Locus Amoenus oder die Architektur der Lust

von Gerhard Goebel

Ortsbestimmung, quasi lexikalisch

Locus amoenus, der Lustort. Auf keiner Landkarte verzeichnet, aber in der Literatur mehrfach erwähnt. Wurde in letzterer von dem Romanisten Ernst Robert Curtius entdeckt. Curtius definiert den l.a. einfach als einen „schönen, beschatteten Naturausschnitt“ ^l, wie er in der Hirtendichtung, bei Theokrit und Vergil, als Kulisse dient; auch das Elysium, das Aeneas besuchen darf (Aeneis VI, 638 ff.), ist ein l.a. Zur Gestalt des l.a. präzisiert Curtius: „Sein Minimum an Ausstattung besteht aus einem Baum (oder mehreren Bäumen), einer Wiese und einem Quell oder Bach. Hinzutreten können Vogelgesang und Blumen. Die reichste Ausführung fügt noch Windhauch hinzu „².

Mit anderen Worten: eine Definition des locus amoenus über dessen geophysikalische Beschaffenheit ist schwierig oder dürftig. Curtius überspielt dies mit einer Parodie der Sprache parzimoniöser Stadtväter, die dem Bürger die zu schützenden Anlagen oktroyieren. Es gibt aber funktionale Bestimmungen, die zugleich wesentliche sind. Eine – wohl die wichtigste – formuliert der von Curtius zitierte Vergil-Kommentator Servius: loca amoena dienen nur dem Genuß, nicht dem Nutzen (loca solius voluptatis plena)³. Servius ist es auch, der amoenus mit amor zusammenbringt, also wie „lieblich“ mit „Liebe“; und Isidor von Sevilla nimmt das auf im 14. Buch seiner Enzyklopädie⁴.

Bei Curtius gewinnt man den Eindruck, als gäbe es den Lustort lediglich, einerseits in der Natur; andererseits in der Literatur. An künstliche Anlage scheint nicht gedacht. Morphologisch ist für Curtius der Grundtyp das Tempe-Tal: ein kühles Waldtal zwischen steilen Hängen, wie Theokrit es im Enkomion auf die Dioskuren (XXII 36 ff.) beschreibt⁵. Ein anderer Typus, den man den insularen nennen könnte, zeichnet sich Curtius zufolge erst in der „philosophischen Epik“ des Mittelalters, in den verschiedenen Formen des irdischen Paradieses ab: die Residenz der Natura bei Alain de Lilie, ein „hochragendes Schloß, umgeben von einem Hain“, oder die Fabelinsel Thyle bei Johannes von Hanville⁶.

Ein berühmteres Beispiel ist das Irdische Paradies in Dantes Purgatorio: kreisrund, auf dem Gipfel des Läuterungsberges, der sich, mit seinen sieben Terrassen und Rampen einer Ziqqurat ähnlich, mitten aus dem Meer erhebt.⁷ Curtius scheint die architektonische Gestaltung dieses Typs für bloße Zutat zu halten, er kommentiert à propos Johannes von Hanvilles Thyle: „Der Lustort hat hier einen neuen Komfort bekommen: eine kreisrunde, ebene Fläche [. . .]. Das stammt aus einer Villenbeschreibung bei Plinius (ep. V 6, 7) und wird aufgenommen von Galfrid von Vinsauf [. . .], der aber noch Säulenhallen hinzufügt.“⁸

Es gibt aber einen Lustort dieses Typs, der älter noch ist als das Waldtal Theokrits: es ist die Burg, die Poseidon für sich und seine Geliebte Kleito auf der Insel Atlantis errichtete. Wir erfahren darüber in Platons Kritias. „An der Seeküste, gegen die Mitte der ganzen Insel, lag eine Ebene, die schöner und fruchtbarer als irgendeine gewesen sein soll. In der Nähe dieser Ebene aber, wiederum nach der Mitte zu, befand sich, vom Meer in einer Entfernung von etwa 50 Stadien, ein allerwärts niedriger Berg“. Diesen Hügel befestigte Poseidon, „indem er ihn ringsum durch größere und kleinere Gürtel abwechselnd von Wasser und Erde abgrenzte, nämlich zwei von Erde und drei von Wasser, die er mitten aus der Insel gleichsam herausdrechselte, überallhin gleich von einander entfernt [. . .]. Er selbst verlieh, als ein Gott, ohne Schwierigkeit der in der Mitte liegenden Insel fröhliches Gedeihen, indem er zwei Flüsse aus der Erde herausführte, deren einer seiner Quelle warm, der andere kalt entquoll, und der Erde Nahrungsmittel aller Art zur Genüge entsprießen ließ“⁹.

