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Monografie · von Klaus Honnef · S. 162 - 177
Monografie , 1979

Klaus Honnef
Wirklichkeitsbilder in der Kunst

Bemerkungen zum Werk von Adolf Luther

Man hat sich allzu rasch daran gewöhnt, in der Kunst ein ästhetisches System zu sehen, das allein den eigenen Gesetzen gehorcht und mit den übrigen Erscheinungen der Wirklichkeit so gut wie gar nichts gemein hat. Aber diese Vorstellung einer autonomen, will sagen: einer Kunst, die nicht nur ihren Gesetzen aus langer Entwicklungszeit gehorcht, sondern sich fortwährend auch neue Gesetze gibt, gründet keineswegs auf unwandelbaren Voraussetzungen. Sie ist vielmehr ebenso eine historisch und geographisch eingrenzbare Größe wie die Vorstellung von einer Kunst, die Wirklichkeit in überhöhter Form vergegenwärtigt, wobei es für unsere Diskussion unerheblich ist, in welche Richtung und zu welchem Zwecke gewendet diese Überhöhung jeweils beabsichtigt wird: Ob mit der Absicht, einer vorgeblich schlechten Wirklichkeit eine künstlerische Realität des schönen Scheins entgegenzuhalten oder den Betrachter vermittels eines bildhaft gefaßten utopischen Vorgriffs sozusagen zur prompten Veränderung der gegebenen Wirklichkeit anzuhalten. Schließlich sei der Vollständigkeit eines kursorischen, und damit notwendigerweise reichlich grobschlächtigen Überblicks halber noch jene Vorstellung von Kunst als eines Spiegelbildes der Wirklichkeit erwähnt, in der entweder gemäß der Realismusdefinition des Soziologen Erich Auerbach die „Möglichkeit ernster Darstellung alltäglicher Vorgänge“ gegeben ist oder nach marxistischer Auffassung die unterschwellig wirkenden gesellschaftlichen Triebkräfte der Wirklichkeit in ihren manifesten Folgen optisch dingfest gemacht werden.

Bereits die knappe Aufzählung, die darüber hinaus nur die Vorstellungen der Kunst weniger Jahrhunderte – und die noch nicht einmal komplett – sowie die einer geographisch überschaubaren Sphäre, nämlich des westlichen Kulturkreises, zusammenfassen sollte, enthüllt, daß Kunst offensichtlich mehr ist als die beredten Theoretiker welcher Couleur auch immer wortreich vermelden. Dennoch darf man sich dadurch nicht abschrecken lassen, noch weniger resignieren und die Kunst infolge solcher Haltung lediglich als eine Initialzündung angenehmer Gefühle betrachten, wie es die überwiegende Anzahl der Museumsbesucher und der Kunstbeschauer anderswo ohne Zweifel und zur Verzweiflung sämtlicher Kunstvermittler faktisch tut. Es geht im Gegenteil darum, in den Dschungel der unterschiedlichen Kunstvorstellungen, die, wiewohl historische Phänomene, heute noch ungeschmälert nebeneinander existieren und einander dementsprechend heftig widerstreiten, einige Schneisen der Erkenntnis hineinzuschlagen. Dazu gilt es vornehmlich, erstens die Kunstwerke selbst zu befragen, zweitens auch die Kunstwerke als Gegenstände zu beleuchten, die unter bestimmten historischen und gesellschaftlichen Bedingungen entstanden sind, selbst wenn die wirklich bedeutenden über die Zeiten hinweg zu sprechen vermögen, und drittens zu untersuchen, inwieweit und in welcher Weise das spezifische geistige Klima einer Zeit, das seinerseits einer Reihe zeitspezifischer Faktoren entspringt, sowie die besondere Anschauung der Wirklichkeit einer jeden Zeit in den Kunstwerken sich ausdrückt. Denn darüber, daß in Kunstwerken sowohl eine Aneignung von Wirklichkeit geleistet wird, als auch eine Verständigung gleichgültig, wie im Einzelnen geartet – über Wirklichkeit geschieht, sollte eigentlich kein Streit herrschen.

