Titel: Künstler und andere Sammler · von Walter Grasskamp · S. 31 - 70
Titel: Künstler und andere Sammler , 1979

Walter Grasskamp

Künstler und andere Sammler

1.

Nachlässe und Reliquien

Ende der 60er Jahre eröffnete Dieter Glasmacher, ein früher Spurensicherer, das Institut für Heintje-Forschung und baute eine Sammlung auf, die alles umfassen sollte, was je mit Heintje zu tun hatte und dessen Glasmacher habhaft werden konnte: ein Paar getragene Socken, ein benutztes Tempotaschentuch, Kamm, Haare und was so anfallt, wenn man einem Star des Showbusiness nachstellt.

1973 schrieb Christian Boltanski folgenden Brief an 62 Museen: ,,Ich möchte, daß in einem Raum Ihres Museums die Gegenstände ausgestellt werden, die eine Person während ihres Lebens umgeben haben und die nach ihrem Tod Zeugen ihrer Existenz bleiben; es müßten von beispielsweise den Taschentüchern, die sie benutzte, bis zu dem Schrank, der in ihrem Zimmer stand, alle diese Gegenstände in Vitrinen ausgestellt und sorgfältig ausgezeichnet werden.“ Er erhielt 35 Antwortbriefe und vier Museen realisierten sein Vorhaben: die Kunsthalle Baden-Baden kaufte den Nachlaß einer alten Frau auf, das Museum of Modern Art in Oxford zeigte Fotos von allen Gegenständen, die sich bei einem jungen Mann befanden, das Museum in Jerusalem trug 850 Objekte zusammen, die einem Studenten gehörten, der für ein Jahr ins Ausland ging.1

Im selben Jahr beginnt Nikolaus Lang die Arbeit an seinem Projekt Für die Geschwister Götte, in dem er unter anderem die Reste eines Nachlasses sichert, wie er in einer abgelegenen und zerstörten Drei-Hütten-Siedlung vorzufinden war. Ein Jahr später stellt Harald Szeemann den Nachlaß seines Großvaters aus.

In diesen Projekten treten Künstler als Sammler auf, allerdings sichern sie das Überleben von Gegenständen, deren Zusammenstellung sie nicht zu verantworten haben. Boltanski, Lang und Szeemann zeigen Sammlungen, die nicht als solche angelegt worden sind, aber als solche übrig bleiben, wenn der Betreffende stirbt, der sie angelegt hat, ohne sich dessen bewußt zu werden. All die Haufen von Möbeln, Werkzeugen, Kleidern, Taschen, Büchern, Bildern und anderem Plunder, die man ein Leben lang mit sich herumschleppt, weil man sie zu brauchen scheint, sie sehen wie banale Sammlungen aus ohne die Person, für die sie Gebrauchswert haben. Diese Nachlaßdemonstrationen sind keine soziologischen oder archäologischen Studien. In ihrer Konzentration auf Individuen berühren sie vielmehr die Frage, welchen Beitrag die Dinge zur Identität ihres Besitzers liefern, die biografische Rolle des Eigentums.

Projekte dieser Art sind in der Kunst der 70er Jahre nicht selten. Claudio Costa zum Beispiel bestimmte 1975 ein verlassenes Bauernhaus in einem ligurischen Bergdorf zum anthropologischen Museum, ohne viel mehr zeigen zu können als den Nachlaß einer ausgewanderten Bauernfamilie.

Für ihn wird jedoch der individuelle Nachlaß zum exemplarischen Fall, an ihm arbeitet er den Niedergang der bäuerlichen Kultur auf, den Industrialisierung und Tourismus in Italien mit sich bringen, das Ende einer auf Autarkie und Magie fußenden Lebensweise, die den Gemeinsamen Markt nicht überstanden hat. Auch Glasmachers Heintje-Institut weist auf soziale Tatbestände. In der Parodie des Starkultes am ungeeigneten Objekt wird der Starkult als eine Sammelstrategie sichtbar, als Fetischisierung von Gegenständen, die Fans sammeln, nur weil Elvis oder Ringo sie berührt oder gebraucht haben. Daß Gegenstände zu Reliquien werden können, nur weil jemand sie berührt hat, ist eine vielen Religionen geläufige Vorstellung; Religionsstifter und Heilige hinterlassen auf diese Weise ihre Spuren. Es wäre oberflächlich, zu behaupten, daß die Stars des Showbusiness darin die Nachfolge der Heiligen angetreten haben, aber die Handlungsweise der Gläubigen und der Fans ist in beiden Fällen die selbe: die Aura und der Glamour der verehrten Person teilt sich über die benutzten Gegenstände dem Sammler mit, die Sammlung wird zur magischen Beschwörung einer Teilhabe am außergewöhnlichen Leben. Glasmacher hat diese Sammelstrategien weniger parodiert als vielmehr eine verbreitete Form des kultischen Sammelns in ihrer Abhängigkeit von den Mythen des Kulturmarktes zum Gegenstand der Reflexion über die gesellschaftliche Rolle des Künstlers erhoben.

Die Nachlaßdemonstrationen von Boltanski, Lang und Szeemann, Costas musealisiertes Bauernhaus und Glasmachers Heintje-Institut sind ausgefuchste Verwendungen des Sammelns als einer künstlerischen Arbeitsweise. In diesen Sammlungen wird nicht einem bestimmten Gegenstand gehuldigt, vielmehr werden Sammlungen sichtbar als Rest und Zeugnis individueller Versuche, sich in der Welt einzurichten. Diese Projekte zitieren das Sammeln mehr, als es zu betreiben, Sammeln wird hier mit seinen alltäglichen und scheinbar banalen Ritualen vorgestellt. In der Kunst der 60er und 70er Jahre ist Sammeln aber nicht allein in dieser vermittelten und spitzfindigen Form als künstlerische Arbeitsweise gepflegt worden, zahlreiche Künstler haben das Sammeln als eine direkte Arbeitsweise betrieben und in der Form von Archiven, Inventaren, Rekonstruktionen und Museen imitiert. Diese Aufwertung des Sammelns zur künstlerischen Arbeitsform steht nun am Ende einer langen Tradition, die Sammlungen und Kunstproduktion miteinander verbunden hat.

2.

Ateliersammlung und Sammelbild

Schon die Ateliers der Renaissance-Maler müssen wie kleine Kuriositätenkabinette ausgesehen haben, denen die Maler ihre Vorlagen bei Bedarf entnehmen konnten; Vasen, Teppiche, Waffen, Instrumente, Muscheln, Käfer, Kostüme und Pokale. Totenschädel und Landkarten, Schmuck und Gipsabgüsse gesellten sich hinzu. Atelierbilder wie Atelierwand von Adolph Menzel (1872) zeigen das Atelier als Panoptikum; die von unten gespenstisch beleuchteten Gipsabgüsse erscheinen als befremdliche Sammlung, nicht wie das Handwerkszeug eines Malers. Als passionierte Sammler sind viele Maler in Erscheinung getreten, und es waren nicht nur Vorlagen für ihre Bilder, die sie gesammelt haben, sondern vor allem auch Produkte ihrer Kollegen. Die Kunstsammlungen von Künstlern sind immer schon gerne für das Verständnis ihrer Werke herangezogen worden, aber eine besondere Bedeutung liegt darin, daß kunstsammelnde Künstler oft entscheidend zur Erweiterung des Kunstverständnisses beigetragen haben, gleichgültig, ob sie Negerplastiken sammelten oder, wie Jean Dubuffet, Bilder von Internierten.

