Titel: N/Akt - Zeitgenössische Aktdarstellungen - II. Ansichtssache Eros und Kunst ,

von Martin Seidel · S. 86 - 101

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Aus Bd. 303,
N/AKT

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Titel: N/Akt - Zeitgenössische Aktdarstellungen - II. Ansichtssache Eros und Kunst

von Martin Seidel
· S. 86 - 101

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Sittsamkeit und Recht und Freiheit

Bedingtheiten erotischer Kunst
von Martin Seidel

Die Vielfalt erotischer Bildwerke verdankt sich nicht nur der sexuellen Orientierung, der Lust und den Obsessionen, der Sensibilität und Kreativität der Künstlerinnen und Künstler [02]. Eine wichtige Rolle spielen – das zeigt nicht zuletzt der Erfolg der großen Erotikkünstler des 19. und frühen 20. Jahrhunderts [01] – auch die erotisch-sexuellen Vorlieben und Interessen all derer, die die Kunst in Auftrag geben und kaufen oder die die Kunst ausstellen und in die Öffentlichkeit vermitteln, sowie schließlich die Schaulust der Menschen, die diese Kunst betrachten. Der Bedarf an expliziter Kunst war die längste Zeit der Menschheitsgeschichte ein anderer, größerer und drängenderer als heute, wo nichtkünstlerische Pornofotos und -filme in größter Auswahl, tauglichem Realismus und höchster Bildschärfe jederzeit in der guten Stube auf dem Notebook oder unterwegs auf dem Smartphone verfügbar sind und die stets vorhandenen Bedarfe von Lusterweckung und -steigerung abdecken. Lange war die bildende Kunst die einzige Möglichkeit der Produktion und Rezeption von sexuell stimulierenden Bildwerken. Aufgrund der seit dem 19., 20. und 21. Jahrhundert durch die Entwicklung der bildgebenden Medien und Möglichkeiten jeweils radikal veränderten Voraussetzungen ist sexuell konnotierte Kunst heute oft reflektierter und differenzierter und weniger auf die direkte, durchs Betrachten hervorgerufene körperliche Affizierung und sexuelle Stimulation bedacht. Im Unterschied etwa zu den grafischen Illustrationen zu Klassikern der Erotikliteratur besonders des 19. Jahrhunderts und im Unterschied zu minderwertiger, meist filmisch realisierter Mainstreampornografie folgen erotische Bildwerke von Rang heute weitergehenden Intentionen. Junge feministische Künstlerinnen nunmehr der dritten Generation und junge Künstler bedienen weniger Kundenbedürfnisse; vielmehr plädieren sie in durchaus nicht zimperlicher Explizitheit für sexuelle Freiheit, Gleichberechtigung und Selbstermächtigung.

Sexklusivität der Kunst

Erotische Kunst war in der westlichen Welt zunächst eine der Öffentlichkeit weitgehend vorenthaltene kostspielige Angelegenheit. Wie schon im 16. Jahrhundert Marcantonio Raimondis Kupferstiche die Zeichnungen der Sexstellungen (I Modi, 1524) von Giulio Romano einem erweiterten Kreis von Betrachtern zugänglich machten, so fand explizite Kunst vor allem in Grafiken exklusiver Mappenwerke und später in den Illustrationen der Bücher der klassischen erotischen Literatur Verbreitung. Nicht zuletzt hatten diese den Vorteil, dass man sie nach Lust und Laune heranziehen und gleich wieder im Schrank verschwinden lassen konnte.