Ehe man sich jedoch diesem Problem nähern kann, muß man den Blick auf die speziellen Umstände der künstlerischen Produktion lenken. Künstler eignen sich Wirklichkeit innerhalb ihrer Werke stets über den Weg von vorhandenen Darstellungssystemen an, die ebenfalls nicht minder historisch vermittelt sind als die Vielfalt der historischen Vorstellungen von und über Kunst. Diese Darstellungssysteme sind demzufolge keine starren Sprachkorsetts, sondern grundsätzlich wandlungsfähig, und man kann gerade in den letzten hundert Jahren beobachten, wie sehr die intensive Auseinandersetzung mit diesen Darstellungssystemen die Kunst geprägt hat. So kommt die Ansicht, die Kunst entwickele ihre Gesetze aus sich selbst, die eine der zahlreichen intellektuellen Konsequenzen aus diesem spannungsreichen Verhältnis ist, nicht von ungefähr. Daß ein entscheidender, zeitweise sogar der entscheidende Bestandteil der Kunst der Gegenwart in der Auseinandersetzung mit den übernommenen Darstellungssystemen liegt, die der Künstler genausowenig abstreifen kann wie ein Mensch westlicher Herkunft die ihm anerzogene Umgangssprache, zeigt deutlich den Konflikt an, der sich einerseits zwischen der Anschauung der modernen Künstler über die Verfassung der Wirklichkeit angebahnt hatte und die ja eine allgemeine, eine kollektive Einstellung angesichts der rapiden Veränderungen dieser Wirklichkeit durch die vehemente Entfaltung von Naturwissenschaften und technischem Fortschritt aufnimmt, und den Formulierungsangeboten andererseits, die sich aus der langjährigen Tradition der Kunst seit dem Ende des Mittelalters herausgebildet haben. Und nicht bloß die Künstler waren zu der Einsicht gelangt, daß diese Darstellungsschemata vor der komplexen Gestalt der modernen Wirklichkeit versagen mußte wie die Beschwörungsformeln der Medizinmänner vor den Kanonen der weißen Eindringlinge in Afrika, Asien und Südamerika.

Bis zum Ende des 19. Jahrhunderts und noch einige Jahre darüber hinaus galt die zentralperspektivische Bildorganisation der Renaissance als das unumstößliche Modell der Wirklichkeitsaneignung in der Kunst; und in den Aufgüssen eines falsch verstandenen Realismusbegriffes hat sich daran bis heute merkwürdigerweise nichts geändert. Den plastischen Bildraum der Renaissance hat der bedeutende französische Kunsthistoriker und Panofsky-Schüler Pierre Francastel, von dem meines Wissens erst ein (!) Aufsatz in deutscher Sprache vorliegt, mit einem äußerst aufschlußreichen Vergleich erläutert: „Man gelangt zu einer Konzeption des Raums oder besser der Welt, die eher szenographisch als euklidisch zu nennen wäre. Diese Konzeption, die vom Theater popularisiert wird – dieses entwickelt sich ja zur selben Zeit im Zuge der neuen Raumvorstellungen – , prägt sich den einzelnen Generationen sehr nachdrücklich ein. Vier Jahrhunderte lang wird sich in unserer Vorstellungswelt der Mensch als Schauspieler auf einem ‚Welttheater‘ bewegen, das in der begrenzten Zahl seiner kubischen Proportionen und aufgrund seiner starren Aufteilung der europäischen Bühne vergleichbar ist.“ Wie treffend Francastels Vergleich ist, belegen die kulissenhaften Darstellungsweisen der einschlägigen Realismen, sei es die östlicher oder die westlicher Provenienz, die zum Teil noch dies verstärkend den Eindruck erwecken, erwecken wollen, als hingen die Menschen an den Marionettenfäden sogenannter zwingender Gesellschaftsgesetze, deren Hebelmechanismen aber von jenen Drahtziehern, die die Gesellschaftsgesetze zu durchschauen behaupten, schlau bedient werden.

Was aber, wird sich nun sicherlich mancher fragen, hat eine derart ausführliche Eingangssequenz, die gleichwohl nur – ich möchte es neuerlich betonen – gedrängt und mithin simplizierend ausfallen mußte, mit dem Werk des Künstlers zu schaffen, das Gegenstand dieses Essays sein soll? Ich meine: sehr viel. Denn Adolf Luther, dessen künstlerischen Fall wir – um eine sprachliche Analogie aus seiner früheren Profession, der des Juristen zu wagen – hier verhandeln, repräsentiert einen in jeder Beziehung äußerst seltenen Typus des Künstlers. In seinem Werk verkörpern sich gewissermaßen die künstlerischen Fragestellungen, die ich eben skizziert habe und um derentwillen ich der entschiedenen Meinung bin, daß sich die Kunstkritik endlich wieder angewöhnen muß, die Kunst nicht als ein eindimensionales Gebilde zu erblicken, das vorzüglich als Ware im Kunsthandel zirkuliert und deshalb mit einigen schmückenden Reklameworten versehen werden muß, sondern in erster Linie als eine Objektivation – um einen Begriff der Soziologie ins Spielfeld zu bringen -, in der sich Wirklichkeitserfahrung, Wirklichkeitsaneignung und Wirklichkeitssicht verdichten, individuelle wie kollektive, und die, indem sie das Problem der Verständigung über die Wirklichkeit durch die Auseinandersetzung mit den künstlerischen Darstellungssystemen aufwirft und diskutiert, zur Wirklichkeitserkenntnis, zum Begreifen der Wirklichkeit Ausschlaggebendes beiträgt.

