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Titel: Biennale Venedig · von Paolo Bianchi · S. 64 - 69
Titel: Biennale Venedig , 1995

Stillhaltezeit

Streifzüge durch die Länderpavillons sowie Gedanken über die Institution Biennale, über »Aperto« und die Sonderausstellung
»Identität und Alterität«

Günter Metken im Gespräch mit Paolo Bianchi

Die 46. Biennale von Venedig feiert ihren 100. Geburtstag: Aufbrüche oder gar Ausbrüche aus der Hegemonie der modernen Kunst sind nicht auszumachen. Wer Neues und Innovatives sucht, wird enttäuscht. Abgesehen vom Auftrumpfen der Neuen Medien weht der Geist der sechziger Jahre durch die Giardini. Die Orte, an denen es nach „frischer Wäsche“ riecht, sind wenige. Die Biennale bleibt hängen in den Fäden der Moderne.

Im Gespräch zwischen dem Doyen der deutschen Kunstpublizistik, dem in Paris lebenden Günter Metken, 67, der nicht unwesentlichen Einfluss auf die grosse, in Venedig anlässlich des Biennale-Jubiläums präsentierte Gedenkausstellung „Identität und Alterität“ hatte, und dem jungen Italo-Schweizer Kunstkritiker Paolo Bianchi, 34, bekannt geworden durch eigenwillige KUNSTFORUM-Hefte, wird eine „Stillhaltezeit“ der Kunst diagnostiziert. Zu Hause angekommen, fragen sich die beiden: Welches ist der bleibende Eindruck vom venezianischen Kunstmarathon? Leichtfüssige und pointierte Streifzüge durch die Länderpavillons hinterfragen die Ideen der Künstler und die Zeichen der Werke. Was hat gefallen, wer hat versagt? Und vor allem: Warum?

*

P. B.: Wie hat es Ihnen in Venedig gefallen?

G. M.: Das Ensemble zum hundertjährigen Bestehen der Biennale mit der historischen Ausstellung „Identität und Alterität“ einerseits und den Länderpavillons mit der heutigen Kunstproduktion andererseits hat mir als Ganzes gut gefallen. Aber ich muss dann natürlich die Einschränkung machen, dass die zeitgenössische Kunst diesmal wesentlich weniger überzeugend wirkte als die Gedenkausstellung.

Sie sind heimgekehrt nach Paris und dem Kunstmeer der Lagunenstadt entflohen. Welcher prägende Eindruck bleibt von der Biennale?

Mein Eindruck ist, dass man in einer Stillhaltesituation ist und eher in einer rückblickenden Situation. Es bedarf schon grosser Aufregungen, damit ein Land in seinem Pavillon sozusagen Farbe und Zeitgeist bekennt. Das schien mir etwa im russischen Pavillon der Fall zu sein, wo wirklich der kulturelle Ausverkauf eines Landes in drastischer und bitterer, aber doch ironischer Form dargeboten und gemeistert wird.

Was in den Länderpavillons präsentiert wird, ist soso-lala, nicht gerade überwältigend. Was hat Sie am meisten angesprochen?

Es gibt ganz gute Sachen: der Pavillon von Polen mit einer wunderbaren Ausstellung von Roman Opalka zum Beispiel. Die genaue Beschreibung seines Lebenswegs mit Zahlen erinnert an ein arithmetisches Tagebuch, und die Ausstellung ist perfekt eingerichtet, wie eine Retrospektive, ästhetisch hervorragend, da kann man nichts dagegen sagen. Der Pavillon von Belgien mit Didier Vermeiren ist ausgezeichnet, stellt die Tendenz zeitgenössischer Produktion gut dar: die völlige Selbstbezüglichkeit von Kunst, wie sie sich in ihrer Handlung, in ihrem Machen, in ihrem Umfeld, im Atelier und im Museum spiegelt – und wie sie nicht darüber hinausführt. Zwei Extreme: Hier eine existentielle Position (Opalka), dort eine kunstimmanente (Vermeiren).

Aber das sind doch beides sehr klassische Präsentationen …

Das sind sehr, sehr klassische Präsentationen. Wenn man den ästhetisch perfektesten Pavillon beschreiben möchte, müsste man den polnischen beschreiben, und der belgische würde ihm kaum nachstehen.

