Titel: Deutsche Kunst, hier, heute · von Wolfgang Max Faust · S. 81
Titel: Deutsche Kunst, hier, heute , 1982

Der Hunger nach Bildern

Die neue Malerei: Nach-Moderne oder Freier Stil?

von Wolfgang Max Faust

Der „Zeitschnitt: Gefühl und Härte“ zeigt es: Jetzt am Beginn der achziger Jahre, erleben wir eine grundlegende, heftige, spannungsreiche Umorientierung in der bildenden Kunst in Deutschland. Wir sehen das massierte, lautstarke Auftreten einer neuen Künstlergeneration, die in erstaunlich rascher Zeit das Interesse der Öffentlichkeit auf sich ziehen konnte. Von Hamburg bis München, von Berlin bis Köln finden wir die Präsentation der jungen Generation. Die Namen der Teilnehmer werden dabei immer wieder neu gemischt, einige kommen hinzu, einige bilden sich als Fixpunkte heraus, einige verschwinden wieder nach dem ersten Auftritt. Fast will es scheinen, als ob die neue und neugierige Kunst sich zuerst einmal mit dem Mittel der Quantität durchsetzen will. Der Anspruch wird vorgebracht durch „Masse“. Das erzeugt eine Offenheit und Unsicherheit, die verwirrend und provokant ist, die Spektren und Möglichkeiten entwirft, so daß ein schroffes „Nebeneinander“ als ein erstes Kennzeichen der neuen Situation zu gelten hat. Was „bleiben wird“, ist weitgehend ungeklärt, doch der Auswahlprozeß kommt – so läßt sich erkennen – schon rasch in Gang.

Die Kunst wuchert, zeugt Triebe und Filiationen, bildet Knotenpunkte und Verästelungen. Künstler, Galerien, Kunstvermittler, Ausstellungsmacher folgen diesem Wuchern, ohne daß jemand schon definitiv wüßte, was Bestand hat, wo die Zukunft, wo die endgültige Qualität liegt. Zwar kann man schon jetzt Gemeinsamkeiten, Fixpunkte der Artikulation und Haltung ausmachen, doch was diese junge Kunst darstellt, bleibt weiterhin unbeantwortet. Daß sie nicht nur mit Jubel begrüßt wird, versteht sich. Doch auch die Begeisterung ist sich, so kann man beobachten, keineswegs sicher. Und das scheint gut so. Denn nur so besteht die Chance, Änderungen zu entdecken, die über die Oberfläche der schnell auf den Begriff zu bringenden Sensation hinausreichen und den Kunstbegriff selbst betreffen. Daß es um ihn und nicht nur um ein überdrehtes, modisch wildes Weitermachen geht, spürt man in der gegenwärtigen Situation. Die neuen Bilder, Skulpturen, Environments suchen – mit dem Blick zurück, mit dem Blick nach vorn, mit dem Blick in die Gegenwart – neue und aktuelle Begründungen für die Kunst. Indem sich aber diese Suche jeder allgemein verbindlichen Programmatik zu entziehen scheint, wirkt sie zuerst einmal befremdend „haltlos“. Das ist ihre Stärke, das ist ihre Herausforderung und Gefährdung, das charakterisiert ihre Selbstinfragestellung. Dementsprechend muß auch ihre Darstellung und Analyse ein Moment der Offenheit bewahren, auch wenn Wertungen, Auswahlen und Bevorzugungen vorgenommen werden. Ohne sie kann sich kein Zusammenhang ergeben. Selbst der Zufall stiftet Sinn.

Schon hierüber gibt es Streit. Ernst Busche versah die von ihm in Berlin organisierte Ausstellung „Bildwechsel“ mit dem Untertitel: „Neue Malerei aus Deutschland“ (Juni/Juli 1981). Er betonte, daß gegenwärtig sich neue Tendenzen in der Kunst vor allem in der Malerei zeigen, daß die Wiederkehr des Tafelbildes den Ort markiert, an dem sich grundlegende Veränderungen der Kunst abspielen. Dabei konnte er aufgreifen, was die Kunstproduktion heute offensichtlich bestimmt: Es gibt einen „Hunger nach Bildern“, wie er schon seit Jahrzehnten nicht mehr zu beobachten war. Das Irritierende daran ist, daß dieser „Hunger“ sich keineswegs auf eine, auch nicht die „wilde“ Möglichkeit der Bildauffassung bezieht. Charakterisierte früher das massierte Auftreten der Malerei durchgängig die Durchsetzung eines bestimmten Stils oder einer genau benannten Bildlegitimation, so erleben wir jetzt ein allgemeineres Phänomen: Es geht um „die Wiederkehr des Bildes“ als Zentrum des künstlerischen Interesses. Nach der gehirnorientierten konzeptuellen Kunst, den plastischen Reduktionen der „Minimal art“, der sozialengagierten ästhetischen Aufklärung, der Arbeit mit technischen Medien (Film, Video, Foto), der Landschaft, der Stadt, dem Körper des Künstlers oder den Zeugnissen der Natur, Geschichte, Kultur in der Form der Individuellen Mythologien, der „Spurensicherung“ finden wir nun in der jungen Generation eine spannungsreiche Hinwendung zur „spontanen“, „subjektiven“ Malerei und Zeichnung. Dies wirkt auf den ersten Blick wie die simple Wiederaufnahme, Verlängerung und Verarbeitung zurückgedrängter doch vorhandener Traditionen, wie ein weiterführen der Malerei von Baselitz, Immendorff, Lüpertz oder Polke etwa. Doch bei näherer Betrachtung erkennen wir, daß sich in der Wiederkehr der Bilder die Parameter verschieben und der Bildbegriff sich ändert.

Auffallend ist, daß das enorme „Interesse am Bild“ die Frage nach dem, was es denn nun legitimiert, welche Botschaft, Aussage, Mitteilung es enthält, zuerst einmal zweitrangig macht. Dies gilt auch für das Bild als „Ort der Malerei“. „Der Hunger nach Bildern“ ist keineswegs identisch mit einer Hinwendung zur „Malerei als Malerei“. Im Gegenteil. Das Thema „peinture“ stellt eher ein Randphänomen dar, es bildet einen Aspekt neben anderen, doch es steht nicht im Zentrum des Interesses. Eine Wiederkehr der Bilder als Gemeinsamkeit der jungen Generation in Deutschland?

„Gegen-Bilder“

Michael Schwarz widersprach dieser Auffassung mit seiner Ausstellung „Gegen-Bilder. Die Kunst der jungen deutschen Generation“ (August/September 1981) im Badischen Kunstverein in Karlsruhe. Ausgehend von der Tatsache, daß sich die junge Generation neben der Malerei in den verschiedensten anderen Medien darstellt, betonte er: „Ich halte die Künstler im Augenblick für ungewöhnlich experimentierfreudig. In jedem Falle wäre die Behauptung falsch: die Kunst der jungen deutschen Generation besteht vor allem aus gemalten Bildern. Diese Behauptung der veröffentlichten Kunstkritik entstand aus der ungeprüften Wiederholung von Ausstellungen in der Folge der Kölner („Mülheimer Freiheit“); wenn in Groningen, München und jetzt in Berlin immer wieder die gleichen Künstler – ergänzt durch weitere Maler – in die Brennweite der Kritik rücken, zeugt das von geringer Verantwortung der Veranstalter. Diese Unternehmen sind eben nicht das Ergebnis subjektiver Entscheidungen auf der Basis einer möglichst umfassenden Information, vielmehr honorieren sie das unbestrittene Verdienst von Galeristen in einer leichtfertigen, weil übertriebenen Weise anstatt das jeweils letzte Ergebnis im bundesrepublikanischen Ausstellungsbetrieb zu konterkarieren.“

Kunst und Vermittlung

Dieser Hinweis trifft durchaus eine wichtige Fragestellung, die zur recht hektischen Kunstsituation der Gegenwart aufgeworfen werden muß. Doch rückt Schwarz sie in ein falsches Licht, wenn er die Bevorzugung der Bilder allein oder hauptsächlich auf die Problematik des „Marktes“ reduziert, der – nach den „spröden“ 70er Jahren – endlich wieder Bilder handeln kann. Denn neben der Tatsache, daß alle neuen „Trends“, die sich in Umbruchssituationen abzeichnen, erst einmal mit dem „Marktverdacht“ versehen werden, stehen künstlerische Erscheinungen in Interessenkontexten, die über die Tätigkeit des einzelnen Künstlers wie Händlers hinausgehen. Dem „Hunger nach Bildern“, den die Künstler heute sichtbar machen, korrespondiert ein Interesse an diesen Bildern, das keineswegs nur mit merkantilen Gründen erklärt werden kann. Vielmehr resultiert es vor allem daraus, daß es gegenwärtig offensichtlich die Bilder sind, die Fragen, Antworten, Neugierde provozieren, während die Arbeiten im Bereich der Skulptur, Fotografie, Video, Konzept, Performance, Environment als Interessenfixpunkte eher in den Hintergrund treten, auch wenn sie „statistisch“ einen gewichtigen Teil der gegenwärtigen Kunstproduktion ausmachen. Daß dies den Markt mit bestimmt, versteht sich. In einer Gesellschaft, die die Kunst als Ware handelt (handeln muß), bildet er neben den öffentlich finanzierten Vermittlungen und Beeinflussungen eines der wichtigsten Stimulantia für Veränderungen und Neuerungen. Die Problematik, die sich hieraus ergibt, ist längst von den Künstlern begriffen worden. Sie bildet einen Bestandteil ihrer Arbeit, sie zeigt sich als Verweigerung, Anpassung, selbstverständliches Mitspiel. Solange sich keine freieren Formen für die materielle Existenz der Kunst abzeichnen, wird der Markt eine ihrer Bedingungen bleiben. Doch er ist nur eine Bedingung. Dies gilt auch für die zu beobachtende „Wiederkehr der Bilder“. Sie waren zu besichtigen, bevor der Markt sie handeln konnte. Doch daß er sie handeln kann, berührt sich mit einem ihn einbeziehenden Interesse, das zu den Bildern findet.

