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Titel: Zwischen Kunst und Literatur · von S.D. Sauerbier · S. 119 - 137
Titel: Zwischen Kunst und Literatur , 1980

Zahlen, Ziffern, Systeme und Sprache

S.D. Sauerbier im Gespräch mit Rune Mields.

Gibt es in Deinem bisherigen Werk Typen, Sorten oder Gruppen von Arbeiten, die man jeweils unterscheiden könnte nach unterschiedlichen Text/Bildbeziehungen ?

Es gibt z. B. die Gruppe der Arbeiten auf Computerlisten; das sind Arbeiten auf Papier, das mit Computer-Ergebnissen von einem Automaten beschriftet wurde. Sie beziehen sich auf den .wissenschaftlich erarbeiteten Text, der „darunterliegt“. Der Computertext steht als Beispiel für wissenschaftlichen Text allgemein. Darüber werden Alchimistenzeichen gesetzt oder, bei einer anderen Arbeit in 13 Teilen, 13 alte Ziffernsysteme, die nicht so streng verschlüsselt sind wie unser System.

Soweit mir die Zahlen/Ziffernproblematik vertraut und gegenwärtig ist – gibt es nicht Schreibweisen von Zahlen, also Ziffern, wo für je einzeln gezählte Exemplare ein Zeichen als Äquivalent gesetzt wird?

Z. B. ein Strich – nach einer bestimmten Anzahl, etwa bei fünf, wird eine Gruppe „abgehakt“ oder „durchgestrichen“, und dann beginnt eine neue Zählung von Fünfern. – Dann gibt es Schreibweisen von Zahlen wie die arabische, die von 0 bis 9 unterschiedliche, unähnliche, arbiträre, willkürlich konventionalisierte Zeichen aufweisen; weitere Zahlen können durch Kombination der Elementarziffern geschrieben werden.

Ich benutze Ziffernsysteme wie das römische, babylonische, chinesische, frühe indische oder das System der Maya; in diesen Systemen kann man das Zählen noch ablesen, im Gegensatz etwa zu unserem arabischen Ziffernsystem, das eigentlich aus dem indischen kommt und wie das hebräische und griechische System auf Buchstaben basiert – wo Du mit einfachem „logischen“ Denken nichts mehr anfangen kannst, man muß es lernen.

Vielleicht liegt es daran, daß diese zuletzt genannten Systeme (um einen Vergleich mit der Schrift zu gebrauchen) keine ideogrammatischen Schriften sind, sondern, Lautbegriffsschriften ähnlich, auf Konventionalisierung und Arbitrarität beruhen? Mit einfachem ,logischen‘ Denken nicht mehr erfaßbar – man könnte auch sagen: der unmittelbaren Anschauung nicht (mehr) zugängliche Symbole, die in der Gesellschaft vereinbart und historisch tradiert werden?

Der Begriff ,Ziffer‘ hat sich sehr gewandelt: ursprünglich hat er ,Null‘ bedeutet. Das Zeichen ,Null‘ wurde in Indien ,Sunja‘ genannt: die Leere – dieser Begriff ,leer‘ wurde von den Arabern übernommen, bei denen er ,sifr‘ hieß; latinisiert wurde daraus ,zefirum‘ und bedeutete im Mittelalter bei der Einführung der arabischen Ziffern ,Null‘. Aus .zefirum‘ entwickelte sich sowohl ,zero‘ wie auch ,cifra‘, wobei auch ,cifra‘ noch im 17. Jahrhundert ,Null‘ bedeutete, erst dann wurde aus ,cifra‘ ‚Ziffer‘ und ‚Chiffre‘ als Begriff für alle Zahlzeichen und im weiteren Verlauf ‚Chiffre‘ zu einem Begriff für ‚Zeichen‘ im weitesten Sinn.

Oder auch: Kürzel, Geheimzeichen – entschlüsseln heißt ja auch ‚dechiffrieren‘.

Wichtig für den Zusammenhang meiner Arbeiten ist, daß ich mich immer mit Systemen auseinandersetze und dabei etwa die alten Systeme (z. B. der Alchimistenzeichen) den neuen Kodierungen (z. B. wissenschaftlichen Sprachen) gegenüberstelle. Um Text geht es mir nur insoweit, wie er ein System transportiert.

Das ist doch jeweils ein definiertes System – also könnte man zu einzelnen Arbeiten oder zu Gruppen Definitionen von Systemen, von Elementen, Relationen . . . angeben. Inwiefern ist die Kenntnis solcher Definitionen beim Betrachten von einzelnen Bildern erforderlich?

