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Titel: Natur - Kunst · von Heinz Thiel · S. 23 - 95
Titel: Natur - Kunst , 1982

Natur – Kunst

von Heinz Thiel

In den letzten Jahren ist eine Kunst ‚gewachsen‘, die man eher auf Wanderkarten finden könnte als in Museumsführern. In der Lüneburger Heide oder irgendwo abseits der Pfade passionierter Sonntagsspaziergänger in der Nähe von Prien am Chiemsee, aber auch auf der ‚Ile de Macau‘ in der Girondemündung, auf Korsika oder in einem abgelegenen Steinbruch des Siebengebirges findet man skulpturale ‚Feldzeichen‘, die von Künstlern in die freie Natur gesetzt wurden.

Allerdings ist die Freiheit auch in der Natur nicht mehr auf Schritt und Tritt anzutreffen, man muß sie mühsam suchen, die aufgegebenen Steinbrüche, die wieder der Natur überlassen wurden, die Kiesgruben, die Brach- und Ödlandflächen, auf denen Kunst ’naturwürdig‘ gedeihen kann.

Aber auch in Städten ‚blüht‘ neben zugkräftigen Gold- und Historienausstellungen, á la Parler, Wittelsbacher oder Preussen, eine neue Kunst, bei der die Resonanz nicht nach dem Eintrittskartenverkauf gemessen werden kann. Wer zur rechten Zeit kommt, kann in Freiburg einen mehrere hundert Meter langen „Obeliskschatten“ aus 13.000 Narzissen in voller Blüte erleben, in Berlin die „EKG-Aufzeichnungen eines gesunden Herzschlages, gestreckt auf 220 Meter und mit 12.000 roten Tulpen besetzt, in Bremen eine blumige Linie der Tag-und-Nacht-Gleiche, in Kassel einen über die Aue sich hinziehenden Kinderreigen, der Jahr für Jahr neu grünt und in vielerlei Farben schillernd blüht.

Eine Reihe von Künstlern hat es, genau wie die Alternativen, aus den Einkaufsstraßen und Stahlbeton-Schluchten hinaus getrieben an Wegränder und Watt, Waldschneisen und Wildbäche. Das war und ist keine plötzliche Flucht, eher ein langsames Einsickern in die Natur, da wo sie auch etwas von ihrem in Schulbüchern gepriesenen ‚Natur‘-Charakter hat.

Was die Künstler in der Natur erarbeiteten, war vorher nicht theoretisch niedergeschrieben worden. Sie versuchten spontan Eindrücke und Anregungen umzusetzen. Häufig ist lediglich die Kamera Zeuge dieses Experimentierens gewesen. Anschließend wurde es wieder sich selbst und der Natur überlassen, hin und wieder kontrolliert – erneut fotografisch dokumentiert, aber heute findet man es vielfach nicht einmal mehr bei gezieltem Suchen.

Ein Begriff für eine Idee

‚Naturkunst‘ ist eine zwar griffige, aber wenig aussagekräftige Bezeichnung für Objekte und skulpturale Werke, die sich in den letzten fünf Jahren außerhalb der Museen und auch außerhalb der Galerien entwickelt haben. Der Begriff ‚Naturkunst‘ ist eigentlich nur die Kontraktion zweier Wörter, die mit dieser Entwicklung zusammenhängen. Das Wort ‚Kunst‘ ist im Kunstbereich selbstverständlich und das Wort ‚Natur‘ ist ein vereinfachender Hinweis auf Material oder Standort, auch Formenkanon. Hinter dem Begriffsanteil ‚Natur‘ stecken eine Menge sehr unterschiedlicher Abhängigkeiten und Verweise – und damit wird ‚Naturkunst‘ mehr zum Schlagwort, als zum brauchbaren Begriff. Aber obwohl ‚Naturkunst‘ recht eigentlich keine nachziehbaren Grenzen hat, ist es doch auch wieder eine Bezeichnung, die assoziativ eine ganz bestimmte Richtung andeutet: ‚Naturkunst‘ verweist auf ‚land-art‘ und verweist damit auf Tradition und Historie, auf eine beachtete, ernst genommene und viel diskutierte Kunstrichtung.

Weil mit dem Wort ‚Naturkunst‘ so schnell die Brücke zur ‚land-art‘ geschlagen ist, braucht sich die künstlerische Auseinandersetzung, die sich hinter dem Wort verbirgt, nicht neu zu rechtfertigen. Da hat eine Form künstlerischer Auseinandersetzung allein durch die Bezeichnung Väter bekommen, renommierter sogar, die den Legitimationsdruck nehmen und zugleich auch so etwas wie Familienbildung bewirken. Denn eine ‚Bewegung‘ oder gar eine ‚Stilrichtung‘ kann man ‚Naturkunst‘ bisher noch nicht nennen. Ohne Namen aber, ohne einordnende Bezeichnung, kann sich diese Kunstform nur schwerlich im Gespräch oder in der Rezeption durchsetzen. Ohne ‚Gruppenzugehörigkeit‘ bleibt es bei der Auseinandersetzung mit einzelnen Künstlernamen – und das zerreißt den Zusammenhang, der bei aller Differenziertheit dennoch besteht und der zum Verstehen des künstlerischen Wollens auch notwendig ist.

Künstlerische Arbeiten, die man unter der Bezeichnung Naturkunst einordnen kann, haben zwei – durchaus gegensätzliche – Aspekte: es ist ein natur-adäquates Arbeiten mit künstlerischen Mitteln und es ist eine Akzentuierung von Natur durch Kunst.

Ein Natur-adäquates Arbeiten läuft darauf hinaus, so ’natürlich‘ mit der künstlerischen Gestaltung umzugehen, daß Kunst für Natur gehalten werden kann.

Dabei wird die Veränderbarkeit der Natur, ihre Lebendigkeit, bewußt eingesetzt, und zu einem integralen Bestandteil des künstlerischen Formens. Damit wird auch ‚Zeit‘ als Kunstfaktor wesentlich. Das ist gegenüber dem abendländisch klassischen Verständnis von Kunst, das ja auf Zeitlosigkeit beruht, eine wichtige Erweiterung.

Allerdings ist Zeit als Faktor bildender Kunst keine Neuerung, die erst durch die Naturkunst entdeckt worden ist. Spätestens seit ‚Eat-Art-‚ und Schimmelbildern ist die ungesteuerte Veränderung von Kunstwerken ein Faktum. (Daß mit Bildfolgen schon vorher die Zeit mit einbezogen worden ist, macht nur deutlich, daß an dem Problem lange gearbeitet wurde).

Naturkunst – auch ein Stück Galeriegeschichte

Aber solche Kunst in der Natur und mit der Natur wäre kaum mehr gewesen als ein beiläufiges Experimentieren von Künstlern, wenn sich nicht doch ein Vermittler dafür gefunden hätte. Denn ernsthaft betrieben ist solche Naturkunst keine Feierabendbeschäftigung; sie ist harte Knochenarbeit und zieht sich auch bei einem regelmässigen Achtstunden-Tag über Wochen hin oder läßt sich ohne aufwendigen Einsatz von Bau- und Kranfahrzeugen gar nicht verwirklichen. Die Spielereien am Wegrand sind kaum mehr als flüchtige Skizzen, die auf dem Papier zwar kommerzialisierbare Kunst wären, aber kaum so lebendig wie in Wald und Flur.

Ohne den Einsatz von Ruth Falazik, Galeristin in Neuenkirchen, einem Luftkurort mit wenig mehr als 2.000 Einwohnern in der Lüneburger Heide, wäre diese Kunst bestenfalls in einigen dünnen Katalogheftchen präsent. Denn verkaufbar ist ein mit der Landschaft verwachsenes Objekt nicht, selbst dann nicht, wenn die Künstler bereit wären, es als ‚verkäuflich‘ anzusehen. Und gerade, daß diese Kunst nicht verkäuflich ist, ist für viele Macher ein großer Reiz an der Arbeit.

Vieles mußte zusammen kommen, damit die Naturkunst sich so weit entwickeln konnte: die wissenschaftlicher und politischer werdende Bewegung der Alternativen, Grünen und Ökologen, das Versanden der Straßenkunst-Programme, der Kunstmarktdruck auf stilmässige Anpassung an Modetrends und das Bedürfnis, bei all diesen Zwängen irgendwo ein Fleckchen zu finden, an dem man noch etwas aufbauen kann und wo man wenigstens von Gleichgesinnten ein wenig feedback bekommt.

Das Fleckchen Erde und das schaffensnotwendige feedback fanden viele Künstler bei Ruth Falazik.

Ausgangspunkt für die Galeristin war ihre Galerie- und Arbeitssituation. Ursprünglich nur als eine Dependence der eingeführten Galerie in Bochum gedacht, entwickelte der Ausstellungsraum in einem alten niedersächsischen Bauernhaus schnell ein Eigenleben. Ruth Falazik wollte bald nicht mehr im Heidestädtchen Neuenkirchen ausstellen und anschließend mit den Ausstellungsobjekten zu den weit entfernten Sammlern fahren, um da dann die gleiche Schau noch einmal vorzuführen.

Sie wollte ihre Arbeit – so weit es ging – am Ort verrichten und auch am Ort leben. Schon beim Umbau des Hofes hatte sie gemerkt, daß sie auf das Wohlwollen der Einwohner angewiesen war, wollte sie nicht ein isolierter städtischer Fremdkörper im dörflichen Leben sein.