Elend, Tango, Happy Chaos

Das gegenwärtige Interesse der Kunsthändler und Vermittler an der jungen Generation ist deshalb auch als ein Versuch zu sehen, der aufgreift und in Bahnen lenkt, was sich in den vergangenen Jahren schon längst herausgebildet und angestaut hatte. Ausgangspunkte für die neue Situation bildeten Eigeninitiativen der Künstler: „Chimären“ (Hamburg 1977), „1. außerordentliche Veranstaltung in Bild und Klang zum Thema der Zeit: Elend“ (Berlin 1979), “ Wenn das Perlhuhn leise weint“, „Kirschblüte“ (Köln 1979), „Aktion Pißkrücke – Geheimdienst am Nächsten“ (Hamburg 1980) und „Finger für Deutschland“ (Düsseldorf 1980). Zusammenfassende Galerieausstellungen schlössen sich an, z. B. „Mülheimer Freiheit & Interessante Bilder aus Deutschland“ (Paul Maenz, Köln 1980); „Junge Kunst aus Westdeutschland ’81“ (Max-Ulrich Hetzler, Stuttgart 1981), die die großen Überblicksrepräsentationen sekundierten: „Rundschau Deutschland“ (München 1981), „Bildwechsel. Neue Malerei aus Deutschland“ (Berlin 1981), „Klapperhof (Rundschau Deutschland 2)“ (Köln 1981), „Gegen-Bilder. Die Kunst der jungen deutschen Generation“ (Karlsruhe 1981). Daneben tauchte die „junge Generation“ in internationalen Ausstellungen auf: „Europa ’79“ (Stuttgart 1979), „Neue Wilde“ (Aachen 1980), „Art Allemagne Aujourd‘ hui“ (Paris 1981), „A New Spirit in Painting“ (London 1981), „Westkunst“ (Köln 1981). Diese internationalen Beteiligungen bildeten den Gegenpol zu den zahlreichen regionalen Präsentationen, die auf das veränderte Szenarium in der Kunst aufmerksam machten: „Heftige Malerei“ (Berlin 1980), „Mülheimer Freiheit“ (Groningen, Freiburg 1981), „Happy Chaos“ und „Treibhaus“ (Düsseldorf 1981), „Zeitpunkt Köln-Deutz“, „10 in Köln“ (1981, beides als Begleitung zur „Westkunst“), „Situation Berlin“ (Nizza 1981) „Tango“ (Frankfurt 1981) …

Die Liste der Aktivitäten ließe sich natürlich noch verlängern, doch soll sie hier lediglich die Bewegung andeuten, in die die Kunstszene geraten ist und in der die „Rückkehr zu den Bildern“ eine zentrale Rolle spielt. Der Handel nun greift diese Bewegung auf und strukturiert sie mit – und zwar „flächendeckend“. Von München (z. B. Sigrid Friedrich / Sabine Knust; Dany Keller; Fred Jahn), Düsseldorf (z. B. Arno Kohnen; Eva Keppel), Bonn (z. B. Philomene Magers) über Berlin (z. B. Poll, Petersen, Nothelfer), Stuttgart (Max-Ulrich Hetzler), Köln (Paul Maenz; Rolf Ricke; Ha. Jo. Müller, Gugu Ernesto ) bis Hamburg (Produzentengalerie) spannt sich ein Netz von Galerien, das sich lebhaft um die „Junge Generation“ in Deutschland bemüht, stets hoffend, für den gegenwärtigen Zeitpunkt „repräsentative“ Künstler vorzustellen. Daneben gab und gibt es zahllose Künstlergruppierungen, die „Selbsthilfegalerien“ organisieren, die Ausstellungen als Ensemblearbeiten vorstellen, die ihre Aktivitäten in Publikationen und Flugblättern vorstellen und das Aufbruchsklima, das sich ausbreitet, mitbestimmen.

Bildwechsel als Generationswechsel

Woher stammt die Vehemenz, mit der die jungen Künstler ins Rampenlicht der Öffentlichkeit treten? Was charakterisiert sie? Eine erste Antwort ist sicherlich die, daß wir gegenwärtig von einem Generationswechsel zu sprechen haben. Die heute 25- bis 35jährigen bringen sich als Neue Generation ins Spiel. Sie versuchen nicht den Weg der Einzelkämpfer, sondern treten vor allem in Gruppierungen auf. Ein Gemeinschaftsgefühl verbindet die oft extremen Gegenpositionen und überspielt die deutlich ablesbaren Differenzen. Das Erscheinen dieser Neuen Generation wirkt wie „ein frischer Wind“, wie eine „Befreiung“, wie ein plötzliches Auftauchen von Verdrängtem, Verborgenem, Zurückgehaltenem. Dabei erstaunt, da wir nirgends eine grundlegende „Programmatik des Neuen“ finden. Manifeste, ausformulierte Konzepte gibt es nur sehr selten, auch „Einordnungen“ werden lebhaft abgelehnt. Was also hat sich verändert? Wohin zielt die Ablösung?

Egozentrik, Skepsis, Zuversicht bestimmen die neue Kunst. Vor allem aber ein irritierend ungebrochenes Selbstvertrauen. Im Zentrum der Arbeiten steht der Blick auf die eigenen Wünsche, Fragen und Bedürfnisse, die Erforschung des je Selbst-Möglichen. Deshalb gibt es zwar einen distanzierten Umgang mit der Tradition der unmittelbaren Vorgänger, doch letztlich kein vernichtendes Anti, sondern eher eine auf Distanz achtende Wahl. Zu sehen ist die Abkehr von den mehr oder minder verbindlich formulierten künstlerischen Positionen der sechziger und siebziger Jahre, wie sie etwa der „Zeitschnitt: 30 Deutsche“ vorstellt. Zugleich erkennen wir, daß es kaum ein Schielen nach internationalen Vorbildern, keine heimliche Sehnsucht nach New York, Paris oder Rom gibt und auch keine programmatisch angestrebte internationale Künstlerverbrüderung. Beide Aspekte enthalten eine gemeinsame Konsequenz, die die gegenwärtige Kunst in Westdeutschland bestimmt: Wir können vom Wiederaufleben eines „Regionalismus“ sprechen, der nicht zu verwechseln ist mit Provinzialität, sondern der „das Eigene“ ins Blickfeld rückt, weil er einer „allgemeinen Sprache der Kunst“ mißtraut.

Regionalismen / Provinz als Chance

Wenn sich etwa in Berlin die „heftige Malerei“ von Rainer Fetting, Salome, Helmut Middendorf, Bernd Zimmer, an expressiven Traditionen, vor allem der des deutschen Expressionismus, orientiert, wenn sich die jungen Künstler in Beziehung bringen zu einem Großstadtgefühl der Vergangenheit, so erleben wir die „nachmoderne“ Bezugnahme auf historische Möglichkeiten, die gekoppelt werden mit einer Kunst- und Gesellschaftserfahrung der Gegenwart. Dieser Rückbezug widerspricht der anarchischen Haltung, die in Berlin bei Ina Barfuß, Thomas Wachweger oder Kippenberger zu erkennen ist. Zugleich opponiert er gegen jüngste lokale Traditionen, die ihr Zentrum im „Kritischen Realismus“ besaßen, der nun von den jungen Künstlern als fragwürdige Rhetorik angegriffen wird. – Auch in Hamburg (Albert Oehlen, Werner Büttner, Markus Oehlen) bestimmt die Auseinandersetzung mit der jüngsten Tradition, mit Immendorff, Polke, Richter vor allem, die Bildsprache, doch findet sie hier zu gesellschaftsorientierten Themen, die sich zugleich der Eindeutigkeit politischer Parolen enthalten. – Einen Affront gegen jede Art verbindlicher Themen, Inhalte oder Stile führen dagegen die Kölner Künstler der „Mülheimer Freiheit“ (Hans Peter Adamski, Peter Bömmels, Walter Dann, Georg Jiri Dokoupil, Gerard Kever, Gerhard Naschberger) vor. Sie versuchen, sich Festlegungen und Eindeutigkeiten zu entziehen. Sie arbeiten mit Widersprüchen, Stilbrüchen, Bildzitaten, die „frei“ benutzt werden und eine Haltung belegen, die eine Nähe sowohl zur italienischen Arte cifra wie zu Jonathan Borofsky, David Salle oder auch zu Sigmar Polke besitzt. Nicht zuletzt durch den Einfluß der „Mülheimer Freiheit“ bildet sich Köln gegenwärtig zum Zentrum der jungen Kunst heraus. Auch Stefan Szczessny, Volker Tannert, Andreas Schulze arbeiten jetzt hier.