Dies ist nichts anderes als eine Ausmalung des Irdischen Paradieses, das schon Hesiod (Werke und Tage) im Westmeer, auf den Glücklichen Inseln jenseits der Säulen des Herakles suchte. Und Poseidons Burg, eine paradiesische Insel auf der Insel, genügt allen Bestimmungen des locus amoenus: Wasserläufe, wohltemperiertes Klima, üppige Vegetation. Auch dem wesentlichen Erfordernis der Nicht-Nutzbarkeit: erst unter den Nachfolgern des Poseidon-Sohnes Atlas wird die Stadt um die Burg ausgebaut, für Poseidon und Kleito dient sie allein der Lust, ihr genius loci ist der älteste der Götter, Eros. Und noch ein Erfordernis des Lustorts, das Curtius vergaß, obwohl es aus seinen Beispielen sogar für den Tal-Typus hervorgeht, wird hier deutlich: die Geborgenheit durch eine Einhegung. Diese kann natürlich sein, wie im Tal Theokrits, das, für Curtius „höchst überraschend“, in einem „wilden Walde“ liegt¹⁰*. Sie darf aber künstlich sein, wie in den mittelalterlichen Darstellungen des Irdischen Paradieses, das immer ein hortus conclusus ist. Künstlich schon ist sie bei Platon, und sie wird es sein in so gut wie allen Darstellungen des idealen Lustorts von Dante bis Tasso und Giambattista Marino. Das Meer, der Berg und der wilde Wald genügen nicht: Hecken und hohe Mauern oder Kolonnaden müssen her. Vielleicht ist gerade die architektonisch gestaltete Insel der Archetyp des Locus amoenus?

Aufbruch nach Kythera

Die umfassendste Darstellung des Lustorts ist der „Liebestraum des Polifilo“, die Hypnerotomachia Poliphili, erschienen 1499 bei Aldus Manutius in Venedig. Dieses mit Holzschnitten reich illustrierte Manifest des Renaissance-Humanismus, das wahrscheinlich dem Fürsten Francesco Colonna von Palestrina (und nicht einem venezianischen Mönch gleichen Namens) zuzuschreiben ist¹¹, kann auf mancherlei Art gelesen werden: als Roman einer nur im Traum und im Jenseits erfüllbaren Liebe, als Initiation in die vorchristlichen Mysterienkulte und in die antike Philosophie von Platon bis Epikur, als Traktat über Architektur, Emblematik, Hortikultur, Heilkräuterkunde, Alchimie etc. Und es ist lesbar als eine sich steigernde Folge von Variationen über den locus amoenus, wobei Kunst und Natur sich fortschreitend wechselseitig durchdringen. Das beginnt mit einem paradiesisch fruchtbaren Tal zwischen Bergzügen, das der einsame Traumwanderer Polifilo betritt, nachdem er einen wilden Wald durchirrt hat, und an dessen Ende eine riesige Pyramide, über einem Labyrinth, den Engpaß zu den Gärten der Eleuterilida (Willensfreiheit) blockiert. Und es endet auf der Venus-Insel Kythera, wohin Amor selbst in seinem Nachen – die Flügel als Segel setzend – Polifilo und die inzwischen wiedergefundene Geliebte entführt: dort findet in öffentlicher Zeremonie, in einem Amphitheater, angesichts der nackten Göttin und ihres von 7 Säulen – den sieben Planeten – gesäumten Brunnens die sexuelle Vereinigung statt. Und auf Kythera wird, am Grabe des sterblich-unsterblichen Adonis, die triste Vorgeschichte von Polifilos Liebesglück – im Traum die Wirklichkeit – erzählt.

