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Essay · von S.D. Sauerbier · S. 118 - 123
Essay , 1982

Die neue Malerei und ihre Kritik

von S. D. Sauerbier

Wir wissen, daß wir Vorläufige sind
Und nach uns wird kommen:
nichts Nennenswertes.
Bertolt Brecht

Etliche Kunstkritiker sprechen sich derzeit gegen eine bestimmte Malerei aus, die sich die „neue“ nennt. Wie kommt es, was sind die Gründe dafür, daß die Kritik sie so vehement ablehnt? Meine Vermutung: Die Kriterien der Kritik sind hinter der Kunstentwicklung zurückgeblieben. Auch ist das Problem, scheint’s, eine Frage der Wahrnehmungsfähigkeit bei der Kritik.

In unterschiedlicher Weise kann man sich der Situation in der neueren Kunstentwicklung, dem Zustand der Gegenwartskunst nähern: Man kann darauf insistieren, was in der angeblich neuen Malerei alles nicht Kunst ist – besonders wenn man nach Maßgabe vergangener, historisch gewordener Kunst bewerten will; dann läßt sich sogar sinnfällig behaupten, diese „neuen“ Malereien seien gar keine Kunst (mehr). Andererseits kann man von den ‚Satzungen‘ der Künstler ausgehen, von den in Künstlerarbeiten realisierten oder behaupteten Programmen oder aber von künstlerischen Produktionen; und nun läßt sich die Stimmigkeit der Arbeiten in Hinsicht auf die Programme bzw. der Programme mit Blick auf die Arbeiten überprüfen. Die Kritik bevorzugt, wie mir scheint, die erste der beiden Möglichkeiten.

Ein Kritiker bringt – wie jedermann – Erfahrungen mit, zudem Annahmen, Unterstellungen, Erwartungen und Wünsche; insgesamt sind sie das Ergebnis seiner persönlichen Vergesellschaftung. Und entsprechend trägt er seine individuellen Muster der Wahrnehmung an die Bilder heran – diese Muster sind eben durchaus gesellschaftlich vermittelt. Mit den Standards der Wahrnehmungsmuster ordnet der Kritiker seine Bilder-Wahrnehmung, er gleicht sie seinem Vorrat an Bild-Mustern an, um sie sich für seine Bewertung anzueignen. Bei seinem Urteil entäußert er sich (mehr oder weniger unausgesprochen) dieser Wahrnehmungsmuster.

In bestimmten Situationen erschweren zwei Momente diese Aneignung von Bildern, und es kommt zu einer ‚Überwältigung durch Neuheit‘: wenn nämlich bestimmte Wahrnehmungsmuster der Bilder des Künstlers den eigenen Mustern zu sehr gleichen oder von ihnen zu sehr abweichen, wenn die Bild-Muster des Künstlers im Vergleich zur eigenen Erfahrung des Kritikers zu selten oder zu häufig vorkommen. Unverständnis und Ablehnung sind dann entsprechende Reaktionen.

Eine Voraussetzung für Interpretation ist die (vorläufige) Übernahme von Mustern sozialer Wahrnehmung – beim Maler ebenso wie beim Betrachter. Schlankweg und unbefragt werden derzeit aber Interpretationsschemata auf die „neue“ Malerei angewendet (die zumeist an der jüngst aktuellen Kunst de 70er Jahre und mehr noch retrospektiv der 60er Jahre entwickelt wurden): Wie soll es dann zu neuen Mustern der Wahrnehmung, zur Umwertung von Bild-Standards beim Kritiker kommen können – von eigenen und von fremden Bild-Standards? Selbstverständlich werden die neuen Schemata von anderen als dem Kritiker ausgebildet und vom Kritiker nur übernommen, doch müssen sie eben als solche von ihm kenntlich gemacht werden. Wie revidiert aber der Kritiker sein erstes, an vorgängigen Standards orientiertes Urteil, sein Vor-Urteil? Werden Bedeutungen der Malerei von ihm nur individuell beigemessen oder verneint? Wie werden Bedeutungen von Neuem gesellschaftlich vermittelt?