Sie mußte ihr berufliches Leben mit den Dorfbewohnern teilen, wenn sie am beruflichen Leben des Dorfes – und sei es auch nur in Form von Arbeitsaufträgen – teilnahm. Und sie wollte auch ihre Galerie der Neuenkirchner Bevölkerung öffnen, nicht weil Galerien sowieso auf Publikum angewiesen sind, sondern weil sie meinte, daß Kunst schließlich nicht nur für privilegierte Schichten sei. Aber was in der Galerie Falazik anfang der 70er Jahre ausgestellt wurde (Pariser Schule, Informel), machte den Neuenkirchnern große Verständigungsschwierigkeiten. Diese Kunst hatte mit ihrem Leben nichts zu tun und es hatte mit ihrer Vorstellung von städtischem Leben (das sie sich vom Unterhaltungs- und Anregungswert auch für ihr Dorf vorstellten) auch nicht viel zu tun, Verständnis für die Galerietätigkeit und die zeitgenössische Kunst konnte, so sah es Ruth Falazik, nur über den Galerie-Standort gehen. Finanziell konnte die Galerie vielleicht von Sonntags-Ausflüglern existieren und Sammlern, die gern Kunstinformation mit angenehmer Freizeitgestaltung verknüpften, aber ‚lebendig‘ konnte sie nur werden, wenn ihre Kunst auch etwas mit dem Leben abseits der Kunstmetropolen zu tun hatte.

Der erste Versuch in dieser Richtung war eine umfangreiche Ausstellung, die während des ganzen Sommers 1972 lief: Aktion Heidebild.

Künstler waren aufgefordert worden, sich mit dem Landschaftsbild und dem Clicheebild der Lüneburger Heide auseinanderzusetzen. Die Ausstellung erregte überregional Aufsehen, aber sie konnte kaum mehr bringen, als das, was sich an Auseinandersetzung in den städtischen Künstlerateliers fand. Die Künstler kannten das Leben und die Landschaft in der Lüneburger Heide nicht. Diese erste thematische Sommerausstellung war nur ein Versuch – aber gleichzeitig auch ein Anfang. Was unbefriedigend blieb, wollte die Galeristin in den nächsten Jahren verbessern. Ruth Falazik blieb beim Thema, bei der künstlerischen Auseinandersetzung mit dem Raum, in dem sie lebte und ihre Galerie hatte. 1973 hieß das Thema ‚Reale und Irreale Räume‘, ein Jahr später schon sehr konkret .Kunst – Dorf. Während dieser Ausstellung wurden die ersten Objekte außerhalb des Galeriebereichs im Dorf selbst aufgestellt. Es war immer noch weitgehend Atelierkunst, die im Dorf Neuenkirchen ausgestellt wurde. Nur Manfred Saul baute an einer Ausfallstraße ein Holzobjekt in den Wald und in die Bäume hinein. Es erinnerte an ein Regendach an einer Bushaltestelle.

Es gab bei dieser Ausstellung die ersten vehementen Proteste – gegen ein rostiges Eisen-‚Sieb‘ von Hans-Jürgen Breuste, das auf einem Feld stand, auf dem wenig später eine Neubesiedlung gebaut werden sollte und es gab im gleichen Jahr auch den ersten Kunst-Ankauf durch die Dorfbewohner.

Nach Abschluß der Ausstellung hatten die Neuenkirchner ein Windspiel von Hein Sinken schon so sehr mit ihrem Dorf in Verbindung gebracht, daß sie es nicht mehr hergeben wollten. Die Neuenkirchner schritten zu einer Sammelaktion, Fünf-Markweise wurde der Kaufpreis zusammengetragen. Die Skepsis der neuen Kunst gegenüber war damit natürlich nicht verschwunden, aber das Eis war gebrochen. Dichter wurde der Kontakt zwischen Künstlern und Bevölkerung als 1975 30 Künstler drei Wochen lang in Neuenkirchen lebten und eine ‚Foto-Film-Video‘ Ausstellung erarbeiteten, die sich gezielt mit dem Leben in Neuenkirchen auseinander setzte (als Symposion mit dem Deutsch-Französischen Jugendwerk).

‚Plätze der Macht – Orte der Kraft‘, ‚Material aus der Landschaft-Kunst in die Landschaft‘ und ‚Zwei Steine sind nie gleich‘ hießen die Ausstellungen der Jahre 1976 – 78. An den Titeln läßt sich ablesen, daß es bei jeder Ausstellung, bei jedem Symposion (denn die Künstler arbeiteten jetzt ausschließlich vor Ort), um die weitere Präzisierung eines Teilaspekts von ‚Naturkunst‘ ging: die Sprache, die Ausstrahlung von Raum und Fläche in der Natur, das Arbeiten mit dem in der Natur vorfindbaren Material und die unterschiedliche Form- und Materialbehandlung von Künstlern einerseits und Landbevölkerung oder Bauern andererseits.

Und ein Weiteres läßt sich an diesen Titeln ablesen: das Pendeln zwischen dem Abtasten magischmythischer und materialer, konstruktivistischer Aspekte. ‚Plätze der Macht – Orte der Kraft‘ bezieht sich auf Carlos Castanedas Erfahrung mit dem indianischen ‚Medizinmann‘ Don Juan Matus, die er in drei Büchern vorgelegt hat. Die amerikanische Originalausgabe erschien 1972, die deutsche Übersetzung 1975 und bereits ein Jahr später im Taschenbuch; das weist auf eine erstaunlich schnelle und intensive Resonanz hin und unterstreicht, daß die Auseinandersetzung mit wissenschaftlich nicht erforschten Wirkkräften der Natur auf ein breites Interesse stieß.

Aufgabe der Künstler in Neuenkirchen war es nun allerdings nicht, Castanedas Bericht ‚vor Ort‘ zu verifizieren, sondern herauszufinden wie stark ‚Orte‘ oder ‚Plätze‘ in der Natur ergreifen oder anregen. Das sollte dann mit den formalen Mitteln der Kunst dargestellt, umschrieben – eben gestaltet – werden.

Wenn man sich die Ergebnisse dieser Auseinandersetzung ansieht, fällt es schwer, von Magisch-Mythischem zu sprechen. Aber man muß diese Begriffe auch zeitbedingt verstehen, sie in ihrer säkularisierten Erscheinung begreifen. Und dann tendieren sie hin zu einem Verstehen aus der Emotion heraus. Bei ‚Plätze der Macht – Orte der Kraft‘ ging es im Wesentlichen um ein Erfassen und Umsetzen des schwer beschreibbaren ‚Stimmungs-Eindrucks‘. Weitaus konkreter war das darauf folgende Thema ‚Material aus der Landschaft‘. Aber da schon ließ sich ablesen, daß auch im Material – und wiederum in der Wahl des ‚Platzes‘ – immer ein Stück ‚Magie‘ mitschwingt. Hinter dem sehr allgemein klingenden Titel „Zwei Steine sind nie gleich“ versteckt sich die direkte Auseinandersetzung mit ‚anonymen‘ Gestaltungsstrukturen. Die Behandlung von Landschaft und Natur-Material durch die Bevölkerung, die seit langem und durch Traditionen geprägt mit ihnen umgeht, sollte Grundlage und Ausgangspunkt künstlerischer Überlegungen sein. Den fast programmatischen Satz von der Ungleichheit zweier Steine muß man verstehen wie den Satz „Wenn zwei das Gleiche tun, ist es doch nicht das Gleiche“. Das Stapeln von geschlagenem Holz, das Aufhäufen von gemähtem Gras, das Ansammeln von Findlingen an Feldrändern hat immer arbeitsmässige und ökonomische Grundlagen. Die Form ergibt sich aus der funktionalen Notwendigkeit der Tätigkeit – es ist kein bewußtes Gestalten nach ästhetischen Prinzipien. Und doch sind die Ergebnisse von ökonomischfunktionaler und ästhetischer Arbeitsweise sich unter formaler Betrachtungsweise sehr ähnlich. Die ‚Plätze‘ und die Zuordnung der entstehenden Formen zueinander sind im Bereich des ‚anonymen‘ Entstehens zufälliger und willkürlicher als bei der künstlerischen Gestaltung.

Diese Nähe zu einer Formensprache, die in der Lebens- und Arbeitstradition der Menschen verankert ist und die auch heute noch weiterlebt, wenn auch großenteils unbewußt, hat diese naturbewußte Kunst der Neuenkirchener Bevölkerung akzeptabel und verständlich gemacht. Sie ist zwar Kunst, weil sie abgehoben ist vom ökonomischen, technischen oder produktionsgebundenen Ablauf, aber sie bewegt sich noch innerhalb des vertrauten Umfeldes.

Ablesen läßt sich das am gestiegenen Interesse der Bewohner von Neuenkirchen und dem Engagement der Verwaltung. Auf die Mitwirkung der Bevölkerung waren Galeristen und Künstler von dem Moment an angewiesen, als sie in der Landschaft Aufstellplätze für die Naturkunst-Objekte brauchten. Wenn die einzelnen Künstler ‚ihre‘ Plätze gefunden hatten, dann mußte die Galeristin mit den Besitzern verhandeln. Dabei ging es keineswegs nur darum, daß bestimmte technische Auflagen eingehalten werden mußten (Abstände von Straßen und Wegen oder ausreichende Wendeflächen, damit mit Mähdrescher und landwirtschaftlichen Fahrzeuge ungehindert manövrieren konnten), sondern es ging auch ganz direkt um die Inhalte der Kunstwerke. Wer sein Brachland der Kunst zur Verfügung stellte, der wollte sich auch mit dem Ergebnis der künstlerischen Bemühungen einverstanden erklären können. Er wurde zu diesem Einverständnis von seinen Mitbewohnern geradezu gezwungen. Sonst hätte es geheissen (und das ist auch vorgekommen): Sag mal, daß kannst Du doch nicht zulassen, daß sie sowas auf deinem Grund und Boden stellen.