Daneben hat es schon früh Maler gegeben, die Sammlungen und Sammelbilder als eine Form des Stillebens gemalt haben, wie Johann Georg Hainz, dessen Kleinodienschrank von 1666 ebenso wie Menzels Atelierwand in der Hamburger Kunsthalle zu sehen ist. Dieses Bild ist keine Ausnahme. Schätze der Pastons in Oxnead Hall, um 1665 von einem Maler der holländischen Schule verfertigt, ist ein weiteres Bild in jener Variante des Stillebens, die sich auf die Darstellung von gesammelten Schätzen konzentrierte.2 Darstellungen von Kunstsammlungen gehören ebenfalls in diesen Kontext, das Firmenschild des Kunsthändlers Gersaint von Antoine Watteau, 1720 gemalt, gehört zu den bekanntesten dieser Art. Andere Bilder wie Erzherzog Leopold Wilhelm besichtigt Bilder in seiner Galerie zu Brüssel, um 1651 von David Tenier d. J. gemalt, sowie die Gemäldegalerie des Kardinals Valenti Gonzaga von Giovanni Paolo Panini zeigen, wie früh sich die Malerei schon mit der Sammlung und der Galerie als den Formen ihrer Vergesellschaftung auseinandergesetzt hat.

Neben diesen Bildern, auf denen Sammlungen dargestellt sind, gibt es Sammelbilder, die so genannt werden, weil auf einer Leinwand oder einem Holz zahlreiche unfertige oder kleine Bilder nebeneinander gemalt sind. Diese Bildform hat ihre Tradition nicht unbedingt in der Sparsamkeit begründet; es nimmt nicht wunder, als einen ihrer hartnäckigsten Verehrer Wilhelm Busch zu finden, der dem Prinzip der Aneinanderreihung von Bildern bekanntlich eine weitere Variante abgewonnen hat, die Bildgeschichte. In seinem Nachlaß an Ölgemälden finden sich Holztafeln, die mit kleinen Bildern vollgemalt sind, so als ob er keinen der Versuche einer ganzen Leinwand für wert erachtet hätte, denn die Bilder ergeben keinen der Bildgeschichte vergleichbaren Zusammenhang. Sie stehen so unverbunden nebeneinander wie die Statistische Landschaft von George Deem, in der 24 verschiedene Bilder auf einer Leinwand aneinandergereiht sind. Dieses Bild von 1969 steht schon im Kontext der Pop Art, die dem Prinzip der Aneinanderreihung gleichartiger Bilder die zahlreichsten, aber auch die stumpfsinnigsten Varianten abgewonnen hat. Von Andy Warhol bis hin zu Peter Roehrs vielgepriesenen Bildwiederholungen ist das Sammelbild eine der typischen Bildformen der modernen Kunst geworden.

3.

Collage und Assemblage

Aber in unserem Jahrhundert erst ist das Sammeln zu einer selbständigen Gattung der Kunst geworden. Die Collage etwa ist ohne die vorhergehende Tätigkeit des Sammelns gar nicht denkbar, sie ist eine dem Tafelbildformat angepaßte Sammlung von Objekten oder ihren Bildern und bezieht ihre Spannung mindestens ebenso aus der Art der miteinander kontrastierten Gegenstände wie aus der Art der Montage. Die Sammelentscheidungen sind für den Charakter der Collage bestimmend: die Illustrationen der Jahrhundertwende, die Max Ernst für seine Collagen auswertete, die Fahrkarten und Objekte, die Kurt Schwitters in seine Bilder einbaute, die Fotografien, die Hannah Höch montiert hat, sie verraten die Mentalität des Monteurs ebenso wie die Art des Zusammenschnitts. Von den Collagen und Objekten der Dadisten und Surrealisten bis hin zu den Assemblagen der nouveaux réalistes und der Pop-Art läßt sich eine Entwicklung rekonstruieren, in der die Ateliersammlung sich aus der Rolle eines bloßen Vorrates an Vorbildern gelöst hat und zum Vorrat möglicher Werkbestandteile wurde. Was wären die Environments von Edward Kienholz ohne die reichen Quellen von Floh- und Trödelmärkten, was fügen Daniel Spoerri oder Arman ihren Sammlungen noch hinzu, wenn sie diese zu Kunstwerken fixieren? Selbst ein Maler wie Peter Blake, der seine Collagen bis ins letzte Detail malt, bekannte seine Abhängigkeit von einer Sammlung, als er für die Künstlerporträts posierte, die Life 1965 von Lord Snowdon anfertigen ließ: Blake stellte sich hinter einen Tisch, auf dem die schönsten Stücke seiner Gipskopfsammlung standen, ein Lawrence of Arabia neben einer Negerbüste und einigen Hutladenpuppen, nicht zuletzt eine Persiflage der Gipsabgußsammlungen, mit denen Künstler des achtzehnten und neunzehnten Jahrhunderts ihre Ateliers um antike Vorlagen bereicherten.

Die Collage und Assemblage haben zur Aufwertung des Sammelns als künstlerischer Arbeitsweise beigetragen, ohne daß dabei der Rahmen herkömmlicher Kunstformen, das Tafelbild und die Plastik, verlassen wurde. Die Bedeutung des Sammelns entfaltete sich somit im Rahmen traditioneller Vorstellungen vom Kunstwerk, im trojanischen Pferd des Werks. Auch die Übergangsform des Environments kann, vor allem im Fall Kienholz, ihre Herkunft aus traditionellen Kunstvermittlungsformen nicht leugnen: der period room, die Zusammenstellung von Kunstwerken, Möbeln und Gebrauchsgegenständen einer Stilepoche zu Museumsräumen, war gerade in der Zeit zwischen den Kriegen in den USA sehr beliebt und gibt das Raster, das Kienholz abwandelte, aber nicht zu schaffen brauchte.3

Kienholz war nicht der einzige, der auf museale Darbietungsformen zurückgriff, um Sammlungen zu strukturieren, denen mit Collagen und Assemblagen nicht mehr Herr zu werden war. Die Künstlermuseen von Marcel Broodthaers, Claes Oldenburg, Herbert Distel und anderen bezogen sich ebenfalls, wenn auch weitaus radikaler, auf das Museum als Ordnungsmuster für Sammlungen. Was so harmlos auf Tafelbildgröße begonnen hatte, die Isolation und Neuordnung von Objekten, die Arbeitsweise der Collage, wurde nun auf Museumsebene fortgesetzt. Die Sammlung als künstlerisches Arbeitsergebnis beanspruchte damit den institutionellen Rahmen, der bislang den Produkten der Künstler vorbehalten war. Diese Entwicklung ist bezeichnend: als Produzent tritt der Künstler in den Hintergrund, als Sammler beansprucht er den größtmöglichen Rahmen für die Präsentation von Sammlungen, das Museum.

Während die Künstlermuseen und die Tableaux von Kienholz die Ordnungsmuster für ihre Sammlungen der Kunstvermittlung entnahmen, nicht zuletzt auch, um sie zu kritisieren oder zu ergänzen, haben die als Spurensicherer apostrophierten Künstler auf wissenschaftliche Ordnungsmuster zurückgegriffen. Arbeitstechniken und Sammelstrategien im Vorfeld der wissenschaftlichen Theoriebildung stellen das Arsenal, aus dem die Spurensicherer sich bedient haben. Die Abweichung von den wissenschaftlichen Interessen gab ihnen dabei Profil: Ostia antica von Anne und Patrick Poirier ist keine exakte Rekonstruktion, noch sind die Piniennadeln in den Schaukästen von archäologischem Interesse, die Botanik von Paul-Armand Gette vereint systematisches und diszipliniertes Vorgehen mit chaotischen Konzepten, und die Fassaden, welche Dorothee von Windheim nach allen Regeln der Kunstgeschichte abnimmt, sind eben kunsthistorisch irrelevant. In der Abweichung von wissenschaftlichen Tugenden und musealen Selbstverständlichkeiten sind wissenschaftliche und museale Ordnungsmuster zu Sammlungsstrategien für Künstler geworden. Die beiden Künstlergruppen, die zu Anfang der 70er Jahre das Sammeln etabliert haben, die Spurensicherer und Museumsgründer, haben den Trend gesetzt für zahlreiche sammelnde Künstler, und es ist heute selbstverständlich, daß Michael Sauer in der Düsseldorfer Kunsthalle einen Raum mit Gegenständen füllen kann, die alle rot sind, und Annette Messager neben ihren Berufsangaben ,,praktische Frau, Künstlerin“ den Hinweis „Sammlerin“ nicht vergißt.

4.