Was mir in der Kunstkritik der „neuen“ Malerei fehlt, ist neben der Bestimmung von bildnerischen Sachverhalten und Prinzipien und Programmen, das Rückerschließen von Grundlagen und Problemen aus den Bildern – ganz abgesehen davon, wie die Legitimation der neuen Interpretationsschemata aussehen soll. Da kommt man natürlich in die Bredouille! Wenn man nicht Kriterien an den Gegenständen der Kritik entwickelt und entfaltet . . . (Exemplarisch hat dies Pierre Restany gezeigt, dessen Programmatik des Nouveau Réalisme in der Tat keine Vorschrift an die Künstler war.) Ein Ausweg aus dieser mißlichen Lage der Verlegenheit und Bedrängnis – zu erkennen am besonders gereizten Ton – ist beim Kritiker allzu oft die bedingungslose Ablehnung des Kritisierten.

„Wird die moderne Kunst gemanagt?“ war der Titel einer aufgeregten Debatte 1959 nach der 2. documenta; und wie anzunehmen ist, steht eine Neuauflage zur 7. documenta in diesem Jahr bevor. Zu wiederholten Malen wird die ‚Verschwörer-These‘ propagiert: Der größte Blödsinn könne als ‚Kunst‘ auf den Markt geworfen werden – irgend ein Idiot, irgend ein korrumpierter Spekulant werde sich schon finden, der den Plunder dann interpretiert, damit nämlich ‚absegnet‘ und ihm ‚wissenschaftlich‘ künstlerische Dignität verschafft.

Ich bin überhaupt (noch) nicht davon überzeugt, daß in der sogenannten neuen Malerei alles Bockmist sei. Seit meiner Schulzeit ist mir so etwas zu oft gesagt worden, und als ich zum ersten Mal 1961 oder 62 Pop art sah, war meine Reaktion: „Ogottogott, igittigitt.“ Beim ersten Hören der Beatles und der Stones ging es mir nicht anders – später hörte ich nächtelang „Satisfaction“. Daran erinnerte ich mich, als mir zum ersten Mal Punk-Musik zu Gehör kam – und jetzt wieder bei den „Neuen“.

Einschneidendes Erlebnis war für mich das erste Konzert von Nam June Paik 1959 und „Neo-Dada in der Musik“ 1961 in Düsseldorf; ich spür’s noch heute, wie mich diese Konzerte aufregten und auf die Palme brachten. „Wagner ist nun endgültig tot; die deutsche Kultur ist geschändet. Recht so!“, sagte man sich als Oberschüler aus einem Elternhaus, das den Weg ‚Rechts ab zum Vaterland!‘ nahelegte. Aber nicht nur deswegen sollte man seine Jugenderfahrungen extrapolieren. Aus steht ja auch das Problem, ob man nicht das „Neue“ auch schon wieder aus Konvention gut findet oder gutfinden muß.

Seine Vorlieben sollte der Kritiker allerdings aussprechen; meine Vorliebe gilt einer Kunst als ästhetischer Diskurs, als Darlegung, Abhandlung und Forschung, die sich auszeichnet durch esprit und clarté – ich bin in der Tat gegen den herrschenden „Schaafsinn“, wie ihn Kurt Schwitters nannte; und der findet sich nicht nur bei den Malern.

Die vielen Formen von Ritualen und Fetischen, von magischem Verhalten in der „neuen“ Malerei können mit Blick auf die persönliche Geschichte und Vergesellschaftung der Subjekte erst dann angemessen beurteilt werden, wenn man Beziehungen zwischen jenen Instanzen der Gesellschaft in Betracht zieht, die selbst Vergesellschaftung betreiben und andererseits dem Einzelnen zu einer Individualität, zu seiner Identität erst verhelfen. In bestimmten Beziehungen ist die Bedürfnisbefriedigung des Einzelnen positiv bestimmt, z. B. in der Mutter-Kind-Einheit, – problematisch ist die in der Einheit von Künstler und Betrachter, Zuschauer oder Kritiker. Das Kind, der Lernende, der Kunstrezipient begreifen sich im positiven Falle als das Andere innerhalb der betreffenden Beziehung. Negativ ist die Beziehung als ‚unmittelbare‘ Bedürfnisbefriedigung bestimmt, wenn Regressionen stattfinden: Rückfälle in überwundene Stadien der kulturellen Entwicklung insgesamt wie auch des Individuums. Regressive Verhaltensformen sind von geringer Unlusttoleranz begleitet – Leistungsdruck von einer anderen Seite aus betrachtet; es fehlen z. B. schlichte Interessen als Gegenstandsinteressen: Auf seilen des Kunstbetrachters, des Kritikers sind Intoleranz, Genußunfähigkeit und bedingungslose Ablehnung, ja Verweigerung gegenüber der Kunst besonders bezeichnend.