Beim deutschen Pavillon scheiden sich die Geister: Er wird als „unbestreitbar originell“ (Spiegel) gelobt oder als purer „Kitsch“ (ORF-Kultursendung „10 1/2“) abgetan. Dazu kommt, dass Fritsch, Honert und Ruff bereits vor Jahren zusammen ausgestellt haben (Amsterdam 1989). Das gleiche Trio nun mit neuen Werken: Ist das noch originell und spannend?

Also den Begriff „Kitsch“ sollte man in der Kunst nicht verwenden, weil sich die Geschmäcker alle zehn oder zwanzig Jahre ändern und so immer wieder Neues miteinbeziehen. Aber es ist unbezweifelbar, dass der deutsche Pavillon in diesem Jahr nichts Innovatives bringt. Die Leistung der Künstler war bisher immer, dass sie sich an diesem etwas strengen und autoritären Gehäuse rieben und daraus überraschende Lösungen hervorgingen; das hat Hans Haacke gezeigt und vor ihm andere auch. Diesmal ist vieles am Kommissär vorbeigegangen, denn der von Katharina Fritsch bestückte Hauptsaal mit ihrer Museumsutopie unterläuft den Pavillon nicht, sondern bestätigt ihn, was zu einer doppelten Sterilität führt.

Das Museums-Modell von Katharina Fritsch war für viele eine grosse Enttäuschung. Die „Neue Zürcher Zeitung“ urteilte kurz: „Ebenso belanglos und leer wie gigantisch.“ Fritsch sagt, dass die Künstler sich aus der „Kleinkindisolation des Kunstbetriebs“ befreien sollen, um wieder zu „beispielhaft eigenverantwortlich handelnden Menschen“ zu werden. Ist ihr steriles und hermetisches Werk ein Zeichen der Entsagung an den Markt, oder steckt wirklich eine Utopie dahinter?

Ich habe bei Fritsch an die visionären Architekturphantasien der „Gläsernen Kette“ aus dem Kreis um Bruno Taut gedacht …

Gesamtkunst?

Damals, 1919/20, war es aus materiellen Gründen unmöglich zu bauen, verlorener Krieg und so, deshalb die Flucht ins Utopische. Die Arbeit von Fritsch ist sicher redlich und gut gedacht, aber sie steht in einem Kontext, der dem Werk nicht guttut und auch dem Kontext nicht. Sie ist so kühl und so wenig kühn, dass überhaupt keine Entzündung erfolgt. Das hat mich so befremdet bei einer so kontextbewussten Künstlerin.

Martin Honert hat eine szenische Installation als Hommage auf den Kinderroman „Das fliegende Klassenzimmer“ von Erich Kästner präsentiert. Er hat damit eine sehr traditionelle Visualisierung einer literarischen Vorlage geschaffen.

Der Kästner an sich ist sehr nett, aber doch auch sehr schwach, vor allem diese Vorlage. Es gibt weiss Gott bessere Kästner. Ich fand das auch nicht gut.

Und Thomas Ruff mit seinen „Anderen Porträts“?

Das ist ein toller Künstler.

Mir scheint jedoch, dass die Porträts einen Haken haben. Als ob Ruff etwas anderes versucht hätte und dann halt bei einem Kompromiss gelandet ist.

Im Grunde hat er das Problem von „Identität und Alterität“ aufgegriffen. Die Idee, dass man aus einem Robot- oder Fahndungsbild verschiedene Menschen konstruieren kann, ist ihm vorgeschwebt und hat ihn fasziniert, er hat ja auch eine Polizeikamera benutzt. Aber es ist, wie Sie sagen: Bei der zweiten Verschiebung ist er sozusagen steckengeblieben. Das Problem ist, dass er keine Persönlichkeiten verrutscht hat, dann hätte es sehr spannend werden können. Er hat sehr anonyme Bilder verrutscht, die keine Unsicherheit oder Verunsicherung auslösen, sondern Gleichgültigkeit. Ich hatte mir von ihm auch wesentlich mehr erwartet.

Die Deutschen haben anscheinend einen Rohrbruch erlitten, oder, wie man beim Autofahren sagt, einen Kolbenfresser. Das Schweizer Künstlerpaar Peter Fischli und David Weiss bietet im Gegensatz dazu handfeste Kost, die sich an der Realität festbeisst. Auf zehn Monitoren präsentieren sie ein „panoptisches Archiv“, das Videos der alltäglichen Welt zeigt: ganz normal, ohne Effekt und Schrei, eine Reise durch den Alltag als Ready-made-Realität. Ein genialer Einfall?