Normen und Zensuren

Weltweit variieren die moralischen Ansichten und rechtlichen Bewertungen in Sachen Nacktheit, Eros und Sex. Die Auffassungen darüber, was erlaubt und was verboten ist, sind hin und her geworfen zwischen libertinistischen Positionen, die das Sexuelle als Fortschrittsmetapher schlechthin betrachten, und Positionen, die die freie Libido tabuisieren und das Normabweichende als Perversion verunglimpfen. Nacktheit, Eros, Sex sind immer auch öffentliche, von Politik, Religion, Gesellschaften und Communities bedingte, beeinflusste oder reglementierte Angelegenheiten. Von daher ist die Geschichte der erotischen Kunst bis in die Gegenwart hinein die Geschichte permanenter Skandale, Einschränkungen, Verdikte und Zensuren. Ins Kreuzfeuer von Recht und Moral geraten insbesondere Pädophilie und Kinderpornografie. Das Aufregungspotential ist nirgends höher als hier. Das war vor nicht langer Zeit noch etwas anders. Seit den 1970er Jahren gab es insbesondere von Politikerinnen und Politikern der Grünen und in Frankreich von Geistesgrößen wie Jean-Paul Sartre, Simone de Beauvoir, Gilles Deleuze, Roland Barthes und anderen getragene Bestrebungen, Pädosexualität zu legalisieren.¹ Von der Weltgesundheitsorganisation (WHO) heute als „sexuelle Störung“ qualifiziert, kann Pädophilie eine Neigung und ein Schicksal sein, das die Betroffenen im Zaum halten, unterdrücken und bekämpfen. Nach den herrschenden Gesetzen und Moralvorstellungen wird sie kriminell und verwerflich, wenn sie pädosexuell gelebt wird, und sie ist aufs Höchste schändlich, wenn sie erzwungen, drohend oder gewaltsam gelebt wird.

Lange war die bildende Kunst die einzige Möglichkeit der Produktion und Rezeption von sexuell stimulierenden Bildwerken

Dennoch: Die Kunst gewinnt zumindest der Nacktheit von Kindern und Jugendlichen immer wieder Reize ab. Diese werden natürlich schnell mit Pädophilie und Kinderpornografie in Verbindung gebracht. Heute könnte es vielleicht William Adolphe Bouguereaus 1890 entstandene wolkig-süße Darstellung von Amor und Psyche als Dekor noch auf eine Keksdose schaffen [03]. Das Museum Folkwang in Essen dagegen sagte 2014 wegen erhobener Pädophilievorwürfe und aus Angst vor juristischen Konsequenzen kurzfristig die Ausstellung einer Serie von Polaroidfotos ab, die Balthus (1908 – 2001) von seinem– wie es heißt – halbnackt und mit gespreizten Beinen posierenden etwa zehnjährigen Modell Anna genommen hatte.² Auch Bilder mit Fränzi und Marcella, den beiden Kindermodellen der „Brücke“-Maler Ernst Ludwig Kirchner, Erich Heckel und Max Pechstein, sind – manchmal durchaus nachvollziehbar [04] – ins Gerede gekommen.³ Die Ausstellung der Alten-Nationalgalerie Berlin mit Werken Paul Gauguins, darunter Bilder minderjähriger Lebensgefährtinnen des Malers in zweideutigen Posen, ließ die Süddeutsche Zeitung 2022 – als würde das eine das andere ausschließen – fragen: „War er ein wegweisender Künstler der Moderne oder das, was man heute ‚pädophiler Sextourist‘ nennt?“⁴ Sally Manns (* 1951) 1992 erschienener Fotoband Immediate Family zeigt eine Serie von 65 Schwarzweißfotos ihrer teilweise in aufreizenden Posen nackt aufgenommenen minderjährigen Töchter und eines Sohnes.⁵ Wie bei Jock Sturges (* 1947), bekannt und berüchtigt für Aktfotografien auch von Kindern und Heranwachsenden, wurden auch hier Vorwürfe der Kinderpornografie erhoben.⁶

Zu Zensurmaßnahmen kam es bei Nan Goldin 2011 in Brasilien aufgrund von Fotos, die elterliche Zärtlichkeiten im Beisein von nackten Kindern zeigen.⁷ Man kann all die der Pädophilie bezichtigten und Kinderpornografie verdächtigten Bilder nicht über einen Kamm scheren und sie nach Anteilen von Nacktheit, nach der Sichtbarkeit von Geschlechtsteilen, nach Posen und Alter der Dargestellten be- und verurteilen. Jedes Bild für sich erschließt sich erst aus der Besonderheit der künstlerischen Durchdringung der Sujets. Es gehört zum Wesen der Kunst, dass jedes Werk – im Schutz künstlerischer Freiheit und Fiktionalität und im Safe space der Museen und Ausstellungshäuser – aus sich heraus betrachtet werden muss und dass alles, was an Lust oder Leid, an Einvernehmlichkeit oder Zwang hinter der Entstehung dieser Bilder stehen oder parallel dazu im tatsächlichen Leben stattgefunden haben mag, separat zu verhandeln ist.