Es ist wichtig, die Definitionen zu wissen; deshalb habe ich auch gebeten, den Text, der im Katalog abgedruckt ist, neben die Bilder zu hängen. Wenn man nichts davon weiß, besteht die Gefahr, daß gerade das, was mich interessiert, gar nicht gesehen wird – daß man z. B. annimmt, ich hätte Quadrate, Dreiecke und Kreise auf das Computerpapier gebracht, weil ich das Papier schön finde, so wie manche Leute auf altes oder marmoriertes Papier malen. Ich benutze die Computerliste nicht, weil mir das Material gefällt, sondern weil das, was auf dem Papier mitgeteilt wird, wichtig ist. Das Entscheidende ist für mich die codierte Sprache, der setze ich eine andere Codierung (die Alchimistenzeichen) entgegen.

Inwiefern muß man den Code, verstanden als Zuordnungsvorschrift zwischen zwei Zeichensystemen, jeweils zum Bild hinzufügen – für einen Betrachter oder Leser?

Es gibt eine bestimmte Definition der Kunst, die besagt: „Das Kunstwerk ist, was es ist.“ So hat man sich inzwischen daran gewöhnt, bei Bildern nicht mehr nach Inhalten zu fragen, weil so oft gesagt wurde, daß hinter dem, was man sieht, nichts anderes steht. Das ist bei mir anders: Man muß bei meinen Arbeiten wissen, daß ein Quadrat nicht nur ein Quadrat ist, sondern zugleich ein Zeichen für den Begriff ,Erde‘, entnommen einem bereits existierenden System. Neben der Arbeit muß also ein Text stehen, damit die Leute auf den Code hingewiesen werden. Wer kennt schon das System der Alchimistenzeichen oder das Ziffernsystem der Koreaner. Die koreanische Fünf sieht aus wie die römische Zehn oder die indische Vier. Mich interessiert auch, daß gleiche Zeichen in verschiedenen Kulturen unterschiedlich gebraucht werden. Ich habe mal eine Arbeit gemacht über die ,Fünf, bei der ich die Abbildung der Hand und das Zeichen für ,fünf‘ aus 20 Kulturen jeweils ineinandergesetzt habe.

Bitte laß uns noch mal auf das Problem gesellschaftlicher Vereinbarung und Überlieferung von begrifflichen Zeichen zurückkommen. Unsere Schrift bezieht sich zunächst ja aufgesprochene Sprache, und erst die gesprochene Sprache bezieht sich auf die Gegenstände der Bezeichnung – wie ist das bei Ziffern, sagen wir im Vergleich zur Lautschrift? Anders als die Lautschrift verfährt ja die Begriffsschrift: sie geht aus von Bildern, die dann zu Klassen verallgemeinert oder abstrahiert werden, wobei sich die Ideogramme ,direkt‘ auf die Gegenstände beziehen und nicht auf die gesprochene Sprache. Kann man Vergleichbares von Ziffern sagen?

Ziffern beziehen sich ja nicht auf etwas Reales, sie sind der Grundstock einer abstrakten Sprache schlechthin. Man kann durch Ziffern etwas zusammenfassen, aber was zusammengefaßt wird, ist beliebig. Vielleicht könnte man in den alten Ziffernsystemen zumindest bei den Zeichen für die Zahlen l bis 4 von ‚Ideogrammen‘ sprechen.

Ein weiteres Problem: Zahlen, die sich zunächst auf Begriffe, abstrakte Relationen beziehen, werden erst durch bestimmte gesellschaftlich und historisch vereinbarte sichtbare Zeichen ins Bild gebracht. Bilder sind für mich als erstes Objekte der Anschauung, der Sinnlichkeit – und nicht so sehr Gegenstände, die ich auf Begriffe und Abstraktes ,absuche‘; das tut man vielleicht erst auf einer zweiten Stufe des Betrachtens. Welche der unmittelbaren Anschauung und Sinnlichkeit zugänglichen Sinneseindrücke muß oder kann ich gedanklichen Bestimmungen zuordnen? Zur Erläuterung: Nach gewohnter Auffassung kann man für ein Bild immer einen Gegenstand, ein Original aufweisen, so daß man ein Verhältnis Gegenstand/Original und Bild als ,Modell‘ aufstellen kann. Von ein und demselben Gegenstand kann ich unterschiedliche Modelle herstellen – ein und dasselbe Modell kann auch unterschiedliche Originale haben (man kann nach einem Architektenentwurf z. B. mehrere Häuser bauen). Was mich interessiert, ist die Verknüpfung von Sprache und Sprachebenen und andererseits Bildern und Bild-(.Modellierungs-)Ebenen!