Kythera ist nun durch und durch künstlich bearbeitete Natur: ein einziges architektonisches und skulpturales Gesamtkunstwerk aus Stein, Wasser, Vegetation. Die Insel, mit einem Durchmesser von genau einer Meile, ist kreisrund und in drei große Ringe unterteilt, die durch zwanzig radiale Alleen in Sektoren gegliedert sind.

Der erste Ring ist an der Peripherie durch ein grünes „Peristyl“ von Zypressen und durch eine Myrtenhecke, inseleinwärts durch eine Zitrushecke mit „Fenstern“ und „Türen“ abgeschlossen. In den Ringabschnitten wachsen zwanzig Haine verschiedener Baumarten.

Der zweite Ring, nach innen durch ein marmornes Peristyl abgeschlossen, ist in drei Reihen trapezförmiger Wiesen untergliedert. Im Zentrum jedes Trapezes erheben sich „topiarische“ Gebilde aus beschnittenem Buchs: in der ersten Reihe Tempietti mit Fontänen, in der zweiten türmetragende Giganten, in der dritten emblematische Kompositionen aus Vase, Tempietto, Drache und Schellenbaum.

Der dritte Ring beginnt mit einem kreisförmigen, unterirdisch mit dem Meer verbundenen, pergola-überwölbten Kanal. Es folgt eine Zone von Wiesen, dann ein fünffaches System von je siebenstufigen Treppen und Ringterrassen (nur die Hauptallee, auf der Cupido mit seinem Triumphwagen die Liebenden zum Amphitheater führt, steigt stufenlos an) und endlich das Amphitheater, eine Art Kolosseum, dessen viertes Geschoß jedoch eine Pergola aus topiarisch beschnittenen Sträuchern ist.

Die ganze Insel mithin eine riesige, vielfältig gegliederte Rotunde: der Lustort par excellence als Architektur. Und als Text. Denn es ist klar, daß bedeutungsvoll nicht nur die emblematischen Gebilde sind, zu denen die hier residierende Göttin oder ihr Sohn oder ein kundiger Architekt namens Dädalus oder Francesco Colonna die sogenannte Natur verschnitt. Bedeutungsvoll sind auch und zuallererst die alles regierenden Zahlen. Unter ihnen neben der Drei und der Vier auch beider Summe, die Sieben, die man hier wohl als Zahl der Welt und der Weisheit interpretieren muß (7 Planeten, 7 „freie Künste“). Und noch die Sieben beherrschend: die Fünf, Zahl der Sinne nicht nur, sondern auch der Liebe. Quinque sunt lineae amoris, die Liebe hat fünf Stationen: Sehen, Reden, Berühren, Kuß und (hier denke man sich ein schönes Wort, das weder klinisch noch ordinär klingt), wie schon den Trobadors bekannt¹². In fünfmal vier Sektoren ist Kythera unterteilt, fünfmal sieben Stufen führen zum Amphitheater, und dieses hat, wie Colonna auf der Grundrißskizze vermerkt, einen Durchmesser von fünfmal fünf passus.

Colonna scheint nicht der Meinung zu sein, daß Venus diese ihre Inselburg, wie Platons Poseidon die seine, einfach vermöge göttlich-natürlichen Schöpfungszaubers aus Meer oder Land „hervorgedrechselt“ habe. Er hält Kythera für ein machbares Kunstprodukt; weshalb er auch im Anschluß an Leon Battista Albertis De re aedificatoria die Konstruktionsmethode für das regelmäßige Zehneck, von dem sich die zwanzig Sektoren von Kythera ableiten lassen, also für den Goldenen Schnitt des Radius angibt

(a₁₀ = √r² + (r⁄2)² – r⁄2)¹³
Sehr schön ist auch, daß bei einem Radius von 25 halben passus, wie Colonna ihn für das Amphitheater ansetzt, die Kreisfunktion durch 20 rationale Punkte geht:

x = 0, y =+-25; x=+-7, y=+-24; x=+-15, y=+-20; x=+-20, y=+-15; x= +-24, y= +-7; x= +-25, y = 0.