Adolf Luther ist als Künstler ein Autodidakt; er hatte also seine Erfahrungen bereits gemacht, ehe er sich entschloß, sie künstlerisch umzusetzen. Im Hinblick auf sein künstlerisches Werk bedeutet diese Feststellung eine bemerkenswertere Komponente als für die Arbeiten der meisten Künstler, denn Adolf Luther wurzelt kraft Alters tief in den zwanziger Jahren. Berücksichtigt man dies, verbindet es mit der Tatsache, daß er das künstlerische Handwerk von selber erlernte, und projiziert schließlich beides zusammen auf den Hintergrund der politischen und sozialen Verhältnisse im Deutschland der dreißiger und vierziger Jahre, die den Heranwachsenden notabene stark beeinflußte, dann wird verständlich, daß der angehende Künstler Luther die Umbrüche, die in der Kunst vom Beginn des Jahrhunderts vollzogen wurden und die in die Öffentlichkeit gerieten, als man in Deutschland begann, die Schotten vor den geistigen Herausforderungen der restlichen Welt zu schließen, vor allen Dingen der Welt, die auf eine Renovierung starrer sowie reaktionärer Weltprinzipien abzielte, gezwungenermaßen buchstäblich im „stillen Kämmerlein“, dessen Stille die Geschütze des Weltkrieges bisweilen empfindlich störten, für sich allein und ohne Anstoß oder Hilfe von außen vollziehen mußte. Sicher, er hätte sich mit den überkommenen Darstellungssystemen begnügen können und wäre womöglich ein konventioneller Maler geworden, der es vielleicht zu Wohlstand gebracht hätte. Doch er verspürte schon frühzeitig, daß eine Wirklichkeitssicht in der Form, wie sie die eingefahrenen Darstellungssysteme der Malerei ausstempelten, gegenüber dem, was sowohl in der konkreten Wirklichkeit um ihn herum passierte, als auch in Anbetracht dessen, was jeder aufgeweckte Mensch über die avancierten Instrumente der einzelnen Wissenschaften zur Wirklichkeitserkenntnis wußte, inadäquat, ja ausgesprochen lächerlich war, wenn sie den Anspruch erheben wollte, die Wirklichkeit einigermaßen überzeugend wiederzugeben. Nun wäre es verfehlt, dem damaligen Adolf Luther unterstellen zu wollen, er hätte dies alles ganz klar übersehen; es war vielmehr ein eher gefühlsbetontes Unbehagen, das ihn erfüllte und das ausgelöst wurde in der Hauptsache durch seine Beschäftigung mit der Malerei.

Von vorneherein stieß er dabei auf die Bedeutung des Lichts. Das Licht hatte von jeher und zunehmend in den letzten Jahren des vergangenen Jahrhunderts die Maler interessiert und war allmählich zu einem besonderen Gegenstand ihrer Exerzitien aufgestiegen. Aber seine Rolle in den überlieferten Darstellungsschemata der Malerei war eine nicht minder mechanische als die des bildnerischen Raumes. Ich will indes nicht vergessen zu erwähnen, daß umgekehrt der Raum wie er in der Konzeption der Renaissancemalerei und ihren späteren Weiterungen zutage tritt, eine unmittelbare Folge der ausgiebigen Beschäftigung mit dem Licht und durch das Licht recht eigentlich erst zur Erscheinung gebracht worden ist. Gleichwohl besaß das Licht, auf eine einzige Quelle im übrigen meistens beschränkt, in diesem Darstellungssystem, bei Licht besehen, nur die Funktion der Beleuchtung, die dafür sorgte, daß die dem Maler wichtigen Figuren und Gegenstände aus dem Dunkel herausgeschält und gewissermaßen artikuliert wurden. Poussin legte kleine Figuren in eine Schachtel, um das Spiel des Lichts auf ihnen zu studieren.

Es waren schließlich die impressionistischen Maler, nicht alle jedoch wie die Fama will, die sich eingehender mit den Fragen des Lichts abgaben und in ihm ein Vehikel erblickten, den konventionellen Bildraum der Malerei zu überwinden. In diesem Zusammenhang sei abermals Pierre Francastel zitiert, der dem Unterfangen mit der gebotenen Skepsis begegnet: „Berücksichtigt man ausschließlich das Werk jener Impressionisten, die dem Problem des Lichts nachgegangen sind, so liegt die Gefahr nahe, ihre geschichtliche Bedeutung abzuwerten. Bei genauerem Hinsehen bemerkt man sehr bald, daß das Kompositionsschema zahlreicher impressionistischer Bilder im Grunde in strikter Analogie zu dem eines realistischen Bildes, ja, sogar eines Davidschen Bildes aufgebaut ist. Ein Beispiel hierfür wäre die Berühmte ‚Grenouillère‘ von Monet, eins der ersten Bilder des Jahrhunderts, in dem ausschließlich mit der Konzeption des Lichts gearbeitet wird. Das Gerüst der Komposition verschwimmt unter den eingestreuten Farbflecken, die das Zittern der Luft vortäuschen. Aber untersucht man das Bild auf seine Hauptlinien hin, so vermittelt es noch immer die Vorstellung eines dreidimensionalen Raums der Renaissance bis hin zu den berühmten Fluchtlinien; sein Aufbau geht immer noch von einem einheitlichen Gesichtspunkt aus, aufgrund dessen der Künstler-Beschauer sich hypothetisch außerhalb des Bildes befindet und die Welt aus entfernter Sicht, gleichsam zurücktretend, wie durch einen Bühnenrahmen betrachtet.“

