Biennale im Sog der Reaktion
von Klaus Honnef
Fotos: Jonny Zurmühl
Dem kulturellen Geschehen in den Vereinigten Staaten von Amerika ermangele es, so Ivan Nagel in der Frankfurter Allgemeinen Zeitung (Ausgabe vom 28. August), gegenwärtig „großer intellektueller Anstrengungen, Durchbrüche“. Daraus folgerten manche auf eine untätige, selbstbezogene Narzißgesellschaft, unlustig und handlungsunfähig, während es vielleicht eine einleuchtendere und weniger sensationelle Möglichkeit gebe: „daß der Amerikaner wieder einmal mehr Lust zum Machen als zum Denken verspürt – wie denn die neue Theorie in diesem Land stets nicht vor, sondern nach der neuen Praxis entsteht“.
Wie sieht die Szenerie in Europa aus? In einigen Ländern, in Italien, der Bundesrepublik Deutschland, in Österreich und der Schweiz registrierte man in letzter Zeit den geradezu explosionsartigen Aufbruch einer neuen Malerei, theorieabgewandt, wo nicht gar theoriefeindlich, vital und anarchisch, manieristisch und subversiv zugleich, eine paradoxe Mischung aus (impulsiver Expression und traditionsgesättigtem Kalkül; in anderen, in Frankreich zumal, ein Feuerwerk theoretischer Ansätze, dem Dasein und der Kunst im Zeichen eines radikalen Umbruchs überkommener Bedingungen und Verhältnisse mit kühnem Zugriff und originellen Einsichten ein Stück näherzurücken, nachdem sich die intellektuellen Diskussionen der siebziger Jahre weitgehend in der Dogmatisierung handlicher Pauschalformeln erschöpft hatten.
Womöglich handelt es sich nur um einen simplen Zufall: daß dort, wo eine mitunter sinnenbetörende Malerei sich ungestüm Bahn bricht, im Gefolge plastische Experimente, die vornehmlich malerischen Kategorien gehorchen, die intellektuelle Auseinandersetzung ziemlich flach ausfällt – und umgekehrt. Mit einer Ausnahme vielleicht: Italien, dessen theoretische Köpfe allerdings dazu neigen, die offenen Fragen mit funkelnden Begriffsverpackungen zu verhüllen.
Zumindest, was die zeitgenössische Kunst anbetrifft, durfte man sich aber vom Kunstsommer 1982 eine Standortbestimmung für Europa erwarten, fielen doch Biennale in Venedig und documenta 7 in Kassel erstmals ins selbe Jahr. Außerdem traten sie mit derart polaren Ansprüchen an die Öffentlichkeit, daß man auf die eine oder andere Wegemarke in der unübersichtlichen Kunstlandschaft hoffen konnte, sei es durch die künstlerische Praxis der „Besten“, wie Kassel es wollte, gebildet, sei es durch eine erhellende theoretische Erörterung der Kunst und ihres vielfältigen Umfelds.
Doch am Ende dieses Sommers, während sich Venedig auf die obligate Flut einrichtet, und in Kassel lediglich Joseph Beuys‘ gewaltige Basaltsteinmauer an eine documenta erinnert, die – wer hätte das gedacht? – zum ausgesprochenen Publikumsrenner geworden war, ist man da klüger als zuvor?
In einem waren sich die Organisatoren der Biennale und der documenta einig: in ihrer barschen Zurückweisung jeder außerkünstlerischen Sicht auf die gezeigten Kunstwerke und in ihrem fast völligen Verzicht auf eine theoretische Durchdringung. Die Biennale ungeachtet der Partizipation Jean Clairs im Auswahlkomitee.
Wenn man von der Biennale spricht, muß man natürlich unterscheiden zwischen der leitmotivischen Ausstellung im Zentralpavillon, die wesentlichste Veränderung im Vergleich zu den Biennalen vor den Revolten von 1968, und den jeweils nationalen Beiträgen, die in den einzelnen Länderpavillons ihren Platz finden. Während diese auf der Entscheidung nationaler Kommissare oder Verbände basieren, ist die Mittelpunktsschau das Ergebnis der Arbeit eines aus Kunstexperten verschiedener Länder bestehenden und von der Biennaleleitung bestellten Ausschusses. Ihm gehörten neben dem französischen Querdenker Jean Clair, der Deutsche Mathias Eberle, der Einheimische Guido Perocco sowie Dan Haulica an. Wie immer die Gewichte in diesem Quartett verteilt gewesen sind – ich möchte die Behauptung wagen, daß Clair sich mit seinen Ansichten in der Regel durchgesetzt hat. Zu offenkundig ist die Linie, die von der Biennale-Ausstellung unter dem Titel Arte come arte: persistenza dell’opera (Kunst als Kunst: die Durchschlagskraft des Werkes) zu seiner problematischen, um nicht zu sagen fatalen Darbietung mit der kämpferisch verstandenen Bezeichnung Les Realismes (Die Fanfare des Realismus) zurückführte. Zwar hatte Luigi Carluccio das Rohkonzept entworfen; aber sein Tod verhinderte dessen Realisation. Gleichwohl ist die Übereinstimmung zwischen beiden frappierend, hatte doch Carluccio bereits Titel wie „Die andere Seite der Kunst“ oder „Die andere Seite des Mondes“ im Vorfeld erwogen.