Die Landwirte in Neuenkirchen forderten von den Künstlern, daß sie die Kunstwerke verstehen mußten – und begaben sich damit natürlich auch selbst in die Situation, sich mit den Gedanken der Künstler auseinanderzusetzen, sich erklären zu lassen, was gemeint und bezweckt ist. Die Künstler hatten für ihre Ideen damit außer der Galeristin weitere Gesprächspartner in den Besitzern ‚ihres Platzes‘. Das ist in vielen Fällen zu einer sehr fruchtbaren Zusammenarbeit geworden, denn da die Künstler vielfach von dem traditionellen – aber anonymen – Formenkanon dieser Landschaft ausgingen, konnten die Landwirte mitreden und ihrerseits manche Erklärung geben.

Dabei wurde der orts- und naturkundige Gesprächspartner häufig an Dinge erinnert, die er längst vergessen glaubte. Im Gespräch fiel den Neuenkirchnern wieder ein, welche Bedeutung bestimmte Plätze für ihre Eltern oder Großeltern gehabt hatten, die sie selbst schon nicht mehr nachvollzogen. Das Interesse an der ’neuen‘ Kunst junger Künstler machte für die Neuenkirchner Bevölkerung auch die eigene Vergangenheit wieder attraktiv und interessant.

Die Auseinandersetzung des Einzelnen – des Besitzers künstlerisch interessanter Plätze – wurde auch zu einer Auseinandersetzung der Gemeinschaft.

Aus einem geringen Druckkostenzuschuß für den Katalog, der ganz richtig als Werbeträger für den Fremdenverkehr eingeschätzt wurde, entwickelte sich eine Finanzierung der Symposien. Seit 1978 werden der Gemeinde Neuenkirchen, dem Kreis Soltau-Fallingbostel und dem Land Niedersachsen finanziert. Entscheidend für dieses Modell ist der Beschluß des Gemeinderates. Die Zuschüsse vom Kreis und vom Land richten sich nach dem finanziellen Engagement der Gemeinde. Die Gemeinde Neuenkirchen ist damit der wichtigste materielle Träger der Kunst in und um Neuenkirchen – und folglich auch der bislang umfangreichste Sammler dieser ‚Naturkunst‘.

Die Neuenkirchner Symposien haben über die Medien eine bundesweite Ausstrahlung gehabt – über die Ausstellungskataloge sogar eine weltweite. Anhand von Künstlernamen und Jahrezahlen kann man feststellen, daß einige Städte den Medien- und Vermittlungserfolg der Bemühungen von Ruth Falazik auch gerne haben wollten. Neben neuen künstlerischen Ausdrucksformen ist in Neuenkirchen ohne institutionelle Einbindung oder gar Absicherung immerhin auch ein pädagogisches Modell der Kunstvermittlung gelungen.

Arbeitsweise und Arbeitsmaterial lassen sich von der Neuenkirchen Situation auch auf städtische Situationen übertragen, nicht übertragen läßt sich die landschaftliche, die ’natürliche‘ Situation. Folglich gibt es eine andere Art von Kunst dabei. Und die Symposien in Bremen, Freiburg und Dülmen, an denen jeweils Künstler mitgewirkt haben, die schon Naturkunst-Erfahrungen in Neuenkirchen sammeln konnten, stellten unter Beweis, daß die Ergebnisse anders sein mußten. Auch dann, wenn die Intentionen die gleiche oder zumindest ganz ähnliche waren. Innerhalb der Städte gibt es nur ‚künstliche‘ Natur, keine unberührten Räume und als Raum fast ausschließlich architektonische Bebauung. Also genau die Situation, die die meisten der Naturkünstler einige Jahre zuvor bewußt verlassen hatten. Die Künstler nahmen dennoch diese Möglichkeit an; zum einen war es eine Möglichkeit, mit ihrer neuen Kunst auch etwas Geld zu verdienen (in Neuenkirchen konnten keine Honorare gezahlt werden) und zum anderen hatten sie im Umgang mit der Natur Neues hinzugelernt.

Gelernt hatten die Künstler, mit der Aussagekraft des ’nicht veredelten‘ Materials umzugehen – mit einfachen Findlingen statt mit Marmor, mit abgebrochenen oder durch die Natur gerundeten Steinen, mit Holz, das nicht zu einheitlichen, austauschbaren Brettern zersägt wurde. Gelernt hatten die Künstler auch, mit diesem Material so umzugehen, daß die Naturprägung in der künstlerischen Aussage nicht nur ihren Stellenwert behielt, sondern damit auch noch Aussagen über die Gestaltung der Natur Auskunft geben konnte.

Auch bei den angesprochenen Symposien arbeiteten die Künstler für einen bestimmten ‚Platz‘, den sie vorher ausgesucht hatten. Gegenüber den Straßenkunst-Programmen oder ‚herkömmlichen‘ Bildhauersymposien schon ein entscheidender Fortschritt. Bislang hatte man Aufstellplätze für die Kunstwerke erst im Nachinein gesucht.

Bremen hat mit seinem Modell von ‚Kunst im öffentlichen Raum‘ als erste Stadt versucht, die Platz- und Objektfrage gleichzeitig und aneinander gekoppelt zu stellen. Daß sich dieses einzig sinnvolle Verfahren aber noch längst nicht durchgesetzt hat, ist am Ergebnis des Bildhauer-Symposions anläßlich der Künstlerbund-Ausstellung im letzten Jahr in Hannover abzulesen. Da stehen auch heute noch die Objekte an den Stellen, an denen sie bearbeitet wurden, die aber nicht mit den Stellen identisch sind, für die die Künstler ihre Werke erarbeitet haben. Lediglich der ‚Naturkünstler‘ Nils-Udo hat seinen Beitrag direkt an den Platz gebaut, den er haben wollte. Bei Naturkunst-Skulpturen ist das auch nicht anders möglich.

Aber bei den meisten Symposien ist der Naturkunst-Anspruch von vornherein herunter geschraubt worden. Vielfach ging es den Kommunen mehr um den ‚didaktischen‘ Aspekt, daß die Bevölkerung den Künstlern bei der Arbeit zusehen konnte und dadurch ein (erhofftes) engeres Verhältnis zu den im Stadtbereich aufgestellten Kunstwerken hat.

Die Symposien haben – und das ist durchaus ein Positivum – einen Weg aufgezeigt, wie die Impulse und die ästhetischen Erfahrungen von Kunst in der Natur auch auf den urbanen Bereich übertragen werden können, ja sogar wie diese Kunst, die aus Galerien und Museen geflohen ist, wieder dorthin zurückkehren kann.

Das Wort ‚Natur-Kunst‘ tauchte schon vor zehn Jahre auf. Walter Aue verwandte es in seinem programmatischen Einleitungstext zu PCA („Freiheit der Medien, tautologische Vorworte“, 1971):

„Wir befinden uns mitten in einer Periode kreativer Tätigkeiten und konkreter Bezugnahmen, einer Periode der Totalkunst, der Natur-Kunst und der Ideen-Kunst“.

Mit diesen Benennungen waren keine Kunst-Ismen gemeint, keine neuen Stilrichtungen; es waren vielmehr Versuche, die Kunst-Aufteilungen zu überwinden. Kunst sollte nicht mehr Spezialdisziplin sein, sondern Kommunikationsband zwischen jeglichem Ich und seiner Umwelt.

„Alles und Jeder vermag als Kunstwerk eingeschätzt zu werden, vorausgesetzt wir haben die sensitive Empfindlichkeit dafür… Derartige Versuche sind keine originellen Abenteuer, sondern Aktionen mit Zielvorstellungen… Was interessiert, sind Um-Welt und Eigenwelt, sind Ortsbestimmungen und Wachstumsprozesse, sind Vermessungen aller Art“. (Aue)

Bei solcher Art Denkens- und Wollens-Dynamik wurde gerade das interessant, was noch nicht durch abgesicherte Kunsterscheinungen ‚vermessen‘ war.

Und dazu gehörte die Natur, obwohl sie für die geschichtliche Entwicklung von Kunst und Kultur in den Jahrhunderten zuvor immer wieder von entscheidender Bedeutung gewesen ist (oder auch: weil sich in der Auseinandersetzung mit Natur das jeweils Neue entwickelt hat).

‚Vermessen‘ war Natur zwar sowohl kunsthistorisch, als auch technisch und ökonomisch.

Eine kunsthistorische Auseinandersetzung lief parallel zu den Concept-Art Publikationen mit einer Reihe von Ausstellungen zum Thema ‚Neue Landschaft‘ gerade erst ab.

Dieses doppelte Raster, mit dem Natur überzogen war, ließ sie aber in gewissem Sinne auch ‚frei‘ sein – frei für neue ‚Ideen‘.

Das gerade zeitgemäße und geltende Kunst-Raster über der Natur deckte sich weitgehend mit dem technisch-ökonomischen – zwar nicht in der Intention, aber in der Wirklichkeit: „…die neuen Landschaftsbilder zeigen die Landschaft im technischen Zeitalter, das Ambiente der industriellen Gesellschaft, in welcher ‚Natur‘ nur noch als Fragment zur Erscheinung kommt, als deformiertes, gequältes, geregeltes Reststück jener ersten Schöpfung, die sich durch die zweite überlagert, überlistet, bedroht und zunehmend zerstört sieht“. (Rainer Bentmann).