Sammeln als Geste

Der Weg von der Collage über die Objektkunst und die Assemblage zu Künstlermuseen und pseudowissenschaftlichen Sammlungen ist formgeschichtlich als eine Expansion des Sammelns bestimmbar, das sich aus seiner der Kunstproduktion dienstbaren Rolle zu einer eigenen Produktionsform emanzipiert hat. Aber so einleuchtend hier eine formgeschichtliche Entwicklung nachzuzeichnen ist, so wenig ist einzusehen, warum diese Entwicklung in den 60er Jahren erste Anfänge nimmt, um nach einer Phase scheinbarer Stagnation gerade zu Anfang der 70er Jahre maßgeblichen Einfluß zu gewinnen und diesen Einfluß fast ein Jahrzehnt lang behaupten zu können. Dies läßt sich nur mit einem Rückgriff auf die jeweilige Situation der Kunst zu diesen Zeitpunkten verstehen. Für Spoerri ist es eine ausgemachte Sache, daß die Vorherrschaft des als belanglos erachteten abstrakten Expressionismus nach dem 2. Weltkrieg ihn und die anderen nouveaux réalistes dazu brachte, sich mit greifbaren Objekten zu befassen. Diese Reaktion auf die dekorative Beliebigkeit der Malerei Pollocks traf sich in der Biografie Spoerris mit persönlichen Krisen, die ihn sozusagen an den Objekten Halt suchen ließen. (Vgl. hierzu das Interview in diesem Heft.) Ebenso wie in der Sammeltätigkeit von Paolozzi und anderer Pop-Artisten manifestiert sich in Spoerris Sammlungen ein Zweifel an der Überlegenheit von Kunst. Paolozzi akzeptierte mit seiner Sammeltätigkeit die Tatsache, daß die Bilder in den Massenmedien zugleich technisch und inhaltlich die Kunst in den Schatten stellten, auch, was ihre Verbreitung und Wirksamkeit betraf, Spoerri zog sich im „Zweifel an der Wichtigkeit der Aussage eines Einzelnen“ hinter Vorfabriziertes und Zufälliges zurück und stellte damit eines der ältesten Privilegien des Künstlers in Frage, das Privileg, von sich selbst Aufhebens machen zu können. Über diese Zweifel an der gesellschaftlichen und persönlichen Bedeutung von Kunst, die sich im Sammeln niederschlugen, fegte Ende der 60er Jahre die strahlende Selbstgewißheit eines rapide expandierenden Kunstmarkts hinweg, der vor keinen Übertreibungen zurückschreckte und die Glaubwürdigkeit der Kunst arg strapazierte. Damals hat es kaum jemanden gekümmert, ob und wie die zeitgenössische Kunst diesen Ausverkauf der Kreativität überstehen würde, alles sah so gesund aus und selbst die kritischen Impulse der Pop-Art unterlagen der allgemeinen Euphorie. Heute ist erkennbar, wie Spurensicherer und Museumsgründer auf die Objektliebe der nouveaux réalistes zurückgegriffen haben, als es die Krise nach dem Boom zu überstehen galt. Sammeln als Verzicht auf die Produktion von Neuigkeiten, als Versteck hinter scheinbar fremdem und altmodischem Material war beide Male ein Weg aus der Stagnation in die Objekttreue. Als Indiz der Erschöpfung legt Sammeln als Produktionsverzicht den Schluß nahe, das Kunstwerk habe so viel an kultureller Relevanz verspielt, daß es von jeder beliebigen Sammlung vorgefundener Alltagsgegenstände übertroffen wird. Der Verzicht auf die Produktion von Symbolen ist ja schließlich selbst als eine symbolische Handlung zu begreifen. Die Differenz zwischen dem Anspruch und der Wirklichkeit des Kunstmarktes, zwischen den überwältigenden Eigenschaften, die der Markt der Innovation zuschreibt, und dem traurigen Anblick von Kunstwerken, die gerade aus der Mode gekommen sind, diese Differenz ist in den 60er Jahren so groß geworden, daß sich ihre Erkenntnis in der Kunst selber niederschlagen mußte. Wo die Kunsthändler auf dem Markt für zeitgenössische Kunst einfach zurückstecken konnten, nachdem sie ihn überstürzt abgegrast hatten, blieb den Künstlern die eigentliche Arbeit überlassen: nämlich wieder eine Kunst zu produzieren, die jene Glaubwürdigkeit rechtfertigt, um derentwillen Kunst einen bevorzugten Platz in der gesellschaftlichen Aufmerksamkeit genießt. Die Spurensicherer scheuten sich nicht, für diese Wiedergewinnung der Seriösität sich ein wenig des Ansehens der Wissenschaft zu bedienen, die Museumsgründer profitierten vom gesellschaftlichen Ansehen des Museums, beide Formen der Anlehnung an seriöse Institutionen waren nicht parasitär, noch in der Imitation wurde die Eigenständigkeit von Kunst durch Parodie, Kritik oder kreative Mißverständnisse gewahrt. Allein, der taktische Wert dieser Anlehnung an Wissenschaft und Museen ist nicht zu übersehen.

Diese Umstände dürften dafür verantwortlich sein, daß die 60er Jahre kurz und die 70er überwiegend im Zeichen der Sammler standen und Marcel Duchamp mit seinen objects trouvés als Möglichkeiten künstlerischer Arbeit wiederentdeckt wurden (wobei nicht ausgemacht ist, ob man ihn da, wo er am meisten zitiert wurde, nicht am gründlichsten mißverstanden hat). Die Vermittler zwischen den Generationen waren zweifellos Spoerri, Tinguely und Arman, nicht zufällig ist von letzterem die Rede in der Einleitung, die Heinz Mack für die Ausstellung Düsseldorfer Künstler sammeln geschrieben hat, die das Kunstmuseum der Stadt 1969 veranstaltete: ,,Ich erinnere mich noch an die Zeit, in der Piene und ich unsere Zigarettenkippen sammelten, um sie Armand zu übergeben, dem Prototyp des Sammlers, als Material für seine Accumulationen.4

5.

Serielle Fotografie

Die Geste des Sammelns gewann ihren größten Einfluß allerdings nicht über die Spurensicherer und die Museumsgründer. Es war vielmehr die Aufwertung der Fotografie im Kunstbetrieb, die, im Zusammenstoß mit der gleichzeitigen Aufwertung des Sammelns, dieser Arbeitsform zum Durchbruch verholfen hat. Kein Medium ist der Absicht des Sammlers fügsamer als die Fotografie. Sie befreit den Sammler von vielen Enttäuschungen, die darin bestehen, daß er bestimmte Objekte nicht besitzen kann, weil es nur durch Diebstahl möglich wäre, sie ermöglicht Sammlungen von Gegenständen, die sich nicht auf einen Ort zusammentragen lassen, und von solchen, deren Zerstörung oder Verfall auch nicht von Liebhabern aufzuhalten wäre. Dieser Spielraum von Möglichkeiten, den die Fotografie im Hinblick auf die Zusammenstellung von Sammlungen bietet, hat der Fotoserie eine unübersehbare Beliebtheit unter Fotokünstlern eingebracht. Damit meine ich nicht die traditionelle Fotoserie, die ihren Seriencharakter durch die Wahl des Aufnahmeortes, des dokumentierten Geschehens oder des Bucheinbandes erhielt, auch nicht die Sequenz, die eine der seriellen Fotografie vergleichbare experimentelle Aneignung der Fotografie für künstlerische Zwecke darstellt. Serielle Fotografie entsteht durch eine Festlegung des Motivs, wobei die Ergebnisse der daraus entstehenden Sammlung nicht abzusehen sind. Ein gelungenes Musterbeispiel für diese Art von Fotografie ist die Serie von Polizeifotos, die Hermann Josef Baus gemacht hat.