Francastels Bemerkungen mögen eine Ahnung davon offenbaren, welcher Herausforderung der immer noch nebenher malende Adolf Luther konfrontiert war, als er feststellen mußte, daß die Behandlung des Lichts in seinen konventionellen Bildern trotz aller Bemühungen und aller technischen Kenntnisse, die er sich im Laufe der Zeit erworben hatte, unbefriedigend ausfiel und mit dem Licht, das er aus der Natur erfahren hatte, nicht im Entferntesten übereinstimmte. Nach und nach gewann der Gedanke, daß das Licht sich einer Darstellung im Grunde entziehe, die Oberhand. Jede Darstellung des Lichts mußte notwendigerweise hinter den Qualitäten zurückbleiben, die das Licht in der Wirklichkeit entfaltete, wenn man sehenden Auges durch die Welt spazierte. Luther begann, das Licht als ein unabhängiges Element der Wirklichkeit aufzufassen, unabhängig von ihrer materiellen Beschaffenheit, das ohne sie existierte, wohingegen diese auf das Licht unabdingbar angewiesen war; und zwar im Hinblick auf ihre Existenz wie auch im Hinblick auf ihre Erscheinung.

Zugleich, seit dem Jahre 1942, verstärkte sich in ihm das Gefühl, daß es eine Art Gegenwelt zur sichtbaren Wirklichkeit gebe, unsichtbar, rein aus Licht bestehend, die man jedoch noch nachweisen müsse. Dieses selbst zu verwirklichen, ließ in ihm auch den Entschluß reifen, die Jura dranzugehen und endlich ganz Maler zu werden.

In den Jahren nach dem Krieg probierte er die unterschiedlichsten Darstellungssysteme der Malerei aus, um seinem Ziel, eine künstlerische Konzeption der Wirklichkeitsschau zu entwerfen, die seinen Erfahrungen entsprach, näher zu kommen. Dieses Ausprobieren war allerdings nicht, wie das Wort vermuten lassen könnte, ein willkürliches Herumtasten, sondern es folgte, zu großen Teilen unbewußt, da Luther bis Ende der vierziger Jahre – wie die meisten Deutschen – nicht oder nur unzulänglich über das unterrichtet war, was in der Kunst der übrigen Welt sich ereignet hatte, dennoch einem konsequenten Prinzip, in dem sich andererseits in nuce auch die dominierenden Fragestellungen der Kunst im 20. Jahrhundert kreuzten. Luthers Prinzip bestand in einer allmählichen Reduzierung der formalen Apparatur; einer Serie von piccassoiden Bildern folgten die Bilder mit den Hammerkopfleuten aus dem Jahre 1953 und alsbald der Abschied von der figurativen Malerei zugunsten flächenhaft gestalteter Bilder mit wenigen, aus übersichtlichen Formen angeordneten Bildstrukturen.

Einen maßgebenden Schritt in der Phase des Reduzierens bezeichneten jene Gemälde, die Luther Expansion nannte. Sie werden durch angeschnittene, rhomboide Farbfelder rekrutiert, welche durch die Phantasie des Betrachters ergänzt werden müssen, damit das Bild über seinen Farbakkord hinaus einen Sinn erhält. Der Künstler durfte diese Bilder getrost als Ausbruch aus den tradierten Darstellungssystemen der Malerei begreifen, da sie endgültig mit der Vorstellung einer Malerei der theaterhaften, szenografischen Wirklichkeitswiedergabe brachen. Zu Recht betrachtete Luther sie als „Halbfabrikate“, als Sehangebote für den Bildbeschauer und nicht mehr als eine Wirklichkeit suggerierende Illusion, die den Betrachter im Endeffekt ausschließt.

Doch erst als Adolf Luther die bildnerische Apparatur aufs rein Flächenhafte reduzierte und sich alsdann durch einen Prozeß der Entmaterialisierung, der ohne weiteres auch als Autodafé verstanden werden kann, ebenfalls noch der stofflichen Gebundenheit aller Kunst bisher entledigte, hatte er das erreicht, was ihm jahrzehntelang vorgeschwebt hatte: die Isolierung und daraus resultierend der anschauliche Nachweis der konkreten Qualitäten des Lichts und somit die Ablösung des Lichts von der Materie, durch die es sonst nur faßbar wird. Zunächst einfache Gläser, besser: ihre Schnittkanten, deren Leitfähigkeiten Luther durch einen Flaschenzertrümmerungsraum während einer seiner Ausstellungen in den sechziger Jahren demonstrierte, dann optische Gläser, Spiegel, Hohlspiegel – das sind die Instrumente, mit deren Hilfe Luther seine komplexe Wirklichkeits- und Weltsicht vorführt.

Man hat diese Instrumente, die der Künstler zu eindrucksvollen Objekten montiert, häufig als das wirkliche Ziel angesehen und dabei nur das Ziel mit den Vehikeln, die benötigt werden, um zu ihm vorzustoßen, verwechselt. Die Objekte verstehen sich indes ausschließlich als die Mittel, dem Betrachter die Anschauung und das Erlebnis des Lichts sowie die Erkenntnis einer, aus verschiedenen Wirkkräften zusammengesetzten, sich unaufhörlich verändernden und infolgedessen auch veränderbaren, einer nicht eindeutig fixierten Wirklichkeit zu ermöglichen, die man nicht als ein überschaubares Ganzes zu erfahren mag, sondern nur in einer Unmenge von Facettierungen, Brechungen, Perspektiven und Widersprüchen.