Im Pariser Centre Pompidou hatte Clair das Terrain bereitet, indem er in einer fragwürdigen Demonstration, die zum Teil mit glänzenden Zeugnissen der Kunst bestückt war, die Behauptung aufstellte, daß ein das Neue fetischisierender Kunstbetrieb die figurativ realistischen Tendenzen in der Kunst der zwanziger Jahre systematisch unterdrückt habe. Er untermauerte seine Behauptung mit Beispielen, die entweder längst anerkannt waren oder erst tatsächlich nach geraumer Zeit ins Licht der Öffentlichkeit gelangten, weil sie aus Ländern stammten, die wie Deutschland und Italien – letzteres wohl widerwillig – den zweiten Weltkrieg entfesselt hatten. Lediglich in den fünfziger Jahren überwog in der Kunstdiskussion die abstrakte Seite des zeitgenössischen Kunstschaffens, und nicht zuletzt deshalb, worauf die Ausstellung Westkunst zu Recht hinwies, weil sie als Reaktion gegen die doktrinären Festlegungen der Kunst aufgefaßt wurden, deren sich die modernen Diktaturen sowohl von rechts als auch von links schuldig gemacht hatten. Daß Clair mit seiner Realismus-Schau in gefährliche Nähe zu einer tief reaktionären Kunstvorstellung geriet, illustrierten vor allen Dingen die Bildwerke des italienischen Novecento und einige deutsche Tableaux mit unterschwelligen Blut-und-Boden-Anwandlungen. Der zuweilen schwüle Akademismus des Novecento und die Landseligkeit deutscher Provenienz, verbunden durch ein gerüttelt Maß Maschinenstürmerei, konnten schon in den Jahren ihrer Entstehung nur als Rückzugsgefechte aus einer widerspruchsvollen und bedrohlichen Wirklichkeit begriffen werden: und wurden dies auch weitgehend.
Zum Rückzug blies ebenfalls die Ausstellung im zentralen Pavillon der Biennalegärten. Bloß keine, in irgendeiner Form mit der heutigen Realität verwickelte Kunst; stattdessen wollte man eine Kunst der „Kontinuität“ und der „Beharrlichkeit“ präsentieren und dabei mit aller Entschlossenheit vermeiden, daß die Kunst „aus ihrer spezifischen Sphäre“ herauskatapultiert werde. Wogegen man sich richtete, waren laut Clair die „institutionalisierte Avantgarde“ und die Galerien, welche sie propagieren.
An diesem Punkt hören die Gemeinsamkeiten zwischen der Ausstellung Arte come arte: persistenza dell’opera und der Kasseler documenta indes auf. Auf einem wieder aufgewärmten L’art-pour-l’art-Standort insistierten die Venezianer Veranstalter zwar ebenso wie die in Kassel; allerdings gab man hier einem romantisch aufgeladenen Akademismus den Vorzug, während man sich dort für die Tradition der „klassischen“ oder – meinethalben – auch „institutionalisierten“ Avantgarde entschied. Daß letztere wie zum Beweis der Clairschen These, wovon man sich im übrigen leicht zu überzeugen vermag, nur durch eine Handvoll Galerien lanciert worden ist, braucht denn auch nicht eigens erwähnt zu werden.