Lassen sich in Berlin, Hamburg, Köln – neben anderen künstlerischen Positionen an diesen Orten – relativ eindeutige, durch persönliche Beziehungen bestimmte Schwerpunkte der künstlerischen Arbeit ausmachen, so zeigen sich in anderen Regionen eher isolierte, gegensätzliche Formulierungen, die ein Nebeneinander akzentuieren. In Düsseldorf gibt es z. B. das rege Interesse am Spiel mit Formen und Farben (Fernand Roda, Herbert Gläsker) neben dem politisch bestimmten Kunstkonzept (Felix Droese) und den „normalen Bildern“ einer neuen Trivialität („Gruppe Normal“). In München finden wir retrospektive Blicke auf die Geschichte der Kunst (Daniel Nagel), die deutlich bestimmt sind vom „positiven Eklektizismus“ der Nachmoderne. Zugleich sehen wir Wege zur Abstraktion (Franz Hitzler, Troels Wörsel) und zur ironisch gebrochenen bayrischen Folklore (Stephan Dillemuth). Hinzu kommen die Einsiedler und Versprengten z. B. in Günzach (Herbert Kopp), Karlsruhe (Benedikt Forster), Buchen-Einbach (Dietmar Bauer), die in die „Szene Deutschland“ gehören, weil es gegenwärtig nicht ein Zentrum gibt, sondern erst einmal ein Vielzahl von Zentren, die zugleich miteinander kooperieren wie konkurrieren.

Deutlich wird, daß die Kunstproduktionen sich gegenwärtig aus den Reaktionen auf unmittelbare Erfahrungen ableiten will, die der Künstler mit sich, seiner Umgebung, seiner Ausbildung, seiner ihn bestimmenden Geschichte macht. Dieses Eindringen der Erfahrung verbindet Individuelles und Gesellschaftliches, ohne einen der beiden Pole zu verabsolutieren. Der Künstler empfindet sich eher als einen Schnittpunkt, an dem sich die verschiedensten Einflüsse kreuzen. Und er reagiert auf diese Erfahrung nicht mit dem Blick auf endgültige Antworten oder Lösungen, sondern auf sich entwickelnde Möglichkeiten, die bewußt nicht „abgeklärt“, „reif“, „gültig“ vorgestellt werden, sondern „in statu nascendi“.

Politiken

Dies korrespondiert durchaus den gesellschaftlichen (politischen und ökonomischen) Erfahrungen der Gegenwart. Nach dem Verebben des Optimismus, der die Künstler der sechziger Jahre in ihren gesellschaftsverändernden Konzeptionen leitete und der ihre Arbeit dann weiterhin als mutiges „Dennoch“ bestimmte, reagieren die gegenwärtigen Künstler auf die immer noch funktionierende Krisengesellschaft mit einer sie selbst bewahrenden Distanz. Sie führen als „Rückzug“ eine Flucht nach vorn vor, die zum einen aus einer realistischeren Einschätzung dessen resultiert, was der Kunst gesellschaftlich möglich ist, die zum anderen aber auch davon ausgeht, daß man sich die Bedingungen zur Arbeit nicht von seinem Gegner diktieren lassen will. An die Stelle des Sparens und Krisenmanagens der Gesellschaft setzt man ein Moment der künstlerischen Verschwendung, das nicht selbstgenießend als Luxus begriffen wird, sondern als Eroberung von Eigensinn. Das populäre Motto: „Entweder du bist ein Teil des Problems oder ein Teil seiner Lösung“ wird gesehen als Aufforderung zur Selbsterfahrung und Selbstentdeckung, die sich um die sanktionierten Muster des Verhaltens wenig kümmert. Verantwortung wird zuerst einmal für sich selbst übernommen. Man betreibt eine „Mikropolitik“ der eigenen Person, die sich häufig mit den Interessen von Gleichgesinnten in Gruppen oder Gruppierungen verbindet. Man will sich selbst entdecken, man will sich erforschen, erobern, durch die künstlerische Arbeit verwandeln. Nicht „allgemeine“, „neutrale“, „transferierbare“ Erkenntnisse will man finden, sondern Wege zu den eigenen Wünschen und Vorstellungen, denen man vertraut als dem „Restrisiko“, das die Gesellschaft nicht zu vereinnahmen vermag.

Bilder des Dazwischen

Daß ein solches Verhalten zugleich exemplarisch sein kann, steht auch hinter den künstlerischen Forderungen der Gegenwart. Denn nur selten wird der Selbstausdruck des Künstlers im trennenden „Idiolekt“ gesucht. Die Bilder bieten sich vielmehr als Chiffren an, deren „Sinn“ zwar Eindeutigkeiten und Botschaften vermeidet, der aber dennoch als latente Aussage zu erfahren ist.

Bilder des „Dazwischen“ also, die faszinieren wollen, die ein Gemeinsames zwischen Künstler und Betrachter suchen, das nicht schon vorweg verdeutlicht, geplant, auf den Begriff gebracht ist. Deshalb die Hinwendung zur Spontaneität, zur „heftigen“, „wilden“, „häßlichen“, „pubertären“, „freien“, „eklektischen“ Malerei, deshalb das häufig zu beobachtende Eintauchen in Themen, die der Assoziation, dem Traum, der Freisetzung der Phantasie entstammen, ohne daß die hierfür gefundenen Bilder schon wieder eine Psychologie zu belegen unternähmen. Die jungen Künstler wollen sich absetzen von Bevormundungen durch Andere, von soziologischen, linguistischen, semiologischen Theorien, an die zu glauben ist, von Entwicklungsgesetzen, die angeblich die Kunst bestimmen. Die Neuen Bilder versuchen, Zwänge zu unterlaufen und sie nehmen dafür in Kauf, permanent gegen die allgemeine Forderung nach Gelingen, Klarheit, Abgeklärtheit zu verstoßen.

So können wir auf der einen Seite durchaus von einem Allmachtsstreben sprechen: Kein Thema scheint ausgeklammert, kein Format zu groß, kein Vergleich zu gewagt, als daß die Künstler nicht darauf eingingen. Auf der anderen Seite sieht man die Bedingung dieses Strebens: die Allmachtsgefühle werden gekoppelt sowohl an (bewußte) Regressionen und Wunscherfüllungen, Ausflüchte und Obsessionen, als auch an genau kalkulierte Bildbegriffe. „Infantalismus“ wird für dieses Vage der Bilder konstatiert (Sauerbier), ohne daß jedoch gesehen wird, was eine solche Haltung im Rahmen der neuen Kunst zu bedeuten vermag, Denn sehen wir die Hinwendung zur Malerei als ein Moment der Selbstentdeckung, so breitet sich in den neuen Tendenzen ein Denken aus, daß sich um die von der Psychoanalyse entworfenen Muster einer funktionierenden Standardpersönlichkeit wenig kümmert, das aber auch nicht zur Eindeutigkeit einer „Gegen-Identität“ findet. Deshalb erscheint die Kunstproduktion als Chance, eine vielschichtige und vor allem widersprüchliche Erfahrung zu vermitteln, die gerade nicht auf das Klischee vom Ich, das die „aufgeklärte“ Gesellschaft permanent zur Bestätigung ihrer Normen fordert, aus ist. Deshalb besitzen die aufregenden Bilder der jungen Künstler auch stets Momente der Irration und Gefährdung. Sie sind sich selbst ungewiß, sie versuchen Wagnisse, sie stellen ihre eigene Begründung in Frage.

Dies aber betrifft nicht nur die Individualität des Künstlers. Wir können es durchaus auch als eine soziale Dimension begreifen. Die junge Generation ist „dabei“ und zugleich „dagegen“. Sie formuliert unter den verschiedensten Blickwinkeln ein „Woanders“, das lustvoll dem öffentlich sanktionierten Sprechen, den Bildern der Medien, der Sinnkonstitution der Wissenschaft konfrontiert wird. Sie reagiert und entzieht sich. Sie macht sich angreifbar und versteckt sich zugleich. Die gesellschaftlichen Verhältnisse sollen weder bestätigt noch entlarvt werden. Auch die „Politik der Bilder“ bestimmt ein „Dazwischen“.

Wofür? / Wogegen?