Beides: Einfall und Reinfall. Es ist ein Reinfall für die Betrachter, die etwas Besonderes erwarten, vielleicht auch ein Reinfall für die Künstler. Gleichzeitig, wie so oft bei Fischli/Weiss, kommt ein Gefühl der Lächerlichkeit auf, indem sie ein allzu geläufiges Realitätsverständnis unterlaufen. Es ist diesmal nicht ganz so gut geglückt wie sonst, aber je länger man im Pavillon drinbleibt, desto mehr wird man von einer einfallsreichen Heiterkeit dieser ironischen „Heimatfilme“ erfasst und sieht die Arbeit ein bisschen entspannter und entklemmter.

Also eine gute, aber keine geglückte Arbeit. Liegt es daran, dass die Besucher durch die Pavillons rasen und Fischli/Weiss etwas nicht auf die schnelle Konsumierbares präsentieren. Als Einzelausstellung in einer Kunsthalle präsentiert, hätte dann alles viel mehr Kraft?

Ich kann mir vorstellen, dass es auch in der Kunsthalle nicht besser ginge. Die Arbeit ist auf zu viele Punkte der Aufmerksamkeit ausgedehnt und dadurch auch etwas aufgelöst. Fischli/Weiss besitzen sonst so eine latente Zielgerichtetheit, die einen sehr erheitert und die gleichzeitig so unwiderruflich ist. Das Groteske und das Absurde haben ja diese Teleologie, der man sich nicht entziehen kann und wo man schon im voraus lacht. Diesmal haben Fischli/Weiss den Betrachtern sehr viel Freiheit gelassen, vielleicht zuviel, weil es eben Alltag ist und weil es zweidimensional ist, ohne Formung.

Das Grossherzogtum Luxemburg, das kleinste, reichste und unbekannteste Land der EU, ist 1995 Europas Kulturhauptstadt. Die provisorische luxemburgische Bretterbude, dieser weissgestrichene Gartenzaun-Pavillon von Bert Theis, in dem die Besucher, auf weissen Liegestühlen sitzend, selbst ausgestellt werden, versprüht eine ähnliche Heiterkeit, nicht wahr?

Das hat mich amüsiert. Es thematisiert das Erlebnis der offenen Grenze. In Luxemburg, mit Belgien und Holland in diesem Benelux-Verband vereinigt, da geht man rege hin und her. Die Belgier sprechen ziemlich deutlich aus, was sie im jeweils anderen Land suchen. Die Niederländer tun’s nicht so genau, weil sie Brüder sind, weil sie sowohl in Belgien als auch in Luxemburg suchen und finden. Diese Situation ist aufs köstlichste und aufs provisorischste eingefangen und gleichzeitig noch musikalisch verflüssigt.

Im niederländischen Pavillon werden erstmals Frauen ausgestellt: Marlene Dumas, Maria Roosen und Marjike van Warmerdam. Die drei Künstlerinnen haben das Körperthema aufgegriffen, das auch in der Sonderausstellung „Identität und Alterität“ breit ausgewalzt wird.

Marlene Dumas ist ja auch in der Sonderausstellung vertreten. Sie ist zur Zeit die stärkste malerische Kraft, nicht nur in Holland, glaube ich. Gerade sie zeigt, wie man heute wieder Bilder komponieren kann. In der Sonderausstellung hat sie ein sehr schönes und starkes Fries komponiert, während sie im Pavillon selbst mit den neueren Arbeiten versucht, wieder monumentale Typen zu schaffen. Dabei beruft sie sich auf ihre afrikanische Herkunft, sie ist ja Afrikaans, also eine weisse Südafrikanerin.

Die grösste Enttäuschung in diesem Jahr war sicher der italienische Pavillon …

… ich meine, dicht gefolgt vom französischen.

Das müssen Sie mir erklären. Was halten Sie vom „Nouveau Réalisme“-Oldtimer César und seinen 520 Tonnen Autoschrott?