Noch vor ein paar Jahren hätte man eine Veranstaltung wie die Mostra internationale im Schlossgarten Venedigs schlankweg als provinzielle Angelegenheit bezeichnet und ansonsten völlig ignoriert. Sicher, in manchen, in den meisten der nationalen Pavillons ist Schlimmeres zu sehen gewesen; und war es auch diesmal. Andererseits war diese Ausstellung schon ihres Titels wegen nicht minder symptomatisch für unsere unsichere, jedoch nach Sicherheit geradezu hysterisch lechzende Zeit als die documenta. Denn hüben wie drüben ließ man sich einen Kunstbegriff angelegen sein, der die Kunst mit einer Vehemenz ohnegleichen nicht nur aus der Gesellschaft, sondern aus der Wirklichkeit schlechthin, der sichtbaren und der metaphysischen, in einem Wort: aus der Welt, hinwegzaubern und sie allein auf sich selbst verpflichten will. Selbst die Romantik in Deutschland hat sich einer solchen Kurzsichtigkeit nicht befleißigt; radikal möchte ich derlei Einstellung daher nicht nennen. Formulierte die Romantik auch eine klare Absage an Materialismus und Empirie, so betrieb sie dennoch keine eitle Selbstbespiegelung. Sie versuchte vielmehr in und hinter dem Natürlichen, dem sieht- und fühl- und hörbar Gegebenen, das Übernatürliche, das Göttliche, zumindest das Wunderbare und das Phantastische zu entdecken sowie ins sinnliche Faßbare zu übertragen. Aus der Anschauung und der Reflexion der Welt sogen die Künstler die Erfahrungen, die sie in Poesie, Musik und Bilder umschmolzen, um den unaufhörlichen und unvermeidlichen Verlust des Sinnhaften im Umgang mit der Welt unterm Druck des Faktischen in der modernen Industriegesellschaft mit immer neuen Sinnangeboten und Sinndeutungen entgegenzuwirken. Auf diese Weise allein werden überhaupt nur Erfahrungen möglich; Erfahrungen, die auch keinen unangreifbaren Schatz verkörpern, der vom täglichen Einerlei nicht ständig aufgezehrt würde. Darum müssen sie permanent ergänzt, erweitert und erneuert werden. Wohlgemerkt: es handelt sich um Welt-, und nicht um Kunsterfahrungen.
Ich entsinne mich noch genau der zahlreichen Ausstellungen in der deutschen Provinz, wo ich begann, über Kunstwerke zu schreiben, und die von den Künstlern, die sie bestritten, zum Anlaß genommen wurden, vermeintliche handwerkliche Qualitäten ihrer Arbeiten gegen das auszuspielen, was sie in der Avantgardekunst zu erblicken glaubten. Daran hat sich nichts geändert; es sei denn, daß die Arrièregarde inzwischen hart auf den Versen ist. In gewisser Hinsicht ist Marshall McLuhans globales Dorf nämlich Wirklichkeit geworden. Die Ausstellungen in der Provinz fielen mir auf Anhieb ein, als ich durch die Säle des zentralen Pavillons schlenderte, auf die Empore stieg und in den unbeleuchteten Keller stolperte, und nur das Wissen, daß die – zur Vorbesichtigung – etikettlosen Bilder, Zeichnungen und Skulpturen von anderen Malern herrühren mußten, bewahrte mich vor Fehlschlüssen. Wer würde auch argwöhnen, daß das Bildnis „Eine arabische Frau“, das so verzweifelt der berühmten Zigeunerin aus dem Warenhaus ähnelt, von Peter Blake (ja, dem Peter Blake) gemalt worden ist?
Und wie auf den Ausstellungen in der Provinz erfuhr man auch in der Ausstellung Arte come arte: persistenza dell’opera allenfalls etwas über den kläglichen Zustand eines Großteils der zeitgenössischen Kunst und so gut wie gar nichts über den Zustand der Wirklichkeit, der Welt und den Möglichkeiten, sein Dasein auch in einer heillosen Welt sinnerfüllt zu leben und vielleicht sogar zu gestalten. Die Argumente, mit denen Jean Clair dieses belanglose Mittelmaß künstlerischer Hervorbringungen, in dem die vereinzelten aussagekräftigen Bilder, Zeichnungen und Skulpturen hoffnungslos untergebuttert wurden, waren, was niemanden überrascht, die gleichen, die in der Provinz aufgewandt werden. Obendrein strickte er an der rührenden Legende von unbekannten Künstlern irgendwo im fernen Gebirge, die im stillen Kämmerlein mit Energie und Konsequenz, vor allem unbeirrt von den Kapriolen des Kunstbetriebs Kunstwerke anfertigten, und endlich der verdienten Aufmerksamkeit teilhaftig werden müßten. Natürlich, es gibt sie zuhauf, auf jedem Dorf, in jeder Stadt, solange noch an einer Akademie das konventionelle malerische Handwerk gelehrt wird. Clair und Konsorten hätten sich einmal auf der „Großen Münchner“ umtun sollen; ihnen wären die Augen übergegangen. Maler, die es getrost mit Frank Auerbach und Lucian Freud – immerhin inzwischen auch gehätschelte Kinder des Handels, seit ihnen, wenn auch vergeblich ein „Neuer Geist der Malerei“ eingehaucht wurde – aufnehmen können, zählt man im Haus der Kunst rasch mehrere. Ganz zu schweigen von den unsäglichen französischen Künstlern. Mit einer erstaunlichen Unerbittlichkeit scheinen französische Ausstellungsorganisatoren die Erinnerung daran auslöschen zu wollen, daß Frankreich im neunzehnten und beginnenden zwanzigsten Jahrhundert die Wiege des zeitgenössischen Kunstschaffens gewesen ist. Der Begriff der Avantgarde ist ursprünglich französischer Militärjargon.