Zu den Beziehungen Modell/Objekt und Original/Realität: Vielleicht kann ich das Problem am Beispiel meiner Auseinandersetzung mit Uccello klar machen: Was mich an dem ganzen Problemkreis (von der historischen Realität über die Skizze bis zum tatsächlichen Bild) interessierte, war das Problem ‚Metasprache‘. Uccellos Problem war die Perspektive; er hatte die Schwierigkeit, bei den Bildern der Schlacht von San Romano die Perspektive nicht anwenden zu können, da die Schlacht auf offenem Feld stattfand und man zu seiner Zeit Zentralperspektive nur anhand von städtischen Außen- und Innenräumen darstellen konnte. Uccello hat also einen Trick angewendet: er benutzt die Lanzen und Speere, also die Geraden, und ordnet die am Boden liegenden gebrochenen Lanzen zentralperspektivisch auf einen Fluchtpunkt hin. Daher habe ich nur diese Gegenstände in meine Bilder aufgenommen, einen Bildauszug gemacht: nur Uccellos „inneres Problem“ definiert. Perspektive hat mich in dem Zusammenhang als abstraktes System interessiert. – Zuvor hatte ich mich in den ,Röhrenbildern‘ mit realer Perspektive auseinandergesetzt; später habe ich mich mit dem System als solchem abgegeben.

Aber in Bildern erscheint ja das System kaum ,als solches‘, sondern immer beispielhaft und visualisiert?!

Nun, ich benutze z. B. nicht ein Ziffernsystem, um damit etwas aufzuzählen oder zu rechnen – sondern ich beschäftige mich mit dem Ziffernsystem als Ziffernsystem: ich versuche z. B. zu definieren, wie unterschiedliche Ziffernsysteme gebaut sind, etwa das chinesisch-japanische Sanju-System. Anhand von Helligkeit bzw. Dunkelheit kann man in diesem System ablesen, ob es sich um niedrige oder hohe Zahlen handelt. Wenn Du etwa neun Einsen hintereinanderschreibst, bekommst Du so etwas wie einen Zaun – wenn Du aber neun Neunen aneinanderreihst, dann hast Du ein komplexes, wesentlich breiteres, aber auch deutlich dunkleres Feld. Schreibt man dagegen in unserem Ziffernsystem neun Neunen oder neun Zweien nebeneinander, so ergibt sich der gleiche Flächenumfang und auch die gleiche Helligkeit, es gibt keine visuelle Zunahme.

Vorhin haben wir darüber gesprochen, daß Künstler wie Du mit Bezug auf ihre Arbeiten sich abgrenzen müssen gegenüber Sehweisen nach dem Motto: „Das ästhetische Objekt ist, was es ist.“ Ich halte es für eine Unmöglichkeit, „es ist, was es ist“ sehen zu können. Ich meine, daß sich die Leute nicht klar machen, daß sie immer ein Interpretationsschema besitzen und anwenden, aber sich dieses Schema nicht mehr bewußt machen – dann aber, wenn sie ästhetische Objekte sehen, die einem solchen Interpretationsschema nicht entsprechen, ist die Reaktion: „Das ist kein ästhetisches Objekt“ oder „Damit kann ich nichts anfangen; das ist mir zu schwierig“. In beiden Fällen liegt für mich Verweigerung vor. Eine andere Möglichkeit ist natürlich: man interpretiert ein ästhetisches Objekt, aber nach einem nicht entsprechenden, unangemessenen Interpretationsschema. Diese Leute, die so Bilder wahrnehmen und interpretieren, merken ebensowenig, daß sie ein Interpretationsschema im Kopf haben, was sie überhaupt nicht mehr in Frage stellen, das sie mit ihrer Erziehung durch Schule, Fernsehen, Familie sich angeeignet haben.

Ich bin sicher, daß viele, die geometrische Grundformen in ihren Arbeiten benutzen, von bestimmten Bedeutungen beeinflußt werden, ohne es wahrhaben zu wollen. Nicht bewußt, unbewußt hat jeder eine emotional bestimmte Vorstellung, so daß er ein Dreieck anders sieht als ein Viereck oder einen Kreis: das kommt aus ganz frühen Zeiten, in denen ‚Dreieck‘, ‚Viereck‘ oder ‚Kreis‘ für etwas Bestimmtes standen. Ich sage: Wenn ich ein Quadrat benutze, dann unter einem ganz bestimmten Aspekt, im Bewußtsein einer ganz bestimmten Mitteilung, daß nämlich ein Quadrat ein Zeichen ist für das-und-das. Das Unbewußte will ich (wieder) genauer bezeichnen. Man sollte solche Zeichen in genauem Bezug auf Bedeutung benutzen, nicht bloß so … halbbewußt, vorbewußt.