César hat sich sicher in dieser Zeit, wie wir sie jetzt haben, in dieser Innehaltezeit hat er sich Hoffnungen auf den Grossen Preis gemacht, nehme ich an. Er hat ein fulminantes Werk dahin gesetzt, zusammen mit den von der Firma Citroën stammenden plattgewalzten schwarzen Karosserien: zerquetschte Autos, wie soll man sagen, als Pompes funèbres, das castrum doloris in der Mitte mit seitlichen schwarzen Flügeln. Nachdem ja beim letzten Mal Jean-Pierre Raynaud den Pavillon mit lauter Totenköpfen ausgekachelt hatte, klingt das jetzt bei César als Abgesang auf eine künstlerisch innovative Heiterkeit.

Wo krankt es denn bei Italien?

Sie werden das besser kennen als ich, in Italien ist alles compromesso storico, historischer Kompromiss zwischen den Künstlerverbänden, zwischen den Auswählenden, deshalb lässt sich glaublich nie oder fast nie eine Linie erzielen. Das Ergebnis: Dekoration!

Es war auch undankbar, dass im Padiglione Italia sowohl die italienischen Künstler gezeigt wurden, die ihr Land vertraten, als auch noch ein Teil der Sonderausstellung „Identität und Alterität“ untergebracht war, ein völliges Durcheinander.

Ja, ja, das glaube ich auch.

Wenn César, wie übrigens Künstler in anderen Länderpavillons auch, lieber um den „Goldenen Löwen“ pokerte, statt das zentrale Biennale-Motto der Körperdarstellung aufzugreifen oder künstlerische innovative Haltungen zu zeigen, hatte man doch allgemein mit der Nominierung des amerikanischen Videokünstlers Bill Viola gerechnet. Sind auch Sie eine Stunde in der Warteschlange gestanden, um in den US-Pavillon reinzukommen?

(lacht) Ich hab’s nicht geschafft, weil ich’s nicht versucht habe. Ich glaube, Viola macht keine schlechte Arbeit, wobei sein diesjähriges Biennale-Werk nicht zu seinen besten gehört. Das gleiche gilt für das Bodenlabyrinth mit Video von Gary Hill, von ihm hat man schon sehr viel stärkere Arbeiten gesehen. Generell finde ich es gut, dass ein Künstler aus der Szene des virtuellen Bildes mit einem Preis ausgezeichnet wurde. (Anm. Bia.: Hill erhielt den „Goldenen Löwen“ in der Kategorie Skulptur.)

Die Überraschung war grösser als der Beifall, als bekannt wurde, dass der ägyptische Pavillon mit dem „Goldenen Löwen“ für die beste und schönste Länderpräsentation prämiert wurde, weil ja die Ausstellung praktisch niemanden vom Hocker riss. Spielte da der Exoten-Bonus eine Rolle?

Das finde ich schon. Ich glaube, dass hier diplomatische Gründe eine Rolle spielten, das ist in Italien sehr stark gegeben. Ich meine, wenn man einen Pavillon hätte auszeichnen können, dann den daneben gelegenen von Österreich. Hier wurde sehr konsequent eine Geste verwirklicht, nämlich der definitive Eintritt ins Medienzeitalter, indem von den Coop Himmelb(l)au-Architekten ganz symbolisch der streng symmetrische Bau von Josef Hoffmann mit einem Dachsegel als Geste versehen und das Innere vollkommen in einen Medienzirkus verwandelt wurde. Hat mir gut gefallen. Ich urteile jetzt weder inhaltlich noch formal, aber als Zeichensetzung war das toll.

Ja, auch die Gesamtleistung der verschiedenen österreichischen Künstler, wie sie aufeinander zu- und eingingen, war beachtlich, so auch das gelungene Zusammenspiel von Kunst und Architektur. Das kam auch bei Japan vor, die ihren Pavillon von aussen wie von innen rundherum bespielten und in der Verschränkung unterschiedlicher Künstler und Künste ja fast ein kleines Gesamtkunstwerk schufen …

… wie übrigens bei den Russen. Das ist wirklich eine Leistung …

… diese Kollektivarbeit. Wobei es bei den Japanern zwischen Virtuellem und „alter“ Malerei starke, fast unversöhnliche Kontraste gab. Die Idee war auch die Steuerung der Besucher, indem man erst einmal von der kunterbunten Plastikröhren-Fassade geblendet unten in eine dunkle Höhle reinging und oben über einen Wassersteg wieder rauskam – fast einer Reise gleich oder wie bei einer rituellen Handlung.