Erst darüber, daß er einmal zufällig einen Pappstellvertreter der Obrigkeit fotografierte, entdeckte er am zweiten, daß diese Schilderautoritäten gar nicht so gleichartig aussehen, wie unser Alltagsbewußtsein annimmt. Mit dieser Erfahrung ist die Serie unausweichlich, und das beginnende Vergnügen, kleine Unterschiede an vormals gleichartigen und gleichgültigen Objekten verzeichnen zu können, ist die selbe Erfahrung, die auch der Sammler von Objekten macht. In der Serie von Baus kommt hinzu, daß sie ihren Betrachter im Endergebnis verblüfft und zugleich ein nicht nur visuelles Vergnügen bereitet, sie ist ein Streifzug durch das Unterbewußtsein der Schilderwelt.

Gleichgültig, ob diese Serien nun Kaugummiautomaten oder Fachwerkhäuser, Schrebergartenarchitektur oder Pflastermuster zeigen, gemeinsam ist ihnen die Nutzung einer spezifischen Eigenschaft der Fotografie, die Gegenüberstellung in Abwesenheit ermöglicht, also auch den Vergleich von geografisch oder historisch auseinanderliegenden Gegenständen. Diese Möglichkeit der Fotografie ist bereits früh wahrgenommen und genutzt worden. Atget kann als einer ihrer Pioniere gelten, auch wenn man an seiner Legende vielleicht tatsächlich die Abstriche machen muß, die Hans Georg Puttnies vornimmt.5 Salonfähig wurde die serielle Fotografie in den 60er Jahren durch die Arbeit von Bernd und Hilla Becher, die das Verfahren fotografischer Dokumentation, das in Heimatmuseen und beim Landeskonservator übernachtet hatte, durch die serielle Einschränkung auf Wassertürme und Fördertürme im Kunstbetrieb etablierten. Bei allem, was gegen die Arbeit der Bechers an Kritischem vorgebracht worden ist, diese Leitbildfunktion ist ihnen kaum abzusprechen. Bis dahin wurden die Möglichkeiten der künstlerischen Fotografie eher in Dunkelkammerexperimenten gesehen, fotochemischen Spielereien und in Aufnahmetricks der Profis. Die Kunstfotografie hat sich früh in Gattungen zementieren lassen, die als Akt-, Kinder-, Reise-, Porträt- oder Landschaftsfotografie feste Motivrepertoires installierten, deren Penetranz auf die Dauer tatsächlich nur noch mit technischen Spielereien abzuhelfen war. Die Wiederentdeckung der seriellen Fotografie hat der künstlerischen Fotografie eine neue Beziehung zum Motiv gegeben und ihre Motivrepertoire gründlich erweitert. Im Rahmen dieser Entwicklung sind auch jene fotografischen Sammler wiederentdeckt worden, die wie Edward S. Curtis oder August Sander als Einzelgänger in der Zwischenzeit Fotoserien angelegt hatten, und jene Fotografen, die in Grenzformen des Fotojournalismus ins Sammeln geraten waren.

Der Spielraum der seriellen Fotografie wird von den zeitgenössischen Fotografen tatsächlich eher zum Spiel als zur Dokumentation genutzt, ob Edmund Kuppel in Paris das Wort Photo fotografiert, wo er es findet, oder in Bistros die Fototapeten mit eingespiegelten Aufnahmen des Raums entlarvt, ob Helmut Schweizer während einer Stadtrundfahrt in Rom wahllos die Gesichter von Passanten, Skulpturen, Schaufensterpuppen und Mosaiken festhält oder Claus Böhmler statt der Fotos richtige kleine Pflanzen in Diarähmchen klemmt, von der Seriosität der Dokumentation, mit deren Aura die Bechers noch kokettiert haben, ist in diesen ausgelassenen Fotoserien nichts mehr zu spüren. Viele dieser Serien nutzen natürlich die Gelegenheit, Dinge zu sammeln, die etwas über das Fotografieren aussagen. So hat Wilhelm Schürmann Grabfotografien fotografiert, die dabei waren, Jahre nach ihren Motiven, diesen ins Jenseits zu folgen: Fotoporträts, die früher mit dem Namen zusammen den Grabstein schmückten, und nun begannen, sich aufzulösen. Volker Anding hat einen Dia-Vortrag mit dem Titel „Ferien im Münsterland“ mit Aufnahmen bestritten, die er allesamt aus Prospekten und Reiseführern abfotografierte, und zwar so geschickt, daß man sie für seine Reisebilder halten konnte. Dieter Hacker schließlich hat mit seinem Projekt „Einen Berg abtragen“ die Aufmerksamkeit auf Fotoserien und Sammlungen gelenkt, die sich der normale, der sogenannte Amateurfotograf im Laufe seines Lebens zulegt. Durch Ankäufe von Alben aus Nachlässen und Kooperation mit Fotoamateuren hat er einen großen Haufen von Fotos zusammengetragen, den er auch als solchen ausstellt. In diesem amorphen Album zu wühlen ist aufschlußreich: man reist nicht nur durch die jüngste Geschichte, man erkennt auch die Motivstatistik der Amateurfotografie, die wenige, aber von Hacker besonders herausgehobene Ausnahmen kennt. Mit diesem Projekt steht Hacker gleichberechtigt neben den eingangs erwähnten Nachlaßsammlern, da seine Sammlung bereits ein Kommentar zu vorgefundenen Sammlungen ist, in denen nicht Dinge, sondern Bilder einen Beitrag zu der Identität ihres Sammlers geliefert haben und nun genau so herumliegen wie die Habe eines Toten.

6.

Folgen und Ende der Geste

Die Beispiele ließen sich häufen, mit Objekten und Fotografien ist Sammeln scheinbar zufällig und unaufdringlich zu einer zeitgenössischen Form künstlerischer Arbeit geworden, und die Entwicklung ist offenbar noch keineswegs abgeschlossen. Hört man die Trendmeldungen aus den Abschlußjahrgängen der Kunstakademien, so steht uns noch einiges an mehr oder weniger skurrilen Sammlungen bevor und mit Verzögerungen ist ohnehin zu rechnen, weil Sammeln nämlich nicht von heute auf morgen kopierbar ist, da eine lange Jagd erst in den Besitz der Objekte bringt, die auszustellen wären. Eine ausdauernde Generation, die sammelt, wäre nicht von Übel, der Verdacht, daß dabei Relevanteres zutage gefördert wird als über bemalte Leinwände und Skulpturen, ist vielleicht gar keine boshafte Übertreibung.

Die Arbeit der künstlerischen Sammler wird jedoch bereits durch zwei Entwicklungen in Frage gestellt, die beide zur Diskreditierung beitragen. Zum einen ist es die Flut von Sammelalben, die in der Nachfolge von Pionierprojekten des englischen Verlages Matthew Miller Dunbar auf dem Markt gelangt sind und mit ungewöhnlich hohen Startauflagen zum Verkaufsschlager wurden. Sie sind nicht alle banal, im Gegenteil, jeder Sammler wird es den eifrigen Verlegern und Fotografen nachsehen, wenn sie die Entwicklung von Omas Kanonenofen bis zum Dauerbrenner dokumentieren und bemalte Motorradtanks, bemalte afghanische Lastwagen, bestickte Jeans oder Herzdarstellungen quer durch die Jahrhunderte und Kulturformen zusammenstellen, sich mit Kußdarstellungen und Blechspielzeug, mit Taufengeln in Schleswig-Holstein und französischen Cafe-Interieurs an den Trend zu hängen versuchen. Auch ist es zu begrüßen, daß Firmen ihre Archive öffnen, und wie die französische Biskuit-Firma Lefèvre-Utile die reizenden Plakate und Anzeigen veröffentlichen, die einst für ihre Produkte geworben haben. Die Editions de Chêne in Paris, in der die Café-Sammlung und das Firmenarchiv erschienen sind, der Universe Verlag in New York, der The Kiss und das hervorragende Buch American Neon veröffentlicht hat, der Verlag von Dieter Fricke in Frankfurt und von Abraham Melzer, die für Flipper, Herzen und anderes verantwortlich zeichnen, und all die Kekse, Pin-Ups, Modelleisenbahnen, Tätowierungen, erotischen Postkarten und Wirtshausschilder, sie wären ja nicht so wohlsortiert im Geschäft, wenn sie nicht auf ein breites Interesse stießen. Es sind auch zum Teil sehr schöne Bücher und kulinarische Sammlungen, aber eines ist ihnen allen gemeinsam, etwas, das sie für das Sammeln als künstlerische Praxis bedrohlich werden läßt, es ist ihre Harmlosigkeit und der niedliche Flair, der diese Sammelalben nicht zufällig umgibt.