Nicht wenige Künstler der Gegenwart wollen aber (zunächst für sich) Regressionen gerade positiv wenden. An etlichen Arbeiten der Gegenwart ist festzustellen, daß ausgiebig magische und mythische Formen der frühen Menschheitsgeschichte, auch aus entlegenen und Stammeskulturen genutzt werden. Wenn sich in der Entwicklung des menschlichen Individuums jeweils die gesamte Geschichte der Menschheitsentwicklung wiederholt und widerspiegelt (diese Annahme brauchte ja Jean Piaget zu vielen Entdeckungen), dann ist es allerdings nicht mehr so erstaunlich, warum in der gegenwärtigen Kunst häufig und ausdrücklich frühe Formen aus der Individualgeschichte genutzt, zunächst einmal aber nur zurschaugestellt werden. Ohne daß die Künstler immer daran dächten, werden jedoch oft Gesetzmäßigkeiten der Wahrnehmung und überhaupt der Aneignung von Wirklichkeit thematisiert und angewendet, wie sie in der frühen Individualgeschichte der Menschen sich ausbilden.

Dabei läßt sich der Versuch, in die eigene Kindheit zurückzugehen, einerseits in seinen Resultaten darstellen, abbilden – etwas anderes ist aber die Zurschaustellung der Phänomene solcher ‚Ruck-Schritte‘ selbst. Damit sind indes Legitimität und Aktualität dieser ‚Ausflüge‘ in die Kindheit noch nicht begründet. „Das und das sind ja nur Kinderkritzeleien, das kann mein Dreijähriger auch!“ – die Kritik bringt’s oft als Argument gegen Formen der „neuen“ Malerei vor, die sich implizit mit der Prägung von Wahrnehmung in der Kindheit und überhaupt durch Sozialisation befassen. In der Tat hat mein Dreijähriger zu bestimmten „neuen“ Malereien ein spontanes Verhältnis entwickelt: sie haben ihn umstandslos gewisse Wahrnehmungsweisen gelehrt – und mich auch. Infantilismus und Regression in der eigenen Individualgeschichte als Thema oder als Haltung des ‚Verfallenseins‘ sind aber doch auseinanderzuhalten.

Der Subjektivismus und der Narzißmus von Künstlern ist heute manches Mal barer Ich-Kult, bloße Großmannssucht, die sich mit allen Mitteln Geltung zu verschaffen suchen, verbrämt durch die Behauptung eines allgemeinen Interesses am Individuum und dessen Selbsterforschung in der Gesellschaft. Seltsam mutet dann der nicht seltene Exhibitionismus von Künstlern an. „Ich vollziehe meine Rituale nur für mich allein, aber hoffentlich schaut mir dabei jemand zu!“

‚Verweigerung‘ macht auch im Bereich der Kunst nur einen Sinn, wenn zuvor eine (Heraus-)Forderung an die hernach sich Verweigernden gestellt worden ist. ‚Befehlsverweigerung im Kunstdienst‘ – gibt’s das? Sind denn irgendwelche Künstler zu einem ‚Dienst an der Kunst‘ gezwungen worden? Handelt es sich bei solchen ‚Zwängen‘ nicht vielmehr um Zwangsvorstellungen jenseits der Realität von Kunst oder um Verschiebung von anderen realen Zwängen in die Kunst? Allzu geringe Belastbarkeit und Unlusttoleranz ist vielleicht (auch hier) der wirkliche Motor.