Das haben die Koreaner auch gemacht. Das ist sicher ein Parcours, den man durchlaufen muss, weil das einer asiatischen Mentalität entspricht.

Den in diesem Jahr frisch erstellten Pavillon von Korea habe ich leider verpasst. Wie war’s?

Man kam in ein gemaltes Ensemble rein, dann gab es eine Wendeltreppe, die man hochging, wo man praktisch durch eine fingierte Natur hindurchgeführt wurde, und kam oben im Garten wieder raus. Gut gemacht.

Gibt’s noch andere Highlights? Die Drittweltländer oder besser gesagt die Länder Lateinamerikas wurden aus dem Hauptpavillon ausquartiert und in eine versteckte Kirche an den Rand verlagert. Anscheinend kann die Dritte Welt, interpretiert man die Biennale-Verantwortlichen richtig, wenig neue Ideen vorweisen. Ob jemand den Weg dahin gefunden hat?

Na ja, es gab im brasilianischen Pavillon den Artur Bispo Do Rosário, das ist ein Fall von Art Brut, aber von einem Mann, der als Matrose, Bodyguard und Boxer gearbeitet hat und später als Gemütskranker in einem Heim untergebracht wurde und in den letzten zwanzig Jahren Stickereien und alle möglichen Gegenstände hervorgebracht hat, die alle beschriftet sind. Liest man die Texte, ist zu sehen, dass es pragmatische Wörter sind, also keine Phantasiewelt wie bei Adolf Wölfli. Wollte man einen Eigenwilligen hervorheben, eine Persönlichkeit, dann Bispo Do Rosário, der ein formal ausgezeichnetes Werk geschaffen hat.

Ein anderer Künstler mit Outsider-Status ist sicher der Tscheche Karel Malich mit seinen astralen Feinkörper-Drahtplastiken. Ein sphärisches, ja sehr atmosphärisches und aufgeladenes Werk, das leider mit den plumpen Armen und Beinen von Jozef Jankovic kombiniert wurde.

Habe ich leider nicht gesehen.

Australien zeigt mit den Arbeiten von Bill Henson eine Art Traumfotografie …

… das war ein bisschen wie die Filme, die aus Australien oder Neuseeland kommen. Das sind für mich wirkliche Evasionen inzwischen, in einem Erdteil, der riesig ist, aber wahnsinnig konformistisch. Man flüchtet und verflüchtigt sich in eine Welt der Visionen.

Die Inszenierung von Hensons Fotowelt im Halbdunkeln, in einer Welt zwischen Tag und Nacht, in einer, wie es auf englisch heisst, „twilight zone“, wie auch die stark präsente Erotomanie …

… ja, wahnsinnig, das ist in den Filmen ja auch.

Vielleicht müsste man mal nach down under reisen, um vor Ort mehr über die Kunst und die Kultur, die Menschen und die Mentalitäten zu erfahren … Nun, das ist etwa die Runde durch die Pavillons. Wir haben bestimmt Dinge vergessen …

… ja, Léon Kossof im englischen Pavillon haben wir nicht erwähnt, aber das ist zu klassisch, weil Monet verkleistert.

Takis hat den griechischen Pavillon schliessen lassen und seine Werke davor plaziert, weil er der Überzeugung ist, dass Künstler Weltbürger sind und die Biennale-Idee, Kunst in Nationalpavillons zu präsentieren, antiquiert, also unzeitgemäss und intolerant sei. Sind die gleichsam exterritorialen Ländervertretungen in den Giardini noch eine zeitgemässe Form? Hat dieses Modell der Weltausstellung noch Zukunft?

Entweder man akzeptiert das Ländermodell oder nicht. Es ist irgendwie ein ehrlicher Spiegel dessen, was passiert. Früher waren die Spannungen viel grösser zwischen dem avancierten Avantgarde-Denken bei uns und dem, was aus dem Osten oder aus der sogenannten Dritten Welt kam. Heute hat sich das angeglichen – übrigens zum Nachteil des Angebots, muss ich sagen. Ich glaube, dass man das, so wie es ist, ruhig bestehen lassen kann, denn die grossen Themenausstellungen, die von den einzelnen Museen veranstaltet werden, bleiben ja erhalten. Man muss der Biennale einen Sonderstatus zubilligen, denn sie ist erst seit den fünfziger Jahren dieses Avantgarde-Spektakel, das wir heute kennen, vorher war das eine gediegene Ausstellung von arrivierten Künstlern, aber nie das fortschrittliche oder bahnbrechende Ereignis. (Anm. Bia.: 1948 wurden die Impressionisten als die Avantgarde ausgestellt und nur „edle Werkmaterialien und Techniken“ zugelassen.) Die Biennale liess sich nur während des Faschismus auf aktuelle Tendenzen wie den Futurismus ein, das ist schon absurd.