Welch‘ Geistes Produkt die zentrale Ausstellung der Biennale war, erhellt eher als eine simple Auflistung der Künstlernamen ein Blick auf die vorherrschenden Themen ihrer Werke. Den Vogel schössen die Interieurs ab, die Innenansichten, es folgten Porträts, Akte; kaum dagegen Landschaften, falls man nicht die Bilder von Tapies – dem die Biennale eine eindrucksvolle, diese Ausstellung deklassierende Retrospektive widmete – und Riopelle dem Genre der Landschaftsmalerei zuschlagen möchte. Ein einziges Mal, wenn mich mein Gedächtnis nicht täuscht, ragte die soziale Wirklichkeit in das Ausstellungsgehege, charakteristischerweise als Schicksalstragödie dämonisiert und mithin entkräftet: in den grauenhaften Skulpturen des britischen, in Paris lebenden Bildhauers Raymond Mason. Seine Arbeiten wurden in negativer Hinsicht nur noch von den bombastischen Kitschgebilden Floriano Bodinis übertroffen.
Ist es wirklich der pure Zufall, daß man im sowjetischen Pavillon, der jahrelang geschlossen geblieben war, den gleichen Bildmotiven begegnete? Porträts, Interieurs – lediglich die Akte fehlten. Eros gilt in der prüden Sowjetkunst offenbar immer noch als systemsprengendes Gewächs. Aber sonst? Triumph der Innerlichkeit, eine Malerei, herrlich, um sie in Literatur zu verwandeln, die verschleierten, nach innen versenkten Augen, die Einsamkeit des Individuums, eingesperrt in das enge Gehäuse des Undefinierbaren, der sehnsuchtsvolle Blick aus dem Fenster, die Beziehungslosigkeit und als Ausweg ein Miteinander beim schlichten Mahl. Da lacht das Herz des Kleinbürgers, und er vergißt gerne, daß lediglich seine Klischees über Wirklichkeit und Kunst bestätigt werden, weil das Gezeigte durch seinen angeblichen Kunstcharakter die Wirklichkeit mühelos verschleiert; man fühlt sich so wunderbar traurig und merkt nicht, daß man vor Selbstmitleid überfließt. Somit verliert Kunst jede Provokation und wird inhaltsleer.
Ach was, keine Kunst ist und war in der Lage, Kriege zu verhindern oder Gesellschaftskatastrophen zu steuern. Doch wo Kunst ungeachtet unterschiedlicher historischer Voraussetzungen den Namen verdient, war und ist sie darauf aus, Welt zu durchdringen, zu transzendieren, Wahrnehmungsvermögen zu schärfen, auch zu verändern, Spannungen auszugleichen, zu harmonisieren oder aber so ins Schmerzliche zu übersteigern, daß nur eine höhere Instanz sie versöhnen, falls nicht, wie die Vorstellung in säkularisierter Zeit geht, die gemeinsame, gemeinschaftliche Anstrengung der Menschen ihre Ursachen beseitigen kann: sie will eben Sinn stiften.
Insofern spiegeln Kunstwerke auch die Erschütterungen der Welt, die leisen und die groben, mit außerordentlicher Genauigkeit. Das will ich nicht im mechanistischen Sinne verstanden wissen, sondern komplexer, wie die einzelnen Elemente eines organischen Gefüges ja ebenfalls unabhängig voneinander oder im Verbund äußere Einflüsse verarbeiten, ohne daß dies vom unbewaffneten Auge in jedem Falle aufgefangen wird.