Mit dem Vorwurf des Infantilismus verknüpft die Kritik häufig das Beklagen eines Mangels an .malerischer Qualität,: Die Bilder seien nur ‚angestrichen‘. Zu der unmittelbaren Wahrnehmung von ‚angestrichenen‘ Flächen kommt in der „neuen“ Malerei natürlich die Funktion des Indizes, der Anzeige, des Hinweises – Ausstreichen als Zeigehandlung, als indexikalische Geste. Und das hat ja seine Vorgeschichte: So radierte Robert Rauschenberg eine Zeichnung von de Kooning aus; Arnulf Rainer übermalte u. a. bei einer Preisverleihung ein preisgekröntes Bild („Der Täter wurde festgenommen“, meldete seinerzeit die Presse; die Tat eines neuerlichen Übermalers, der seinerseits eine Übermalung Rainers übermalte, berichteten vor Wochen die Zeitungen).

Die ausgestochenen Augen auf alten Gemälden, das ‚Ausixen‘ auf Fahndungsfotos in öffentlichen Bürostuben ebenso wie das Augen-Auskratzen auf Plakaten verhaßter Politiker sind gleichfalls zu magischen Verhaltensweisen in Beziehung zu setzen. Angegriffen und verletzt wird das Bild, wo der abgebildete Gegenstand gemeint ist, dem man stellvertretend, symbolisch Schaden zufügt; ‚Schadenzauber‘ soll wirksam werden. Als Deformationsfetischismus hat Peter Gorsen dieses Verhalten gekennzeichnet.

Die Funktion von bloßen Pinselstrichen in der „neuen“ Malerei ist neben Grenzziehung und Rahmenmarkierung auf ‚rüde‘ Weise für den Künstler auch, eine Spur zu hinterlassen: „Ich war noch am Leben.“

Von „Post-Avantgarde“ raunt seit einiger Zeit die Kunstkritik – zur „Post-Avantgarde“ werden häufig die „Neuen“ gerechnet: Behauptet ist damit das Ende der Avantgarde. Die Avantgarde ist aber nicht einfach ‚gescheitert‘, wie Peter Bürger seinerzeit behauptete. Fraglich ist zunächst – und es wäre herauszuarbeiten -, was denn überhaupt in der Macht der Kunst steht. Es geht darum, ob (und wenn ja wie) die „neue“ Malerei die kulturellen, sozialen und politischen Forderungen der Avantgarde wachhält: dies sind Forderungen nach Einheit von Kunst und Leben, nach Auflösung der Kunst in Politik oder gesellschaftlicher Praxis allgemein; dazu gehören auch unerfüllte Wünsche und Versagungen aus der Individualgeschichte, ebenso andere (noch immer) nicht eingelöste gesellschaftliche und politische Forderungen. Kunst ist gesellschaftliches Gedächtnis – was davon wird in der „neuen“ Malerei aufgenommen, aufbewahrt, weitergeführt oder aufgehoben? Die bloße Verneinung des avantgardistischen Erbes genügt da nicht, wo der Avantgardismus nämlich Beiträge zum ideellen gesellschaftlichen Reichtum lieferte. Wenn Minimal art, Konzeptkunst, Arte povera und andere Kunsttendenzen aufgegeben oder verneint werden sollen, dann ist eben die Frage, wie denn die Künstler mit diesem Erbe fertig werden – durch Übersehen, durch Ignorieren wohl am wenigsten!

Etliche „Neue“ betreiben denn auch ihre ‚Neuheit‘ nicht erst seit gestern. Viele dieser „Neuen“ haben seit Jahren schon Aktionen und Performances gemacht, mit Video und (Sofort-bild-)Fotografie gearbeitet; sie haben Environments, Ambientes, Installationen erstellt, Sammlungen für Untersuchungen und Forschungen zusammengetragen, Künstler-Hefte oder -Bücher gemacht; sie haben Sentenzen als Kunst deklariert und Texte geschrieben. Und unter anderem malen diese Künstler: Malerei erhielt den Stellenwert eines Mediums innerhalb eines vielfältigen Spektrums von künstlerischen Möglichkeiten. Damit ist eine veränderte Materialauffassung und ein veränderter Medienbegriff gegenüber traditioneller gegenstandsgebundener Malerei angezeigt.