Awareness und Awarenesskonzepte

Das Museum ist für solche zweifellos nicht immer einfachen Fälle der Kunst ein Schutzraum. Trotz der neuen Offenheit im Umgang mit (künstlerischer) Sexualität werden Bilder von Nacktheit, Eros, Sex von den Museen und Ausstellungshäusern separiert und mit Triggerwarnungen und Altersbeschränkungen versehen. Das ist eine ebenso simple, wie unprätentiöse und sinnvolle Maßnahme, die den Museums- und Ausstellungsbesucherinnen und -besuchern nichts vorenthält und nichts aufdrängt. Wie weit dürfen, sollen, müssen Awareness-Konzepte gehen? Die großen Museen in Amsterdam, Berlin, Dresden, Hamburg, München, Nürnberg und anderswo überdenken seit ein paar Jahren systematisch ihre Vermittlungskonzepte; sie regen Diskussionen an, ändern Beschilderungen und Erläuterungstexte und ersetzen diskriminierende, insbesondere rassistische und antisemitische Bildtitel⁸ – zumindest solange es sich um keine von den Künstlerinnen und Künstlern stammenden Originalbenennungen handelt. Soweit kein Grund zur Aufregung und für irgendwelche Cancelculture-Vorwürfe – im Gegenteil, auch das ist nur sinnvoll. Fragwürdig dagegen war im Jahr 2018 die temporäre Abhängung von John William Waterhouse’s Gemälde Hylas und die Nymphen (1896) [05], einem mit weiblicher Nacktheit reich gesegneten Publikumsliebling im sogenannten „Pursuit of Beauty“-Raum der Manchester Art Gallery. Der gutgemeinte Versuch der Kuratorin, mit der Aktion das viktorianische Frauen- beziehungsweise Körperbild der hauseigenen präraffaelitischen Gemälde zu hinterfragen und so an der MeToo-Debatte teilzuhaben, stieß schon aufgrund der Beliebtheit dieses Kunstwerks auf breiten Widerstand. Auch würde die Maßnahme, so die Kritik an der Kritik, die avisierte Diskussion eher verhindern als in Gang setzen. Bereits nach einer Woche erklärte die Stadt als Betreiberin der Galerie das Projekt für gescheitert und brach die Intervention ab.⁹