Die Ambivalenz der Bilder meidet die Eindeutigkeit, zugleich akzeptiert sie Gegenpole, Parallelen, Varianten. Im „Nebeneinander“, im Akzeptieren grundlegend anderer Möglichkeiten wird ein Verbindendes erkannt, das der rigorosen Scheidung in Richtungen, Schulen, Programme widerspricht. Dies gilt auch für die Beziehung zur Tradition. Sie wird „einbezogen“, wenn man sie braucht, sie wird negiert, sie wird verwandelt. Man ist in der eigenen Kunst zugleich „Hier und Jetzt“ und „Überall“. Doch die Bedingungen für den Standpunkt läßt man sich nicht durch ein Außen vorschreiben. Man ist produktiv anarchisch, ohne sich zum anarchistischen Helden zu stilisieren. Das „Dazwischen“, das die einzelnen Bilder kennzeichnet, bestimmt auch die künstlerische Haltung. Obwohl man vor allem für sich selbst arbeitet, schließt man die anderen nicht aus. Doch die Produktion schert sich wenig um ein gruppenspezifisches „Anti“. Gesucht wird keine „alternative Malerei“, die sich programmatisch etwa auf die Alternativszene in der Bundesrepublik bezieht, obwohl sie ihrem Selbstverständnis viel verdankt. Die Neue Generation steht auch nur bedingt im Zusammenhang mit dem , was sich als neue Undergroundkultur im Punk, New Wave, Deutschrock etabliert. Zwar gibt es vielfältige Bezüge zu dieser Szene, – Salome, Walter Dahn, Markus Oehlen produzieren Platten – doch wird deren schichten- und altersspezifische Orientierung eher verwandelt als illustriert. Das „Heftige“, „Expressive“, „Freie“ nährt sich in der Kunst durchgängig aus anderen Quellen als in der Musik, auch wenn das Denken in Widersprüchen, Affekten Provokationen als ein verbindendes Charakteristikum gelten kann.

Gesucht wird eine Kunst, die vom Ich aus Gemeinschaft schafft, ohne immer auf die Gesellschaft als Ganzes blicken zu müssen. Was wichtig ist, ist das „Sowohl – als auch“. Faule Kompromisse? Oder die Erkenntnis, daß die bisherigen puristischen Positionen von einer Rigorosität bestimmt waren, die um der Schlüssigkeit willen immer Ausschließungen und Sonderungen vornehmen mußte? Die neue Kunst will weniger „analysieren“, „beweisen“, „belegen“, „thematisieren“, „benennbar machen“. Sie will eher eine Form der Verführung sein, eine erotische Kunst, ohne sexuelle Verengung. Sie liebt Metamorphosen und Wandlungen. Sie ist polymorph und vielgesichtig. Sie duldet Extreme und schafft Faszinationen. Sie sucht die Reibung mit dem, „was man nicht machen darf“. Sie pocht auf das Recht der Minderheit.

Das Bild als Exempel

Vor dem Hintergrund der künstlerischen Formulierungen der letzten zehn Jahre ist die gegenwärtige Wiederkehr der Bilder deshalb nicht nur ein Phänomen unter anderen, sondern sie ist das Phänomen, das die Auseinandersetzung mit der Kunst heute bestimmt. Vergleichen wir etwa die Auswahl deutscher Künstler in der Ausstellung „europa ’79“ in Stuttgart mit gegenwärtigen Präsentationen, so fällt die deutlich ablesbare Hinwendung zur Malerei auf, die vor zwei Jahren kaum zu erwarten war. Diese Hinwendung ist der lebhafte Widerspruch gegen die Ausrichtung der Kunst in den siebziger Jahren auf Medien und gesamtgesellschaftliche Kontexte. Sie ist der Einspruch gegen von außen vorgebrachte Forderungen nach einem Verbindlichen. Zugleich aber ist sie nicht einfach eine Verlängerung der in den letzten Jahren bestimmenden Malerei etwa von Polke, Immendorff, Richter, Baselitz oder Lüpertz. Eher ist sie deren Transformierung, Überprüfung, Befragung. Die Malerei heute stellt einen Irritionspunkt dar, auf den sich das künstlerische Interesse konzentriert. Sie bildet den Nucleus für ein „Denken in Bildern“, der exemplarisch zusammenführt, was gegenwärtig als Kunst möglich ist. Diese Konzentration – die auch international zu beobachten ist – scheint notwendig, um einen Ort zu bilden, an dem sich di e künstlerische Phantasie sammelt, weil sie sich in einem Spektrum divergierender Positionen darstellen will. Das bedeutet nicht, daß einfach „die Malerei“ verlängert wird. Eher scheint es so, als ob die Malerei die Möglichkeit abgibt, um „neue Bilder“ zu finden, deren „Sinn“ durchaus auch die künstlerischen Aussagen anderer Medien zu verändern vermag.

Doch zur Debatte steht jetzt erst einmal das Bild, die Beziehung des Künstlers zu dem begrenzten und begrenzenden Gegenüber, das es gewährt. Bild und Subjektivität treten so in eine neue Beziehung. Gesucht wird, was das Bild als Erscheinung, als Projektion wichtig und notwendig macht. Fasziniert und skeptisch ist der Blick auf diese Notwendigkeitsrelation. Das zeigt sich nicht nur im extremen Gegeneinander der verschiedenen Bildlegitimationen, sondern auch in der häufig zu beobachtenden Gebrochenheit im einzelnen Werk selbst.

Malerei nach der Malerei

Eine problematische Situation also, die das Bild als Bild fordert und zugleich in den verschiedensten Varianten in Frage zu stellen scheint. Die Malerei nun scheint „als Malerei“ in dieser Lage einen gewissen Halt zu bieten. Sie fängt das Gefährdende – das gesucht und gewünscht wird – auf, ihre materiale Dimension konzentriert die Energie, die vom Denken an technische Apparaturen, Raum- oder Körperbeziehungen eher abgelenkt würde. Die Kunst scheint gegenwärtig erst einmal wieder „durch die Bilder“ hindurch zu müssen, so wie sie im vergangenen Jahrzehnt in der Conceptual art „durch die Sprache“ oder in der Arte povera durch die „armen Materialien“ hindurch mußte. Dabei ist stets zu betonen, daß der „Weg durch die Bilder“, der dem „Hunger nach Bildern“ folgt, nicht gleichzusetzen ist mit einer „Wiedergeburt des Malerischen“. Denn wenn wir uns die gegenwärtige Situation genauer ansehen, so spielt das Malerische im Sinne der „peinture“ eher eine untergeordnete Rolle. Vielmehr geht es ums Bild selbst, um das, was es zeigen kann und für das das Malen nur ein notwendiges Medium ist. Im Vordergrund stehen deshalb „Bildfindungen“ und die Frage nach dem, was die Bilder als Mitteilung wichtig macht. Gesucht werden neue „Gründe“ für das Bild. Doch die irritierende Feststellung, die diese Suche enthält, ist die, daß sich die Künstler fragen müssen, ob letztlich nicht schon „alles in der Malerei gesagt ist“. Wir kennen das Bild als Abbild, als Widerspiegelung der Wirklichkeit, wir sehen es als Ort der verschiedensten Realismen, wir wissen um seine Begründung als Projektionsfläche für Träume, Visionen, Halluzinationen, psychisches Erleben. Wir akzeptieren seine Legitimation durch die sichtbar durchgeführte Frage nach den Bedingungen der Malerei, wir nehmen es wahr als Sinnbild und Emblem für die Umwelt, als Zeichen des Glaubens, als „Wortäquivalent im begriffsfremden Stoff“, als „gemalte Philosophie“, als Darstellung eines bildnerischen Denkens, als Fundstelle für Archetypen, Hieroglyphen, Piktogramme, Schreibspuren . . .

Und wir wissen: es gibt keine „natürliche“ Beziehung zwischen dem Bild und dem Künstler, zwischen der Malerei und der Subjektivität. Jede „Natürlichkeit“ ist hergestellt, individuell, gesellschaftlich gebunden, abhängig vom geschichtlichen Zusammenhang, stets zu rechtfertigen, stets als Evidenz auszuweisen.

Hinter den Bildern steht die Geschichte der Bilder und der Weg, den sie bis in die Gegenwart zurückgelegt haben. „Neue Bilder“ fordern ein Eingehen auf diese Geschichte, ihr Vergessen, ihre Verwandlung, sie stellen die Frage nach dem was das Bild und den Künstler verbindet, wie er sich im Malen findet und verliert, wie sich Ausdruckswollen und Tradition in seiner Arbeit überschneiden. Malerei heute ist vom Wissen um ihre eigene Geschichte bestimmt, auch wenn sie sich „wild“ oder „heftig“ gebärdet. Sie ist Malerei nach der Malerei, das aber heißt: Sie ist eine Möglichkeitsform.