Was spiegelt sich demgegenüber in den Themen jener vielen Bilder und Plastiken, die im Hauptpavillon und im sowjetischen versammelt waren? Daß die Welt sich seit der Mitte des 19. Jahrhunderts im Prinzip nicht verändert hat. Keine Rede von den schrecklichen Erfahrungen zweier Weltkriege und jedes menschliche Denkermessen sprengenden Ausrottungsaktionen, den jähen sozialen Umbrüchen, den Revolutionen auf allen Gebieten und in allen Sphären! Nein, kein Stein ist auf dem anderen geblieben; und nicht von ungefähr wächst die Angst, die Unsicherheit unaufhaltsam weiter; kein allgemein akzeptiertes Weltbild bietet mehr Halt, keine überzeugende Religion Tröstung. Bilder und Plastiken, in denen nichts davon mitschwingt, weder in der Motivik noch in ihrer Sprache, Bilder, die sich wie die der sowjetischen Maler eines gelackten Naturalismus mit surrealistischem Einschlag – die Lieblingskunst der Kleinbürger, die angesichts ungewohnterer Formen auch vor dem Wort entartet nicht zurückschrecken – oder einer zum Selbstzweck denaturierten Peinture bedienen – solche Bilder und Plastiken sind schlicht verlogen.
Nun darf man gewiß nicht verkennen, daß sich künstlerische Tätigkeit in der Sowjetunion unter ganz anderen soziokulturellen Bedingungen vollzieht als in den westlichen Ländern. Wenn man so will: unter entgegengesetzten. Während auf der einen Seite jede künstlerische Äußerung, die gegen die offizielle Kunstdoktrin verstößt, kaum eine Chance auf Öffentlichkeit besitzt, (sieht man von den Bildern und Plastiken weniger förderlichen Kommunikationswegen der Dissidenten ab), scheint auf der anderen Seite der Pluralismus innerhalb der zeitgenössischen Kunst allmählich sämtliche Kriterien einer Bewertung künstlerischer Werke auszuschwemmen, um stattdessen eine gefährliche Beliebigkeit und Kritiklosigkeit zu befördern. Der beängstigende Verfall der Kunstkritik im Westen während der vergangenen zehn Jahre ist unübersehbares Indiz. Immerhin erteilten die Bilder der sowjetischen Artifexe noch Auskunft über die kleinbürgerliche Bewußtseinslage eines Gesellschaftssystems, das einst ersetzen wollte, was es jetzt selber repräsentiert. Ein wahrer Kern ist ihnen also nicht abzusprechen.
Dementsprechend unterscheiden sich die Bilder der Ausstellung Arte come arte: persistenza dell’opera von den sowjetischen auch in einem wesentlichen Punkt: Das Motiv, der augenscheinliche Widerschein der sichtbaren Realität, gilt ihnen als bloßer Vorwand, eine rein formale Apparatur zu entfalten. Man würde manchem der. beteiligten Künstler, nicht zuletzt Horst Janssen, Unrecht zufügen, wenn man diese Aussage nicht relativierte und differenzierte. Doch Jean Clair, einer der Organisatoren, verpflichtet sie alle auf diesen einen Aspekt, in dem sich die Mehrzahl auch erledigt. „… Wir organisieren eine Biennale für Leute, die sich daran erfreuen Bilder zu sehen, nach sechzehn Jahren, in denen man alles gesehen hat, außer Bildern. Meiner Meinung nach dient dies auch als Lektion für die jüngere Generation“.
Hoffentlich nicht! Eine Lust für die Augen? Wer diese Welt für die beste aller möglichen hält, der sollte sie wenigstens in strahlender Schönheit zeigen. Kunst muß sich nicht unbedingt kritisch gegenüber der Wirklichkeit verhalten. Weder Impressionismus noch Pop Art waren von kritischem Ehrgeiz angestachelt. Aber was die meisten Bilder der Ausstellung zu Bildern stempelte, erfüllte nichts weiter, als die von Clair beigesteuerte Minimaldefinition, wonach unter einem Gemälde die Verbindung zwischen Farbpigment und Untergrund in einem Rahmen zu verstehen sei. Wer wäre wohl nach der großen Geschichte, welche die Kunst und die sie begleitenden Reflexionen bislang absolviert haben, darauf gekommen?
