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Essay · S. 138 - 145
Essay , 1983

Bestia pinxit

von Andreas Seltzer

Vor einiger Zeit lernte ich jemanden kennen, der mir von einem merkwürdigen Museum in der Schweiz erzählte, dem „Museum der Frösche“ in Estavayer-le-Lac, bei Neuchâtel. Die Frösche, die man dort sehen könne, seien etwa Mitte des vorigen Jahrhunderts am See gefangen worden, man habe sie präpariert, zum Teil mit Puppensachen bekleidet und als Figuren für spielzeughafte Genre-Szenen benutzt.

Das wenige, was ich damals über diese Kuriosität hörte, hatte mich neugierig gemacht, und vor kurzem bekam ich Gelegenheit sie zu besichtigen.

Genau genommen ist das „Musée des Grenouilles“ nur eine kleine Sammlung, die sich im letzten Raum des Heimatmuseums von Estavayer befindet. Ihr Arrangeur war François Perrier, ein Hauptmann der vatikanischen Schweizergarde. Er lebte von 1813-1860 und in seinen letzten Lebensjahren, zwischen 1853 und 1860, hat er die Frösche zu einer Art Vermächtnis zusammengestellt, in dem Themen seines Lebens erinnert sind. Da exerzieren fantastisch uniformierte Frösche mit Puppen-Karabinern, da sieht man Frösche beim Ausritt, beim Waffenputzen und anderen Tätigkeiten des soldatischen Lebens, da gibt es Szenen aus dem Zivilleben: adrett gekleidete Frösche beim Trinken und Singen im Gasthaus, beim Lernen in der Schule, beim Arbeiten im Garten, beim Familienmahl, beim Billard und Kartenspiel.

Im ersten Moment war ich verblüfft, doch das Amusement, für das diese Miniaturen gemacht waren, stellte sich nicht ein; im Gegenteil: Je länger ich sie betrachtete, umso größeres Unbehagen empfand ich.

Das ganze erinnerte zu sehr an Zirkusdressur. Die Frösche, das waren die toten Vettern der Affen, der balljonglierenden Seelöwen, der motorradfahrenden Bären, der Tiere, die dem Publikum vorgaukeln, daß sie begonnen hätten, Vergnügen an menschlicher Ordnung zu finden. Es erinnerte auch an Gestalten aus Bilderbüchern, die ich als Kind besaß, etwa an „Die Häschenschule“ von F. Koch-Gotha und A. Sixtus oder die „Schule im Walde“ von A. Holst und E. Wenz-Vietor.

Beides sind Bücher, die – obwohl schon 1924, bzw. 1931 erschienen -, immer noch zu den meistgelesenen deutschen Kinderbüchern gehören. In ihren Tiergeschichten geht es gar nicht viel anders zu als in der Erwachsenenwelt. Die Tiere legen dort großen Wert auf Ordnung und Sauberkeit, Fleiß und Pünktlichkeit, und wenn jemand von ihnen sich nicht an die Gesetze des Waldes hält, wird er vom Lehrer Hase oder vom Lehrer Rabe bestraft.

Was ihre ungebrochene Beliebtheit und ihre immer noch steigenden Auflagenziffern erklären mag, ist, daß sie eigentlich putzig verkleidete Ordnungsfibeln sind, mit denen Kinder an die Regeln der Erwachsenen gewöhnt werden. Wie groß ihr Einfluß auf Geborgenheitsfantasien, auf die Einrichtung von Gemütlichkeit ist, davon können die Dekorationen vieler Schrebergärten und die Interieurs mancher Wohnungen Auskunft geben. Es ist kein Zufall, daß Tiergeschichten wie „Die Häschenschule“ oder die „Schule im Walde“ einen festen Platz in der „Gartenlaube“, der um die Jahrhundertwende beliebten Familienpostille, hatten. Auch ich habe mich eine Zeitlang in ihre detailliert ausgemalten Wiesen und Wälder mit ihren rotwangigen Wichtein und den sprechenden Tieren, Bäumen und Pflanzen hineingewünscht, und Spuren dieser Wünsche sind bis heute lebendig. Besonders in der Osterzeit, wenn in den Auslagen der Kaufhäuser und Bäckereien Hasenfiguren angeboten werden, denke ich an die malenden Hasen der „Häschenschule“. Sie gaben dem, was mir im Alter von 4 oder 5 Jahren einige Erwachsene vom Osterhasen erzählt hatten, zusätzliche Glaubwürdigkeit. Ich glaubte denn auch eine Weile, daß es die Osterhasen gäbe, die in einer Werkstatt arbeiteten und Eier bemalten, die sie nachts in den Wäldern und auf den Wiesen versteckten. Das bewirkte, daß ich damals großes Mißtrauen gegen lebende Tiere bekam, ich dachte, sie würden sich verstellen, maskieren, nur so tun, als seien sie nichts als Tiere. Das war die Zeit, in der ich den Haustieren meiner Umgebung Lektionen zu erteilen begann; ihnen Aufgaben stellte, sie lobte, meist aber strafte und quälte, als wollte ich sie zum Sprechen bringen. Vieles, was ich mir nicht erklären konnte, stellte ich mir als Werk jener Bilderbuchgestalten vor, die irgendwo unter der Erdoberfläche verborgen, ihre Werkstätten zu haben schienen. So wurde der malende Hase zu der Figur, die für mich jene damals vermutete unterirdische Produktion am eindeutigsten verkörperte. Die Faszination dieser Figur übertrug sich jedoch auch auf andere Tiere, die beim Malen gezeigt werden.

