachdenken. Sie sind auf gewisse Weise auch politisch, unter anderem wird hier immer wieder das den Künstlern zugesprochene Kreativitätsmonopl unterminiert.  

In ihrem Film „Paths through Utopia“ zeigen Sie Kommunen mit alternativen Lebensformen. Es gibt eine ganze Reihe davon, allerdings stehen sie nicht im Licht der Öffentlichkeit.  

Das ist der Grund, warum wir den Film machten. Der Diskurs wird in den Mainstream-Medien so geführt, als ob dies eine Sache der Siebzigerjahre gewesen wäre und dass alles gescheitert sei und es heute nicht möglich ist, dass mehrere Menschen ihr Leben teilen. Wir wollten zeigen, dass es heute Hunderte und Tausende gibt, die es trotzdem tun. Wir reisten mehrere Monate durch Europa und besuchten die unterschiedlichsten Orte und Modelle von besetzten Fabriken über Schulen für Anarchisten und Bauernhöfen bis zu free Towns. Nach dieser Erfahrung beschlossen meine Partnerin Isabelle Fremeaux und ich London zu verlassen, Job und Wohnung aufzugeben und nach Frankreich zu ziehen, um dort eine Kommune zu gründen.  

Dies ist die lebenspraktische Seite und die Aktionen?  

Vor kurzem machten wir ein Projekt auf Kampnagel in Hamburg, wo wir in einem Workshop mit Künstlern und Aktivisten unter anderem Ameisen einsetzten, die Computer befallen und Kurzschlüsse produzieren, um sie dann in Banken einzuschleusen. Dieses Jahr ist der 10. Geburtstag unseres Laboratorys, wir haben 17 Experimente durchgeführt, einige davon wie die Clown Army waren sehr groß angelegt. Mit einem Wohnwagen machten wir eine Neun-Städtetour und rekrutierten zweihundert Clowns für den G8-Gipfel in Schottland.  

Eine der kleineren Aktion fand in Bristol statt. Aus Protest gegen die Erhöhung der Nahverkehrspreise wurde eine Fake-PR-Kampagne der Betreiberfirma initiiert. Mit der Behauptung, mit „100 Prozent freier Unterhaltung“ die 40 Prozent Preiserhöhung erträglich zu machen, wurde den Wartenden an den Haltestellen von Aktionisten in Betriebsuniform bewusst schlechte Musik vorgetragen. Nachdem Sie vorher über die Konsequenzen gesprochen haben: Die Akteure hatten ihren Spaß, aber die Preiserhöhung wurde nicht zurückgenommen  

Dem Projekt ging ein „Radical Performance course“ mit Studenten des Bristol University Drama Department’s voraus. Wir suchten nach einem praktischen Einstiegspunkt und fanden ihn in den Protesten gegen die Preiserhöhung. Sie wurde nicht rückgängig gemacht, aber die Aktion hatte doch Auswirkungen auf den Diskurs. Die Wartenden hielten die Aktion für echt und sie waren entsetzt über das Verhalten der Betreibergesellschaft. Die Aktion affizierte das Image der Verkehrsgesellschaft, so dass sie sich mit einer Presserklärung von dem musikalischen Auftritt distanzierte. Nicht jedes Projekt ist ein unmittelbarer Erfolg. Sicher, die Studenten hätten hartnäckig weitermachen müssen und den Druck auf die Kompanie erhöhen. Trotzdem war es für sie eine wichtige Erfahrung.  

Ist der Aktions- und Wirkungsradius insbesondere von ironischen, parodistischen und dadaistischen Auftritten nicht zwangsläufig begrenzt? Je besser der Auftritt ist, desto mehr überlagert der Unterhaltungseffekt das Politische?  

Es gibt nun durchaus Gegenbeispiele, wie etwa den Auftritt der Zwerge in Polen zur Zeit der Militärdiktatur Ende der Neunzigerjahre. Die „orangene Alternative“ benützte den Zwerg für ihre Zwecke. Die bekannteste Aktion, an der sich 20 000 Leute beteiligten, ist „Calling for Gnomes“. Bereits Monate zuvor wurde die Stadt mit Graffiti-Zwergen übersät. Als es zur Großdemonstration kam, wusste die Regierung nicht, wie sie damit umgehen sollte. Sie konnte nicht auf Zwerge schießen. Natürlich könnte man sagen, das war eine Spaßveranstaltung. Doch tatsächlich wurde hier etwas aufgebrochen im öffentlichen Raum. Es war Politik. Künstler können Projekte erfinden, die nicht politisch aussehen, die es aber doch sind. In diesem Fall war die Kunst ein Schutzschild, ein Schutzschild dagegen, womöglich erschossen zu werden. Wenn die Demonstranten Forderung an die Regierung gestellt hätten, wären sie angegriffen worden. So erhoben sie absurde Forderungen wie etwa „Kingsize für Jedermann“. Aktionen wie diese trugen wesentlich zu den politischen Veränderungen in Polen bei. Das gibt mir Hoffnung.  

Biografische Daten

John Jordan
balanciert zwischen Kunst und Aktivismus. Mitbegründer von Reclaim the Streets und der Clown Army (jetzt: AWOL). Er war Mitherausgeber von We Are Everywhere: the irresistible rise of global anti-capitalism" und 2004 Mitbegründer vom Laboratory of Insurrectionary Imagination, (www.labofii.net). Er ist berüchtigt für seinen Massen-Widerstand auf Fahrrädern während des Kopenhageners Klimagipfels, für auf Banker geworfene Schneebälle und den Anstoß für eine Floß-Regatte zur Schließung eines Kraftwerks. Nach der Veröffentlichung eines Films/Buchs (mit Isabelle Fremeaux) Pfade durch Utopia über europäische Kommunen, ist das Labofii nach Brittany gezogen, um seine Experimente auszudehnen mit der Einrichtung eines radikalen Bauernhofs einschließlich einer Schule für Kunst, Aktivismus und soziale Ökologie.

Autor
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Joseph Beuys

* 1921, Krefeld, Deutschland; † 1986 in Düsseldorf, Deutschland

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Naomi Klein

* 1970, Montreal, Kanada

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