Haben Arbeiten von Dir einen solchen Realitätsbezug?

Es gibt Arbeiten von mir, wo das eindeutig der Fall ist: Ich beziehe mich z. B. ganz bewußt auf existierende arabische Ornamente; ich zeichne diese Ornamente nach und verweise zugleich auf etwas anderes – etwas von uns nicht Gesehenes, oder ich setze ihnen bewußt eine andere Haltung entgegen; so steht z. B. ein Ornamentfeld im Islam für das Verhältnis des Menschen zur Unendlichkeit, im weitesten Sinn das Verhältnis des Menschen zu Gott – nicht sinnlichanschaulich und doch erkennbar, meditativ: Geometrie als göttliche Parabel. Ich setze dem etwas sehr „Europäisches“ entgegen, nämlich die Definition/Festlegung oder das Herausarbeiten der Linie; denn das ganze Ornament setzt sich aus einer einzigen

Linie zusammen, die in sich selbst zurückläuft – sie ist praktisch unendlich. Der Orientale bezieht sich auf das Feld und auf eine bestimmte Haltung: Form-Sehen (den Faden) verlieren im Unbegreiflichen. Europäer sind nicht so sehr am meditativen Feld interessiert – sie wollen von a nach b, und verstehen.

Hältst Du eine Abgrenzung gegen Arbeiten anderer vorgeblich systematisch arbeitender Künstler für erforderlich?

Ich selbst habe in meiner Arbeit keine Abgrenzungsprobleme, aber manchmal sagen Leute: „Das sieht aus wie das-und-das…“ Oder: „Hier liegt ein ähnliches Problem vor.“ Und sie irren sich. Dadurch daß ich Texte neben die Arbeiten hänge, möchte ich unter anderem auch solche Mißverständnisse vermeiden helfen. Ich beziehe mich auf ganz bestimmte, bereits existierende Systeme; ich baue mir kein System, das ich dann abhandele, und ich arbeite nicht mit dem Zufall. Wenn ich z. B. ‚Tangentenbilder‘ mache, dann beziehe ich mich auf das System der Perspektive.

Würdest Du die ,Tangentenbilder‘ kurz erläutern?

Mit einem Beispiel: Du hast die Erde und setzt sie zentral (Kreis). Scheint die Sonne (Fluchtpunkt) auf die Erde, so ergibt sich auf der anderen Seite ein Problem von Schlagschatten. Das Schattenproblem ist ein Berührungs- oder Tangentenproblem. – Perspektive wurde benutzt, um Raum zu beschreiben, während mich das System von Raumbeschreibung interessiert und seine Umkehrbarkeit in der Zeit.

Du befaßt Dich also mit geschlossenen Systemen, die nicht mehr offen sind für Zutaten oder Wegnahmen. – Was geschieht, wenn solche Systeme in Bildern auftauchen: werden sie da illustriert oder abgehandelt . . .? Wird für ein System ein Beispiel aufgeboten?

Zu einem System gibt es jeweils eine Serie von Bildern; ein Aspekt des Systems wird in einem Bild untersucht – Bilder sind dann Untersuchungsergebnisse und zugleich die Untersuchung.

Schönes Erlebnis bei der Eröffnung von Konrad Fischers Galerie damals mit Carl Andre: Jemand fragte: „Sagen Sie bitte, wo ist denn hier die Kunst?“ Jemand anders antwortete: „Da stehen Sie schon die ganze Zeit drauf!“ Noch mal zu dem Problem: „Es ist, was es ist.“ Künstler wie Andre präsentieren eigentlich nur ein ästhetisches Objekt, was selbst nicht repräsentiert. Damit könnte es sein Bewenden haben, die Sache könnte damit zu Ende sein – oder eine andere Möglichkeit: ich muß selbst das, worauf das Objekt sich beziehen kann, erst hervorbringen . . . z. B. bei Cage — die Ordnung muß ich als Hörer selbst erst herstellen, bei Cage kann es so viele Ordnungen wie Hörer geben. Bei Deinen Bildern ist es ja wohl anders: im Gegensatz zur ,Unordnung‘ gibst Du mit Deinen Bildern immer schon eine bestimmte Ordnung vor. Zweitens haben Deine Arbeiten doch immer eine Bedeutung – es existiert eine vorgegebene gedankliche Entsprechung zu den Arbeiten. – Bei Leuten wie Cage heißt es: Die Arbeit verfolgt keine Absicht. Drei Aspekte also: Form, Bedeutung, Intention.