Gegen „neue“ Malereien wird vielfach der Vorwurf erhoben, es sei „nichts dahinter“ – dem werden ohne weiteres bestimmte „neue“ Maler zustimmen. Findet hier nicht eine Integration von Auffassungen aus der neueren Kunstentwicklung statt, wie sie die Minimal art repräsentiert? „Das Kunstwerk ist, was es ist“, lautete ein Grundsatz. Der genannte Vorwurf soll das Prinzip der bloßen Präsentation, der Zurschaustellung treffen – doch ist die „neue“ Malerei zugleich immer auch Repräsentation, Darstellung.

‚Objektivistische‘ Tendenzen der 60er Jahre wurden an begriffsbezogenen Arbeiten festgestellt; sie sind an Rationalität orientiert und auf Planung, auf ‚vernünftiges‘ Entwerfen, auf konstruktive Tätigkeiten gerichtet. Das Gegenstück in den objektivistischen Tendenzen ist das bloße Vorzeigen und Zu-Kunst-Erklärungen von Fund-Gegenständen in Nouveau Réalisme, Junk art u. a. So verwendete die Arte Povera demonstrativ unansehnliche, ‚wertlose‘ und verachtete Materialien anstelle von Bronze, Marmor oder Edelstahl. Diese Künstler-Haltung aus vergangenen Jahrzehnten wird anscheinend aufgenommen, wo derzeit die Zurschaustellung von ‚ armen‘ Gesten und ihren bildnerischen Resultaten stattfindet. Vom Individuum, vom ’subjektiven Faktor‘ beim Künstler wird nun aber nicht mehr abstrahiert.

Für die Kunstentwicklung der letzten Jahre ist ein Wechsel von bildnerischen Problemen oder Themen zu verzeichnen, die von den Malern in den Blick genommen werden. Es finden nicht selten Übertragungen von Konzepten, Erfindungen und Haltungen, die in anderen Medien entwickelt worden waren, auf die Malerei statt.

Die Kritik stellt gleichwohl oft falsche Forderungen aus der Kunstentwicklung an die Malerei der Gegenwart – als hätte man es immer und ewig nur mit ‚Bildraum‘, ‚Perspektive‘, ‚valeurs de peinture‘ … zu tun. Für viele „Neue“ sind bestimmte historisch gewordenen Bildprobleme gar keine (mehr). Wenn gesagt wird: „Der und der Strich sitzt aber nicht!“, so legt der Kritiker Maßstäbe der Abstraktion von gesehenen Objekten in der Malerei zugrunde – es geht dementgegen etlichen „Neuen“ (nur) um Demonstration von ‚armen‘ bildnerischen, ästhetischen Gesten, wie sie nach der Pubertät und bei Erwachsenen im Alltag vorkommen, aber von diesen selbst verheimlicht oder unterdrückt werden; das häufige Zitieren ist ähnlich begründet.

Wertung von gegenwärtigen Arbeiten kann also keineswegs nur aus der Kenntnis und der Erfahrung vorgenommen werden, die an historischen Formen der Kunst ausgebildet wurden. Vielmehr werten die gegenwärtigen Arbeiten selbst die historisch gewordenen Formen um. Insbesondere der Gegensatz von Darstellung und Zurschaustellung (für die Picasso und Duchamp stellvertretend genannt seien) erscheint nun in einem anderen Licht.

Daß Gegenstände, Dinge im Alltag selbst bereits als Träger von Zeichen vorkommen (schon bei der Identifizierung eines Dinges in der Wahrnehmung werden ihm Anzeichen ‚entnommen‘), daß die Gegenstände mit ihren Anzeichen nämlich für sich immer schon auf anderes verweisen, als sie selbst sind, läßt sich an vielen der „neuen“ Malereien verfolgen. Jacques Lacan ebenso wie Roland Barthes wiesen ja darauf hin, daß ein jedes bezeichnete Objekt seinerseits wieder Zeichen bzw. Zeichenträger werden kann und daß es kein ‚letztes‘, ‚endgültiges‘ bezeichnetes Objekt gibt – daß vielmehr der gesamte Zeichenprozeß in Ketten mit Funktionswechsel zwischen Bezeichnetem und Bezeichnendem verläuft (‚Metaphorisierung‘ nennt dies Barthes).