Diese rationalen Punkte können zusammen mit den irrationalen des Zwanzigecks zunächst auf dem Bauplatz des Amphitheaters ermittelt und dann durch Peilung auf größere Kreise projiziert werden. Es ist ja klar, daß die großen Ringe von Kythera, mit einem Radius bis zu einer halben Meile (ca. 750 m), sich auch auf ebenem Terrain nicht mit Pflock und Seil abzirkeln lassen.

3. Die wahren Paradiese sind die verlorenen, sind die künstlichen Paradiese

Aber ist Kythera, ist der locus amoenus überhaupt machbar oder erreichbar? Die Kunstgeschichte sagt Nein wie die Literaturgeschichte, Watteaus „Embarquement pour Cythère“ verharrt wohlweislich am Ufer. Vielleicht hat Watteau nicht Colonna, wohl aber den traurig-zynischen Colonna-Leser La Fontaine gelesen, der in seiner Fassung des Märchens von Amor und Psyche die mietbaren „Amours“ erwähnt, die den Vermögenden nach Kythera übersetzen¹⁴. Die Insel ist jenseits, in der frühen Fassung (Frankfurt, Städel) noch ziemlich nah. In der endgültigen Fassung (1717, Berlin-Charlottenburg) ist sie unsichtbar, nur noch durch einen Kreis geflügelter Amouretten bezeichnet; und das Boot, das sich zur Überfahrt anschickt, müßte selbst geflügelt sein, um sie zu erreichen: der Kreis ist ziemlich hoch überm Horizont.

Paradox gesagt: es hat den Anschein, als ob das Irdische Paradies, die Liebesinsel sich in eben dem Maße entwirklichte, wie Architektur und Gartenkunst sich anschicken, es/sie zu verwirklichen. Die Verwirklichung geschieht, wie Bentmann und Müller gezeigt haben, seit der Frührenaissance in der Villeggiatur der städtischen Eliten: gebaute und angelegte loca amoena als Orte der Lustbarkeit gewiß, aber vor allem der Demonstration und dadurch Behauptung von Herrschaft; Privatparadiese der neuen Feudalklasse¹⁵. Ein frühes Beispiel ist das „Paradiso“ der Alberti, das ein gewisser Giovanni Gherardi da Prato um 1389 als Venus-Insel beschreibt: anscheinend gab es dort schon gewisse Elemente, die dann in Colonnas Entwurf von Kythera bestimmend werden, ein großes „Teatro“ und in seiner Mitte der Venus-Brunnen ¹⁶. Theater und Brunnen erscheinen immer wieder in den Gärten der Renaissance und des Barock, wie aus Marie Luise Gotheins Geschichte der Gartenkunst zu ersehen. Sie sind gewissermaßen die Signatur des locus amoenus, der durch sie freilich nicht so sehr realisiert wie zitatweise beschworen wird. Als Traum und Zitat sind auch die Liebesinseln signiert, wie man sie seit „Poliphilos Traum“, und sicherlich oft unter seinem Einfluß, immer wieder anlegte. Zwei schöne Beispiele verdanke ich Emanuela Kretzulesco: Der arkadische Hirt im Park der Rocca di Soragna erblickt im Traum die Liebesinsel, deren Jenseitigkeit durch die Säulen des Herkules markiert wird. Und der Brunnen des Eros und der Aphrodite auf der Isola Bella ist von Obelisken mit Straußenfedern – Kopfschmuck des Osiris – umgeben: ein Verweis auf die Auferstehung.