Was das Bemühen, Kunst auf dekorative Funktionen zu reduzieren, gefährlich macht, ist der Umstand, daß dies der kleinste Nenner ist, auf den sich die ewig Gestrigen von rechts und links ohne Schwierigkeiten zu einigen vermögen. Hätten die Verantwortlichen der zentralen Biennale-Ausstellung so viel Geschmack gehabt wie Rudi Fuchs und seine Freunde – niemand würde sich sonderlich über das Dargebotene aufgeregt haben, einige hätten akklamiert. Auf diese Weise hatte es aber schon etwas Gutes, daß die Biennale-Schau dermaßen schlecht gewesen ist. Denn sie hat einem die Augen dafür geöffnet, wie nahe sich die herrschenden Kulturvorstellungen in Ost und West in Wahrheit sind. Oder personifiziert: daß ich nicht glaube, daß Herrn Reagans Kulturideale in der Sowjetunion Protest auslösen würden. Der gegenwärtig in der Bundesrepublik Deutschland unterm Vorzeichen einer selbstzerstörerischen Sparwut praktizierte kulturelle Kahlschlag liefert ein erschreckend überzeugendes Beispiel; und abgesehen von einigen lauen Einreden der Lobbies, erfolgt er, ohne daß jemand groß protestiert. Weg mit dem Unbequemen in der zeitgenössischen Kunst, es war ohnehin lästig genug.
Gottlob hatte sich der New Look noch nicht bei allen Länderkommissaren herumgesprochen; und wenn ja, wurde er nicht beachtet. Einen bequemen Weg hatte Johannes Cladders, der Direktor des fabulösen Museums in Mönchengladbach, der in Venedig sein Biennale-Debüt gab, beileibe nicht eingeschlagen, als er zur Teilnahme die Künstler Hanne Darboven, Gotthard Graubner und Wolfgang Laib einlud.
Wer hätte nicht von den Deutschen, denen der Bundesrepublik Deutschland, wie sie sich bescheiden müssen, seit auch die DDR ihre Rechte auf dem Biennale-Gelände wahrnimmt, wer hätte von ihnen nicht eine Dosis des hymnisch gefeierten und zugleich bodenlos verdammten „Neuen Wilden“ erwartet? Etliche hatten es und tauften aus Harne den deutschen Pavillon – vielleicht der beste, einer der besten bestimmt – auf „Klinikum“.
Gleichsam im Gegenwind segelten auch die Niederländer, die Briten, die US-Amerikaner, die Kanadier, die Schweizer und last but not least die Österreicher. Ihre künstlerischen Beiträge verliehen der Biennale Glanz; und auch der belgische, der spanische und der ungarische Pavillon sahen erheblich eindrucksvoller aus als gewohnt. Jedenfalls stahlen die nationalen Ausstellungen in diesem Jahr der Themenausstellung und den Ausstellungen junger Kunst unter dem Titel Aperto 82 – wichtige Stationen der Biennale vor zwei Jahren – regelrecht die Schau.
Bedenklich stimmt aber ein Moment, das ihnen gemeinsam war und womit sie eine der Thesen Jean Clairs indirekt und unter der Hand bestätigten: Ausgewählt wurden mit Ausnahme eines Künstlers durch die Bank Maler und Bildhauer, deren Werk anfangs der siebziger Jahre heftigst umstritten wurde und derzeit schon dabei ist, der sogenannten klassischen Moderne einverleibt zu werden. Seit langem nicht zeigte sich eine Biennale so wenig experimentierfreudig, so wenig risikobereit wie diese.
Die Gründe dafür sind vielfältiger Natur; sie zu analysieren, dürfte bedeutsame Erkenntnisse für die zukünftige künstlerische Entwicklung zeitigen. Ich kann an dieser Stelle allerdings nur einige lose Vermutungen anstellen. Ein Kurzschluß wäre es jedoch meines Er-achtens, wenn man aus dieser merkwürdigen Tatsache auf einen verstärkten Trend zum Konservativen im internationalen Ausstellungswesen schließen würde. Schon der ungestüme Zug der jungen deutschen Maler durch die Galerien und Museen in Europa und den USA bezeugt das Gegenteil; für die österreichischen und die schweizer Maler trifft ähnliches zu. Zudem muß man bedenken, daß Aperto 80 sich weit vorgewagt und Aperto 82 nur die übersehenen oder seinerzeit ausgesonderten Künstler übrig gelassen hatte. Der Rahm war abgeschöpft.