Die Tiere auf Bildern nach Manier der „Häschenschule“ sind meist optimistisch dreinblickende Gestalten, die große Paletten und Pinsel in den Klauen oder Pfoten halten und das Idyll, das sie umgibt, abmalen. Sie agieren wie Stellvertreter ihrer Schöpfer, der Illustratoren, und die Bilder auf ihren Staffeleien sind Belege der Selbstzufriedenheit: „Wohl dem, der friedlich, froh und satt, im Wald sein eigen Häuschen hat“ (aus: „Hochzeit im Walde“, von E. Wenz-Vietor und A. Holst, 1921). Sie verkörpern den Typus des Freizeitkünstlers und Hobbymalers.

Die malenden Tiere der Wichtel- und Kleintierbilder sind meist jedoch nur Nebengestalten, Chronisten, die das gemütvolle Geschehen im Wald und auf der Wiese aufzuzeichnen haben.

Als Hauptfiguren findet man sie dort, wo die Auseinandersetzung mit Kunst und Künstlern Mittelpunkt oder mitteilenswertes Thema ist. Besonders in Kulturjournalen und satirisch-humoristischen Zeitschriften des 19. Jahrhunderts, wie etwa der „Caricature“, dem „Charivari“, dem „Kladderadatsch“, den „Lustigen Blättern“, und in satirischen Graphiken und Gemälden wie J.B.S. Chardin’s „Affe, als Maler“ (1735/40), G. Bickham’s „Affe, einen Esel malend“ (eine Anti-Hogarth Karikatur, 1753), J.J. Grandville’s Versammlung malender Affen mit dem Titel „Kunstakademie“ (1835) oder P. Picasso’s malender Affe aus der Maler und Modell-Serie (1954). Setzt man die Topoi der klassischen Tierfabeln als bekannt voraus, ist die Bedeutung des Affen-Motivs als Sinnbild menschlicher Beschränktheit offensichtlich; weil jemandes „Affe“ sein auch jemandes „Narr“ sein heißt, stellen die Affen in diesen Bildern Narren in vielerlei Hinsicht dar: als einfallslose Kopisten, die unfähig sind, eigene Sehweisen zu entwickeln (Chardin), als Possenreißer, die sich von den Personen, die sie verhöhnen, nur wenig unterscheiden (Bickham), als dumpfe Nachahmer kunstakademischer Traditionen (Grandville), als einfältige Pinsler, die blind gegenüber der Schönheit sind (Picasso). Wie die meisten Tier-Travestien dieser Art, gehören auch die Affen als Künstler zur Tradition der Fabeln von Äsop und La Fontaine: In ihnen stellen stereotype Figuren wie etwa der „schlaue Fuchs“, die „diebische Elster“, der „majestätische Löwe“ oder die „falsche Schlange“ menschliche Charaktere dar, und ihre Tierverkleidung dient dazu, den Sinn der Fabeln, ihre Gleichnisse und pädagogischen Botschaften, allgemein verständlich zu machen.

Vergleicht man die Bilder der malenden Affen mit Bildern nach Art der „Häschenschule“, dann wird offenbar, daß die aufklärende Tradition der Fabeln in Bildern des Wichtel-Genres nur noch angedeutet oder ganz verschwunden ist. Ihre Figuren tragen noch die Verkleidungen der Fabeln, aber sie werden nicht mehr zu Erkenntnissen in deren Sinn genutzt, sondern nur zu vagen Belehrungen oder zu Empfehlungen des Wohlverhaltens und der Anpassung.