Verharmlosung und Verniedlichung erschüttern das Ansehen der Kunst erheblich; mehr noch als Satire und Ironie unterhöhlen sie den Anspruch der Kunst und lassen auf Taschenuhrenformat zusammenschrumpfen, was weltgeschichtliche Bedeutung beanspruchte. Gegen Harmloses und Niedliches ist die Kunst machtlos, genauso machtlos, wie sie es gegen politischen Dogmatismus ist.

Wenn wenige Jahre nach Broodthaers Adler-Museum ein Buch wie Clarence P. Hornungs The American Eagle in Art and Design erscheint (New York, Dover Publications 1978) und ein deutscher Kunstverein sich bemüßigt fühlte, das Symbol des Adlers dem unverständigen Publikum ideologiekritisch vorzubuchstabieren, dann ist das für den Adlersammler zwar immer noch ein Gewinn, aber Sammeln und Ausstellen als künstlerische Geste sind damit trivialisiert, heimgeholt ins Beschauliche und Anschauliche.

Die zweite Entwicklung, welche zur Diskreditierung des Sammelns als künstlerischer Arbeitsform beigetragen hat, ist eine der Kunst selbst.

Nach den raffinierten Projekten von Boltanski, Lang, Glasmacher, Hacker und anderen Künstlern, die das Sammeln schon mehr zitiert als betrieben haben, war zu erwarten, daß ein Künstler auftaucht, der Sammler vorstellt und statt eigener Sammlungen Sammler sammelt. Diese Idee, die lange in der Luft lag, hat in der Arbeit des Belgiers Jacques Lennep Gestalt angenommen. Seine kleine Aachener Ausstellung stellte einen bizarren Sammler vor, den Belgier Alfred Laoureux, der Anzüge sowie Figuren und Abbildungen des Brüsseler Manneken Pis in einem Privat-Museum beherbergt, dem er abwechselnd als Fahnenträger, Generaldirektor und Sekretär vorsteht. Dieser Sammler, der den „Preis vom Goldenen Wildschwein“ gestiftet hat, um ihn Sammlern für ihre Verdienste zu überreichen, bemüht sich nebenbei noch, bei allen erdenklichen Gelegenheiten auf Pressefotos zu erscheinen, die er ebenfalls sammelt, und rund 2000 Mal ist es ihm bisher gelungen, sich bei Empfängen, Beerdigungen und anderen Treffen einzureihen in die Gruppe derjenigen, die von der Presse fotografiert wurden. Jacques Lennep ist nicht eigentlich ein Künstler, der Sammler sammelt, er hat auch Menschen mit anderen Objektbeziehungen ausgestellt, so einen Kastanienschnitzer und einen Orchideenzüchter sowie einen exzentrischen Fußballfan. Aber mit der Ausstellung des Sammlers Laoureux hat das Sammeln als künstlerische Arbeitsform die wohl letztmögliche Stilisierung darin erfahren, daß der normale Sammler in seiner ganzen Skurrilität an die Stelle des Künstlers tritt und damit die gesellschaftliche Aufmerksamkeit von der kreativen Einzelperson auf das namenlose Heer der normalen Sammler gelenkt wird. War das Sammeln bei den nouveaux réalistes eine Geste, die sich gegen die Überbewertung künstlerischer Subjektivität richtete, so wird diese Geste durch Lennep noch einmal potenziert, da er an die Stelle des sammelnden Künstlers den normalen Sammler setzt.

7.

Der normale Sammler

Diese Aufwertung des normalen Sammlers im Kunstbetrieb ist neu, zumal dort eben bislang allein das Sammeln von Kunstwerken diskutabel war und alles andere als kleinbürgerlich in Verruf stand. Aber die Aufwertung des Sammelns ist nicht nur Indiz für die Erschöpfung der Kreativität, sie ist auch eine Chance, das normale Sammeln zu studieren und zu würdigen, um das sich normalerweise nur Händler, Zeitschriften und Verlage kümmern, die eigens auf Sammler abgestimmte Angebote bereithalten. Im Kunstbetrieb beginnt man damit, Sammeln abseits dieser kommerziellen Verzerrungen zu rehabilitieren und den Anfang machte damit wohl das Musée des Arts Décoratifs in Paris, das 1974 die Ausstellung Ils collectionnent. . . (Sie sammeln . . .) zusammenstellte, zu der ein wunderschöner Katalog erschienen ist (Adrien Maeght Editeur). Dort wurden Sammler vorgestellt, die sich auf Kronkorken, Dampfmaschinen, Kaffeetöpfe, Gasmasken, Brummkreisel, amerikanische Spardosen und eher gewöhnliche Sammelobjekte wie Zuckerstückchen, Fahrkarten und Gewichtssteine kapriziert hatten. Daneben waren ausgefallene Sammlungen zu sehen, eine Sammlung von Sand und Erde aus der ganzen Welt, in Gläsern gehortet, ausgestopfte und bizarre Froschgruppen, elektrische Schalteinheiten, Chromolitografien, bemalte Pottwalzähne, Wein- und Käseetiketten, Roboterspielzeuge und geschnitzte Kokosnüsse, eine Ausstellung, die man gerne gesehen hätte. Sie zeigte mit nachsichtigem Wohlwollen, daß der normale Sammler eben doch nicht so ganz normal ist. Sammeln wird hier sichtbar als eine verbreitete Form abweichenden Verhaltens, das auf einer ausgeprägten Unfähigkeit beruht, dem Unvermögen, Dinge dort liegen zu lassen, wo sie liegen. Ist das künstlerische Sammeln in der Übergangszeit der Collage, der Assemblage und des Environments noch von einer pragmatischen Vorstellung getragen worden, der vagen Annahme, aus den mitgenommenen Dingen ließe sich etwas machen, auch wenn noch nicht abzusehen war, was, so ist das normale Sammeln ohne diese Absicht, denn mehr als eine Sammlung springt dabei nicht heraus. Die allerdings kann bizarrer und faszinierender sein als die Ergebnisse des künstlerischen Sammelns.

Sammeln beruht aber nicht allein auf der Unfähigkeit, Dinge dort liegen zu lassen, wo sie liegen, es ist auch eine Form sich auszudrücken. Der Normalfall des Ausdrucks ist die Vergegenständlichung über Symbole und eigene Produkte, aber auch bereits fertige Dinge können psychische Energien absorbieren und ästhetischen oder biografischen Interessen entgegenkommen, oft besser als selbst geschaffene. Die Psychoanalyse hat einiges über Objektbeziehungen ans Tageslicht befördert, deren Intensität bis dahin dem Irrsinn zugeschrieben worden war und die nun als Ergebnis einer mißlungenen Sexualentwicklung gedeutet wurde, Formen des Fetischismus, bei denen die Nähe bestimmter Objekte für den Sammler unverzichtbar war. Die Psychologie des Sammelns hat natürlich nicht allein solche Fälle der Objektbesessenheit zum Gegenstand, und es wäre fatal, wollte man die Beziehung des Sammlers zu seinen Objekten allein über den Leisten des Fetischismus schlagen, aber es steht außer Zweifel, daß die Wahl des Objektes mehr als bloßer Zufall ist und manche Sammlung sich für den Besitzer mit der Zeit entziffern läßt als ein symbolischer Versuch der Selbstverwirklichung. Um die Psychologie des Sammelns ist es aber gar nicht gut bestellt. Adolph Donath etwa, dessen Psychologie des Kunstsammelns an keiner Stelle dem Titel gerecht wird, erörtert erst gar nicht, wie es zur Wahl bestimmter Objekte kommt und postuliert statt dessen einen nicht hintergehbaren Trieb zum Kunstsammeln. In dieser Dunkelzone von Instinkt und Trieb, von Jägern und Sammlern versumpfen leider viele Versuche, das Sammeln und die Wahl seiner Objekte psychologisch zu erläutern, sofern nicht einfach kleinliche Besitzvorstellungen aus dem Himmer der ewigen Werte abgeleitet werden.7