Entwirklichende Verwirklichung des Lustorts auch in der Literatur, jedenfalls soweit sie episch ist. Durch Zauber nur errichtet, und durch Zauber nur erreichbar sind die Liebesinseln der Romanzi, wo irgend eine Dragontina, Alcina oder Armida den Ritter von der Fortsetzung des epischen Unternehmens abzuhalten sucht. Als verwerfliche Trugbilder des irdischen Paradieses müssen sie vergehen, sobald, wie in Tassos Gerusalemme liberata, der Ritter von seinen Kampfgenossen aufgespürt und der Zauber gebrochen wird.

Der Garten der Armida, den Carlo und Ubaldo, die Sendboten des Kreuzheeres, nach langer, Columbus antizipierender Fahrt dank der Hilfe eines christlichen Magiers und der höchstpersönlich steuernden Fortuna endlich erreichen¹⁷, liegt auf einer der Glücklichen Inseln jenseits der Säulen des Herakles, im tödlichen Westmeer, wo von Hesiod bis zu Columbus das verlorene irdische Paradies vermutet wurde. Tassos Darstellung der Route läßt im Ungewissen, ob man sich die Canarias oder die Karibik vorstellen soll. Wie dem auch sei, auf der von Armida gewählten Insel geht es nicht mit rechten, natürlichen, vielmehr mit hexerisch künstlichen Dingen zu: der hohe Berg, aus dem die Insel besteht, ist in Eis und Schnee gehüllt, nur auf dem Gipfel herrscht ewiger Frühling. Den Pfad dorthin bewachen wilde Tiere, allen voran natürlich eine scheußliche Schlange, die jedoch von dem gescheiten Ubaldo (der dumme Carlo zückt zunächst das Schwert) mühelos mittels eines den Rittern mitgegebenen goldenen Zweiges bezwungen werden. Überhaupt sind Carlo und Ubaldo gegen den Zauber der Insel bestens durch Gegenzauber und Instruktionen des christlichen Magiers gerüstet: die Sirenen, die oben, wo der ewige Frühling beginnt, aus einem See emportauchen und vom Goldenen Zeitalter singen, beeindrucken die tugendhaften Ritter nur durch ihre üppigen Brüste, nicht aber durch ihren sündhaften Gesang. Ein guter Christ glaubt nicht ans Paradies, auch wenn er’s vor Augen hat, für ihn gibt es nur die Peep-Show. Am Ufer des Sees, der sich, wie die Ritter wissen, aus giftiger Quelle speist, erhebt sich nun das Allerunheiligste, der labyrinthische Lustort, aus dem sie Rinaldo befreien werden:

Rund ist der reiche Bau, in dessen Kreise
Als Mittelpunkt der schöne Garten liegt,
Der alle, die mit größtem Ruhm und Preise
Jemals geblüht, an Reizen weit besiegt.
Irrgänge sind kunstreich verworrenerweise
Durch Geisterhand rings um ihn her geschmiegt;
Und in des vielverschlungenen Pfades
Mitte Liegt er versteckt, unnahbar jedem Schritte. ¹⁸

Selbst die unübertreffliche Übersetzung von J. D. Gries gibt nur einen schwachen Abglanz von der Schönheit dieser Architextur (Text und Architektur) der Lust. Man muß sich den 16. Gesang der Gerusalemme liberata im Original gesungen denken von der heiseren Stimme eines Gondoliere, der einen Nobeltouristen des 18. Jahrhunderts nach Murano übersetzt. Wir brauchen Carlo und Ubaldo nicht weiter zu begleiten: der christliche Magier hat sie unter anderem auch mit dem modernen Ariadnefaden ausgestattet, nämlich einem guidebook, worin dies Labyrinth schon kartographiert ist, und so penetrieren sie mühelos in den schönsten aller loca amoena, an dessen Herrlichkeiten sie (der Dichter freilich nicht) als unsensible Agenten vorbei und zur Sache schreiten: zur Zerstörung von Armidas und Rinaldos Liebessidylle. Danach bleibt Armida nichts mehr übrig, als ihrerseits durch die Dämonen, die ihn aufgebaut, den Lustort demolieren zu lassen: „nichts wird zurückgelassen als Felsgeklüft und Grauen der Natur“.