Landschaftsmalerei im Übergang der 60er und 70er Jahren zeigt, was ist. Das hat natürlich Rückwirkungen auf die Bildsprache.

Landschaftsmalerei wird in dieser Zeit kaum verstanden als Aufruf. In den Bildern schwingt viel Resignation mit. Mit der ’neuen‘ Landschaftsmalerei entwickelt sich auch eine zeitgenössische Variante des Manierismus.

Die gemalte Landschaft wird nicht mehr anders entschlüsselt als die wirkliche Landschaft – durch Verkehrszeichen, Industriebebauung, Fensterausblicke.

„Die Bildzeichen der neuen Landschaftskunst sind nicht mehr Symbole, Aufforderungen, Gebote und Verbote für etwas, für das Tun oder Unterlassen von irgendwelchen Handlungen. Sie sind vielmehr nur noch Symbol ihrer selbst, Regieanweisungen eines sinnentleerten Totentanzes, welcher sich jeder Metaphorik verweigert“. (Rainer Bentmann: Neue Landschaft, Galerie Herzog 1971).

Während die Landschaftsmalerei am einen Ende der Kunstszenerie die Natur als Leichenschauhaus beschreibt, keimt am anderen Ende der Kunstszene bereits die Wiedergeburt der Natur.

Die Concept-Kunst ignoriert den ‚Naturmorte‘-Zustand und betrachtet die aktuelle Situation der Natur als ein Stück Brachland. Die Concept-Artisten verhalten sich dabei wie (eben) Artisten und balancieren auf einem Seil, das sie mit einem Ende an einer Ungewissen Zukunft festgemacht haben. Und wie Artisten ohne Zuschauer nichts sind, verpflichten die Concept-Künstler auch ihr Publikum. Ein qualitativer Unterschied ist allerdings dabei: mit dem Zuschauen allein geben sich die Concept-Artisten nicht mehr zufrieden.

Die belassen ihre Kunst weitgehend im Zustand der Idee und versuchen den vormals rezipierenden Kunst-Betrachter zur Realisation zu verpflichten.

„Setzen, stellen, legen Sie auf ihren gut gedüngten und geschnittenen Englischen Rasen Röhren, Kisten, Bretter, Klötze, Tonnen Möbel, Steine… in einer selbstgewählten Ordnung oder nach einem Ihnen vertrauten Verfahren.

Entfernen Sie diese Dinge erst nach 3 bis 4 Tagen (oder Wochen) von ihrem Ort.

Die zurückgebliebenen Abdrücke sind farblich differenzierte und natürlich strukturierte Rasen-Reliefs mit den charakteristischen Merkmalen der verwendeten Gegenstände.

Rasen-Reliefs
sind das Ergebnis aus reiner Kunstform und permanentem Naturprozeß.
Rasen-Reliefs
integrieren Natur- und Gestaltungsprozeß.
Rasen-Reliefs
sind nach einiger Zeit vergangen und machen anderen, neuen, möglichen Rasen-Reliefs Platz. -(Sie erheben daher keinen Anspruch auf Dauer und entziehen sich der Spekulation)-
Rasen-Reliefs
bereiten Lust an kreativer Tätigkeit ohne besonderen materiellen Aufwand.“
(Arbeitsnotiz zu Rasen-Reliefs 1968/69) (Gräselland-art-gratis).

Daraus erwächst ein konkreterer Wirklichkeitsbezug als aus der bildhaften Apokalypse gleichzeitiger Landschaftsmalerei. Damit erweisen sich die Concept-Künstler als die eigentlichen Realisten.

Die Hinwendung zu den Rudimenten lebendiger Natur, bzw. der Lebendigkeit von Natur vermittelt ‚optische‘ Erfolgserlebnisse und Erfahrungen (Alltagserfahrungen wohlgemerkt), die man schon nicht mehr für zeitadäquat gehalten hatte.

In den gleichen Jahren, in denen Landschaft als zerstückelte Natur gemalt wird und Natur dennoch wieder als ‚Spiel-Idee‘ entdeckt wird, erscheinen auch zahlreiche Publikationen zur Kunst-Didaktik(Pfaff/Giffhorn/Sliwka/Grüneisel, Mayrhofer, Zacharias). Kunst soll, so kann man stark verkürzt resümieren, erlebt werden als etwas Lebendiges, Alltägliches, das zudem bei seiner Produktion auch noch Spaß macht. Gleichzeitig soll ‚Kunst‘ das Hehre, Realiätsabgehobene verlieren und eine neue Funktion als ‚ästhetische Kommunikation‘ wahrnehmen. Dann, so folgern die Kunstpädagogen, „ist Kunst überall in der Zivilisation anzutreffen“ (Pfaff). Also ist letztlich auch nicht Kunst, was den ‚urbanen Menschen‘ (Pfaff) interessieren muß, sondern „die ästhetische Information“. Nun ist das leichter gesagt, als didaktisch umgesetzt. Die Wirklichkeit muß dafür erst eingekästelt werden, damit die „ästhetische Information“ auch sichtbar wird. Das geht nicht ohne Vorbereitung ab. Denn: „Die formale Verarbeitung von Inhalten geschieht nicht von selbst, weil sich dem bildnerischen Vorhaben die vielfach schillernden Wirklichkeitserscheinungen in den Weg stellen, vom bildnerisch orientierten Zugriff ablenken und einer bildnerischen Umsetzung Widerstand leisten. Deshalb muß die Mannigfaltigkeit des Wirklichen unter einem vorgefaßten Blickwinkel auf einen Wirklichkeitsausschnitt reduziert und dieser dann einer vereinheitlichenden bildnerischen Konzeption unterworfen werden.“ (Sliwka).

Das gestelzte Wissenschaftsvokabular sagt im Grunde nichts anderes, als die zuvor zitierte Aufforderung von Friedrich Gräsel. Die Concept-Künstler bedienen sich der direkten Ansprache, in dem sie auffordern: „Tu“. Sie zielen dabei auch eher auf eine Tätigkeit, denn auf eine Erkenntnis. Aber aus der Tätigkeit erwächst selbsttätig eine entsprechende Erkenntnis. Concept-Art hat, weil sie ohne eine Form von Mitvollzug keine ‚Kunst‘ ist (und sei es auch nur der Mitvollzug im Kopf) als immanenten Kunstteil die ‚Kommunikation‘. Sigmar Polkes Aktion „Polke entlaubt einen Baum“ erfüllt die didaktischen Anforderung der Kunstpädagogen – „den ausgewählten Wirklichkeitsbereich deutlich eingrenzen“ (Sliwka) genauestens, allerdings ohne vorformuliertes Lernziel. Auch Polkes Hinweis „Der Baum, der meinetwegen hohl gewachsen ist“ (1968) kann unter didaktischen Gesichtspunkten gesehen werden. Ihre Wirkung ziehen diese ‚Concepte‘ aber natürlich nicht aus ihrer Übereinstimmung mit kunstdidaktischen Überlegungen, sondern aus ihrer spielerischen Lebendigkeit. Es sind Kinder-Spiel-Situationen, die verbal oder bildhaft angeregt und vorgeführt werden und nur deshalb einen Kunstcharakter haben, weil sie von Künstlern ausgelöst wurden und weil sie einmünden konnten in weiterführende Kunst-Aktivitäten.

Der Künstler verweist darauf, daß einerseits Kunst im Kopf entsteht und andererseits, daß viele Anregungen dazu im ‚Natürlichen‘ vorgeprägt sind. Während Tafelbilder und herkömmlich gestaltete Plastiken dem Betrachter das Endprodukt einer Denk-, Fühl- und Arbeitsentwicklung vorzeigen, zeigen die Concept-Künstler vielfach den Ausgangspunkt und überlassen das Ergebnis (das Kunstprodukt) der Formulierung ihres unbekannten Co-Autors (dem Rezipienten).

C.O. Paeffgen’s Urlaubsphotos von 1970 („Herzaktion am Strand“/“Millionencoup am Strand“ – in PCA) stellen nichts definitorisch Künstlerisches dar und sind doch andererseits wiederum nichts anderes als Robert Smithons oder Michael Heizers ‚Land-Art‘. Kunst wird die spielerische Tätigkeit durch die bewußte Verbindung mit Kultur-Historie.

Neue Wege von draußen nach drinnen

Die Künstler, die mit der Natur arbeiten, entflohen dem Zwang, einen Marktwert herzustellen. Der Druck, einer Vorliebe, Mode oder Welle gemäß zu arbeiten, entfiel. Aber es entfiel auch die Möglichkeit, vom Herstellen solcher Kunst möglicherweise doch zu leben. Als Information und ‚Kunst‘-Produkt Hessen sich nur Photos oder Photo-Serien aus der Natur heraus in Ausstellungsräume transportieren. Von Photo-Kunst kann auch heute kaum ein Künstler leben und Photos von Objekten in der Natur sind zudem als Dokumentationen gedacht, für Kataloge geeignet, aber nicht als Auflagenobjekte.

Kommunen, die zur Belebung der kulturellen Sommerflaute Künstler für Symposien engagierten, wurden damit zu Finanziers der Naturkunst. Die Regelungen sehen vielfach so aus, daß die Städte Material, Unterkunft und Verpflegung, Katalog und ein pauschales Honorar für die Künstler zahlen und die Objekte ins Eigentum der Stadt übergehen. Es werden auch noch schlechtere Verträge angeboten, die Künstler dennoch annehmen, weil für sie die Teilnahme an Symposien bedeutet, daß sie ein entsprechendes Werk in der Öffentlichkeit erstellen können und es auch durch die Medien (selbst wenn es nur die lokalen sind) einen gewissen Bekanntheitsgrad bekommt.