Auf diese Weise hat Luther das quietistische Weltbild der Malerei, das auf der Vorstellung von in sich ruhenden, in ihrer stofflichen Entität fest umrissenen Gegebenheiten basiert, durch eine analytische, und trotzdem äußerst sinnliche, eine kristallin klare und trotzdem vielschichtige Wirklichkeitsanschauung wirkmächtig ersetzt.

Bild 1
Adolf Luther ist Autodidakt. Im Jahre 1942 malte er sein erstes Aquarell: „Distelbild“. Er war damals Soldat. Sieben Jahre später, derweil amtierender Richter in Krefeld, sah und vergegenwärtigte er sich in leicht expressionistischer Manier: „Selbstporträt“. An diesem Bild fällt immerhin auf, daß Kopf und Rumpf des Dargestellten vor einen raumlosen Fond gesetzt worden sind.

Bild 2
„Das Gericht“ -ein Jahr vor dem „Selbstporträt“ gemalt – steht in einer Serie von Bildern und Aquarellen, die sich mit Luthers damaliger Umwelt beschäftigen. Was sie heute aufregend macht, ist die Tatsache, daß sie, im Deutschland nach dem verlorenen Weltkrieg entstanden, weitgehend abgeschnitten von dem, was in der zeitgenössischen Kunst anderswo passierte oder während des Naziregimes passiert war, einen ganzen Komplex künstlerischer Entwicklung mit Konsequenz und (unbewußter) Zielgerichtetheit aufarbeiteten: Die Betonung der Fläche als entscheidende bildnerische Basis und des formalen Repertoires als ausschlaggebendes Sprachmaterial. Raumlose Bilder, die bereits die spätere Absage an jeglichen Bildillusionismus enthalten. Zugleich ungemein lichtdurchwirkte Bilder – wozu die Aquarelltechnik beiträgt – , die Luthers immerwährendes „Thema“ auskristallisieren: das Licht als konkretes „Gebilde“ (und nicht als Erscheinung).

Bild 3
Bis zu den „Ergänzungsbildern“ von 1958 legte der Künstler einen langen Weg zurück. Ein Jahr zuvor hatte er seinen Beruf endgültig aufgegeben – die Kunst hatte ihr Recht gefordert. Sie ist – salopp formuliert – ein „full time job“ geworden, nebenher betrieben versagt sie sich (meist). Luther hatte sich stets für das Licht interessiert und hatte rasch erkannt, daß das Licht in der Malerei allenfalls als Beleuchtung verwendet werden konnte. Selbst im angeblich lichtdurchfluteten Impressionismus wurde es als Erscheinung begriffen, die bestimmte Gegenstände in ihrer Leuchtkraft bestärkte, andere in den Schatten stellte. Im übrigen wird das Licht auch von den Impressionisten dazu benutzt, einen Raum hinter der Bildfläche zu simulieren. Francastel hat darauf hingewiesen. Der „szenografische“ Bildraum der Renaissance, von der Kunstgeschichte als die große Erfindung in der Geschichte der Malerei gepriesen, von einem Theoretiker wie André Bazin als ihr „Sündenfall“ angeprangert, bestimmte die Bildkonzeption der Impressionisten. Sogar in Monets „Seerosenbildern“ klingt er noch nach. In jeder Malerei tritt nicht das Licht in Erscheinung, sondern das Licht artikuliert gewissermaßen die Gegenstände, die bildhaft in Erscheinung treten. Das Licht hat dienende Funktion. Im Gegensatz zur faktischen Wirklichkeit. Das hatte Adolf Luther bereits im Felde bemerkt, als er seine „Blumenbilder“ angefertigt hatte. Das Licht ist (zumindest) aktiver Partner der Materie, es verändert die Farben eines Gegenstandes, es verschärft oder mildert seine Konturen, je nach Einfallswinkel und Sonnenstand – und das binnen Sekundenbruchteile, wenn der Standort des Gegenstandes, an dem das Licht sich bricht, verändert wird. Luther fand allmählich heraus, daß er Licht und Materie voneinander trennen müsse, um das Licht in reiner Form zu erfassen…