Positionen und Widersprüche

Die Hinwendung zur Malerei geschieht gegenwärtig aus den verschiedensten Perspektiven, die
– so haben es die bisherigen Ausstellungen belegt
– zuerst einmal von den Künstlern als ein „Nebeneinander“ akzeptiert werden. Diese Situation des Nebeneinanders kann deshalb als ein Charakteristikum der heutigen Kunst gelten, denn es besitzt zum einen eine soziale Dimension, zum anderen eine individuelle. Der soziale Aspekt benennt, daß die jeweilige Bildauffassung als Möglichkeit relativiert wird, die sich neben anderen Möglichkeiten durchsetzt; der individuelle führt vor, daß diese Möglichkeitsform als Frage die einzelne Arbeit bestimmt und daß sie – in der Konsequenz – verlängert werden kann auf die Person des Künstlers. Das „Nebeneinander“ findet dann im einzelnen Künstler selbst statt, er ist fähig, sich selbst als Vielheit zu erfahren und mitzuteilen.

Die Bilder, die – vom Einzelnen, von den jungen Künstlern – gefunden werden, bieten hierfür den exemplarischen Ort. Sie können deshalb kaum als Beleg für eine „neue Subjektivität“ und „Innerlichkeit“ gelten, sondern eher als eine Befragung der Bedingungen dieser Subjektivität mit den Mitteln der Kunst. Das ist zu sehen als Reaktion auf die Kunst des letzten Jahrzehnts, die zwar beständig vom Künstler sprach, die ihn aber vor allem als „exemplarischen Sprecher“ forderte. Der „subjektive Faktor“, der das Ich eher in seinen Widersprüchen und Brüchen zu zeigen hat, erscheint dieser Kunst fast als ein Verfehlen der Aufgaben, die sie sich stellte und zu lösen unternahm.

Die junge Generation aber mißtraut dem „allgemeinen Sprechen“. Sie richtet den Blick zuerst einmal auf ihre eigenen Bedürfnisse, sie geht ein auf die Vorprägungen, die sie bestimmen und entdeckt die Verweigerungen, die ihr Handeln begrenzt. Dabei entdeckt sie, daß die Kunst ihrer unmittelbaren Vorgänger bestimmt wurde durch eine Vorherrschaft der Intention und der Benennbarkeit künstlerischer Legitimationen. Sie spürt die Dominanz des „Kopfes“ in dieser Kunst und wendet sich der Malerei zu, weil sie „Kopf“ und „Hand“ augenfällig verbindet. Die Künstler suchen die Selbsterfahrung im Akt des Malens. Sie mißtrauen den technischen Medien – Video, Film, Foto – die „zu langsam“, „zu entfremdet“ sind, weil sie die Verbindung von Kopf und Hand hemmen. Die Neue Malerei ist deshalb als Form des Widerspruchs zu begreifen: Statt benennbarer Intentionen will sie Intensitäten. Sie rückt den Künstler wieder in den Brennpunkt der Produktion. Sie macht das Werk abhängig von seinen unmittelbaren Erfahrungen im Akt des Malens. Statt benennbarer Intentionen will sie Intensitäten.

Dies freilich bestimmte – wie im „Zeitschnitt: 30 Deutsche“ zu sehen – schon den Teil der deutschen Kunst in den siebziger Jahren, der sich mehr oder minder parallel zu den internationalen nichtmalerischen Entwicklungen etablierte. Die Arbeit von Georg Baselitz, Anselm Kiefer, Sigmar Polke, Markus Lüpertz, K. H. Hödicke, Penck oder Jörg Immendorff entzog sich der Ausrichtung auf ein genau benennbares konzeptuelles Verständnis der Kunst und wandte sich vor allem der Malerei als Malerei bzw. als Aussageform des Künstlers zu. Die heutigen Jungen Künstler sind diesen „Lehrern“ – oft auch durch ihre Ausbildung – auf vielfältige Weise verpflichtet, und doch kann man – wenn man die Neue Generation als ein Gesamt betrachtet – von grundlegenden Änderungen sprechen. Galt den „Vorbildern“ zum einen das Streben nach einem Individualstil als Verpflichtung, suchten sie die ablesbare Politik der Bilder, die ironisch aufklärende Verarbeitung der Alltagswirklichkeit oder die analytische Erkundung der Bedingungen der Malerei, so fällt heute auf, daß die jungen Künstler eher rücksichtslos mit sich und der Kunst umgehen, daß sie sich „alles“ erlauben, daß sie selbst die Rahmenbedingungen, die ihre Vorgänger und Lehrer einhielten, umstoßen. Ging es den Lehrern vor allem um die Malerei, so scheint sich heute das Interesse auf „die Bilder“ selbst zu verlegen, wobei die Malerei vor allem als Vehikel, als benutztes Medium für die Realisierung von Bildfindungen zu erkennen ist.

Bildfindungen und Vorbilder

Die neuen Bilder der jungen Generation benennen damit ein verändertes Verständnis der Malerei, wie es sich in den letzten Jahren auch international abzeichnete. Indem es ihnen vor allem um die Befragung von Bild und Ich geht, um die Suche nach einem Sichtbarmachen dieser Beziehung durch den Rückgriff in die Geschichte, durch die Ausstellung zitierter „Normalität“, durch eine „Ästhetik der Verstreuung“, wird die traditionelle „Form-Inhalt-Relation“ irritiert und verändert. Die Bilder verweigern sich durchgängig der Abbildung von Wirklichkeit, zugleich aber zeigen sie auch nur selten eine rein malerische Bewältigung von Sujets. Vielmehr entwerfen sie eine Bildlichkeit, deren Bedeutung offen bleibt, weil es nicht um die Mitteilung eines Gewußten oder Benennbaren geht, sondern um ein chiffriertes Sprechen. Die Erstellung der Chiffren kann dabei die unterschiedlichsten Wege gehen. Sie kann sich aus dem Stilzitat herleiten, sie kann sich auf visuelle Assoziationen stützen, sie kann Tagträume, vorgefundenes Bildmaterial, automatische Zeichnungen verarbeiten. Wichtig bleibt stets die Evozierung eines „latenten Sinnes“, der sowohl das Bilddenken des Künstlers wie das „Entziffern“ des Betrachters bestimmt. Dieser latente Sinn greift die verschiedenen Aspekte des „Dazwischens“ auf, die die neuen Bilder entwerfen. Sie zeigen einen Wandel im Bildverständnis, der sich deutlich von dem der Malerei der sechziger und siebziger Jahre absetzt.

Dieser Wandel dokumentiert sich – international – Ende der siebziger Jahre zuerst in der italienischen „Arte cifra“. Die Bilder von Francesco Clémente, Sandro Chia, Mimmo Paladine, Enzo Cuchi führen ein bildnerisches Denken vor, das sich dezidiert gegen die italienische Tradition der Arte povera und die sie prägende Ästhetik wandte. Zugleich aber widersprachen die Bilder dem Verständnis von Malerei, wie es die beiden letzten Jahrzehnte bestimmte. Die „chiffrierten Bilder / Bilder als Chiffren“ verweigerten eine benennbare Thematik. Sie negierten den Selbstausweis des Bildes als Ort einer Malerei, in der die Beziehung von Formen, Farben, Linien, Flächen, in der „die Komposition“ oder der „Stil“ die Tradition des ablesbaren „Inhalts“ ersetzten. Um dies zu erreichen, fand die „Arte cifra“ zur rigorosen Selbstmitteilung, die auf das Gesamt malerischer Techniken wie Ausdrucksformen zurückgriff, ohne selbst wieder einen „Stil“ zu kreieren.

Die Haltung, die diese Arbeiten bestimmte, wurde von Achille Bonito Oliva mit dem Begriff „Transavantgarde“ belegt, ein Begriff, der deutlich zu machen versucht, daß sich die „Arte cifra“ nicht dem Zwang zur originalen Innovation unterwirft, sondern daß sie das Neue gleichsam in der Einstellung gegenüber der Produktion wie dem Bild sucht. Die Bildfindung vertraut sich momentanen Wünschen an, sie greift aus in die Geschichte, in das Repertoire der Stile und fügt zusammen, was der Intensität der Bilderfahrung dient. Hierdurch ergibt sich eine veränderte Beziehung zwischen Bild und Ich, Symbolmodus und Künstler. Läßt sich an den Werken eine ästhetische Gleichgültigkeit feststellen, so korrespondiert dem das Moment der Irritation des traditionellen Begriffs der Subjektivität.

Daß dies durchaus als Neuerung begriffen wurde, zeigte die Reaktion auf die Arbeiten der jungen Italiener in der Stuttgarter Ausstellung „europa ’79“ ebenso wie die Auseinandersetzung mit ihren Werken im Rahmen der Ausstellung „Die enthauptete Hand“ (Bonn), „egonavigatio“ (Mannheim) und „7 Künstler aus Italien“ (Basel, Essen, Amsterdam).

Auch wenn diese italienischen Künstler nur relativ wenige junge Deutsche direkt beeinflußten (die Künstler der „Mülheimer Freiheit“ etwa), so schufen sie doch ein Klima, das das Nachdenken über Bilder neu in Gang brachte. Die Diskussion, die sich heute im Hinblick auf Transavantgarde und Nachmoderne anbahnt, wird von der italienischen Kunst nicht nur mitbestimmt, sondern grundlegend geprägt. Sie steht im Zusammenhang mit dem in London präsentierten „New Spirit in Painting“, der genau dies Moment der „Malerei nach der Malerei“ enthält, auch wenn die Mehrheit der in London gezeigten Künstler eher retrospektive Haltungen vertrat und schon historische Positionen belegte.