Nicht zu unterschätzen ist ein weiterer Nebeneffekt: Künstler, die in einem Maße ‚räumlich‘ arbeiten wie die Naturkünstler, sind auf öffentliche Auftraggeber oder öffentliches Mäzenatentum angewiesen. Dafür müssen sie bei den jeweils Verantwortlichen bekannt sein, am besten persönlich bekannt. Durch Symposien lassen sich diese notwendigen Beziehungen herstellen. Und in der kommunalen Verwaltung wächst das Wissen, welche Künstler für bestimmte Vorhaben geeignet sind und angesprochen werden können.

Eine Reihe von Natur-‚Aspekten‘ lassen sich durchaus in den urbanen Raum übertragen, entwickeln da sogar eine neue Dynamik. Carry Rieveschel und Karina Raeck haben sich in den letzten zwei Jahren gerade mit der Stadt-Landschaft in ihrer Kunst auseinander gesetzt. Auch Objekte von Viktoria Bell werden gern in den urbanen Raum gesetzt, obwohl es da zu recht unglücklichen Plazierungen kommen kann. Viktoria Bell baut ihre Skulpturen aus der Erde heraus auf. Und dieses Herauswachsen kann nicht durch ein Aufschütten von Kies (wie mehrfach geschehen) ‚imitiert‘ werden, ohne das wesentliche Aspekte der Arbeiten verloren gehen.

Naturkunst im Spannungsfeld amerikanisch-europäischer Kunstentwicklung

Als Künstler in Europa anfingen ‚Fingerübungen‘ mit Kunst in der Natur zu machen, realisierten Künstler in Amerika einige wenige gigantische Projekte. Obwohl (oder vielleicht sogar auch: gerade weil) die Informationen nur durch Bilder über den großen Teich kamen, machte die ‚Land-Art‘ einen enormen Eindruck. Noch heute haben die realisierten Projekte etwas geradezu ‚Klassisches‘ an sich. Photos und Videobänder zeigten Künstlern und Kritikern noch deutlich genug die Dimensionen. Es schien, als ob mit einem großzügigen ‚Pinselstrich‘ eine ganze Landschaft mit Kunst ‚besetzt‘ worden wäre. Erlebt haben wohl nur wenige die ‚Land-Art‘ in ‚ihrer‘ Umgebung, europäische Künstler wahrscheinlich überhaupt nicht.

Die amerikanische ‚Land-Art‘ hatte die Aura einer Mission; Unbekümmertheit, Großzügigkeit und ein geradezu philosophischer Ideenhintergrund vermittelten den Eindruck eines fertigen bereits in seinem Anfang abgeschlossenen Systems.

Heute, 10 Jahre später, bestätigt sich dieser Eindruck dadurch, daß im Katalog der Stuttgarter ‚Natur-Skulptur‘ Ausstellung (Württembergischer Kunstverein) von Michael Heizer, Dennis Oppenheim, Robert Smithson die gleichen Photos abgebildet sind, die auch in der frühen 70er Jahren in Zeitschriften und Publikationen erschienen waren. Der frühe Tod von Robert Smithson erscheint wie ein Schlußpunkt unter der gerade erst begonnen Entwicklung. Werke von Dennis Oppenheim aus den späten 70er Jahren arbeiten dann auch nicht mehr wie seine Pflanz- und Erntearbeiten mit naturhaft gewachsenem Material, sondern mit Asphalt (schon ab 1970), Beton und Glas (Star Skid, Proposal for Western United States, 1977).

‚Land-Art‘ entwickelt sich als Naturkunst nicht weiter. Das hatte weitgehend wohl auch ökonomische Gründe, denn der Maschinenaufwand für Smithson’s Projekte war nicht unerheblich – und erst Christo hat bewiesen, wie man die notwendigen Summen für so umfangreiche Projekte aus dem Kunstmarkt finanzieren kann. Nicht unwesentlich dabei war, daß Christo auf eine interessierte Szene in Europa zurückgreifen konnte und hier eine dichte Galeriestruktur Informationen und Objekte an ein Publikum weitergaben.

Die heutige amerikanische Szene, die man der Naturkunst zurechnen kann, hat keinen einheitlichen Hintergrund. Schon von einer Szene zu sprechen, ist im Grund zu hoch gegriffen. Die einzelnen Künstler arbeiten weitgehend isoliert und sie gehen von stärker architektonischen Gesichtspunkten aus als die Künstler der ‚Land-Art‘.

Ähnlich wie auf dem Kontinent arbeiten die Naturkunst-Künstler im Rahmen von Symposien oder Art-Parks an ihren ‚out-door‘-Objekten; außerhalb dieses öffentlich subventionierten Rahmens findet sich die amerikanische Naturkunst vornehmlich im ‚indoor‘-Bereich, wobei vielfach Ausstellungsräume von Universitäten diese künstlerische Richtung unterstützen.

Es scheint, als ob die jungen amerikanischen Künstler vor der ‚Ausnahme-Natur‘, die die erste Generation der ‚Land-Art‘-Künstler vornehmlich als Basis für ihr Gestalten gewählt hatten, sich zurückzogen auf den Bereich, den der Mensch bereits partiell gestaltet hatte. Das ist zwar eine recht grobe Skizzierung, die viele Überlegungen – vor allem von Smithson – außer Acht läßt; aber sie macht immerhin verständlich, warum die Ergebnisse der ‚zweiten Generation‘ so anders aussehen als die imponierenden Werke der Pioniere.

Das architektonische Moment, das jetzt so dominant ist, läßt sich bei Michael Heizer schon in den Jahren 69/70 finden. Seine ‚windows‘ (1968), das ‚Las Vegas Placement‘ (1969) oder das ‚El Mirage Project No 2‘ (1969) zeigen alle schon Eingrabungen, tunnelförmige Räume in der Erde, wie sie bei Alice Aycook in den späten 70er Jahren autauchen.

Obwohl der Anfang der amerikanischen Land-Art sich stark auf überlieferte mythisch-magische Zeichen der indianischen Kultur bezieht, ist der architektonische Aspekt von Anfang an betont worden. Architektur und geometrische Zeichen haben Anfang der 70er Jahre eine innere Affinität zur Minimai-Art gehabt. Daraus erklärt sich, daß in ihrer Bedeutung der indianische „Great Serpent Mound“ und die immer noch nicht entzifferten altperuanischen Erdzeichen Anregungen waren, in der künstlerischen Umsetzung aber der magische Charakter verloren ging.

Diese Entwicklung kann man auch unter dem Aspekt sehen, daß auf dem Gebiet der Vereinigten Staaten die ‚Vorgeschichte‘ weit stärker an der Oberfläche liegt, als das in Europa der Fall ist.

Während man hier erst obere Erdschichten abtragen muß, um auf Zeugnisse früherer Besiedlungen zu stoßen, sind wichtige Kultur-Informationen, die als Auslöser für künstlerische Gestaltungen und Überlegungen gelten können, in Amerika oberhalb der Erde noch heute zu sehen.

Der ‚Great Serpent Mound‘, der in Gestalt einer sich windenden Schlange auf dem Kamm einer Hügelkette im südwestlichen Ohio verläuft, ist auch, wie vermutlich die peruanischen Erdzeichen, eher auf die Luft und den Himmel ausgerichtet, wodurch sich das, was wir als ihre Magie umschreiben würden, dem europäischen Empfinden weitgehend entzieht, das magische Kräfte eher im Bereich der Erde und des Landschaftsraumes sucht.

Wenn das nicht reine Spekulation ist, läßt es sich sehr gut als Erklärung verstehen für das weitgehende Ignorieren des Komplexes von Magie und Mythos in der amerikanischen Land-Art.

Als Bindeglied zwischen den Amerikanern der frühen 70er Jahre und den Künstlern der Naturkunst lassen sich die beiden Engländer Hamish Fulton und Richard Long verstehen. Beide haben in ihren Arbeiten einen ähnlichen Aspekt von Ausdehnung und Weite wie er auf den Dokumenten von Robert Smithson spürbar wird; aber sie haben ihn erreicht durch das Einführen der ‚Zeit‘ als einer notwendigen Kategorie beim künstlerischen Arbeiten in der Natur. Richard Long hat durch seine Änderungen in England und Irland einen nahezu perfekten Übergang von der „Ausnahme-Natur“ Amerikas zu geradezu dichtgedrängten und auf kleiner Fläche vielfältig genutzten Landschaft in Europa geschaffen. Long’s Wegmarkierungen, als Zeit- oder Streckenangaben, reduzieren die Kunst auf ein ‚handliches Format‘, ohne gleichzeitig den Eindruck einer ausgedehnten Landschaftserfassung zu verwischen.