Bild 4
…, und diesen Trennungsprozeß trieb er durch eine immer stärkere Reduzierung des formalen Inventars voran. Die „Ergänzungsbilder“ manifestieren einen gewichtigen Schritt in Luthers künstlerischem Vorgehen, beziehen sie doch über die visuellen auch die mentalen Fähigkeiten des Betrachters in die Bildrezeption ein. Noch stark farbig angelegt – blau, rot – heben sie tendenziell den Bildrahmen auf und dringen über ihn hinaus (Abb. 3 zeigt ein „Ergänzungsbild“ ohne, Abb. 4 mit Ergänzung). Mit den „Ergänzungsbildern“ war dem Künstler zweierlei gelungen: Erstens der virtuelle Abschied vom Tafelbild. Das Tafelbild war das traditionelle bildnerische Ausdrucksmittel seit dem 15. Jahrhundert. Das seine Zeit begrenzt ist, beklagt nur der, der nicht gewohnt ist, in historischen Kategorien zu denken. Das Tafelbild war das bildnerische Äquivalent bürgerlicher Wirklichkeitsauffassung, bürgerlicher Wirklichkeitssicht. Es ist es noch, aber in fotografischer Ausprägung. Es öffnet gleichsam das Fenster auf die physische, auf die sichtbare Wirklichkeit, die im Mittelalter hinter dem malerischen Panorama der jenseitigen Welt, des himmlischen Jerusalems, verborgen worden war. Der Bürger, der mit Umsicht, rationalem Besteck und ausgepichtem Kalkül sich die Wirklichkeit eroberte und unterwarf, erfuhr im „szenografischen Bildraum“ zentralperspektivisch organisierter Bildwerke die künstlerische Bestätigung seiner sozialen Einstellung. Sein Weltbild ging in den Trümmern des ersten und zweiten Weltkrieges unter. Luther hat es für sich in seinen „Ergänzungsbildern“ überwunden. Sie gehorchen beinahe entgegengesetzten Gesichtspunkten. Zweitens ersetzt Luther die feine Oberflächengestaltung seiner früheren Bilder durch pastose Strukturieungen. Die Bilder verändern ihren Ausdruck mit der Bewegung des Lichts; das Licht beginnt (s)eine aktive Rolle in Luthers künstlerischer Arbeit zu übernehmen.

Bild 5
In dem Maße wie das Licht in Luthers Bildern aktive Aufgaben übernimmt, werden diese Bilder zu Instrumenten, die den Zweck erfüllen sollen, des Lichtes in seiner unmittelbaren Manifestation habhaft zu werden. In seinem künstlerischen Werk begann die Konzeption von „Licht und Materie“ zu reifen; das heißt, Luther ging von der Überlegung aus, daß Licht und Materie zwei abhängige Größen sind, durch ein Beziehungssystem miteinander verbunden. Licht macht Materie sichtbar, Materie ist umgekehrt eine Art Trampolinboden für das Licht. Diese Einsicht war schon lange Allgemeingut. Doch die Erkenntnis, daß das Licht auch unabhängig von jeder Materie existiert, ist zwar eine mögliche Folgerung aus der Überlegung zuvor, schwieriger indes nachzuvollziehen. So mußte Luthers Bemühen, die Existenz des Lichts in einem Raum, wo es keinen Reflexboden vorfindet, anschaulich nachzuweisen, schon tollkühn anmuten. Aber wie dahin gelangen? Luther verlängerte seine Bildwerke, die keine Bilder im herkömmlichen Sinne mehr waren, sozusagen in den Raum, um dem Licht eine Gelegenheit zu verschaffen, sich geradewegs selbst zu äußern. „Die Realisierung der neuen Arbeiten wirft immer mehr grundlegende Fragen auf. Das ganze Jahr 1959 wird der Entwicklung einer besseren magmaartigen Masse geopfert. „Ich möchte sie fehlerfrei auftragen, sie soll weit in den Raum hineinragen, damit das Licht größere Chancen hat, ich werde zum Chemiker, der eine kompakte Emulsion zu erfinden hat. Sie ist empfindlich bis in die Pigmentbeschaffenheit, ich versuche es mit verschiedenartigen Farbstoffen, die Temperatur ist wichtig, das Bindemittel. Eisenoxydschwarz ist schließlich die Lösung, die meinen Lichtwünschen am ehesten entspricht. Schwarz und der Schatten sind einander am nächsten, das übrige Sichtbare ist Licht“ (Luther). Damit war ebenfalls das Illusionsmoment Farbe ausgeschaltet.

Bild 6
Was Luther in seinen „Materiebildern“ erblickte, sah auch der Betrachter. Er sah aber auch noch ein gestaltetes Bildobjekt, das ihn von den Intentionen des Künstlers ablenkte. Der nächste Schritt bestand also darin, die Gestalt des Bildkörpers aufzuheben.Das Resultat: ‚Der Scherbenhaufen‘ vom Jahre 1961.