Bemerkenswert, mit welcher Hartnäckigkeit die Erdichter jener Orte, die nebst Amor dessen Mutter Venus oder sonst eine Hexe regiert, am Insularen und Künstlichen nicht nur, sondern auch an der Kreisform festhalten.

Es nimmt daher nicht wunder, daß Giambattista Marino, der in seinem höchst unepischen, ja antiepischen Gedicht Adone (1623) noch einmal eine Ehrenrettung der Venus versucht, die Göttin in einem Gartenschloß residieren läßt, das von einer Rotunde beherrscht wird. Der „Palagio d’Amor“ auf Kypros ist ein großes Ouadrum mit vier Eck-„Türmen“, deren jeder mit Innenhof, zentraler Wendeltreppe und Galerienkreuz etwa dem Donjon von Chambord entspricht. Inmitten der Gesamtanlage eine große Rotunde. Die Eck-,,Türme“ sind untereinander und mit der Rotunde durch Galerien verbunden. Zu ebener Erde führen Pforten von einem Binnengarten in den anderen: da ist zuerst der Garten des Auges, dann der des Geruchs, des Gehörs, des Geschmacks; im Inneren der Rotunde ist der Garten der Berührung: dort findet in einem Brunnenhaus die Vereinigung der Venus mit dem geliebten Adonis statt, nachdem dieser unter der Führung Merkurs die vorausgehenden Stationen der sinnlichen Erkenntnis – zugleich Stationen der Liebe – durchschritten hat. ¹⁹

Kythera, Kypros, Glückliche Insel, die Namen sind austauschbar. Es fragt sich: wie kommt man dorthin, und was sieht man dort? Bereits La Fontaine sagt: man mietet einen Amor, und die Geschichte von Psyches glücklicher Vereinigung mit dem wirklichen Sohn der Venus ist nur ein Märchen, das der Dichter im Park von Versailles seinen Freunden erzählt.²⁰ Der Amor des Rokoko ist ein kupplerischer Gondoliere, der einige Strophen aus dem 16. Gesang der Gerusalemme liberata auswendig kennt und den begüterten Einheimischen oder Fremden nach Murano übersetzt. Dort harrt das gemietete Gartenhäuschen, das „casino“, vielleicht auch schon die Kurtisane. Casino, französisch bordel, was auch einmal „Lustort am Ufer“ geheißen hat. Die Sprache erinnert sich, wo die Menschen sich nicht mehr erinnern. Bereits Gautiers Gondoliere erinnert sich an Tassos Armida nur noch nach mehreren ombre Tokai.²¹

Aber die Überfahrt nach Kythera ist nicht mehr möglich, allenfalls die zum wirklichen Kerigo kurz hinter der Südspitze des Peleponnes. Dort findet Nerval auf seiner „Orientreise“, die er als Pilger ins Reich der Venus-Isis-Astarte, auf den Spuren des Polifilo angetreten hat: ein ausgedientes venezianisches Fort und – einen noch nicht ausgedienten Galgen, mit einem Gehenkten.²² Baudelaire hat daraus ein Gedicht gemacht, „Voyage à Cythère“, das folgendermaßen endet:

Dans ton île, ô Vénus! je n’ai trouvé debout
Qu’un gibet symbolique où pendait mon image . . .
– Ah! Seigneur! donnez-moi la force et le courage
De contempler mon coeur et mon corps sans dégoût!
Auf deiner Insel, Venus, fand ich übrig nur
Symbolisch einen Galgen, daran hing mein Ebenbild
…
– O Herr gib mir die Kraft, den Mut, mich zu betrachten:
Mein Herz und meinen Körper, ohne daß mich Ekel ganz erfüllt!²³

Im barocken Bilde des gehenkten „Einwohners von Kythera“, den Baudelaire als seinen für „infame Kulte“ büßenden Doppelgänger fantasiert, ist die Liebesinsel ganz zu dem geworden, was sie immer auch war: Todesinsel. Der Tod war auch auf Colonnas Kythera präsent: nicht nur mußten die Liebenden sich einschiffen vom Ufer einer alten Nekropole, sondern auf der Insel selbst fanden sie schließlich das Grab des Adonis, und dort holte, mit dem Erwachen, die Wirklichkeit sie ein, um sie für immer zu trennen. Die Liebesinsel als Todesinsel: in einem der schönsten Filme von Hitchcock, Strangers in a Train, ist das embarquement pour Cythère Attraktion eines Lunaparks: die nymphomane Frau des Tennis-Stars mietet mit ihren Begleitern ein Boot zur „Liebesinsel“, dem im nächsten Boot ihr Mörder folgt . . .