Sollte die Biennale statt nationaler Repräsentation nicht vielmehr einen wirklich internationalen oder gar einen interkulturellen Dialog anstreben?

Da wäre ein Strukturwandel von oben herab nötig, indem die Biennale selbst eine intelligente und effiziente Führung bekommen sollte und meinetwegen ein Thema „Transkultur“, wie sie’s angesprochen haben, zur Diskussion stellt und die Länderkommissare anregt, einen interkulturellen Dialog herzustellen. Das wäre eine Möglichkeit. Es ist ziemlich einmalig, dass man Material aus so vielen Ländern zur Verfügung hat, dieses Kapital sollte nicht verspielt werden, aber mit Anregungen und Impulsen von oben herab könnten bestimmt interessante Gruppierungen und Gespräche ausgelöst werden. Ich glaube, wenn Biennale-Direktor Jean Clair statt nur einem Jahr zwei Jahre Zeit für die Vorbereitungen gehabt hätte, hätte er sicher versucht, im Sinne seiner Ausstellung „Identität und Alterität“ die Länder zu animieren, Beiträge im Hinblick auf das Körper-und-Gesichts-Thema zu liefern.

Um beim Ausstellungsmodell zu bleiben: Ist eigentlich das documenta-Modell die bessere Lösung, wo ein Leiter oder 1997 eine Leiterin zusammen mit einem Team eine subjektive Auswahl nach thematischen Schwerpunkten gruppiert und zur Diskussion stellt?

Das ist sicher ein ganz andersartiges Modell, nämlich ein selektives Modell, das die Möglichkeit bietet, eine gegliederte Konzeption vorzustellen – ob gelungen oder nicht. Die Biennale besitzt den grossen Vorteil, dass sie frei ist, d. h. das Überraschungsmoment, wenn’s eines gibt, ist grösser. Wenn es wirklich auftaucht, dann ist es auf der Biennale spannender. Die documenta in Kassel profitiert heute davon, dass sie an der Schnittstelle zu Mittel- und Osteuropa steht, das ist eine ganz einmalige Chance. Aber es ist nicht dasselbe wie die Biennale, die Biennale ist von vornherein eine Weltausstellung, basta.

Dass Jean Clair die Talentschau „Aperto“ ersatzlos gestrichen hat, ist das nicht grobfahrlässig?

Ich weiss nicht, ob man das an einer Person aufhängen kann. Stellen Sie sich vor: Die Biennale beauftragte Clair im Juni vor einem Jahr. So und so viel Geld ist vorhanden und keine Struktur. Die Biennale-Struktur ist praktisch nicht vorhanden im Gegensatz zur documenta-Struktur, obschon diese nur alle vier oder fünf Jahre stattfindet. Wer sollte organisieren, mit welchen Mitteln und mit welchen Kompetenzen und wie das alles gleichzeitig? Es ist auch äusserst schwierig, aus der Biennale-Leitung, wenn man hier einen Vertrag hat, auch dessen Erfüllung herauszulocken, um mich vorsichtig auszudrücken. Es ist nicht einfach, für die Biennale zu arbeiten, vor allem nicht in der unglaublich labilen politischen Situation, in der sich Italien heute befindet, die bei den federführenden Stellen eine entsprechende Entschlusslosigkeit bewirkt.

Aber „Aperto“ einfach aus dem Programm zu kippen, weil, wie Clair in Interviews begründete, die Räume des venezianischen Arsenale in seinen Augen miserabel und der Kunst nicht würdig seien, kann doch nicht angehen, oder?

Ganz bestimmt. Doch da muss man einfach die Kürze der Vorbereitung bedenken …

Aber das hätte er doch delegieren können und sich jemanden suchen können, der ihm die Arbeit abnimmt.

Man muss das dramatische Chaos und die Desorganisation, die der Entscheidung vorausgegangen sind, berücksichtigen.