Ich meine, die Gründe für die augenfällige Zurückhaltung gegenüber junger und jüngster Kunst namentlich im sonst avancierten und couragierten niederländischen, im österreichischen, kanadischen und auch im deutschen Pavillon resultiert, womöglich unbewußt, aus einem sich ausbreitenden Unbehagen der Ausstellungsmacher an den Mechanismen des Kunstbetriebs, selbst wenn man ihn mit seiner Aktivität genährt hat und noch nährt. Mit zunehmender Besorgnis beobachtet man den immensen Verschleiß von Kunstwerken und Künstlern am Ende des zwanzigsten Jahrhunderts im Getriebe des hektischen „Geschäfts“, für das Clair ausschließlich dem Kunsthandel die Verantwortung zuschiebt, an dem aber genauso die Museen und Kunstvereine, sämtliche Institutionen kultureller Vermittlung, inklusive Massenmedien beteiligt sind. Kunstwerke werden auf eine Art hemmungslos konsumiert und im wahrsten Sinne des Wortes verbraucht.
Allerdings ist dies nichts umwerfend Neues. Erheblich verschärft hat sich aber die Situation der jüngeren Künstler in zweierlei Hinsicht: zum einen erhalten sie speziell in USA und der Bundesrepublik Deutschland nicht mehr die klassisch-akademische Ausbildung, die neben handwerklichem Rüstzeug genügend Reibungsflächen garantiert, an denen sich künstlerisches Talent erproben, profilieren und trainieren kann. Außerdem lehrt sie, mit der Begabung Haus zu halten und nicht a priori die Substanz anzugreifen. Das erklärt meiner Ansicht nach auch, daß sich die italienischen Künstler der sogenannten Transavantgarde nicht so schnell leerschreiben – ausbluten möchte ich sagen, obwohl dies reichlich pathetisch klingt – wie (bereits heute) eine Reihe der sogenannten „Jungen Wilden“, von denen ich in den jüngsten Wochen allzuviele oberflächliche und langweilige Bilder gesehen habe; Gags nutzen sich schneller ab als es dem Gagproduzenten lieb ist. Amerikanische Fernsehkomiker erleben es tagtäglich in der gnadenlosesten Version. Wenn Clairs polemischer Begriffeiner „institutionalisierten Avantgarde“ seine Berechtigung hat, dann weniger im Kunstbetrieb, als zum Beispiel in den deutschen und den amerikanischen Kunsthochschulen, wo das, was Avantgarde impliziert, eigentlich pervertiert wird; zum Schaden von Künstlern, die nolens volens lernen, Trademark mit persönlicher Handschrift oder Stil zu verwechseln, ohne genügend Substanz zum Überleben zu entwickeln. Andererseits benötigt ein ungeheuer aufgeblähter Kunstbetrieb fortwährend Futter und verschlingt wie ein gigantischer Feuerofen, was ihn in Hitze hält. Zwar liefern die Kunstschulen eine noch unaufhörlich anschwellende Flut durchgeschleuster Künstler, doch häufig blüht denen, daß sie in atemberaubendem Tempo hochgejubelt und dann in noch schnellerem vergessen werden. Zeit, das Talent in Ruhe ausreifen zu lassen, steht ihnen nicht zur Verfügung. Endlose Wiederholungen und inhaltsleere Gesten sind dann nach einem kurzen Aufflammen von Originalität und Temperament die unausbleiblichen Folgen für das künstlerische Arbeiten. Besonders dröge mutet dieses Phänomen in der abstrakten Kunst an, die sich nun wirklich nur an sich selbst zu entzünden vermag, und auf die belebenden Impulse aus den Gegebenheiten der sichtbaren Wirklichkeit verzichtet.
Künstlerinnen und Künstler in den mittvierziger und fünfziger Jahren prägten – nicht ganz überraschend – die Biennale 82; Künstler darüber hinaus, denen es um das Mitteilen konkreter Erfahrungen zu tun ist und keineswegs darum, ihre handwerklichen Fähigkeiten oder selbstgefälligen Formalspielereien demonstrativ zur Schau zu stellen. Stanley Brouwns intelligente Installation in Rietvelds Ausstellungsgebäude zwang dem Besucher mit äußerst suggestiven Mitteln beinahe „zwanglos“ das elementare Erlebnis des eigenen Körpers auf, während er die Zeichnungen des Künstlers unter dem Stichwort This way Brouwn abschritt; Sehen und Erleben in einem Akt, das Gesehene setzte sich unmittelbar in physische Erfahrung um.