Immer wieder Balthus …

Von den erwähnten pädophilen und kinderpornografischen Bedenken und Zensuren bei Paul Gauguin, den „Brücke“-Malern, bei Sally Mann, Jock Sturges oder Nan Goldin und der Absage der Balthus-Schau im Folkwang Museum 2014 abgesehen, geriet der 2001 verstorbene Balthus 2017 wieder einmal in den Fokus, diesmal in einer innerhalb weniger Tage fast 9.000 Mal unterschriebenen On-line-Petition. Angesichts der „sexually suggestive pose“ und im Klima von MeToo forderte die Petition vom Metropolitan Museum of Art – allerdings vergeblich – die Entfernung des berühmten Gemäldes Thérèse Dreaming; das Argument: „The Met is, perhaps unintentionally, supporting voyeurism and the objectification of children.”¹⁰ … und Richard Princes „Spiritual America“ Es ist nicht immer so, dass Museen so standhaft bleiben wie das Met. Aktuell geht es – nicht zum ersten Mal – um Richard Princes Spiritual America [07], das heißt um jenes berühmte Foto der zehnjährigen Brooke Shields aus dem Jahr 1983. Das Foto stammt von dem US-Mode-Fotografen Garry Gross. Es entstand im Rahmen der Filmarbeiten zu Louis Malles Pretty Baby und wurde im Playboy-Bildband Sugar and Spice abgedruckt. Richard Prince appropriierte das Foto, hat es aber insofern entscheidend verändert, als er es aus dem Kontext löste, mit einem distanzierenden Passepartout und einem anachronistisch schnörkeligen Goldrahmen umgab und auratisierte. Der ironische Titel Spiritual America ist ein Querverweis auf das berühmte gleichnamige Werk des Fotoavantgardisten Alfred Stieglitz (1864 – 1946) und ein Link, der den über das angeeignete Playboy-Foto hinausgehenden Kunstanspruch untermauert. Das konzeptuell so deutlich überstrukturierte und dadurch von seinem Sujet Abstand nehmende Werk müsste in jedem Museum gut aufgehoben und geradezu ein Liebling schul und museumspädagogischer Aufklärungs- und Erläuterungsarbeit sein – sollte man meinen. Tatsächlich wurde es als potentielle Kinderpornografie stigmatisiert und zensiert. Schon 1983 verschwand es aus einer Ausstellung im New Yorker Whitney Museum of American Art, und auch 2009 wurde es nach Einschreiten der Polizei von einer Ausstellung der Londoner Tate Modern ausgeschlossen. Zuletzt war es 2024 das Kunstmuseum Winterthur, das dem Protest von Museumsmitarbeiterinnen nachgab und das Werk von der Exponatenliste seiner Ausstellung Form Matters, Matter Forms. Vom Readymade zum Warenfetisch strich. Wenn Resilienz und die Fähigkeit zu einfühlsam anteilnehmender Kunstbetrachtung nicht den Anforderungen von quertriebiger Kunst gewachsen sind und infolgedessen weiterführende Diskussionen von Wächterinnen und Wächtern der Kunst selbst im Keim erstickt werden, ist das umso bedauerlicher.¹¹

Kuratieren

Im Rahmen des 50. Todestages von Pablo Picasso präsentierte das Museum Ludwig in Köln 2023 / 2024 dessen Suite 156 [08], jenes Konvolut von 156 (in Köln 155) Radierungen aus den Jahren 1968 bis 1972, die ihrer technischen Bravour wegen so berühmt wie ihrer unverblümten Schau von Geschlechtsteilen und Sexualität wegen berüchtigt sind. Zu dieser „Sammlungspräsentation“ hinzu kamen drei neuerworbene Gouachen der afghanischen Künstlerin Kubra Khademi, die mit Bezug auf persische, mogulische und afghanische Kunst und Kultur sexuell aufgeladene Eselsdarstellungen zeigen. Zusätzlich waren einige Exemplare von Le Torchon brule, einer in der Zeit der „Suite 156“ herausgegebenen Zeitschrift des französischen „Mouvement de liberation des femmes“, an die Wände gepinnt. Die Absicht war klar: Die Ausstellung wollte solche, von einem Mann geschaffene Bildwelten vor allem mit Frauen in aufreizenden bis obszönen Posen nicht einfach sich selbst überlassen, vielmehr eine „Blickumkehr vom männlichen zum weiblichen Blick“ (Pressemitteilung) vornehmen. Das versuchte Zusammenspiel von Picassos 155 Radierungen und lediglich 3 Gouachen von Khademi hakte nicht nur am numerischen Ungleichgewicht der jeweiligen Exponate und an der isolierten Platzierung der Gouachen in einem kabäuschenhaften Durchgang zwischen den Ausstellungsräumen. Auch Motivik, Thematik und künstlerische Technik ließen visuell und thematisch keine plausible Verbindung und Stringenz erkennen. Le Torchon brule und den ihrerseits zweifellos zeigens-, sehens und verstehenswerten Gouachen Kubra Khademis konnte es in solchem Kontext nicht gelingen, wie beabsichtigt das „ Thema der sexuellen Begierde um eine außereuropäische, weibliche Perspektive“ zu erweitern; und es bot sich auch nicht wirklich „die Gelegenheit, Picassos Suite 156 im Zusammenhang mit aktuellen Debatten über Kunst und Gender zu reflektieren“.¹² Vielmehr wirkte alles konzertiert, als ginge es in erster Linie darum, Picassos Radierfolge unter Aufsicht zu stellen.