Der deutsche Blick

Kreisen die Bildfindungen der Italiener vor allem um die extrem subjektiv bestimmte Bildwelt des einzelnen Künstlers, so öffnet sich in den deutschen Formulierungen das Bilddenken der Gemeinschaft, der Öffentlichkeit und Allgemeinheit. Dahinter steht die Erfahrung mit dem, was die Kunst der letzten Jahre in der Bundesrepublik bestimmte: Die Hinwendung zur Frage nach der Beziehung von Kunst, Gesellschaft, Geschichte, die Auseinandersetzung mit der Rolle des Künstlers, mit dem Problem seiner individuellen wie sozialen Identität. „Der subjektive Faktor“, der die Bilder gegenwärtig bestimmt, ist deshalb zugleich unter den verschiedensten Aspekten verbunden mit „deutschen Fragen“. Das zeigt sich auch in der Wiederaufnahme und Weiterführung von historischen Positionen einer spezifisch deutschen Bildtradition. Der Selbstausdruck, die Expression, die Ich-Erfahrung werden mit expressiven Tendenzen der deutschen Kunst verbunden, die als Wiederanknüpfung an der durchs Dritte Reich unterbrochenen Malereigeschichte gesehen werden. Das zeigt sich außerdem in der Beschäftigung mit nationalen Themen, Klischees, Urteilen und Vorurteilen, am lustvoll ironischen Eingehen aufs Deutsche wie am Leiden daran. Und auch der Affront gegen den Künstler als „exemplarischer Sprecher“ läßt sich aus der Gegenwartskunst – vor allem dem Werk von Joseph Beuys – begründen.

„Die Wiederkehr der Bilder“, die die gegenwärtige Situation charakterisiert, benennt zugleich einen Schnittpunkt regionaler wie internationaler Einflußsphären. Gemeinsam ist ihr die Suche nach einem Ort für die Malerei, der nicht einfach ein Fortführen zeigt, der zugleich aber auch nicht vom Zwang zur bedingungslosen Innovation bestimmt wird. Auch die Verarbeitung der Einflüsse verrät ein „Dazwischen“, das sich deutlich ablesbar in die Spannung von Tradition und Avantgarde begibt. Das Sichtbarmachen dieser Spannung geschieht dabei in Deutschland gegenwärtig mit einer Radikalität, wie sie nirgends sonst zu entdecken ist. Eine Entwicklung deutet sich an, in der die Malerei nach der Malerei nicht nur zu einem oberflächlichen Intermezzo neuer Bilder führt, sondern zu einer grundlegenden Veränderung der Beziehung von Subjektivität und Kunst. Indem mit Konsequenz „alles möglich“ wird in der Malerei, irritieren ihre Aussagen auch die noch heute für die Kunst verbindlichen Spannungen von Tradition und Avantgarde. Denn wollen wir einen Zentralaspekt für die Kunst im 20. Jahrhundert finden, so entdecken wir ihn im Phänomen dieser Beziehung.

Avantgarden

Um zeitgenössisch sein zu können, vollzog die Kunst im 20. Jahrhundert permanent ihre Abkehr von schon legitimierten Äußerungen. Sie suchte das Neue, weil sie sich selbst mißtraute, weil der Widerspruch – auch zu ihren eigenen Positionen – zum Bestandteil des Kunstbegriffs geworden war. Dieses Neue nun lotete die Beziehung zwischen Bild und Subjekt nach den verschiedensten Richtungen hin aus, es verband sich mit den unterschiedlichsten Kontexten, zog sich zurück in die individuelle Sprache des einzelnen Künstlers oder in die Anonymität öffentlicher Diskurse. Bestimmend dabei blieb der Wunsch, im zeitadäquaten Ausdruck ein Neues zu entdecken, das die Gegenwart bestimmt, Zukunft stiftet und Vergangenheit neu sieht.

Zwar gibt es innerhalb der Kunstentwicklung des 20. Jahrhunderts eine ganze Reihe von Widersprüchen gegen diese Konzeption (Widersprüche, die sich nicht aus der Ideologie des Realismus ableiten, der das Neue allenfalls als variative Reaktion kennt, weil er seine eigenen Bedingungen nicht in Frage zu stellen vermag), doch bleiben diese Widersprüche eher peripher. So spüren wir erst heute die Bedeutung der Spätwerke von Duchamp, Picabia oder Picasso. In ihnen deutet sich ein Denken an, das sich bewußt dem Zwang zur Innovation widersetzt, das souverän mit den Bedingungen des Neuen spielt, indem es sich ihm verweigert. Mit einer ironischen Geste wird hier die permanente Suche nach dem Neuen als „ästhetischer Darwinismus“ bezeichnet, zugleich wissend, daß er den Boden abgibt für die eigene Position.

Selbstausdruck und Stil

Vor diesem Hintergrund läßt sich auch die Kunst der Jungen Generation betrachten. Sofern sie nicht einfach „weitermacht“, was schon gemacht wurde, sofern sie sich nicht als Vollstrecker von abgebrochenen Traditionen versteht, wird in ihr eine Haltung sichtbar, die nur bedingt bereit ist, sich dem Zwang zur Innovation, zum individuellen Stil, zur originären Selbstverwirklichung zu unterwerfen. So irritierend es klingt, doch es scheint ein Charakteristikum der gegenwärtigen Kunst zu sein, daß sie ihren Widerspruch, den sie als Generationswechsel inszeniert, zwar mit dem Blick auf die Frage nach der Subjektivität tut, daß dieser Blick aber zugleich die tradierten Vorstellungen vom autonomen Subjekt irritiert und ins Wanken bringt. Denn im „Eigenen“, das im Bild gezeigt wird, scheint überall zugleich die Geschichte dieses Eigenen auf. Der durchgängig zu beobachtende Rückzug zu historischen Stilen, zu schon legitimierten Begründungen für den Symbolmodus des Bildes, zu Bildfindungen der Tradition reduziert das Moment des Selbstausdrucks und des individuellen Stils. Das hat weitreichende Konsequenzen, die zu durchaus unterschiedlichen Positionen führen, denen jedoch eines gemeinsam ist: An die Stelle des „ästhetischen Darwinismus“ tritt ein gewährendes Sich-Einlassen auf die „Sprachen“ der modernen Kunst, die wie ein Repertoire betrachtet werden, aus dem man sich bedienen kann. Erspürt wird die Möglichkeit, daß die Geschichte der modernen Kunst gleichsam aus ihrer diachronen in die synchrone Dimension geklappt werden kann, daß die je behaupteten historischen Zeitgenossenschaften Momenten des heutigen Zeitbewußtseins korrespondieren. Dabei wird bewußt in Kauf genommen, daß eine solche Haltung in den Ruch gerät, die historische Distanz zu vernichten, daß sie als „Geschichtsverlust“ zu betrachten ist, der sich einem sich abzeichnenden ahistorischen Bewußtsein anpaßt.

Das irritierende Phänomen, daß sich die gegenwärtige Kunst auf die Subjektivität stützt, um sie zugleich zu unterlaufen, resultiert zum einen aus der Entsubjektivierungstendenz, die die Kunst im vergangenen Jahrzehnt durchmachte, zum anderen greift es auf, was sich in den verschiedensten Formen im gegenwärtigen Denken und Verhalten zeigt. Als Beispiel hierfür kann gelten, was gegenwärtige europäische Denker – vor allem in Frankreich (Deleuze, Lacan, Guattari, Lyotard) – als epistemologische Verschiebungen in unserer Epoche untersuchen. Sie entdecken eine Abkehr vom tradierten Begriff des Individuums, von Logozentrik und Anthropozentrik, und zugleich eine Hinwendung zu einer Ich-Erfahrung, die dem Wunsch (le désir) eine revolutionäre Stellung zuspricht. Hauptaspekt ist die Vorstellung, daß sich die Erfahrung im „Hier und Jetzt“ bewegen will, daß sie ein „Revolutionärwerden“ sucht, das gleichsam ein Jenseits der Gesellschaft innerhalb der Gesellschaft entdecken will. Dieses auf die Gegenwart bezogene „revolutionär Werden“ will nicht eine neue „Einheit“, eine neue „Wahrheit“, sondern ein Sichtbarmachen der Wünsche und Begierden, auch wenn diese partiell „regressive“, „bürgerliche“ oder „nichtrevolutionäre“ Elemente enthalten.

In der Kunst läßt sich dies an der Vermeidung definierter Intentionen oder Konzepte, in der Abkehr von „endgültigen“ Beziehungen von Bildmodus und Subjektivität erkennen. Zugleich läßt es sich aufzeigen am Selbstverständnis der Künstler, an ihrem Umgang mit der Subjektivität, an ihrer Beziehung von Bild und Ich.