Vielleicht sollte man à propos locus amoenus auch von Friedhöfen sprechen? Die sogenannte „Naturlyrik“ der Romantik beginnt mit „Friedhofselegien“ (Th. Gray) und „Nachtgedanken“ (Young). Es ist ja keine Frage, daß noch der albernste und ärmlichste moderne Friedhof stärker an den absoluten locus amoenus, das Paradies, erinnert als irgendein Naturpark oder Schloßgarten, vom Biotop in der Eigenheimsiedlung ganz zu schweigen. Irgendein Dichter der Jahrhundertwende, war es Barrès? war es Heinrich Mann? ich weiß es nicht, aber das ist kein Grund, auf ein schönes Zitat zu verzichten, hat einmal notiert, daß aus Friedhöfen „der Dunst von Paradiesen“ aufsteigt. Das mag daran liegen, daß, wie ein anderer Décadent, Proust, bemerkte, die wahren Paradiese die verlorenen sind, wiederfindbar nur in der Kunst – und im Tod²⁴.

Eigenschaften des „Locus amoenus“

1. Er existiert nicht. Es sei denn in Literatur oder Kunst. Auch wo ein wirklicher geographischer Ort benannt wird, machen erst Kunst und Literatur ihn zum locus amoenus. Er ist immer anderswo, „anywhere out of the world“, glückliche Insel, verlorenes Paradies: verwirklichbar/wahrnehmbar nur im Zitat.

2. Als Zitat ist er immer künstlich, auch wo er natürlich scheint. Der schönste englische Garten, etwa Fürst Pücklers Muskau, ist nicht weniger künstlich als der verrückteste italienische, etwa das Kythera des Fürsten Francesco Colonna. Vielleicht empfiehlt es sich bei der Anlage eines locus amoenus, die Signatur der Kunst nicht zu tilgen, damit nicht ein überfliegender Jet ans Technische plötzlich und peinlich erinnert.

3. Er dient nicht dem Nutzen, sondern allein der Lust. Auch die Darstellung von Herrschaft, das Imponiergehabe der „Repräsentation“, ist mit ihm nicht vereinbar, weil allzu zweckrational. Die Schloßgärten des Absolutismus, à la Richelieu oder Versailles, können ihn daher nie im ganzen, nur im verborgen-geborgenen Detail zitieren: in Brunnen, Nymphäen, Bosketts. Pervers und lächerlich ist der Versuch, im Medium des sozialen Wohnungsbaus und des Betons gleichzeitig an den Absolutismus und an den locus amoens zu erinnern, wie Ricardo Bofill es versucht hat.

4. Der Genius dieses Ortes ist Amor, der älteste und jüngste der Götter. Daher zugleich auch dessen Mutter, Venus-Aphrodite-Isis-Astarte; oder irgendeine Fee, Nymphe, Hexe, hinter deren Namen sie sich verbirgt. Die Inseln der Venus, der Kalypso oder Circe, der Armida oder Alcina sind ein und derselbe Ort, gleichviel ob die Dichter sie rühmen oder verleumden.

5. Er ist ein Hindernis auf dem Weg jeder epischen Unternehmung, jeder Haupt- und Staatsaktion, ganz gleich ob es um die Heimkehr des Odysseus, die Gründung Roms, die Eroberung Jerusalems oder sonst einen blutigen patriarchalischen Mythos geht. Immer wird der epische Held von irgendeinem gnädigen Genius an einem paradiesischen Ort auf seinem heilsplanmäßigen Wege aufgehalten: zum Beispiel Columbus, der in Altans Comic über dem Genuß von Marijuana und von Gesprächen mit einem Indio fast die Eroberung Mexikos versäumt.