Öffentliche Präsenzen

Im Privaten kann jeder mit Kunst machen, was er will. Im öffentlichen Raum sieht das „Jeder nach seiner façon“ anders aus. Schon im 16. Jahrhundert verschwand der Penis von Michelangelos 1504 auf der Piazza Signoria in Florenz aufgestelltem (heute in der Accademia befindlichen) Marmor-David unter einem Feigenblatt [09, 10]. Besonders wenn Nacktheit, Eros, Sex im Spiel sind, stellt sich die Frage: Wer verfügt über den öffentlichen Raum? Beziehungsweise: Wer soll darüber verfügen? Eine progressive Kultur-Elite? Eine konservative Polit-Elite? Oder die demokratische Mehrheit, der „Volkswillen“? Im Endeffekt entscheiden über Kunst im öffentlichen Raum jeweils einzelne Personen und Personengruppen und zwar nach ihrem Dafürhalten. Schon das muss zu Kontroversen führen [11, 12 ].

To be, or not to be

Nicht selten entlädt sich Ablehnung in Vandalismus. Auch Anne Imhof musste diese Erfahrung machen. Zu ihrer Ausstellung im Kunsthaus Bregenz hatte sie im Sommer 2024 – wie andere Künstlerinnen und Künstler vor ihr – die zum Museumsprogramm gehörenden KUB Billboards an der vielbefahrenen Bregenzer Seestraße gestaltet [13]. Ihre dort angebrachten Plakate mit dem Wunsch Wish you were gay wurden zweimal zerstört, indem das Wort „gay“ herausgerissen beziehungsweise herausgeschnitten wurde. Orientiert an aufgeklärter Humanität, Empathie und Vernunft kann man sich nur auf die Seite der Kunst und von Imhof schlagen. Das queere Wish you were gay ist aber nicht nur ein Wunsch, sondern auch eine in den öffentlichen Raum gehypte politische Ansage, die sich auf den Bregenzer Billboards mit institutionellem Gatekeeping und leitkulturähnlichen Gegenansprüchen verband und in diesen gesellschaftspolitisch angespannten Zeiten fast notwendig Reaktionen hervorrufen musste.

Nicht das künstlerische Gesamtpaket von Form, Inhalt und Gehalt, sondern die „richtigen“ Themen vermitteln den oft trügerischen Eindruck der System relevanz von Kunst.

Diverse Blicke – Kulturpolitische Einflüsse und Diskurse

Frontenbildung, Provokation, Aufregung, Schuldzuweisungen, Betroffenheit, vermeintliche Täter- und Opferrollen, Rechthaberei und Missionarstum gehören offensichtlich, wenn auch selten eingestanden zum Geschäft, wenn es in der Kunst um Nacktheit, Eros, Sex geht. Gleichzeitig aber scheint die alte Rivalität und Konfrontation zwischen Kunst, Politik und diversen Auftraggeberinnen und Auftraggebern einer neuen Allianz und Harmonie gewichen. Gerne heben Politkerinnen und Politiker auf die Bedeutung von Kunst und Kultur als Fundament des gesellschaftlichen Zusammenhalts ab und fordern von ihnen Engagement, kritisches Potential und statt Konsens Dissens. Fragen des Sexuellen, besonders queerer Identitäten drängen dabei massiv in den Vordergrund. Nicht zuletzt waren die Olympischen Spiele 2024 in Paris mit ihrer Eröffnungsfeier auch künstlerisch ein kultur- und staatspolitisches Plädoyer für die LGBTQI±Community. In vielen Ländern fördert, instrumentalisiert und lenkt die Politik die Kunst auch in dieser Hinsicht mit Bedingungen und Versprechen. Erhard Grundl, Sprecher der Grünen-Fraktion für Kultur- und Medienpolitik und Obmann im Unterausschuss Auswärtige Kultur- und Bildungspolitik, fordert: „Künftig muss es daher darum gehen, Künstlerinnen zu stärken, etwa durch staatliche Kulturförderung, die in ihren Förderentscheidungen für mehr Geschlechtergerechtigkeit und Diversität sorgt, sowie durch Gremien- und Jurybesetzung.“¹³Das sind in Kulturausschuss- und Kunstbeiratssitzungen, an Universitäten und Hochschulen, auf Symposien, in Feuilletons, Kultursendungen, Ausstellungs- und Pressetexten vielfach ventilierte wohlmeinende Plädoyers für eine Kunst, die eher Mittel zum Zweck ist; sie soll Gutes tun und sich – gegebenenfalls auf Kosten ihrer Freiheit – im Sinne der sozialen und politischen Vorgaben einbringen und nützlich machen. Viele Künstlerinnen und Künstler begleiten mit Aktions-, Denkmal- und Partizipationskunst die aktuellen gesellschaftspolitischen Diskurse. „Gender“, „feministisch“, „empowerment“, „queer“, „male gaze“ sind Keywords, für die es nicht unbedingt die tiefste, originellste und authentischste Kunst braucht. Vielmehr braucht es eine Kunst, die zu den angesagten Ausstellungs- und Förderkonzepten passt. Nicht das künstlerische Gesamtpaket von Form, Inhalt und Gehalt, sondern die „richtigen“ Themen vermitteln den oft trügerischen Eindruck der Systemrelevanz von Kunst. Die „richtigen“ Thematiken legitimieren Ankäufe, Förderungen und Ausstellungen und sichern den Kunstvereinen und Museen die überlebenswichtige Zustimmung auch des breiteren Publikums. Die Biennale Venezia 2024 widmete sich unter dem Motto Stranieri ovunque (‚Fremde überall‘) nicht nur Menschen mit Ein- und Auswanderungsgeschichte, Geflüchteten und ethnischen, sondern auch geschlechtlichen und sexuellen Minderheiten.