Vorstellungen, die man sich von (abgebildeten) Gegenständen macht, und ihre Bezeichnungen ebenso wie die Bedeutungen, die man den Bezeichnungen beimißt, entstehen als Abstraktionen vom Bildergebrauch – Sinn von Bildern ist die Bedeutung des Bildergebrauchs selbst.

Nehmen wir die Bestimmungsgröße ‚Objekt‘ gegenwärtiger Malerei in den Blick. Von Malern wie Polke, Hödicke oder Richter wurde der Objektcharakter des Bildes betont; daneben verfertigten sie auch ‚bloße‘ ästhestische Objekte: zu denken ist an Polkes ‚Vitrinen-Stück‘, an Hö-dickes „Propeller“ und „Drehtüren“, an dessen „U-Bahn“ und an sein ‚kinetisches‘ Objekt „Kalter Fluß“. Objektmacher ist auch der Maler Per Kirkeby. Bei diesen Künstlern läßt sich zumeist noch in Objekt und Malerei als Medium oder ‚Gattung‘ unterscheiden.

Das Bild hat immer ein Objekt, insofern es etwas darstellt. Und das Bild ist selbst ein Objekt als Zeichenträger – diesen Objektcharakter des Bildes haben ja auch etliche Maler seit den 60er Jahren hervorgehoben; ihre Bilder wirken daher oft ausgesprochen ‚angestrichen‘, wie die Kritik annimmt – nach dem Selbstverständnis der Maler sind sie’s aber nicht. Man denke an die -zig Farbfelder, aus denen Richter seine ‚Farbproben-Bilder‘ zusammensetzte. Porrmann verwendete die ’neutralste‘ Farbe, die er auftreiben konnte: graue Fußbodenfarbe, und oft ragt die Farbpaste als stehengelassene Arbeitsspur über den Bildrand. Die unterschiedlichsten Farbtöne mischte Richter zusammen – Palettenscheps nennt man das.

Doch ist hier alsogleich die Differenz gegenüber bloßem Anstrich zu betonen. Gerade Palermos Objektbilder sollten nicht ‚angestrichen‘ wirken. Identität von Farbe und Farbträger sollten erreicht werden – Palermos Abgrenzung gegenüber der Malerei etwa von Ellsworth Kelly und seinem Verfahren des Farbauftrags ist hier deutlich gemacht: der Hinweis auf die Verwendung von farbigen Stoffbespannungen mag genügen. W. Knoebel nannte die Bilder in einem seiner Werksätze „Projektionen“ – darin kann man durchaus einen Widerspruch zur Objekthaftigkeit seiner Bilder sehen. Porrmanns Bilder waren nie einfach nur ‚angestrichen‘. Gerade durch das Arbeitsverfahren, sollte jeglicher Eindruck von Angestrichensein vermieden werden. Die Arbeitsweise schien ihm zu neutraleren Resultaten dienlich als das Hantieren mit dem Pinsel. Die Neutralität der Bilder konnte dadurch gesichert werden, daß sie sich auch gegenüber dem Licht als neutral erwiesen, also nicht etwa Pinselspuren im Licht reflektieren ließen.

Ähnliche Probleme hatte ja bereits Yves Manzoni mit dem Eintauchen des Bildträgers in Kaolin. Unüberschaubarkeit von ‚Farbräumen‘, die weiter als der gewöhnliche Gesichtskreis reichen, nimmt etlichen Bildern auch ihre Objekthaftigkeit wieder, und die Elemente in diesen erweitertem Bild-Räumen erscheinen ja oftmals austauschbar.