Zwei Pole der Bildauffassung

Betrachten wir die Arbeiten der Jungen Generation unter den beiden Aspekten Avantgarde und Tradition bzw. Bild und Subjektivität, so lassen sich gegenwärtig zwei deutlich voneinander geschiedene Haltungen erkennen, die – bisher kaum diskutiert – dennoch das Zentrum des „Hungers nach Bildern“ benennen. Zum einen geht es um eine Bildauffassung, die – geprägt vom Wissen um die Geschichte der modernen Malerei – zu einer Selbstaussage findet, welche die gegenwärtige Situation unter dem Aspekt der „Nach-Moderne“ begreift. Zum anderen finden wir eine „Dissoziierung der Tradition“, die zu einer „Ästhetik der Verstreuung“ führt. Sie stellt in der Selbstaussage in Bildern kein Kontinuum mehr her, sondern ein Nebeneinander von Brüchen.

Gemeinsam ist den beiden Positionen die Überzeugung, daß das zeitgenössische Bewußtsein sich weniger auf Entwürfe einer besseren Zukunft zu richten hat als auf die Einrichtung und Veränderung im „Hier und Jetzt“. Gemeinsam ist die Skepsis gegenüber Fortschritt, Entwicklung, Utopie, gegenüber einer „Aufklärung“ mit den Mitteln der Ästhetik, die auf ein „Morgen“ verweist. Stattdessen sucht man – sich dem Zwang zum Immer-Neuen entziehend – eine veränderte Gegenwart, die die eigenen Bedürfnisse und Wünsche mit den Zeichen der Geschichte koppelt. Deshalb bestimmt der Wunsch nach einer intensiv zu erlebenden Umsetzung und (Selbst-)Erfahrung dieser Haltung die Bilder. Sie sollen faszinierend, schockierend, liebevoll und sehnsüchtig sein, sie sollen Verständigung herstellen und Gemeinschaft schaffen. Sie sollen den Künstler zeigen und diese Selbstschau zugleich als Selbsterfahrung des Betrachters vermitteln. Doch was formuliert diese Erfahrung?

Bilder der Nach-Moderne

Ausgehend vom heutigen Lebensgefühl und dem Blick auf die zeitgenössische Wirklichkeit vertrauen sich die „Bilder der Nach-Moderne“ historischen Vorprägungen des Stils an. Sie greifen sie auf und transformieren sie unter dem Aspekt aktueller Wünsche und Bedürfnisse. Das Ich des Künstlers, des Betrachters, findet sich wieder in diesen Bildern, es erlebt sich selbst, bringt sich ein in die Fortführung eines ästhetischen Diskurses. Dabei geht es nicht in erster Linie um die Frage nach der Malerei, sondern um die Frage nach der Beziehung von Bild und Subjektivität und um die notwendige Bildfindung für eine zeitgenössische Erfahrung. Sie kann figurativ sein oder abstrakt. Sie kann der Tradition der Art brut oder der Ästhetik der Alltagskultur entstammen. Wichtig ist jedoch für diese Haltung, daß die Entscheidung für eine Möglichkeit der Malerei eine Kontinuität herstellt, auf die sich das Subjekt einzustellen vermag. Das markanteste Beispiel für diese Haltung bildet gegenwärtig die „Heftige Malerei“ in Berlin. In ihr verbindet sich die Spannung von Tradition und Avantgarde zu einer expressiven Bildauffassung, die ihre historischen Bezugspunkte nicht verbirgt, sondern offen ausspielt.

Die Problematik, die dabei allenthalben auftaucht, ist die Gefahr eines neuen Historismus, der einen gewählten Stil am beliebigen Sujet exekutiert und der die subjektive existentielle Dimension, die das Moment der Nach-Moderne zugleich heute beinhaltet, verliert. Ohne den Aspekt einer „distanzlosen Geschichtlichkeit“, ohne die ablesbare Notwendigkeit für ein Sprechen aus dem Repertoire der Tradition heraus, führt diese Einstellung zu einer Position, die in die Nähe des flachen Begriffs der „Postmoderne“ gerät, der gegenwärtig vor allem die Architektur bestimmt. Um dem zu entgehen, müssen die Bilder von ihrem zeitgenössischen Daseinsgrund berichten, das aber heißt, müssen sie die subjektive Relevanz ihrer Bildfindung sichtbar machen.

Der Aspekt der „guten Malerei“ reicht hierfür nicht aus. Er steht letztlich auch gegenwärtig nicht zur Debatte, sein „Sinn“ fesselt nicht das Interesse. Deshalb haben es heute auch die rein abstrakten Formulierungen in der Kunst so schwer. Denn ihre Bildlegitimationen können nur bedingt über den Selbstverweis hinausreichen, auch wenn sie sich ins Zitat flüchten, in die Ironie, in die Selbstvergessenheit.

Die „Bilder der Nach-Moderne“ besitzen eine „innere Grenze“, die sie nicht überschreiten können, wenn sie sich nicht selbst entleeren wollen. Ihr Eingehen auf schon gesprochene bildnerische Sprachen, das in den überzeugenden Formulierungen extrem zeitgenössisch ist, entwirft zugleich einen Widerspruch. Denn nicht nur die Frage nach der Notwendigkeit dieses Eingehens taucht auf, sondern auch die Frage nach den Bedingungen ihrer Konstanz. Wie, warum, mit welchen erlebbaren Begründungen findet sich das Ich, im vorhergeprägten Blick auf Bild und Welt wieder? Was passiert, wenn dieser Blick selbst zum Thema der Kunst wird, wenn er sich mit dem Verweis auf schon gesprochene bildnerische Sprachen reflektierend auseinandersetzt und eine Perspektive „darüber“ oder „jenseits davon“ sucht?

Schritte zum Freien Stil

Genau auf diese Problematik zielt der andere Pol, der an den gegenwärtigen Bildern der Jungen Generation in Deutschland abzulesen ist. Ausgehend von der Erfahrung, daß in der Malerei gleichsam „schon alles gesagt“ ist, richtet er das Interesse vor allem auf das Problem der Bildfindung, auf die Beziehung von Ich, Welt und Zeichen und stellt fest, daß diese Beziehung bis in die Gegenwart hinein durchgängig unter einem leitenden Gesichtspunkt erlebt wird: Das Ich des Künstlers hat seine Bild-Sprache zu finden, sie stellt ihn vor, macht ihn identifizierbar, stiftet die Einheit der Person, die zugleich als exemplarisch für jede Person begriffen wird. „Auf der Suche nach Identität“ lautet das Programm. Selbstfindung, Selbstverwirklichung waren die Forderungen, die der Künstler an sich stellte und im Werk suchte. Die Geschichte der Kunst im 20. Jahrhundert kann als Entfaltung dieser Forderung gesehen werden, selbst in den Positionen, in denen sie das Subjekt „entsubjektiviert“, um es jedoch zugleich durch eine „anonyme Sprache“ wieder identifzierbar zu machen. Die Forderung selbst aber wurde in der Beziehung zum Subjektbegriff nur selten in Frage gestellt. Zu sehr war sie verbunden mit einem Heilsversprechen, das sowohl das Pro wie Contra zur bürgerlichen Gesellschaft bestimmte.

Erst heute wird deutlich, daß die Forderung nach Ich-Identität im Kunstwerk eine historische Dimension besitzt, die der Entwicklung der Gesellschaft so lange positiv diente, wie sie die Gewährung einer relativen Freiheit im Widerspruch ermöglichte. Dies scheint fraglich geworden zu sein. Die Forderung nach Ich-Identität erweist sich gegenwärtig als Form der Kontrolle und der Herrschaft. Welche Bedeutung hat dies für die Kunst? Wie zeigt sich diese Situation im „Hunger nach Bildern“?

Die Opposition zu den Bildern der Nach-Moderne stellt gegenwärtig die Hinwendung zu einer „Kunst des Freien Stils“ dar. Auch sie geht davon aus, daß der Zwang zum Neuen, zum identifizierbaren „Eigenen“ eine Anpassung an die Gesellschaft ist, die den vielschichtigen, nicht auf einen Nenner zu bringenden Bedürfnissen des Individuums widerspricht. Doch sie sucht nicht die Bewahrung und Rettung des Subjekts im Eingehen auf den Blick in die Geschichte, sondern sie greift aus auf eine „Ästhetik der Verstreuung“, in der die vom Moment bestimmten Bildfindungen frei über „Stile“ verfügen. Stilzitierungen – der eigenen, der fremden Kultur – mischen sich mit „Stillosigkeit“. Wechsel, Brüche, Verschmelzungen sind zu beobachten, die deutlich machen, daß die Bilder nicht „ästhetische Geschichte“ thematisieren, sondern daß stilistische Vorprägungen aufgegriffen werden, weil sie intensive Verständigungsmöglichkeiten für die Bilder als Chiffren – Hier und Jetzt – enthalten.