Die meisten kontinentalen Künstler, die in und mit der Natur gearbeitet haben, sind bei ihren Gestaltungen näher an einzelnen, fest-umrissenen Natursituationen geblieben. Das Fehlen ausgedehnter Freiräume, die einer landwirtschaftlichen Nutzung kaum unterworfen werden können, haben diese Konzentration auf einen relativ eng eingegrenzten Platz unterstützt. Da Plätze mit rituellem Charakter in der kontinentalen Kulturtradition großenteils mit natürlichen Materialien (Steine) markiert worden sind oder durch außergewöhnliche Landschaftskonstellationen (unbewaldete Hügel, schroffe Felsen), konnten sich die Künstler bei ihrer Gestaltung an diesen vorgegebenen Rahmen anlehnen. Allerdings darf man in diesem Zusammenhang Magie nicht im Sinne einer Geisterbeschwörung verstehen, sondern säkularisiert als Hervorhebung oder Unterstreichung einer aus sich heraus sprechenden natürlichen Formation. Betrachtet man diese Arbeitssituation als eine Art Zentrum der Naturkunst, dann gruppieren sich darum zur einen Seite Künstler die zumindest formal zu den Arbeiten zu Fulton und Long tendieren (Mick Enneper, Carl Vetter), und zu anderen Seite solche, die stärker den poetischen Charakter von Natur unterstreichen (Nils-Udo). Unter die Bezeichnung ‚Naturkunst‘ fallen aber auch noch Künstler, die Skulpturen erstellen, die sich durchaus mehreren landschaftlichen Situationen anpassen können. Sie ließen sich als zum Konstruktivischen hinneigende Naturkünstler einordnen (Jan Meyer-Rogge, Peter Könitz, HAWOLI, Dominique Arel). Schwer in ein solches Schema paßt aufgrund seiner Arbeiten Gary Rieveschl. Mit seinen Pflanzaktionen (Life-Forms) und seinen Break-Outs öffnet er Naturkunst-Gestaltungsformen für den städtischen Bereich. Er verdeutlicht damit, daß in unseren Städten die Natur lediglich zugedeckt worden ist und es durchaus Möglichkeiten gibt, sie wie das Gras zwischen den Betonplatten im Vorgarten wieder durchwachsen zu lassen. Diesem Aufbrechen des Pflasters durch Natur stellt Karina Raeck das erneute Vereinnahmen urbaner Architektur durch Natur gegenüber. Sie nimmt Ruinen und Baurelikte und stellt sie wieder, als verlassene Architektur, in die Natur. Wenn das auch, ähnlich wie bei Gary Rieveschls Break-Outs, ein konstruierter Akt ist, so stimmt er doch mit den Natur-Gesetzen überein. Karina Raeck und Gary Rieveschl greifen mit ihren Objekten und Projekten in einem Maße in die Zukunft, wie andere durch formale Anlehnungen an ‚anonyme Skulpturen‘ in die Vergangenheit verweisen. Karina Raecks „Visionäre Architekturlandschaften“ lassen erkennen, wie offen die künstlerische Auseinandersetzung in und mit der Natur ist.

Natur als neuer Materialbegriff

Natur, im Zusammenhang mit zeitgenössischer Objektkunst, verweist zunächst einmal auf die klassischen vier Elemente: Feuer, Wasser, Luft Erde.

Jedes einzelne Element wird von den Künstlern materialhaft eingesetzt. Sie greifen dabei zurück auf Erfahrungen, die im ‚bildhaften‘ Umgang mit der Natur gemacht worden sind. Farbe, beispielsweise, wird nicht zum (synthetischen) Mantel auf einem neuen Träger (Leinwand, Papier), Farbe bleibt eine Erscheinungsform des Elements – am deutlichsten bei Feuer und Erde. Aber auch das Zusammenspiel der Elemente ist hier mit ‚Natur‘ gemeint. Erosionsformen, entstanden aus dem Einwirken von Luft und Wasser auf Erde, werden genutzt als Gestaltungs-Material. Sie sind nicht bewunderte Strukturen, die man der Natur ‚absieht‘ und dann im eigenen und eigentlichen Kunstzusammenhang wieder verwendet, sondern sie werden als ‚lebendige‘ Formen verstanden.

Natur behandelt als Materie und Material, sowohl in einzelnen Erscheinungsformen als auch im ständigen Ineinanderwirken, beinhaltet auch, daß eine Arbeit durch den Künstler nicht abgeschlossen werden kann. Natur als Material bringt ein Eigenleben mit, daß akzeptiert, zumindest toleriert werden muß. Gerade die Lebendigkeit der ‚Materie Natur‘ ist es ja, die die Künstler reizt. Deshalb gehören ‚Veränderungen‘ mit ins ‚Bild‘, machen eine neue Dimension dieser plastischen, skulpturalen Arbeit aus. Wachsen und Verrotten sind werkimmanente Strukturen. Sie machen erst eigentlich die ’neue‘ Dimension des ‚Natürlichen‘ aus.

Naturkunst ist damit auch eine Wiederentdeckung der Erde als kulturelles Gedächtnis. Wir leben nämlich in einer Zeit, in der dieses Gedächtnis durch unsere Formen der Natur-Domestizierung ausgelöscht wird. Das Gedächtnis der Erde reicht zwar zeitlich weit zurück, aber leider nicht tief hinab in die ‚unteren‘ Schichten der Erd-Haut. Erdbewegungen beim industriellen Bauen sind, gemessen an dem kultur-historischen Umgang mit der Erdoberfläche in den Jahrtausenden vor uns, so gigantisch, daß mit einer Autobahntrasse Jahrtausende zerstört werden. Überall versuchen Frühgeschichtler durch Notgrabungen wenigstens die wichtigsten Zeugnisse davor zu retten, bei der nächsten Scraper Anfahrt auf den Müllhaufen der Geschichte geschüttet zu werden.

Jede Verletzung der Erde, jede Veränderung ihrer Haut, bleibt ewig sichtbar. Die Haut der Erde ist ein dauerhafteres Gedächtnis als jedes andere Material. Die ur- und frühgeschichtliche Forschung arbeitet fast ausschließlich mit diesem „Gedächtnis“. Auch wenn sich Objekte nur bei besonderen Bodenkonstellationen erhalten, bleibt doch auch in weniger glücklichen Fällen eine lesbare und interpretierbare Spur in Form von Bodenverfärbungen.

Künstler haben dieses Gedächtnis der Erde bislang nicht problembezogen oder systematisch eingesetzt, aber sie haben mit ihren magie-nahen Umgangsformen (die erst durch unser gewandeltes Verständnis zu Kunstformen geworden sind) diesen Aspekt unterschwellig mit einbezogen.

Künstlerisches Arbeiten in der Natur und mit der Natur ist ein (noch) zaghafter Versuch, dem Menschen wieder ein Stück dieses Gedächtnisses zurückzugeben. Skulpturen in der Natur sind Versuche, die Tradition menschlichen Umgangs mit der Natur wieder neu in das Gedächtnis einzugeben.

Versuch eines Überblicks durch Form- und Materialkriterien
Steine

Die dauerhaftesten Naturmaterialien sind Steine. Zwar sind Steine in der Kunst auch schon früher als Material genutzt worden, aber es waren gebrochene Steine und Steine, die nach ihrer besonderen Qualität ausgesucht worden sind, etwa Marmor. Im Kontext der Naturkunst werden Steine fast ohne zusätzliche Bearbeitung so eingesetzt wie sie in der Natur selbst vorgefunden werden.

Wie bei fast allen Materialien, die in der Naturkunst verwandt werden, ist das Material, das der Künstler benutzt, zwar bearbeitet (von der Natur nämlich), aber nicht veredelt (im Sinne eines technischen Prozesses).

Die naturgeformten und naturbelassenen Steine werden von den Künstlern geschichtet, gereiht und gesetzt. Solche Behandlung findet sich in unserem Kulturkreis vorgeformt sowohl unter kultischen wie auch unter ökonomischen Aspekten. Für Kultstätten (Stone Hendge) und Grabmonumente (von Großsteingräbern bis zu Pyramiden) sind uns Steinfassungen ebenso vertraut wie im Alltagsbereich als Toreinfassungen oder Wegmarkierungen. Spuren lassen sich am sichtbarsten – und evtl. auch fühlbarsten – mit Steinen hinterlassen. Man kann dabei durchaus an die Erfahrungen aus dem Märchen von Hansel und Gretel denken. Das abstandsweise Fallenlassen von Kieselsteinen macht nämlich den doppelten Aspekt deutlich, der darin liegt, daß man so eine Spur hinterlassen und auch nach dieser Spur einen Weg erkennen kann.

Jegliches Schichten, Reihen und Setzen von Steinen ist ein Herausziehen des Materials aus einer ursprünglich „natürlichen“ Ordnung, wobei ein wesentlicher Gesichtspunkt dieser Natürlichkeit ihre Zufälligkeit ist. Sieht man aber vom Einzelbeispiel, der Plazierung eines einzelnen Steines oder größeren Brockens ab, so ist diese Zufälligkeit trotzdem vielfach von Naturkräften gesteuert. Ob Steine als Verwitterungsreste übrig bleiben, als Rudimente von Abbrüchen oder Lawinen, als Zeugen von Grund- und Erdmoränen, sie geben durch ihre Lage und Gestalt Aufschluß über ein Stück Landschaftshistorie. Der Künstler setzt nun auf oder gegen diese natürliche Ordnung eine eigene mit magischem, ästhetischem oder geometrisch-konstruktivistischem Merkmal. Wenn eine Balance zwischen natürlich vorgefundener und künstlerisch gewollter Ordnung nicht angestrebt ist, dann läßt sich das künstlerische Arbeitsergebnis auch ohne Schwierigkeiten aus der natürlichen Umgebung in den Präsentationsbereich kunstvermittelnder Institutionen versetzen.

Kegel und Pyramide

Wenn man von der einfachen Stein-Reihung absieht, lassen sich Steine am einfachsten als Kegel oder Pyramiden aufschichten. Sie haben durch geringe Ausdehnung und die Möglichkeit zu überproportionaler Höhe einen Ordnungs- oder Signalcharakter. Ästhetisch erscheint das Aufhäufen dem Auge als stimmig, und das allein beruhigt soweit, daß Kegel- oder Pyramidenformen keiner weiteren Erklärung oder Sinnhinterfragung bedürfen. Dem Auge sind sie Anhalts- und Betrachtungspunkte, wenn sie in einer optisch unstrukturierten oder wenig strukturierten Umgebung stehen.