An physische und psychische Regungen gleichzeitig appellierte Gotthard Graubners riesiges, vier mal vier Meter großes Gemälde, das frei schwebend vor der Apsis im Eingangsraum des deutschen Pavillons hing. Der Künstler hatte es an Ort und Stelle gemalt, um das Licht und die künstlerische Atmosphäre Venedigs in den Schaffensprozeß einzubeziehen; ein abgrundtiefes tintorettorotes Gemälde, in das der Betrachter gleichsam eintauchen mußte und in dem er vollkommen aufging. Ein ungegenständliches Bild nur der Form nach; in Wirklichkeit eine verkappte, mystische Botschaften vermittelnde Landschaft, aufs Äusserste reduziert, in der Tradition jener von Robert Rosenblum kenntnisreich beschriebenen nordischen Romantik. Farbe nicht als Eigeninszenierung, sondern quasi als Offenbarung; als Offenbarung des Unendlichen, wobei sich der Beobachter vor Graubners Bild in einer Position wiederfindet, die Caspar David Friedrich dem Mönch am Meer (1809) zugedacht hat oder in der des Gläubigen, den Tintorettos kosmische Schauspiele in einen Strudel aufrüttelndster Gefühle stürzten.
Schade war es, daß der aggressive rote Fond der Zeichnungen von Hanne Darboven in die Eingangshalle hinüberstrahlte und die Wirkmacht des Graubner-Gemäldes empfindlich beeinträchtigte. Darbovens monomanische „Weltansichten 00-99“, die kühn Vergangenes und Gegenwärtiges miteinander verknüpfen, in ihrer überbordenden Exzessivität Paradigmen einer verzweifelten (und letztlich auch vergeblichen) Weltannäherung, lieferten die Gegenstücke zu Graubners säkularisiertem Sakralbild. Zu vergleichen sind sie mit den Spiralen und den „babylonischen“ Türmen des vor zehn Jahren verstorbenen Robert Smithson, dem die US-Amerikaner eine eindrucksvolle, leider etwas zusammengedrängte Retrospektive einräumten. In seinem Unbedingtheitsanspruch korrespondiert das künstlerische Werk dieses bedeutenden Küntlers ebenfalls mit den Gemälden Gotthard Graubners und den „Skulpturen“ Wolfgang Laibs, der das deutsche „Trio“ vervollständigte.
Die Sehnsucht nach der Überwindung des Irdischen, ein spiritueller Grundton mithin, bestimmte auch die Beiträge Kanadas und Österreichs, vollstreckt durch so hervorragende Künstler wie den Bildhauer und Architekten Walter Pichler und den Maler Patterson Ewen. Dieter Roths die eigene Person nicht schonendes „Tagebuch“ aus Film, Sofortbildern und kurzen Texten im Pavillon der Schweiz, sein „8 1/2“ umriß den Hintergrund, auf dem solches Bestreben sich auskristallisiert, in dem es ein gerüttelt Maß jener Leere, Beklemmung und Unausweichlichkeit verriet, aus der sich nur befreien kann, der entweder in schöpferischer Anstrengung die einschnürenden Fesseln abstreift oder sich im produktiven Nachvollzug mitreißen läßt. Barry Flanagans hakenschlagende Hasen – im britischen Pavillon – mögen einem dabei auf die Sprünge helfen.
„Eine Spätzeitbestimmung“ diagnostizierte Günter Metken in der „Zeit„, eine Biennale „endlich im Einklang mit der Stadt“ am „Ende schöpferischer Zeiten, deren Überfluß sich durch Andeutung und Zitat in Erinnerung bringt.“ Niemand, der nicht davon angesteckt wurde, und so erschien auch die Nachricht vom frühen Tode Rainer Werner Faßbinders wie ein Menetekel an der Wand.
Bricht eine neue Epoche an? Die Hoffnung, die sich an die junge Malerei Mitteleuropas geheftet hat, zerstob vorzeitig. Liegt die Zukunft wieder einmal – wie so oft schon – in Amerika? Ivan Nagels eingangs zitierter Hinweis könnte dafür sprechen. In Venedig war keine Gelegenheit, es zu überprüfen, da der Zoll die meisten Kisten, in denen sich die Arbeiten der amerikanischen Künstler für die beiden – mit der Ausnahme einiger deutscher Künstler – unbedeutenden Ausstellungen Aperto 82 befanden, so lange festhielt, bis der Kunstbetrieb sich schon zur Kunstmesse nach Basel und zur documenta nach Kassel aufgemacht hatte. Troy Brauntuch, David Salle, Julian Schnabel und Cindy Sherman zeigten in Kassel, daß mit der amerikanischen Gegenwartskunst zu rechnen ist; und Judy Pfaff, zusammen mit Tony Cragg die interessanteste Entdeckung auf dem Felde der Bildhauerei in den letzten Jahren, Donna Dennis und William Wegman hätten Akzente setzen können, die die Spätzeitstimmung womöglich wie ein frischer Wind vertrieben hätten.