Folgerichtig wurden Künstlerinnen und Künstler – gerne des globalen Südens – nach ihrer Biografie ausgewählt. Alte Meister que(e)r gelesen in der Kasseler Wilhelmshöhe wurde als Sonderausstellung von der Kulturstiftung der Länder und ihrem Programm zur Unterstützung von Museen „bei ihren Transformationsprozessen hin zu Diversität und Partizipation“ gefördert und auf den Weg gebracht.¹⁴ Und das Wallraf-Richartz-Museum in Köln hinterfragte 2022 – 2023 die Susanna im Bade-Ikonografie unter dem publikumswirksamen Titel SUSANNA – Bilder einer Frau vom Mittelalter bis MeToo.

male? female? human? artistic?

Gerade im Namen der Moral und sexuellen Diversität neigen Diskurse mitunter zu binärer Rasterhaftigkeit des Denkens und Sprechens, zu Normativität und Hegemonialansprüchen. Gar nicht so selten setzen Ausstellungsmacher*innen, Juror*innen, Vermittler*innen und Kritiker*innen aller Geschlechtsidentitäten die Autonomie und den ungebeugten Avantgardismus der Kunst aufs Spiel; und immer mehr laufen Ausstellungen Gefahr, für bestimmte Communities zu Serviceleistungen und „products of consensus“ zu werden, wenn die Diskurse antithetisch politisiert sind und die Dialektik zu blutarmen Synthesen führt. Das Kunstmaganzin Monopol stellte kürzlich „Die 12 schlimmsten Machokunstwerke“¹⁵vor. Das Etikett „Machokunstwerk“ wurde darin Künstlern wie Picasso, Man Ray, Balthus oder Jackson Pollock ans Revert geheftet. Zu Recht oder zu Unrecht, ist gar nicht die Frage. Bedenkenswert ist der Umstand, dass keine ernstzunehmende Zeitschrift oder Ausstellung eine Auflistung der schlimmsten „feministischen“ oder queeren Kunstwerke wagen und zulassen würde. Kaum ein Text zur Ausstellung einer Künstlerin verzichtet auf das Epitheton „feministisch“, das offenbar vielfach bereits als untrügliches künstlerisches Gütesiegel betrachtet wird. Binäre male-female-Gedankenkonstrukte sehen auch darüber hinweg, dass seinerzeit nicht nur Paul Gauguin oder Ernst Ludwig Kirchner [04], sondern auch Paula Modersohn-Becker (1876 – 1907) an exotischen Kinderakten Gefallen finden konnte. In viktorianischer Ära befeuerte nicht nur der englische Maler John William Waterhouse, sondern auch die englische Malerin Henrietta Rae (1859 – 1928) die Hylas-Geschichte aus der antiken Argonautensage mit einem unwiderstehlichen Schwarm nackter Nymphen [05, 06] – natürlich war die Künstlerin nicht frei vom Geschmack und den Erwartungen des damaligen Kunstpublikums, aber das war ihr männlicher Kollege auch nicht. Auf der Venedig Biennale 2024 erweckten die von adoleszenter Sexualität durchdrungenen Gemälde der jungen albanischen Künstlerin Iva Lulashi (* 1988) [ 14] großes Interesse – verständlicherweise; aber muss man gleichzeitig versuchen, Balthus [15] als alten weißen Mann aus den Museen zu vertreiben?