Ich antworte mit dem Hinweis, daß man Systeme eigentlich nicht .überziehen‘ darf; wenn ich sie über ihren Geltungsbereich ausdehne, schlagen sie ins Gegenteil um von dem, was eigentlich gemeint war. Chaos wird durch Ordnung zurückgedrängt – die aber wieder in Chaos umschlägt, sobald die Ordnung ‚überzogen‘ wird. Auch das ist ein Teil der Wirklichkeit und meiner Arbeit.

Fraglich erscheint mir, ob die Kritik dies wahrnimmt. Frage für den Kritiker wäre für mich zunächst: Sind die Arbeiten nach den entsprechenden, gesetzten Bedingungen, die der Künstler bestimmt hat, durchgeführt? – Andererseits: Ist das Programm relevant?

Prinzipiell richtig! Aber ich bin der Meinung, daß dies zuerst ein Problem der Vermittlung durch den Künstler ist.

Muß also der Künstler sein eigenes Programm noch mit vermitteln und kann sich nicht darauf verlassen, daß es evtl. rekonstruiert wird… ?

Er kann sich nicht darauf verlassen, daß der Code vom Betrachter ohne Hilfe entschlüsselt wird. Auch der Kunstkritiker wäre da überfordert.

Dazu ein Beispiel: „Sprachen der Kunst“ war eine Ausstellung, wo es um Emblematik und Allegorien im Barock ging – da haben Kunsthistoriker für Kunstinteressierte die Verschlüsselungen in den Bildern herausgearbeitet. – Müßte heute ein Künstler die Konventionalisierungen wie im Bereich der Emblematik selber mitliefern?

Die Kenntnis der Barockemblematik für bestimmte Kreise kann heute nicht mehr vorausgesetzt werden – sie war auch damals beschränkt: Die Tagelöhner kannten sie wohl nicht! – Dementgegen benutzen wir heute Kodierungen, die nicht mal einer bestimmten Schicht allgemein bekannt sind – wir wollen andererseits, daß alle die Arbeiten verstehen. Wir müssen deshalb selber Vermittlungsarbeit leisten, weil es kein allgemeines, ja nicht einmal klassenspezifisches Wissen auf diesem Sektor gibt.

Wenn man Kodierungen in Bildern realisiert und dann in einer Ausstellung präsentiert, und wenn man meint: Diese Kodierungen gehören nicht dem allgemeinen visuellen Sprachschatz an – was für Schwierigkeiten hat man dann?

Wenn ich den Code entschlüssele und neben die Arbeit hänge, so birgt das natürlich die Gefahr, daß die Leute nach dem Lesen de$ Textes meinen, sie verstünden schon die Bilder. Was in den Bildern gezeigt wird, geht doch immer weit über die Kodierungen hinaus.

Man könnte sagen, daß Kunstwerke nicht umkodierbar sind, überhaupt nicht kodierbar, sondern daß sie nur realisiert werden können

Der Inhalt der Bilder ist ja nicht bloße Wiedergabe der Sprache, die zur Definition eines bestimmten Systems benutzt wird – der ganze Bereich der sinnlichen Wahrnehmung wäre sonst ausgeschlossen: das, was man mit Worten nicht beschreiben kann – Kunst ist eine andere Sprache.

Das Ziffernsystem Sanju

Eine kulturgeschichtlich einzigartige Stellung haben in der Geschichte der Ziffernsysteme die sogenannten chinesisch-japanischen Strich- oder Bambusziffern (Sanju). Entwickelt aus einer einfachen Reihung und Bündelung wurden sie nach Einführung der indischen Null zu einer reinen Stellenschrift, die durch ihre Klarheit und Einfachheit besticht, da sie – außer der Null – mit einem Modul auskommt und sehr leicht nachzuvollziehen ist. Unser Ziffernsystem zum Beispiel besteht aus neun Modulen und der Null.

In den neun Bildern der Folge werden die neun Ziffern des Systems dergestalt definiert, daß jeweils die gleiche Anzahl von gleichen Ziffern hinter- und untereinander geschrieben wurden, z.B. Bild eins:

111 111 111 111 110
111 111 111 111 125

oder Bild fünf:

555 555 555 555 550
555 555 555 555 565

In der Folge der Zahlen wird durch das einfache Prinzip visuell Zahl“wert“ sichtbar, weil niedrige Zahlen in der Abfolge hintereinander helle, hohe Zahlen dunkle Felder hervorrufen, und außerdem sich horizontale Ausbreitung wie auch Kompliziertheit der Struktur, je höher eine Zahl wird, steigern.