Die Frage nach einem Sinn, einer über die Erscheinung hinausgehenden Bedeutung, wird erst gestellt, wenn die Form in einen Vermittlungsprozeß eingebracht wird. Wer den Aufbau, die Kreation, nicht erlebt hat, will einen Zugang finden, der im Nachvollzug nur „über den Kopf“ gehen kann, als begriffliche Erklärung. Wichtige Aspekte werden aber dabei fehlen müssen (oder bestenfalls abstrakt formuliert werden können) wie der Zeitfaktor, der körperliche Kraft- und Arbeitseinsatz, und vor allem die Aussagekraft des landschaftlichen Raumes.

In diesem Sinn ist dieser Aspekt der Naturkunst am ehesten vergleichbar mit Performances und Aktionen. Beide entstehen in einem bestimmten Zeitablauf und durch den Zeitablauf. Dabei ist es unwesentlich, ob die Zeitabläufe überschaubar und meßbar sind (wie etwa bei Richard Long) oder ob sie unbestimmt sind (wie bei Mick Enneper).

Die Pyramiden- oder Kegelform ist natürlich keineswegs beschränkt auf die Arbeit mit Steinen. Alle Markierungsformen, die als Sinngebung hinter den Steinanhäufungen stehen können, sind auch bei Kegel aus Erde, Holz oder Gras zu finden. Zu Grunde liegt jeweils nur ein anderes Zeitmaß oder ein anderer Markierungssinn. Gerade im Bereich des „anonymen Gestaltens“ finden sich die Kegelformen sehr häufig – Holzstapel, Getreidegarben oder trocknende Grashaufen.

Spiralen und Labyrinthe

Neben Kegeln und Pyramiden sind Spiralen und Labyrinthe die häufigsten Formen aus dem Bereich der Geometrie, die im Kontext von Landschaftskunst auftauchen. Dabei trennen die amerikanischen Künstler, wenn man einzelne Teile dem Augenschein gegenüberstellt, nicht streng zwischen der Spiralform und dem Labyrinth.

Bei der Spirale geht der Künstler (= der Macher) von innen nach außen. Er realisiert eine Entwicklung, indem er vorwärts schreitet und sich von seinem Anfangspunkt immer weiter entfernt, aber dennoch so, daß die Nähe größer ist als die zurückgelegte Wegstrecke vermuten läßt. Die Spirale läßt sich als Symbol von Innovation verstehen. Der Betrachter muß hingegen den entgegengesetzten Weg einschlagen. Er geht von außen nach innen, kommt damit vom Ergebnis zum

Ausgangspunkt. So gesehen ist die Spirale auch ein Symbol für Historisierung. In jedem Fall ist sie für den Künstler wie für den Betrachter eine strenge Form, die eine Richtung vorgibt, von der ein Abweichen oder ein Ausbruch nicht möglich ist.

Das Labyrinth ist formal eine durchbrochene (und teilweise auch begradigte) Spirale. Es läßt sich als spielerische Variante der Spirale verstehen, die von außen nach innen einen kurzen Weg zum Zentrum suggeriert und gleichzeitig durch Scheinwege und Sackgassen den Eindringenden länger festhält. Nimmt man den kulturhistorischen Hintergrund beim Labyrinth hinzu, so ist die spielerische Version der Spirale auch gleichzeitig die gefährlichere.

Der Zeichencharakter von Labyrinth und Spirale ist wiederum so stark, daß sich die Künstler auf keine bestimmte Materialausprägung festlegen lassen. Auch das ist vielleicht ein Aspekt des Spielerischen, der in beiden Formen liegt.

Zäune

Zäune sind dreidimensionale Linien, mögliche Vorformen oder Rohprodukte von Spiralen und Labyrinthen. Sie können aber auch genauso gut deren Reste sein, als abgewickelte Spiralen oder aufgelöste Labyrinthe. Versteht man sie so, dann sind sie materielle Haut einer ideellen Situation. Vom Verwirrenden, Irritierenden, in die Irre Führenden eines Labyrinths bleibt dann nichts mehr als die simple Begrenzung, ebenfalls von der strengen Führung der Spirale. Wie das „Bild“ von Spirale und Labyrinth erst durch eine entsprechende Sinngebung lebt, bekommt auch die Grenzziehung, die als Auflösungsergebnis übrig bleiben kann, erst einen Sinn, wenn man sie durch ein Innen und Außen deutet. Der Zaun hat erst Sinn, wenn man ihm einen Sinn unterlegt. Als Eigentumsabgrenzung, „Leitfaden“ oder Veranstaltungspferch, sind uns Um-Zäunungen so vertraut, daß wir sie automatisch mit Be-Deutung besetzen. Ihr künstlerischer Sinn (ihre Be-Deutung) kann aber gerade darin liegen, daß sie uns nur diesen Mechanismus vor Augen führen. Dann bedeuten sie nichts, als das, was sie sind. Versteht sich Kunst als öffnen von Begrenzungen, dann muß der Zaun als ein starkes Grenz-Symbol zum Thema in der Kunst werden. Dabei ist das Trennungssymbol allerdings zugleich auch ein Bindeglied; für den Bereich der Naturkunst die Verbindung von landschaftlichen und urbanen Erlebnisräumen. In der landwirtschaftlich genutzten Natur sind Zäune Raumab- und einteilungen, im urbanen Alltagsleben sind sie uns in der gleichen Funktion vom Laufstall bis zum Jägerzaun um den gemieteten Wohnwagenabstellplatz vertraut. Diese Zwischenstellung drückt sich auch darin aus, daß Zäune, anders als Feldsteinmauern oder Hecken, aus weitgehend „veredeltem“ Naturmaterial „konstruiert“ sind. Die einzelnen Bauteile sind durch (mechanisierte) Bearbeitung ihrem natürlichen Aussehen und Wuchs entfremdet. (Das gilt natürlich ausschließlich für Holzzäune, denn der Schritt zu Drahtformen ist schon der Schritt aus dem Naturbereich heraus.) Die bearbeiteten Hölzer sind zu Konstruktionsteilen geworden, die beliebig eingesetzt werden können. Ihr Aussehen und ihre Funktion sind nicht mehr „zugeschnitten“ auf eine Verwendung in Landschaft oder Natur. Als Konstruktionselemente fordern sie keinen spezifischen Platz und können „in doors“ wie „out doors“ verwendet werden.

Wie stark die Grenzziehung durch einen Zaun von der „dahinter“ liegenden Bedeutung abhängig ist, zeigt sich, wenn man unser heutiges Verständnis mit dem in der Kulturhistorie vorfindlichen vergleicht.

Das Eingezäunte war ursprünglich das Paradiesische. Paradies (türk.) = ummauerter Garten. Das Paradies war der beschützte Bereich „lebendiger“ Kommunikation, die Welt außerhalb war der Bereich des Kampfes, vor allem des Kampfes mit der Natur. Die „Mauer“, der „Zaun“, war die Grenze zwischen Müßiggang und Mühe, zwischen Kultur und – vielleicht Chaos vielleicht auch nur Wildnis. Das Paradies war die friedliche Natur, die den Menschen unterstützte und nicht bedrohte. Die mittelalterlichen Bildmotive von Einsiedlern und Heiligen mit wilden Tieren können (säkularisiert) in diesem Sinne verstanden werden.

Heute ist das Verständnis von Paradies eher ambivalent. Paradiesisch ist zwar durchaus immer noch das, was, mit Sinn und Ästhetik „kultiviert“ wurde, aber genauso gilt das Unberührte, Wilde, Ungebändigte als paradiesisch. Die weiten Räume in Amerika galten – und das tradiert sich zum Beispiel durch Formen wie den Western – als der Inbegriff des Paradieses, weil sie – im Gegensatz zum abendländisch-europäischen Verständnis – keine „Mauern“ hatten. Die Zäune um Weiden und Ackerland waren der Anfang vom Ende dieses Paradieses. Das unterschiedliche Verständnis der Zaun-Funktion, von innen her gesehen als Schutz, von außen her gesehen als Aussperrung, führte zu erbitterten Kämpfen. Vielleicht resultiert daraus das starke Interesse an diesem Thema, das sich bei den jungen amerikanischen Naturkünstlern besonders ausgeprägt findet.

Bündelung

Dem Bündeln geht das Sammeln voraus. Zwar ist Sammeln erst einmal ein weitgehend ungeordnetes Zusammentragen und Anhäufen, aber es steckt bereits ein Vorsortieren mit darin. Es ist ein auswählendes Aufnehmen von Vorgefundenem.

Das Sammeln ist das Herausnehmen eines Gegenstands aus einem Zusammenhang mit dem Impuls, ihn in einen anderen neuen wieder zu integrieren.

Mit dem Bündeln schafft der Künstler sich die Möglichkeit, Teile geordnet aus der Natur herauszunehmen, sie ihr zu entreißen. Der ästhetische Aspekt ist dem ökonomischen beim Bündeln von

Holz (zum Antransport zur weiteren Verarbeitung) adäquat. Nimmt man das Bündeln als einen Prozeß des Formenordnens, dann kann der Künstler die Richtung umkehren und aus dem Entreißen ein Rückführen in die Natur machen. Der Kultur- oder Industriealisierungsprozeß wird dann wieder mit der Natur (also seinem Ausgangspunkt) konfrontiert. So hat Jan Meyer-Rogge den bereits im Sägewerk zu Brettern verarbeiteten Stamm einer Buche wieder in die Natur verpflanzt und damit für das Auge auf einen Blick Natur-Einheit und Kultur-Gebrauch einsehbar gemacht. Dieser Prozeß entspricht durchaus dem Ergründen einer Spirale oder eines Labyrinths in der Doppelfunktion von Innovation und Historischem.