Der Eindruck von ‚angestrichenen‘ Flächen in der „neuen“ Malerei ist zunächst beabsichtigt: Der Farbauftrag soll einerseits anonymisierend, banal, trivial wirken. Andererseits wird aber Gestalthaftigkeit und Mimetik betont: Die Striche sollen eben als Figuren mimetisch darstellend fungieren. Damit wird aber entgegen dem ersten Eindruck von ‚Anstrich‘ durchaus Subjektivität und Individualität des Malers wie Singularität des Malaktes betont.

Objektkünstler wie Mario Merz, Jannis Kounellis oder Pier Paolo Calzolari bringen seit einiger Zeit Malerei und Objekte zusammen, wenn nicht gar zur Synthese oder Integration. Der Objektcharakter bei vielen „neuen“ Malereien wird andererseits durch unregelmäßige Bildgrenzen und ‚ausgerissene‘ Formate betont. Die Bildträger werden oftmals direkt an die Wand geheftet, ‚getackert‘, oder die Wand wird als ‚unmittelbarer‘ Zeichenträger für Malerei und Zeichnung genutzt. Neue Verfahren von Farbtransport und -Verteilung werden eingeführt; das simpelste ist die Verwendung von Sprühdosen-Farben, seit Frank Stella populär.

Malerische Qualität, Beherrschung der von historischen Vorläufern verfügbar gemachten Mitteln – wozu, mit welchem Ziel? Bedeutsamkeit der Resultate – gemessen an welchen Kriterien? Nach der Reflektierbarkeit des Künstler- und des Kritiker-Bewußtseins ist allerdings gefragt, und das ist eben immer auch historisches Bewußtsein – nicht nur Kenntnis von Geschichtsdaten steht zur Debatte. Das zeigt sich an Formen, bei denen Darstellung in der „neuen“ Malerei (wieder) aufgenommen wird. Mit H. Lipps und H. H. Holz verstehe ich Darstellung nicht bloß als bildnerische Nachahmung von Objekten, auch nicht allein als Nachahmung in Bildern des Eindrucks von Objekten – Darstellung ist vielmehr die bildnerische Nachahmung einer Stellungnahme des Künstlers zu seinem Eindruck von Objekten. In vielen Formen der „neuen“ Malerei wird Darstellung allerdings um die Stellungnahme des Künstlers (und ihre Nachahmung) verkürzt; sie wird dem Betrachter übertragen, der also Stellungnahme nicht nur nachzuvollziehen hat. Diese Delegation bestimmter Teile von Künstlerarbeit an den Betrachter gehört ja zum Erbe des Avantgardismus.

Es war zu zeigen, daß in der „neuen“ Malerei künstlerische Tendenzen, Strömungen, Haltungen und stilistische Merkmale aus de neueren Kunstentwicklung durchaus aufgenommen werden. Wie in den 60er Jahren treffen heute unterschiedliche Strömungen zusammen. Was hat allerdings die derzeitige Jugendbewegung mit der „neuen“ Malerei zu tun? Mir scheint: ebensoviel wie die Antikunst mit den politischen Bewegungen Ende der 60er Jahre. Zu zeigen war, was die „neue“ Malerei lehren kann, daß sie durchaus ein ‚didaktisches Potential‘ besitzt. Ein gemeinsames Programm der „Neuen“ ist in der Tat aber nicht feststellbar. Neuheit bleibt immer dem einzelnen Maler und seinen Bildern nachzuweisen. Mit einem Scherzwort gesagt: Der Maler hat seinen Stil erreicht, wenn ihm nichts Neues mehr einfällt. Kunst hat Stil erst dann, wenn ‚ästhetische Informationen redundant‘ werden. Man betrachte die zweite Garde der Kubisten (wie Juan Gris) oder der später deutschen Informellen: Von dieser zweiten waren die Erfindungen und Entdeckungen der ersten Garde malerisch schematisiert, sozusagen auf den Bild-Begriff gebracht worden – und dann konnten ’noch kubistischere‘ oder ’noch informellere‘ Bilder entstehen, als die Vorkämpfer Braque oder Picasso und Wols oder Pollock selbst es vermocht hätten.