Was sich in diesen Bildern zeigt, ist aber auch Ausdruck einer Tendenz, die beim Durchblättern der oben erwähnten Journale und Zeitschriften erkennbar wird: Seit Mitte des vorigen Jahrhunderts beginnen kritische Tier-Travestien aus den Arsenalen der Zeichner und Karikaturisten zu verschwinden. Die einst große Menagerie schrumpft allmählich auf die Tiere, deren Bedeutung als Staats-, Landes- oder Parteisymbole allgemein bekannt ist. Zum Beispiel: der gallische Hahn, der preußische Adler, der russische Bär oder der Löwe Großbritanniens – Tiere, die auch heute noch zuweilen in den politischen Karikaturen auftauchen. Die Ursachen jenes Verschwindens sind vielfältig und eng mit dem Industrialisierungs-Prozeß im 19. Jahrhundert verknüpft. Zu ihnen gehört die rasche Ausweitung menschlicher Lebensbereiche, die zu starken Einschränkungen, bzw. Zerstörungen von Tier-Revieren führte, gehören die technisch immer perfekter werdenden Formen der Tierausbeutung, der Jagd, der Nutztierhaltung, gehört die systematische Erforschung der Tierwelt, gehören die neuen Domestizierungs-Techniken, die zoologischen Gärten, Naturparks und Reservate. Dies alles sind Faktoren, die dazu beitragen, die Tiere als Vermittler weiser Lebenseinsichten untauglich zu machen. Deutlich wird jener Prozeß der Deklassierung auch in den Tier-Comics, die seit dem Beginn unseres Jahrhunderts erscheinen. Die meisten Tiere dort sind als Zwitterwesen dargestellt, die nur noch wenig tierhafte Züge haben und die den Menschen weitgehend angepaßt sind. Daß vor diesem Hintergrund kritische Tier-Travestien etwa nach dem Vorbild der Bilder Grandville’s nur noch pure Nostalgie sind, das können die populären Graphiken und Kalenderblätter A. Paul Weber’s zeigen: „Vielleicht rührt die Beliebtheit dieser schwärzlich-grauen Bilderbücher, Kalender und Tierfabeln daher, daß der Käufer sich nicht als Spottobjekt betroffen fühlt, weil die weitgestreute Schrotflintenladung immer den anderen meint, also letztlich ins Leere verpufft. Die Würmer und Mäuse, die Fische und Schweine, Esel und Enten, die Wasserköpfe mit den Riesenohren und giftig-geizigen Nasen, die Skelette, gekrönten Häupter, Narrenkappen und bebrillten Fettwanstgnome in Weber’s Menschen-Zoo – sie könnten für alles stehen und bedeuten genaugenommen nichts“ ( P. Winter, F.A.Z., 18.1.75). Die Tiere A. Paul Weber’s sind vollends zu Dienern der Vorurteile und Gemeinplätze geworden; – wie ähnlich auch die malenden Affen, die in Fotos und Wochenschaufilmen der fünfziger Jahre beliebtes Bildmotiv waren. Meist sind das Schimpansen aus zoologischen Gärten gewesen, die man dazu brachte, mit Farben und Pinseln zu hantieren und deren Bilder dann, mehr oder weniger direkt, mit den Werken der „action painter“, der Künstler des „Informel“ und des „Tachismus“ verglichen wurden.

Anders aber als die malenden Affen, die in Gemälden und Graphiken als Kunstfiguren erkennbar sind, erhalten jene Tiere durch den objektivierenden und dokumentarischen Charakter der Fotografie und des Films den Anschein des Authentischen. Ihr Anblick macht weis, sie hätten in ihrer Eingeschlossenheit die Malerei als Ausdrucksmittel entdeckt, mit dem sie irgendwann auch ihre Sicht, die Sicht der Tiere, darstellen könnten. Daß sie wahrscheinlich nie etwas anderes als Flecken- und Klecksbilder zustandebringen werden, ist beruhigend; denn wären sie dazu fähig, könnten das Darstellungen werden wie jene, die der vom Menschen niedergeworfene Löwe in La Fontaine’s Fabel nennt:

„Man sah auf eines Malers Werke,
Das öffentlich er ausgestellt,
’nen Leun von ungeheurer Stärke,
Durch einen einz’gen Mann gefällt.
Laut rühmt das Publikum sich dessen.
Ein Löwe, der es hört, setzt dem Geschwätz ein
Ziel:
„Wohl seh ich“ – spricht er – „euch gefiel,
daß euch der Sieg hier zugemessen.
Doch hat der Mann euch angeführt:
Wohl macht mit eitlem Sieg er prahlen!
Mit größrem Recht hätt uns die Oberhand gebührt,
könnt unsereins nur etwas malen.“1.
1) J. de la Fontaine, Sämtliche Fabeln, Fabel 10, 3. Buch, München, 1981