Auch in der Kunst begegnet die Frau als „Objekt“. In den zu Beginn des 20. Jahrhunderts angefertigten Illustrationen zu den Erzählungen am Toilettentische lässt Franz von Bayros (1866 – 1924) die Frau in den Händen des Mannes zum (Musik) Instrument werden. In Balthus’ Skandalgemälde La leçon de guitare¹⁶aus dem Jahr 1934 ist es eine junge Frau, die ein nacktes Mädchen an dessen Scheide wie eine Gitarre berührt. Zehn Jahre zuvor typisierte Man Ray in der teuersten je verkauften Fotoikone, Le Violon d’Ingres, seine Muse, Kiki de Montparnasse, beziehungsreich als Geige und über den redensartlichen Titel Le Violon d’Ingres auch als „Hobby“. Bei jeweils völlig verschiedenen Haltungen sind es drei Bilder mit ähnlichen Motiven der Objektifizierung von Frauen beziehungsweise eines Mädchens. Man kann die Bilder kontrovers diskutieren, man kann an ihnen keinen Gefallen oder sie abstoßend finden. Es schmälert aber nicht bereits deren Qualität, dass sie von Männern stammen. Und es erhöht auch nicht automatisch die Qualität der Kunst, sondern glücklicherweise nur deren Vielfalt, wenn die Rollen getauscht werden. Dorothy Iannone (1933 – 2022) machte 1970 / 71 in einem lustvollen, bunt-ornamentalen Acrylgemälde ihrer Eros paintings-Serie ein männliches Gegenüber zum Sexobjekt der Frau, indem die Frau vom Mann in Wort und Bild fordert: „Wiggle your ass for me“. Let Me Squeeze Your Fat Cunt [16], ein anderes Exempel der Serie, unterscheidet sich in der sexualisierten Körper-Musikinstrument-Analogie schon gar nicht mehr vom Habitus der angeführten Beispiele von Bayros, Balthus und Man Ray.

Es wäre wünschenswert, dass jeder irgendwie diskriminierende oder herabsetzende „gaze“ überall – so auch in der Werbung und der Unterhaltung-, Ablenkungs- und Verdrängungssindustrie – ein Tabu und No-Go wäre. Nur ist nicht jeder begehrend darstellende oder beobachtende Blick eines sexuell wie auch immer orientierten Menschen verwerflich, schon gar nicht in der Kunst. Um die Vielfalt und Vitalität der Kunst zu erhalten, muss es Künstlerinnen und Künstlern erlaubt sein, ihre persönliche Disposition, ihre sexuellen Präferenzen, Obsessionen und ihre Lust, zu dominieren oder devot zu sein, zur Norm ihrer Kunst zu erheben. Den Betrachterinnen und Betrachtern muss es möglich sein, sich für oder gegen das eine oder andere zu entscheiden, oder auch für die gleichberechtigte Vielfalt des Angebots erotischer Kunst. Nur kann man kaum sinnvoll, die Kunst von der Kanzel herab nach „Blicken“ – männlich, weiblich, inter- oder divers – kategorisieren und ihr eine geschlechterneutrale Haltung vorschreiben – das wäre ihr sicherer Untergang. Nichts erlaubt und verträgt weniger programmatische Einseitigkeit, laue Kompromisshaftigkeit und homogenisierte Geschlechterkonstruktionen als die Kunst, insbesondere die Kunst von Nacktheit, Eros und Sex.

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