Bild 7
Ein Problem für Adolf Luther ergab sich aus dem Umstand, daß er nicht imstande war, das Licht von der Materie zu lösen. Deshalb vermochte er dem Betrachter nicht zu veranschaulichen, worauf er eigentlich abzielte. Aus diesem Grunde hatte er sich auch entschlossen, während zwölf Jahren seine Versuche nicht auszustellen; erst mit seinen „Materialbildern“ wollte er sich wieder dem Urteil der Öffentlichkeit stellen. Wie groß mußte seine Enttäuschung sein, als diejenigen, denen er seine Bildobjekte zeigte, seine Absichten mißverstanden. Vor dem Hintergrund einer von Frankreich und Italien vorgetragenen künstlerischen Entwicklung unter dem Stichwort „Nouveau Réalisme“, die besonders in seiner Heimatstadt Krefeld ihre wichtigste Heimstatt fand, mußten sie seine Experimente wohl mißverstehen. Das Mißverständnis verschärften noch die Bemühungen der Gruppe Zero, die ebenfalls auf der Suche nach dem Licht war, der es jedoch eher auf optische Effekte und nicht auf den optischen Nachweis einer (imgrunde) transoptischen Wirklichkeit ging. Luther begann sich des Problems dadurch zu entledigen, daß er zu einer Phase der „Entmaterialisierung“ überwechselte, Materie zerschnitt oder vernichtete – ohne greifbares, ohne überzeugendes Resultat. Er kam danach auf den Gedanken, Glas zu verwenden, zwar ebenfalls noch Materie, aber weitgehend unsichtbar; nur fiel das optische Ergebnis jedesmal mangelhaft aus. Erst der „Scherbenhaufen“ schien das Dilemma zu lösen, wenngleich er mit der Hypothek belastet war, das ihm ein regelrechtes Autodafé voraus lief. Doch Luther, inzwischen zu einer Sorte Ingenieurkünstler geworden, stand keineswegs vor dem Scherbenhaufen seiner Arbeit, obwohl es mitunter den Anschein haben mochte. Hatte er nicht an den Bruchkanten der zerspringenden Flaschen das Aufblitzen des Lichtes gesehen? Er experimentierte weiter – seine „Lichtschleusen“, zwei Glasscheiben, mit Glasbruchstücken oder auch anderen Materialien dazwischen – führten aus der Zwickmühle heraus…

Bild 8
…, sie waren nicht nur Sehinstrumente, die umgekehrt auch als Bildwerke angesehen werden konnten, sie überwanden den Charakter des Bildhaften zugunsten einer fast ausschließlich instrumentalen Funktion. Sie trugen außerdem der Tatsache Rechnung, daß das Licht eine dynamische Erscheinung ist, anders als die Materie, und in seiner dynamischen Erscheinungsweise wurde es durch die „Lichtschleusen“ auch „dingfest“. Das Licht konnte diese passieren und war dennoch optisch gegenwärtig. Luthers Sehinstrumente veranschaulichten es in seinen konkreten Qualitäten. Nachdem der Künstler das Glas als einen möglichen „Träger“ seiner visuellen Operationen gefunden hatte – vom Glas zu Linsen und zu Spiegeln unterschiedlichster Beschaffenheit war der Weg nicht mehr allzu beschwerlich -, setzte er sich energisch mit der Frage auseinander, wodurch er die Allgegenwärtigkeit des Lichtes, seine dynamischen Eigenschaften eingeschlossen, in einem Raum ohne materielle Ausstattung sichtbar machen konnte. „Der Raum ist voller Bilder“ – diese Überzeugung vertrat der Künstler schon seit einiger Zeit, und damit meinte er den Raum zwischen einem Betrachter und dem Objekt, das dieser erblickte. Zugleich schnitt er mit seiner Frage ein neues, und für ihn entscheidendes Problem an, das Problem der Architektur. Das Projekt einer „Indeterminierten Architektur“ aus den Jahren 1965/66 gab zunächst noch eine ausschließlich künstlerische, nämlich utopische Antwort. Luther lehnt freilich den Begriff des Utopischen in diesem Zusammenhang ab. Er bezeichnet seine „Indeterminierte Architektur“ als „Möglichkeit“.

Bild 9
Konkreter hingegen wurde der Künstler in seinem „Fokussierendem Raum“ aus dem Jahre 1967, der ein Jahr darauf erstmals in Utrecht der Öffentlichkeit vorgestellt wurde. Der Raum wurde aus mehreren, an der Erde befestigten Konkavspiegeln gebildet, die dem Blick des Betrachters entzogene Lichtquellen anstrahlten. Über den Spiegeln erhoben sich kegelförmige Skulpturen, in denen sich das Licht, und nur das Licht manifestierte. Luther hatte den bislang überzeugendsten und ästhetisch zugleich reizvollsten Nachweis seiner künstlerischen „Thesen“ geschaffen. Das Licht „entzündete“ sich allerdings nur an dem Rauch, den man in den Raum hineinblies. .Jedermann kann ihn durch Rauchen entstehen und vergehen lassen. Durch ihn leuchten die Focuse auf, es entsteht die energetische Plastik. Sie ist ein ätherisches Gebilde der Veränderlich- und Vergänglichkeit. Man kann ihn durchschreiten und sich in ihm aufhalten“ (Luther). Luther hatte mit seiner These, es existiere eine Realität, die transoptisch sei, recht behalten. Seine künstlerische Arbeit richtete sich in den folgenden Jahren stärker darauf, gleichsam Versuchsanordnungen zu erfinden, mit deren Hilfe das Licht und mithin die Bilder, von denen der Künstler gesprochen hatte, zur Erscheinung gebracht werden konnte, das Licht, das sich nicht mehr an einem stofflichen Gegenstand brach, die Bilder, die zwischen Betrachter und stofflichem Lichtreflex virtuell vorhanden sind.