Der „Freie Stil“ (die „Stilfreiheit, Befreiung vom Stil“) lockert die Identitätsproblematik, die die Beziehung von Werk und Subjekt bestimmt. Er ist eine Umpolung der konzeptuellen Erfahrungen der 70er Jahre, eine Verlängerung der Intersubjektivität ins Ich. Im Extrem heißt dies, daß das Nebeneinander der Werke keine ablesbare Chance mehr bietet, einem Künstler zugeordnet zu werden. Eine Entsubjektivierung wird erkennbar, die jedoch nicht ersetzt wird durch ein neutrales, auf die Person beziehbares Allgemeines, das dem Material der Kunst oder der „allgemeinen Sprache der Psyche“ entstammt. Das aber hat weitreichende und bisher nur in Umrissen erkennbare Konsequenzen. Denn die Lockerung der Beziehung zwischen Ich und Bild zielt nicht auf die Integration der ironischen Beliebigkeit oder des kalkulierten Zufalls, wie wir dies schon von historischen Positionen her kennen, sie ist auch nicht durch ein Verhalten dem Bild gegenüber bestimmt, das sich aus einem analytischen Denken herleitet, sondern sie spricht ein Moment der existenziellen Notwendigkeit an und erklärt dadurch das Subjekt zum „multiplen Ich“. Sehen wir die Bilder, die dieser Haltung entstammen, gleichsam als Masken, so ergibt sich die verunsichernde Konsequenz, daß hinter dem Nebeneinander der zahllosen Masken nicht ein Gesicht als das identifizierbare „Selbst“ erscheint, sondern daß jede Maske für sich das Recht beansprucht, das eigentliche Gesicht zu sein.

Als Beleg für diese Haltung können gegenwärtig vor allem die Arbeiten der Kölner Gruppe „Mülheimer Freiheit“ gelten. Sie zeigen im Nebeneinander die Pole, die eine „Ästhetik der Verstreuung“ anzuvisieren vermag. Sie führen vor, wie der Blick in die Geschichte der Kunst, in die Alltagsästhetik, die Bildsprache der Träume und visuellen ad-hoc-Assoziationen sich mit dem Moment des Selbstausdrucks zu verbinden vermag. Der „Freie Stil“, der die Bildfindung bestimmt, zeigt den Künstler und verkleidet ihn zugleich, er identifiziert ihn und läßt ihn verschwinden. Zwar geschieht dies mit unterschiedlicher Konsequenz, doch bildet das Moment der „Gleichgültigkeit“ und der „Verstreuung“ ein bestimmendes Charakteristikum dieser Haltung. Die Bilder im „Freien Stil“ benennen so auch das Subjekt, das hinter ihnen erkennbar wird, als ein „Dazwischen“. Dies scheint gegenwärtig die radikalste Konsequenz zu sein, die in der Rückkehr der Bilder erreicht wird. Denn sie zeigt das Bild nicht nur als Schnittpunkt von ästhetische Geschichte und Gegenwartserfahrungen, wie dies die Haltung der Nachmoderne bestimmt, sondern auch als Schritt zu einer grundlegend sich ändernden Neuinterpretation der Beziehung von Ich, Welt und Zeichen. Bietet sich die traditionelle Malerei der Gegenwart dem Bestehenden durch die identifizierbare Einheit des „Sujets, Stil und Unterschrift müssen stimmen“ an, opponiert die „kritische Kunst“ durch den Versuch der Herstellung einer „Gegen-Identität“, so entwerfen die Bilder der .Mülheimer“ ein Anonymwerden, Verschwinden und Nomadisieren ihres Autors.

Die Zukunft der Gegenwart

Dies kann als ohnmächtiger Reflex auf die radikale Vergesellschaftung gesehen werden, die bis in den Bereich des Subjekts hineinreicht, dies kann aber zugleich auch als eine Irritation dieser Vergesellschaftung verstanden werden, die den gesellschaftlichen Zwang zur Identität unterläuft. Die Ambivalenz, die der doppelte Blick enthält, ist die Spannung zwischen der lustvollen Abweichung von der von Affirmation wie Kritik geforderten Ich-(Über-Ich-) Bildung, zugleich aber enthält sie ein Moment der Trauer. Denn sie besagt nicht mehr und nicht weniger, als daß wir uns vor Bildern befinden, die sich auf den langen Weg der Verabschiedung des Subjekts begeben. Die Bilder zeigen diesen Weg in Spuren, Fragmenten, Andeutungen. Ihre bejahende Attitüde aber macht deutlich, daß die „Verabschiedung des Subjekts“ nicht nur einen Verlust benennt, sondern auch einen Gewinn.

Das Unterlaufen der Forderung nach Identität scheint gegenwärtig einen Teil der jungen Künstler zu beschäftigen. Ob dies über erste Schritte hinausführen wird, bleibt abzuwarten. Ein Anfang deutet sich an, und er zeigt sich – freudig, trauernd, sehnsüchtig, neugierig, erwartend – als Hinwendung zu einem bewußten, ohne Schuldgefühle, ohne Pessimismus, ohne Heroik vollzogenen „Verlust der Mitte“. An deren Stelle treten Zentren, Minderheiten, Parallelen, Rhizome, Pflanzenpimmel, Hacker, Aale, Blumengießer, Frühlingsstürme, Duschen, Schwebende, Wild Boys, Sänger, Männer oder Frauen, ohne Titel, Ja …

BRD

Vor dem Hintergrund der westdeutschen Wirklichkeit heute, ihrer Spannung von Provinzialismus und Internationalität, ihren Extremen von Konsumglanz und Arbeitslosigkeit, Wehrfreude und Pazifismus, versuchen die jungen Künstler gegenwärtig einen Ort zu finden, der nicht als Heil, Bewahrung oder Rettung die „wahre Wirklichkeit“ verkörpert oder im schönen Schein die Gegenwart bewältigt. Die Kunst soll vielmehr eine eigene Gegenwart schaffen, die symbiotisch und parasitär in die bestehenden Strukturen der Ich-Erfahrung wie der sozialen Verhaltensmuster hineinwuchert, um sie mitzureißen, umzulenken oder zu verwandeln. Kraftvoll ist diese Kunst, optimistisch ohne Pathos. Sie will neue Erfahrungen vermitteln, keine Therapie, keine Utopie, keine allgemeine Wahrheit, sei sie nun sozialer, psychischer oder anthropologischer Herkunft. Dementsprechend ist die Struktur dieser Kunst kaum noch metaphorisch, sondern metastatisch, ein Reich wuchernder Erscheinungen, das mit sämtlichen Referenzen spielt, die der Geschichte ebenso wie den individuellen Blickwinkeln und Obsessionen entstammen. Eine gefährdende Kunst also, die offensichtlich ist und sich zugleich entzieht, die zeigt, was sie will, ohne zu benennen, was sie weiß. – Oder: „In nuce. – Aufgabe von Kunst heute ist es, Chaos in die Ordnung zu bringen.“ (Adorno)

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Mülheimer Freiheit & Interessante Bilder aus Deutschland. Adamski, Barfuß, Bömmels, Büttner, Dahn, Dokoupil, Herold, Kever, Naschberger, Ohlen, Wachweger. Katalog Galerie Paul Maenz, Köln 1980
Busche, Ernst: Violent Painting. In: Flash Art. No. 101. Jan./Feb. 1981
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Mülheimer Freiheit. Adamski, Bömmels, Dahn, Dokoupil, Kever, Naschberger. Katalog Groninger Museum. Einf. Frans Haks. Interviewmontage von W.M. Faust. Groningen 1981
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Iden, Peter: Die hochgemuten Nichtskönner. Eine Auseinandersetzung mit den „Neuen“ in der deutschen Malerei. In: Frankfurter Rundschau, Samstag 18.7.1981, Feuilleton, Seite III
Gegen-Bilder. Die Kunst der jungen deutschen Generation. Katalog Badischer Kunstverein. Hrsg. von Michael Schwarz. Karlsruhe 1981
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Malerei ’81: Triumph der Wilden. In: art. Das Kunstmagazin. 10/1981. Hamburg 1981
Die neue Malwut. Bericht von Alexej Kusak. In: stern magazin. 41/81. Hamburg 1981
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Im Westen nichts Neues. Wir malen weiter. Castelli, Fetting, Middendorf, Salome, Zimmer. Katalog Kunstmuseum Luzern. Red. Martin Kunz. Luzern 1981
Fleisches Lust. Die Wiederkehr des Sinnlichen – Die Erotik in der neuen Kunst. Adamski, Chia, Clémente, Disler, Dokoupil, Fetting, Garcia Sevilla, Ikemura, Müller. Katalog Galerie Paul Maenz. Köln 1981
Tango Frankfurt. Katalog Frankfurt/Main 1981
Pfefferle, Karl (Hrsg.): Das Bilderbuch. Mit einer Einführung von Wolfgang Max Faust. Edition Pfefferle. München 1981
Erotik in der Kunst heute. – Dokumentation zur Ausstellung „Gott oder Geißel“ im Bonner Kunstverein und im Kunstverein München. Zusammengestellt von Annelie Pohlen. (Kunstforum Internatioal, Bd. 46, 4/81, Köln 1981)
Mülheimer Freiheit: Die Seefahrt und der Tod. Katalog Kunsthalle Wilhelmshaven. Wilhelmshaven 1981

von Wolfgang Max Faust

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