„Aperto“ ist somit am organisatorischen Durcheinander der Biennale gescheitert, unglaublich … Sie haben Jean Clair bei der Zusammenstellung der Sonderausstellung „Identität und Alterität“ intensiv unterstützt. Wie verlief die Zusammenarbeit?

Das war die Zeit, wo Clair noch hauptsächlich in Paris war. Wir sind es gewohnt, zusammenzuarbeiten, dies von grossen thematischen Ausstellungen im Centre Pompidou und anderswo her. Bei „Identität und Alterität“ hat Jean Clair ein Konzept erarbeitet, das aus seiner Ausstellung „L’âme au corps“ (Paris 1993) hervorgegangen ist, wobei mir die „Identitäts“-Idee besser gefällt, weil hier nicht die Rivalität von Kunst und Wissenschaft das Thema ist, sondern die Kunst im 20. Jahrhundert.

Obwohl doch die Ausstellung „L’âme au corps“ von der Dichte und Atmosphäre her, im Vergleich zu „Identität und Alterität“ doch viel besser abschnitt?

Ja, sie war fantastisch, aber es war ein anderes Thema, das wäre in Venedig nicht rezipierbar gewesen. Die „Identitäts“-Ausstellung kann man mit 100 Jahren Biennale und mit 100 Jahren moderner Kunst gleichsetzen. Das „Identitäts“-Thema aus der vielleicht auch polemischen Sicht von Clair ergänzt die Moderne. Er sagt nicht, er stelle die Moderne aus, er zeigt ein anderes Gesicht der Moderne, nicht den heilen, glatten und perfekten Menschen, den die Moderne konstruiert hat, sondern das in letzter Zeit wieder verstärkt unter Seuchen und Kriegen leidende Individuum.

Worin bestand Ihr konkreter Anteil an der Konzeptarbeit?

Ich habe Ideen und Vorschläge eingebracht. Man musste dann die Ausstellung verschlanken, und auch von den Prämissen her. Später habe ich geholfen, bestimmte Werke planmässig zu bekommen. Mit der Übersiedlung von Clair nach Venedig und der praktischen Realisierung der Ausstellung war meine Tätigkeit zu Ende. Für den Katalog habe ich einen Aufsatz über das Porträt im 20. Jahrhundert geschrieben, im Sinne einer Leitlinie für die Ausstellung.

Sind Sie mit dem Resultat zufrieden?

Ich bin schon deshalb zufrieden, weil die Leihlage und auch die organisatorische Lage teilweise katastrophal waren. Im Winter sah es noch so aus, als ob es eine extrem ausgedünnte Schau würde. Das Konzept hat sich dann international durchgesetzt, Jean Clair ist auch viel gereist, und wir alle haben unsere freundschaftlichen Beziehungen spielen lassen, so dass doch Werke ausgeliehen wurden, die heute die Gelenkstücke der Ausstellung sind.

An welche Werke denken Sie, wenn Sie von Gelenkstücken sprechen?

Zum Beispiel gleich an das erste: „Hommage an Cézanne“ von Maurice Denis, das war keineswegs sicher. Das „Caffè Greco“ von Renato Guttuso war genausowenig sicher. Und dann gab’s doch die „Bauhaustreppe“ von Oskar Schlemmer, die ist ja unerlässlich für diesen Moment der perfekten Körpervision, die sich mit den Russen und Franzosen, mit Aleksandr Dejneka und Fernand Léger gut zusammenfügt. Oder die „Dame in Moskau“ von Wassily Kandinsky für die spiritistische und überhaupt schwebende Welt des frühen anthroposophischen Denkens und der „Gläserne Mensch“ aus dem Hygiene-Museum in Dresden.

Jean Clair stellt zu Beginn seiner Körperausstellung die rhetorische Frage: „Wie, wenn das 20. Jahrhundert vor allem das des Selbstporträts und nicht der Abstraktion gewesen wäre?“

(lacht) Ja, das ist der erste Satz aus meinem Aufsatz. Ich habe mit Erstaunen festgestellt, dass in keinem Jahrhundert so viele Künstler-Selbstporträts gemalt worden sind wie im 20. Jahrhundert. Ich habe mal gesagt, dass man die „Identitäts“-Ausstellung sogar nur mit Selbstporträts bestreiten könnte. Es wäre aufgegangen, nicht nur aus rein malerischen Gründen oder aus Gründen der Repräsentation oder Selbstvergewisserung, sondern auch weil das Gesicht ein idealer Schauplatz a) für Veränderungen und b) für künstlerische Experimente ist. Das geht ja durch bis zu Bruce Nauman. Einen solchen Schauplatz wie das Gesicht gibt es überhaupt nicht sonst. Es gibt keine Stelle innerhalb oder ausserhalb des Menschen, die mit solch einfachen Grundbestandteilen eine solche Skala von künstlerischen Möglichkeiten eröffnet.