Bild 10
In der Vorhalle des Neubaus von Schloß Nordkirchen bei Münster installierte Adolf Luther im Jahre 1971 ein 21 Meter langes, vier Meter hohes „Sphärisches Hohlspiegelobjekt“, dessen Hohlspiegel streifenförmig angeordnet sind. In dieser Bildarchitektur verliert die Architektur alles Fassadenhafte, spürbar und sichtbar wird, was Luther mit semer „Indeterminierten Architektur“ einige Jahre davor angestrebt hatte: Architektonische Einheiten, die sich nicht als festumrissene, stoffliche Körper ausgaben, sondern als eine Art sphärischer Objekte fungierten, in und an denen sich die Komplexität der sie umgebenden Wirklichkeit über die Vermittlung des Lichtes und durch das Licht reflektiert. Man muß vor einem solchen Objekt einmal gestanden haben, um seine überwältigende Wirkung zu kennen, um zu erkennen, in welchem Maße Luther durch diese Objekte in der Lage ist, dem Betrachter buchstäblich die Augen zu öffnen über die Vielgestaltigkeit der Realität, über die Kräfte, die sie durchwalten. Dabei beschränkt sich Luther darauf, die Realität einfach zu zeigen; die Interpretation überläßt er dem Betrachter. Er zeigt sie aber in ihrer Kompliziertheit und verzichtet auf jeden Versuch, sie überschaubar und damit neuerlich dem Zugriff der Ideologen zu überantworten. Denn diese sehen stets nur eine Wirklichkeit: die ihre, die allein die richtige ist und zu deren Gunsten diejenigen, die sich einer anderen Wirklichkeit verpflichtet fühlen, sterben müssen. In Luthers Kunst kommt der Skeptizismus einer Generation zum Ausdruck, die am eigenen Leibe erfahren hat, was es bedeutet, wenn eine einzige Wahrheit über die Wirklichkeit als die verbindliche durchgesetzt wird. Luthers Objekte spiegeln die „vielen“ Wahrheiten, und sind gleichwohl keineswegs unverbindlich, sie spiegeln die Wahrheit einer Wirklichkeit, die häufig das Nächstliegende vergißt oder übersieht, ohne daß diese Wirklichkeit ihrer sinnlichen Qualitäten berauben.

Bild 11
Sehen und Erkennen, das Sehen und Erkennen erleben – das scheint die Devise des kinetischen „Lichtprojektionsraumes“ an der Decke des Meerbuschgymnasiums aus den Jahren 1974-1976 zu sein. 36 Hohlspiegel drehen sich hier gegenläufig und werden aus dem Brennpunkt angestrahlt. Doch kein Mißverständnis: Luther veranstaltet keinen Lichtzirkus à la Speer in Nürnberg oder sonstwo. In Luthers Werk herrscht Klarheit, die Mystik hat keine Chance. Das Ziel aller seiner künstlerischen Arbeiten ist das „sehende Sehen“, das Sehen vermittels eines wachen, eines aufgeweckten, gereizten und reizbar gemachten Auges. Darüber hinaus schärfen sie die Einsicht des Betrachters für die lebensspendenden Qualitäten des Lichts – ohne Licht kein Leben. Es werde Licht – das war die Tat der Weltschöpfung. Sobald das Licht auf der Erde erlischt, erlischt das Leben. Da verschlägt nicht einmal die gerechteste Gesellschaftsordnung, die menschliche Vorstellung sich ausmalen kann. Das Licht als Energiezentrum, als Kraftquelle – es gibt keinen Künstler auf der Welt, weder in der Vergangenheit, noch in der Gegenwart, der diese einfache Wahrheit so überzeugend, so schlicht und so eindrucksvoll übermittelt hat, und, verfolgt man die gegenwärtige Diskussion über die Fragen der Ökologie, keinen Künstler, der aktueller wäre als Luther. Angesichts seines Werkes versagen die Kriteriert des Kunstmarktes, wie die Kriterien der Kunstgeschichte. Ob Luthers Werk in ihrem Sinne aktuell ist, wird sekundär vor dem Anspruch, den die Wirklichkeit stellt. Die moderne Technik hat vergessen lassen, daß Licht mehr ist als das Leuchten elektrischer Birnen.

Bild 12
Was für eine Genugtuung muß es Adolf Luther bedeutet haben, als kürzlich der „Stern“ in großer Aufmachung berichtete, die NASA plane, riesige Satellitenkomplexe außerhalb der Erde zusammenzubauen, die dafür sorgen sollten, daß die Energiekraft des Lichtes besser auf der Erde genutzt werden kann als bisher. Damit wären sämtliche Energieprobleme der Welt mit einem Schlag gelöst. Luthers „Mondprojekt“ von 1976, das er dem inzwischen verstorbenen Wernher von Braun zugeschickt hatte, entpuppt sich mit einem Male als konkrete Möglichkeit. Keine künstlerische „Spinnerei“! Ein Triumph für Luthers Kunst, ein Triumph für die Kunst schlechthin, freilich für eine Kunst, die Phantasie entwickelt und sich nicht mit dem Aufkochen altüberlieferter Rezepte in vielleicht neuen Gewürzmischungen begnügt.