Wie kommt es denn dazu, daß jemand Füllfederhalter sammelt oder Regenschirme und keine Kosten scheut, um in Zeitungen einschlägige Suchanzeigen einrücken zu lassen? Wer das Sammler-Journal aufschlägt und dort den Sammlermarkt in Kleinanzeigen durchforstet oder den Cloumarkt der Zeit, wird sich wundern, was so alles gesammelt wird: Spitzen-Unterwäsche, künstliche Blumen, Feuerzeuge, Gebrauchsanweisungen, Mikroskope, wertlose Aktien, Reliquien, Billardtische, Drehorgeln, Micky-Maus-Hefte und Schreibmaschinen. Eine Sammlung von 234 Krawattennadeln wird als gestohlen gemeldet und ein Siegelsammler zeigt seine schönsten Stücke. Hier zieht nicht die Erklärung, ein hoher Wiederverkaufswert liefere die Motivation, denn verkaufen läßt sich ja nur, was jemand haben will, womit die Frage wieder offen ist; auch läßt sich nicht bloße Konvention heranziehen wie bei den Sammlern von Briefmarken, Uhren, Antiquitäten und Bierdeckeln. Konvention und Marktwert versagen als Erklärungen erst recht angesichts von Sammelmoden, die aus dem Nichts entstehen und in kurzer Zeit zum Massenhobby avancieren, wie in den USA das Sammeln von Bierdosen. Während in Deutschland ein Bierdosensammler eher eine Rarität am Rande der Sammlerbörsen ist, steht dem amerikanischen Sammler bereits eine Beer Can Collector’s Bible bei, ein Katalog von 3420 Abbildungen, mit denen er Originale und Fälschungen zu unterscheiden lernt und Datierungen an Hand von Öffnertypen vornehmen kann. In Sammelgebieten, wo Konvention und Marktwert als Motivation des Sammlers nicht zu übersehen sind, kann vom Sammeln ohnehin nicht mehr die Rede sein, vor allem dort, wo bereits von vornherein feststeht, wie die Sammlung am Ende auszusehen hat. Die Trostlosigkeit, die von leeren Briefmarkenalben ausgeht, in denen bereits schwarz auf weiß vorgedruckt ist, welche Marke über das Feld zu kleben ist, kennzeichnet viele andere Sammelbereiche, in denen bereits zum Sammeln hergestellte Produkte das Sammeln zum routinierten Erwerb degradieren. Sammeln bedarf der Überraschung, von vornherein darf man nicht wissen, was alles zu erwarten ist, wenn man sich entscheidet, etwa Radios zu sammeln, obwohl klar ist, daß nur Radios in Frage kommen. Wie sie aber aussehen werden, auf welche Art man sie aufstöbert und den Preis klein hält, das gehört zum Ritual des Sammelns, das auf die Organisation von Zufällen hinausläuft. Als Gegenstände des Sammelns kommen nur solche in Frage, die nicht leicht, sondern eher beiläufig und unerwartet zu finden sind, solcherart ist das Sammeln eine wirksame Lebensversicherung gegen Langeweile, ein Glücksspiel. Nicht nur die Tätigkeit, sondern auch der mit der Zeit angehäufte Vorrat wappnet den Sammler gegen den Stumpfsinn, wiegt ihn angenehm in dem Bewußtsein, auch für öde Tage vorgesorgt zu haben. Denn was ist interessanter als eine Ansammlung von gleichen Gegenständen, die eine Unzahl feiner Unterschiede und Differenzierungen erkennen lassen, gerade weil sie sich, grob betrachtet, so ähnlich sind. Die unendliche Differenzierung der gesammelten Gegenstände ist ein Vergnügen, bei dem die Objekte gleichsam mithelfen, es nimmt bei dem passionierten Sammler die Stelle jener Verwunderung ein, die den Laien erfaßt, wenn er zum erstenmal bemerkt, wie viele Gegenstände sich aufstöbern ließen, um sich zu einer Sammlung von Blechspielzeugen, Radios, Krawattennadeln oder Adlerfiguren zusammenstellen zu lassen.

Neben dieser Versicherung gegen die Langeweile durch den organisierten Zufall und dem Vergnügen an der unendlichen Differenzierung ist Sammeln natürlich auch der Versuch, über Gegenstände eine Identität zu gewinnen, einer Tätigkeit neben der beruflichen zur sozialen Profilierung nachzugehen. In diesem Fall ist Sammeln eine Art Widerstand. Allein durch Beruf und Arbeit werden normalerweise die maßgeblichen sozialen und biografischen Konturen festgelegt, wogegen insofern nichts zu sagen ist, als dies immer schon so war und früher eher noch ausgeprägter als heute der Fall gewesen ist. Allerdings ist Arbeit und Beruf in der modernen Gesellschaft so abstrakt und vermittelt, daß zwar eine Identität dabei herausspringt, aber eine kümmerliche. Die Produktivität des Angestellten und des Industriearbeiters ist eine gegenstandslose, fragmentarische Wiederholung, die des Lehrers nahezu völlig ergebnislos. Diese Produktivität ohne Produkt ist eine andere Form der Arbeit als die, welche ein Ergebnis in Form eines verfertigten Gegenstandes vorzeigen kann. Die Verbreitung des Sammelns als außerberufliche Tätigkeit dürfte mit dem Verlust jener Arbeitsformen zusammenhängen, die vergegenständlichte Produkte als ihre Ergebnisse und damit auch als sichtbare Entschädigung für den Zeitaufwand hervorbrachten. In diese These paßt nur zu gut, daß Rechtsanwälte und Ärzte die typischen Sammlerberufe sind.

Die Verfertigung von Kunst ist eine solche anachronistische Form der Arbeit, die in einem Produkt endet. Das Sammeln von Kunst läßt sich deshalb noch besser als die anderen Sammlungen als Kompensation von unproduktiver Produktivität verstehen, weil die künstlerische Arbeit zur schöpferischen und autonomen schlechthin hochstilisiert wird und der Erwerb des Produktes somit besondere Kompensation verspricht. Diese Interpretation verfängt allerdings dort nicht, wo es um die führenden Kunstsammler geht, die in unserer Zeit fast ausnahmslos Eigner oder Teilhaber großer Industriebetriebe sind und somit als Gesamtproduzent die für die einzelnen Arbeiter und Angestellten nicht sichtbaren Gesamtergebnisse der investierten Arbeit vorweisen können. Es ist nicht ehrenrührig, darauf zu verweisen, daß bei den führenden Kunstsammlern etwa der Bundesrepublik diese Ergebnisse keineswegs dekorativ und prestigebeladen sind. Pomade und Pralinen sind keineswegs Produkte, auf die man stolz sein kann, und so ist die Verwendung des Mehrwerts für die Anlage von Kunstsammlungen nur zu verständlich. Emil Waldmann hat vor 60 Jahren in seinem Buch über Sammler und Ihresgleichen betont, daß es nicht gegen einen Kunstsammler spricht, wenn er Margarine produziert, und in der Tat fiele eine solch hämische Kritik auf den Kritiker zurück; der Tatbestand bietet jedoch mehr als nur die Facette einer Erklärung für die imposanten Sammlungen moderner Kunst in den letzten Jahren.8 Denn ohne Zweifel ist das Sammeln eine Angelegenheit des Prestiges, nicht nur im Hinblick auf die Wahl des Objektes, bei dem Kunstwerke etwa die oberste, Bierdeckel die unterste Skala markieren, auch hinsichtlich dessen, was man besitzt in Umfang und Differenziertheit der Sammlung. Dieser Aspekt des Sammelns hat jedoch die kulturpolitisch begrüßenswerte Folge, daß die Sammler sich zu sozialen Verbänden organisieren, die wieder einen Bruchteil dessen herstellen, an dessen Verlust die Städte laborieren: die Kultur des Gesprächs und der Interaktion, die allein gegen die Medienabhängigkeit ernsthafte Alternativen bieten kann. Einige Kulturdezernenten haben dies schon als ihre Chance erkannt, Urbanität in die Städte zurückzubringen und stadteigene Sammlerbörsen ins Leben gerufen. Denn gerade die Realisierung des Prestiges, der sozialen Differenzierung setzt ein entfaltetes soziales Leben voraus. Auch für das frühe Bürgertum war die Kunstsammlung nicht mehr als der Vorwand für die Betätigung in jenem Bereich, der so etwas wie die kulturelle Domäne des frühen Bürgertums war, die Konversation. Das ist heute natürlich anders, die Sammlerbörse ist kein Salon und Sammlervereinigungen sind nicht selten etwas betulich wie die Rundfunkhistorische Interessengemeinschaft e. V., in der sich Radiosammler und solche von anderem Funkgerät zusammengeschlossen haben, oder sie sind schlicht albern, wie die Deutsche Organisation nichtkommerzieller Anhänger des lauteren Donaldismus (D.O.N.A.L.D.), in der sich die sympathischen Comicfreunde zusammengefunden haben, die nicht die schnelle Mark machen wollen mit ein paar alten Heften, sondern im Duck-Museum Tagungen und Tauschtreffen organisieren. Asozial sind allein jene Sammler, die ihre Sammlungen mit dem schlechten Gewissen des Fetischisten hüten oder in ihnen nur Geldanlagen sehen.