Erosion

Die Lebendigkeit von Natur, verstanden als das Wachsen und Vergehen von Pflanzen und Bäumen, wird von den Naturkünstlern weitgehend in ihre Gestaltung mit einbezogen. Landschaftsgestaltende Formen von Wasser, Regen und Wind hingegen, werden nur wenig in den Arbeitsprozessen berücksichtigt. Erosionsformen sind schon in der Natur selbst aufregende und vielschichtige Ereignisse. Sie lassen sich vom Künstler nicht im gleichen Maße einplanen wie etwa das Überwuchern durch Gras oder junge Bäume. Erosionsformen muß der Künstler entweder in der Natur rekonstruieren oder in einer Art Laborversuch im Atelier oder Ausstellungsraum. Andrew Leicester hat die Laborsituation gewählt, um auf der einen Seite ein möglichst „natürliches“ Ergebnis zu erhalten und es auf der anderen Seite wieder zu verfremden, indem er daraus eine Art „Wohn-Landschaft“ macht.

Dominique Arel hat vorgefundene Erosionsbereiche soweit rekonstruiert, daß der Betrachter das ursprüngliche Oberflächeniveau ausschnitthaft wieder vor Augen hat. Seine Holzstellen mit aufgelegten Grasboden übernehmen dabei weit mehr als nur die Funktion einer Meßlatte. Sie sind Naturtürme, die sich zumindest kurzzeitig über das Niveau der ruhenden Naturkräfte hinausgehen. Jean Clareboudts Charakterisierung des natürlichen Arbeitsplatzes trifft diese Situation sehr deutlich: „Orte des Übergangs, wo die natürliche Bearbeitung sich ständig in Frage stellt… Orte, wo die menschliche Struktur der Landschaft allmählich den Naturkräften unterliegt.“

Hochwasser

Am schwierigsten ist der Umgang mit dem Natur-Material Wasser. Wenn es dem Künstler nicht um exotische Aspekte geht (Kunst unter Wasser u. ä.) versucht er sich über die „festen“ Formen von Wasser, über Schnee und Eis, dem Element anzunähern. Aber man kann das Element und Material Wasser auch über seine Wirkung darstellen. So beschäftigt sich Eberhard Eckerle mit Hölzern, die durch Wasser abgerundet sind. In ihren Formen tragen sie die Fließbewegungen, die zu eben diesen, ihren Formen geführt haben. Was man als Spaziergänger vereinzelt im Wasser schwimmend oder am Strand liegend wahrnimmt, sammelt Eckerle zusammen, um die Dynamik, die in der Kraft des Fließens liegt, zu visualisieren.

Jan Meyer-Rogges „Hochwasserlinie“ verdeutlicht, daß trotz der Formkraft des Wassers nicht alle Spuren vorheriger Einwirkung ausgelöscht werden. Seine „Hochwasserlinie“ besteht aus einer Ansammlung von Treibholz. Jedes Holzteil weist eine Strichmarkierung auf, und Jan Meyer-Rogge hat aus den rudimentär vorhandenen Kerben eine Ursprungslinie rekonstruiert. Er zeigt damit, daß es im Kontext von Naturkunst Objekte gibt, die man nicht erfinden kann, sondern nur finden.

Natur als Grundform des Poetischen
Natur als Skizzenblock
Natur-Objekt

Einteilungen verlieren da ihren Sinn, wo sie zur selbstgefälligen Systematik werden. Erscheint der Formenkanon noch als eine brauchbare Möglichkeit in den vielfältigen Erscheinungen der Naturkunst ein durchgehendes künstlerisches Interesse aufzuzeigen, so zeigt sich aber auch, daß die jeweiligen Materialisierungen soweit auseinanderliegen, daß man formale Kriterien nicht als Charakteristika für Entwicklungsstränge nehmen darf.

Für das Arbeiten in und mit der Natur ist der jeweilige Landschaftsraum eine so fundamentale Kunst-Komponente, daß er nicht ignoriert werden darf. Aber einbeziehen in eine übergreifende Zusammenfassung kann man ihn nur schwer, weil vieles dem Betrachter nur in ausschnitthaften Fotodokumentationen vorliegt. Als Ambiente lassen sich die Arbeiten dann wohl verstehen, als künstlerische Einbettungen in die Natur aber bestenfalls ausschnittweise.

Und nicht alle Künstler realisieren ihr gesamtes Werk in der Natur für ausgewählte Plätze und unverrückbare Standorte. Manchmal läßt sich in der Natur ein künstlerischer Gedanke nur anders formulieren als im Atelier, zeigt eine spezifische Konstruktion sich von ihrer alltäglichen Seite. Der Künstler erlebt die Natur durchaus wie ein großes weißes Zeichenblatt, auf dem wenige Striche eine starke Wirkung haben können. Diese „Weite“ ist Faszination und Gefährdung zugleich, vor allem, wenn man wiederum daran denkt, daß sich viele Objekte nicht sinnlich, sondern nur optisch über das Foto vermitteln. Gerade beim Foto läßt sich dann nicht mehr erkennen, ob ein Objekt für den im Hintergrund sichtbaren Umraum geschaffen wurde oder ob es sich um eine austauschbare Plazierung handelt. Objekte von Hawoli oder Peter Könitz passen sich verschiedenen Landschaften an und gehören damit eher durch ihre Material- und Formgestaltung in den Bereich von Naturkunst als durch ihren Standort. Grünflächen und Parks sind durchaus imstande, traditionelle Sockelkunst und Naturkunst-Objekte gleichermaßen aufzubewahren.

Im Gegensatz dazu verweigert Nils-Udo dem Betrachter und seinen Kunstwerken gleichermaßen die „natürliche“ Kommunikation. Er sucht als Künstler die Stellen, an denen Natur so weitgehend wie möglich unberührt ist. Je einsamer ein Platz ist, desto kunstträchtiger ist er für ihn. Er konstruiert fragile Objekte, die er in diese Unberührtheit plaziert und stellt dem Betrachter nur das fotografische Dokument zur Verfügung. Das Foto erhält dabei den gleichen Wert wie das Objekt selber, da Naturstimmung und Werk direkt aufeinander bezogen sind. Die in der Natur ständig, aber nur im Wechsel greifbar vorhandene Poesie ist sein Kunstauslöser. An einem Platz verankerte Objekte mit dauerhafterem Charakter sind im Werkkontext immer noch Ausnahmen (das Nest, Im Paradiesgarten).

Eine ähnliche Form von Abstraktion durch ihre anonyme Örtlichkeit bekommt Natur bei Künstlern, die Material- oder Formkonstellationen in der Landschaft wie auf einer Skizze arrangieren. Der Naturkontext ist im Werkzusammenhang dann vielfach austauschbar, auch wenn die einzelnen Situationen ausschließlich in und durch die Natur leben. Damit ist der Naturaspekt in der Bildenden Kunst einen qualitativen Schritt über die bisherige Verwendung als Fundstück hinausgegangen.

Kultur-Natur/Architektur-Natur

Der Grenze zwischen Natur und Kultur nähern sich Karina Raeck und Gary Rieveschl von zwei verschiedenen Seiten in ihrem Werk immer wieder an. Die Geschichtlichkeit kultureller Strukturen ist dabei für beide ein wesentlicher Ausgangspunkt. Mit dem Thema Verfall und Tod, verbildlicht an mannigfachen Formen von Ruinen, hatte sich Karina Raeck auseinandergesetzt, bevor sie zum ersten Mal nicht im Atelier, sondern bewußt in der Natur arbeitete (1976). Die Architektur Piranesis, der Mexikaner und der Mayas vermischten sich zu traumhaft surrealen Formationen mit literarischen Gedanken von Lautréamont und Arrabal. Die Architektur wird dabei gleichermaßen von literarischen wie natürlichen Aspekten überwuchert. Was der Mensch gestaltet, bleibt nur solange sein Werk, wie er es auch mit seinem Leben füllt. Er besitzt es nur so lange, wie er es besetzt.

Nach ihm vereinnahmt wieder die Natur, was ihr zuvor entrissen wurde. Übertragen verstanden, nistet sich dabei wieder die Vergangenheit in dem ein, was Gegenwart war und Zukunft hatte sein sollen. Trotzdem bewahrt die Natur, ist sie innerhalb dieser Dialektik jetzt Gegenwart, auch die Vergangenheit der menschlichen Kultur. Bei Karina Raeck manifestiert sich das in Ruinenformen. Zivilisatorisches Material und natürliches Material sind dabei austauschbare Bauformen. Bei Gary Rieveschl steht der archäologische Aspekt stärker im Vordergrund. Seine „Mounds“ sind schon von der Bedeutung ihrer Bezeichnung her naturhafte Überwachsungen von kulturellen Relikten. Daß sich Natur immer wieder Bahn bricht, verdeutlicht er an seinen „Breaks Outs“. Sie ist eine Zukunftsvision, die gleichzeitig den Charakter von Vergangenheitsbeschwörung hat. Das ist ein Aspekt, der zum wesentlichen Charakteristikum von Naturkunst gehört.