6. Der locus amoenus ist zwar staatsfeindlich, aber nicht privat. Er ist kein einsamer Ort, locus solus, sondern einer der Geselligkeit. Es darf an diesem Ort geliebt, gesungen und sogar erzählt werden: vergleiche die Hirten des Theokrit oder die Liebenden Colonnas, oder auch Boccaccios Pestflüchtlinge, die an einem lieblichen Ort den Decameron erzählen.

7. Die bevorzugte Form des Lustorts ist die des Kreises. Das liegt daran, daß er geborgen, eingehegt sein muß. Selbst das Tempe-Tel, das E. R. Curtius am besten gefällt, läßt die bergende Einhegung nicht vermissen, und sei es in Form eines „wilden Waldes“.

8. Unerläßlich sind Bäume, Wiesen und Wasser. Das Wasser ist so wesentlich, daß es selbst in der bürgerlichen Minimalform des Paradies-Zitats, also zum Beispiel im Frankfurter „Paradiesgärtlein“, wenigstens in einem Trog erscheint. Der Brunnen des Lebens!

9. Der Ort, an dem der Brunnen des Lebens fließt, erinnert auch an den Tod. Amor ist auch ein Todesgott: Eros-Thanatos. Vielleicht deshalb sind Friedhöfe soviel lieblicher als Grüne-Witwen-Paradiese.

10. Der locus amoenus ist sehr ursprünglich und sehr literarisch, archaisch und durch Texte vermittelt, erdacht von Dichtern und Architekten: Architextur.

Bibliographie einschlägiger Studien seit Curtius‘ ‚Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter‘ (1949)
1956: Gruenter, Rainer: Studien zu einem topischen Naturbild (locus amoenus) in der deutschen Dichtung des Mittelalters. Habil.-Schrift FD Berlin.
1960: Junecke, Hans: Montmorency. Der Landsite Charles le Bruns. Geschichte, Gestalt und die „Ile enchantée“. Berlin, Hessling.
1961: Gruenter, Rainer: Das wunnecliche tal. In: Euphorion 55, S. 341-404.
1963: Michel, Karl Martin: Die Mulde. Etüde mit Zitaten. In: Zeugnisse. Th.W. Adorno zum 60. Geburtstag. Frankfurt a.M., S. 183-212.
1965: Billen, Josef: Baum, Anger, Wald und Garten in der mittelhochdeutschen Heldenepik. Diss. Münster.
1966: Bartlett Giamatti, A.: The Earthly Paradise and the Renaissance Epic. Princeton University Press.
1967: Brunner, Horst: Die poetische Insel. Inseln und Inselvorstellungen in der deutschen Literatur. Stuttgart. (Diss. Erlangen-Nürnberg, Germanistische Abhandlungen 21).
1970: Bentmann, Reinhard/Michael Müller: Die Villa als Herrschaftsarchitektur. Frankfurt a.M., S. 72 ff.
1972: Thoss, Dagmar: Studien zum locus amoenus im Mittelalter. Wien 1972 (Diss. Wien 1969, Wiener romanistische Arbeiten 10).
1974: Ferraresi, Alicia C. de: ‚Locus amoenus‘ y vergel visionario en ‚Razón de Amor‘. In: Hispanic Review 42, H. 2, S. 173-183.
1974: Garber, Klaus: Der locus amoenus und der locus terribilis. Bild und Funktion der Natur in der deutschen Schäfer-und Landlebendichtung des 17. Jahrhunderts. Diss. Köln (ersch.: Bonn, Literatur und Leben N.F. 16).
1976: Kretzulesco-Quaranta, Emanuela: Les Jardins du Songe. Paris, ,,Les Belles Lettres“ – Rom, Ed. Magma. 1980: Fido, Franco: II paradisodei poveri: Immagini veneziane della vita felice. In: Italian Quarterly 21, H. 79, S. 31-44.