Zur Sozialpsychologie des Sammelns gehören diese Annahmen, die allgemein auf das Sammeln zutreffen. Individual-psychologisch ist nur konkreten Sammlungen beizukommen, und das bleibe dem Sammler selbst vorbehalten, sofern es ihn interessiert. Was die Anthropologie des Sammelns angeht, so sind deren Plattitüden schon bemängelt worden, sie stehen in dem Maße in Blüte, wie die Geschichte des Sammelns vernachlässigt wird.

8.

Geschichte des Sammelns

Die Geschichte des Sammelns ist gekennzeichnet durch den steten Wandel dessen, was als sammelwürdig gegolten hat. Der Kanon der gesammelten Gegenstände hat sich durch die Jahrhunderte erheblich und oft gewandelt. In den Stadien der gesellschaftlichen Entwicklung, in denen das Sammeln sich nicht mehr auf Vorratswirtschaft und Kultstätten konzentriert, beginnt die Geschichte des Sammelns als die eines gleichbleibenden Verhaltens gegenüber verschiedenen Gegenständen. Dieses Verhalten fordert zwar die anthropologische Verallgemeinerung heraus, läßt sie aber nur in einer Hinsicht zu: als Beutemachen ist das Sammeln gerade im Bereich der Kunstsammlung bis ins 20. Jahrhundert hinein beschreibbar.9

Aber die Verallgemeinerung verdeckt auch hier die entscheidende Differenzierung: während Napoleons oberster Kunstsammler Vivant Denon unmittelbar hinter der Front die erlesensten Renaissancegemälde aus deutschen Fürstensammlungen für die Deportation nach Paris auswählte, standen die Werke der mittelalterlichen Maler im eroberten Köln in der Gosse, von wo die Brüder Boisserée und Ferdinand Franz Wallraf sie aufraffen konnten. Für die französischen Eroberer galten sie nicht als sammelwürdig und Wallraf war durchaus ein außergewöhnlicher Sammler, als er diese Werke vor der Zerstörung rettete. Bevor die Franzosen mit der Zerstörung und Zerstreuung der Kirchengüter die deutschen Kunstfreunde auf die altdeutsche Malerei aufmerksam machten, indem sie an deren patriotische Gefühle rührten, hatte sich um die altdeutsche Kunst in Köln nur ein Sonderling gekümmert, der selbsternannte Baron von Hüpsch. „Das Wesen und der innere Wert der mittelalterlichen Kunst blieb noch unerschlossen. Einen eigenen Charakter empfing die Kölner Kunstpflege erst, als gewaltige Ereignisse die alte Reichsstadt aus ihrer Stagnation rüttelte. An die Stelle ästhetischer Liebhabereien und der Freude an Raritäten trat nun der erwachte historische Sinn und vor allem der Patriotismus als vornehmster Beweggrund, sich auch der unscheinbaren heimischen Altertümer anzunehmen. Der Baron J. W. C. A. von Hüpsch unternahm es in Köln als einer der ersten, die Hinterlassenschaft der alten Kultur zu bergen. Vielseitige Sammelpassionen und der unruhige Trieb, Wunderdinge aus aller Welt aufzuhäufen, klärten sich bei ihm schon gelegentlich zu der ernsten Absicht, Anschauungsgegenstände in Reihen für die Belehrung zusammenzustellen.“10 Dieser Baron hatte schon vor der Franzosenzeit die altdeutsche Malerei gesammelt, aber er galt damit als Sonderling und wurde in Köln so wenig geachtet in seinem allerdings auch hybriden Selbstbewußtsein, daß er seine Sammlungen nach Hessen vererbte. Wallraf und die Gebrüder Boisseré sammelten also weniger durch die Kunst als durch ihre Gefährdung angeregt, und in der Tat stand es bereits vor der Franzosenzeit nicht gut um die alten Bilder. „Gelegentlich sind Tafelbilder altdeutscher Meister als Fensterladen und Tischplatten verarbeitet, als Brennholz verwandt worden, oder sie dienten zur Reparatur an Taubenschlag und Hühnerstall.“ Noch Wallraf galt als Sonderling und er sammelte genau wie Hüpsch die altdeutschen Meister nur unter anderem, die Boisserés hingegen lassen sich bereits durchaus als patriotische Spekulanten beschreiben. Langer Zitate kurzer Sinn: während Bilder der Renaissance-Maler bereits in mehreren Fälschungen diverse Fürstensammlungen schmückten, war altdeutsche Malerei noch nicht in das Sammelraster ,Kunst‘ geraten und auch die des Barock brauchte lange, bis sie als sammlungswürdig anerkannt wurde. Diese Sammelmoden sind ein Indiz dafür, wie unterschiedlich zu verschiedenen Zeiten die Kunst verstanden worden ist. In unserer Gesellschaft ist zugleich mit .dem entwickeltsten Stand der Sammelkultur auch der Begriff der Kunst der umfangreichste, den die Geschichte des Kunstsammelns gekannt hat, so umfangreich, daß er schon kaum noch präzis gebraucht werden kann und zu allem möglichen Geplapper herhalten muß, demzufolge etwa die ganze Welt Kunst sein soll oder zumindest das ganze Ruhrgebiet. Die Tatsache, daß in Kunstsammlungen heute vieles integriert wird, was erst lange und umständlich zur Kunst erklärt werden muß, zeigt in der Tat, daß die Kunst an die Grenzen ihres Wachstums geraten ist. Die Künstler wildern in Bereichen, deren Produkte anderen Sammelstrategien zu verdanken sind, in Völkerkundemuseen, Antikensammlungen, Naturkundemuseen und anderen Spezialmuseen. Ein wichtiger Arbeitsschritt heutiger Kunst besteht schlicht darin, Dinge und Konzepte aus diesen Spezialmuseen in Kunstmuseen zu übertragen, die halbe Spurensicherung lebt von dieser Wilderei. Der Vorteil dieser Entwicklung ist eine Rehabilitierung der Spezialsammlungen, deren Reiz den des künstlerischen Zitates oftmals in den Schatten stellt. Diese Spezialsammlungen sind Nachfahren jener Kunst- und Wunderkammern und der Kuriositätenkabinette, die im 16. und 17. Jahrhundert noch vieles vereinbarten, was spätere Zeiten als verschiedenartig einstuften. Die Zusammenstellung dieser Sammlungen nimmt sich rückblickend wie ein Tasten und experimentelles Suchen nach vernünftigen Zusammenhängen aus, ein Suchen, dessen Ergebnisse deswegen so kurios waren, weil die Zusammenhänge noch kraus waren, magische und naturwissenschaftliche, religiöse und verspielte. Was hier alles zusammengestellt wurde, Bücher und ausgestopfte Tiere, Masken und magisches Gerät, Bilder und Kriegsbeute, Waffen und Rüstungen, Versteinerungen und Tierskelette, das läßt noch vieles von der Unklarheit ahnen, in der diese Sammlungen vor der Aufklärung dämmerten. Gustav Klemm beschreibt die Entstehung dieser Kuriositätenkabinette in einem Atemzug mit der Geschichte der kolonialen Expansion Europas, mit den Kreuzzügen und Kolonialeroberungen. Als erste Auffangstationen für die nach Europa fließenden Kuriositäten mußten diese Kunst- und Wunderkammern ihr Recht verlieren, als die Wissenschaften zum Rüstzeug des Kolonialismus avancierten und nunmehr in Spezialsammlungen aufgeteilt wurde, was vorher vereint war. Zoologische, botanische, ethnologische, historische und physikalisch-technologische Sammlungen, so die Terminologie Klemms, lösten als wissenschaftliche Sammlungen die Wunderkammer ab, und wo diese der Neugier gedient hatte, der Magie und dem Vergnügen, so lieferten die Spezialsammlungen nun ihren Beitrag zur aufgeklärten Herrschaft über die Welt. Bis heute ist im übrigen der Prozeß noch unerforscht, in dem sich bei dieser Aufsplitterung der Sammlungen das Sammelgebiet Kunst als ein autonomes herausschälte, obwohl von einer Untersuchung dieses Prozesses eine Menge zu erwarten wäre, nicht zuletzt eine Erklärung für die Geschichte der Ästhetik, die eine späte Spiegelung dieses Prozesses ist.