Die Liste derer, die fehlen, ist sehr lang …

Oh, ja.

Wichtige Positionen wie die ganze Pop-art, die Werke von Gilbert & George oder die berüchtigten Fotos von Robert Mapplethorpe, um nur wenige, aber schmerzliche Absenzen zu nennen, wurden vollends ignoriert und sind nicht einmal im Katalog erwähnt. Wie konnte es dazu kommen?

Pop-art ist bewusst draussen, Robert Mapplethorpe war auf der Liste, musste dann aus Platzgründen weichen, auch weil er so ungeheuerlich universal bekannt ist. Im Rückblick, sagt man sich, hätte man auch auf Cindy Sherman verzichten können.

Gibt es Dinge, die draussen geblieben sind, die man doch gerne gehabt hätte?

Ja, ja. Wir hatten eine wunderbare Gruppe der deutschen Künstlerin Dorothee von Windheim, die sich mit dem Körperabdruck des Turiner Grabtuchs des toten Christus beschäftigt.

Zum Schluss eine persönliche Frage: Wo würden Sie sich auf einer Skala positionieren, wenn Sie zwischen einem progressiven und einem konservativen Selbstverständnis von Kunst wählen könnten?

Sie meinen, mich persönlich?

Ja.

Überhaupt nicht. Ich lehne das strikt ab, für mich gibt es das nicht. Kunst ist Kunst, das war auch schon meine Idee bei der „Spurensicherung“. Ich sehe auch keinen entscheidenden Bruch zwischen traditioneller und heutiger Kunst, ich meine, die „Baader-Meinhof“-Serie von Gerhard Richter ist heute Klassik. Das ist sicher bei Jean Clair etwas anders, weil er einen ganz starken Bruch sieht. Was Sie nicht erwähnt haben: Es gibt ja keinen Joseph Beuys in der Sonderausstellung. Und das ist ja wirklich ein Mann, der sich mit dem Thema des Körpers beschäftigt hat. Aber das war eine grundsätzliche Entscheidung dagegen.

Wie lässt sich diese Entscheidung gegen Beuys begründen?

(lacht) Das müssen Sie Jean Clair selbst fragen, für ihn kann ich nicht sprechen.

Aber Sie haben ihn nicht überzeugen können, dass Beuys eine wichtige Position ist?

Das ist ein Gespräch zwischen Clair und mir, das bereits zwanzig Jahre läuft – eine lange Zeit. (lacht)

Gibt es eine Erinnerung, die für sie die 1995er-Biennale unvergesslich macht?

Gute Frage, daran habe ich noch gar nicht gedacht … Ich glaube schon, so eine Gelenkstelle wie da in „Identität“ in den ersten Sälen von den Künstlergemeinschaften zu den Künstlercafés als Auseinanderfallen eines Korpus, und ganz scharf als Schnitt angeschlossen die Körperfragmente von Rodin, sowas finde ich emblematisch sehr gut.

Und bei der jüngeren Generation: Gab es da jemand, der hervorstach?

(Überlegt)

Was halten Sie von den Arbeiten der jüngsten und unbekanntesten Teilnehmerin an der Körperschau im Museo Correr, von der 32jährigen Chantal Wicki aus Zürich?

Das muss ich Ihnen sagen: Ich war neulich in der Schweiz und bin ziemlich hingerissen davon, was da im Augenblick an klarer malerischer Qualität entsteht. Gerade Chantal Wicki ist für mich eine echte Entdeckung. Wirklich, von so einem Format, wie es die Marlene Dumas vor einigen Jahren war. Absolut.

Werden Sie zur nächsten Biennale wieder nach Venedig reisen?

Das ist gar nicht sicher, ich war jetzt schon zweimal nicht da. (lacht) Ich bin aber sehr froh, dass ich diesmal da war, weil es sehr amüsant war.

(Paris und Baden bei Zürich, im Juni 1995)