Kuriose Sammlungen haben die Aufklärung nur als marginale überlebt, in den Häusern der Alchimisten und Kräuterweiblein, bei Badern und Museen, die sich der Übersee annahmen. Das Sammeln wurde mit der Aufklärung der wissenschaftlichen Rationalität unterworfen und nur Kunst und Historie blieben als Bezugsgrößen, um nicht-wissenschaftliche Museen zu begründen. Aber auch diese wurden im 19. Jahrhundert verwissenschaftlicht.11

Somit kommt den sammelnden Künstlern heute eine besondere Funktion zu: sie bringen wieder Unordnung in dieses überordentliche Terrain, sie kritisieren nicht nur den Kanon dieser wissenschaftlichen Sammlungen, sie opponieren auch gegen die Nüchternheit und Pedanterie der wissenschaftlichen Form. Das Inventar, aus dem eine Sammlung besteht, ist ja schließlich nach wechselhaften Konzepten der Analogie erstellt worden. Für den vorwissenschaftlichen Fürsten waren Mineralien und exotische Tiere analog genug, um nebeneinander gestellt zu werden, im heutigen Sammel- und Museumswesen sind die Analogien allesamt solche der Erkenntnis und der Wissenschaftsdisziplinen. Im Kontrast zu dieser einseitig rationalen Ordnung haben die sammelnden Künstler das Sammeln als eine Tätigkeit rehabilitiert, die nicht nur Zusammenhänge stiftet, sondern auch in Frage stellt und mit den Zusammenhängen so beliebig schaltet und waltet, daß man sich am Ende fragt, ob die selbstverständlichsten Zusammenhänge nicht gerade die absurdesten sind. Allerdings hat es noch keine Sammlung geschafft, so absurd zu sein wie die des Orbis pictus, jener Kinderbücher, in denen auf 24 Seiten jeweils Dinge abgebildet waren, deren Name mit demselben Buchstaben begann. Dort findet man den Obelisk mit dem Ochsen unterm Orangenbaum, vor dem die Otter am Opernglas vorbeikriecht, und ähnlich surrealistische Einblicke in die Ordnung der Sprache. An diesem Kinderbuch läßt sich am besten ablesen, daß Sammeln eine Art abstrakte Kunst sein kann.

Entscheidend für die Geschichte des Sammelns ist schließlich der Umstand, daß die Tätigkeit des Sammelns überhaupt erst Geschichte konstituieren hilft. Die Verwandlung der Vergangenheit in Geschichte, geschriebene oder abbildhafte, ist ohne den Zwischenschritt des Sammelns nicht denkbar. Wie ließe sich eine Geschichte des Plakates, eine des Spielzeugs oder des Wohnens schreiben, ohne daß die Tagesware von Sammlern über den Tag hinaus bewahrt würde, bloß weil sie etwas besonderes sehen in Dingen, die anderen nur Müll sind? Gerade die achtlos weggeworfenen Dinge des täglichen Gebrauchs sind merkwürdigerweise die, an denen historische Veränderungen schon über kleinste Distanzen erfahrbar werden, erfahrbar vor allem in biografischen Zeitabschnitten, im Leben des Einzelnen. Der Erfolg der Ausstellungen über die 20er, 30er und 50er Jahre in den letzten Jahren beruhte nicht zuletzt darauf, daß hier Geschichte nicht allein an in dieser Hinsicht eher unergiebigen Kunstwerken, sondern auch an Gebrauchsgegenständen und Alltagsdekor bildhaft wurde. Und erst recht die Fotobände über Schulbankkritzeleien und Bunkerruinen sind reichere Quellen für den historisch Interessierten als manches Geschichtsbuch.12

Anmerkungen:
1) Zitiert nach dem Katalog des Westfälischen Kunstvereins Christian Boltanski: Inventaire des objets . . ., der neben einer Dokumentation des Oxforder Projekts auch eine hübsche Auswahl aus den Antwortbriefen der Museen enthält.
2) Dieses Bild und die folgenden sind abgedruckt in John Berger u. a.: Sehen. Das Bild der Welt in der Bilderwelt. Reinbek 1974, S. 78-82
3) Vgl. Joshua C. Taylor: The Art Museum in the United States. In: Sherman E. Lee: On Understanding Art Museums. Englewood Cliffs, N. J., 1975, S. 34-67. Dort heißt es u. a. „Aber wenige Museen hätten sich in der Zeit zwischen den Kriegen ohne wenigstens einen period room als
4) vollständig angesehen.“ S. 43 ‚ Faltblattkatalog zur Ausstellung. In der Ausstellung wurden übrigens nur Kunstsammlungen gezeigt.
5) Hans Georg Puttnies: Die Atget-Legende. Die Surrealisten, Walter Benjamin und der zweifelhafte Nachruhm eines Altstadt-Fotografen. In: FAZ29. 9. 1978
6) Diese und andere Serien wurden in der Ausstellung Über Fotografie gezeigt, die im Westfäl. Kunstverein 1977 zu sehen war
7) Adolph Donath: Psychologie des Kunstsammelns. Berlin 1920. Siehe hierzu die Literaturübersicht von Maria Aberle in ZfK 6/1972, S. 318-325
8) Emil Waldmann: Sammler und ihresgleichen.
Berlin 1920
9) Siehe hierzu etwa Germain Bazin: The Museum Age. Brüssel o. J. und Francis Henry Taylor: The Taste of Angels. A History of Art Collecting from Rameses to Napoléon. Boston 1948
10) Eduard Firmenich-Richartz: Die Brüder Boisserée. Sulpiz und Melchior Boisserée als Kunstsammler. Ein Beitrag zur Geschichte der Romantik. Jena 1916
11) Für das Kunstmuseum hat Hans Schröter diesen Prozeß der Verwissenschaftlichung herausgearbeitet: Maler und Galerie. Das Verhältnis der Maler zu den öffentlichen Galerien Deutschlands im 19. Jahrhundert. Diss. Berlin 1954
12) Den Zusammenhang von Geschichte und Sammlung hat Walter Benjamin in seinem Aufsatz über Eduard Fuchs, der Sammler und der Historiker subtil entwickelt. Von Benjamin stammt im übrigen eine der schönsten Darstellungen des Sammlers: Ich packe meine Bibliothek aus. Eine Rede über das Sammeln. Beide Aufsätze in Angélus Novus. Ausgewählte Schriften 2. Frankfurt 1966

von Walter Grasskamp

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