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Titel: Erotik in der Kunst heute · von Annelie Pohlen · S. 26 - 72
Titel: Erotik in der Kunst heute , 1981

Eros – Dauerbrenner in der Kunst

Versuch, einige Aspekte in der Gegenwartskunst, näher zu beleuchten
von Annelie Pohlen

Zwischen dem Immergleichen der Erotik und den Erfindungen der erotischen Kunst besteht Wechselwirkung.
Peter Gorsen

Eduard Fuchs, dessen Betrachtungen über das Erotische in der Kunst in der Vergangenheit1 zum Gründlichsten zählt, was zu diesem Thema vorliegt, bemerkte zu folgendem Wort aus dem 16. Jahrhundert – „Wer will das Höchst‘ aus Wollust mache, der krönt ein Schwein in wüster Lache“ -: dies „war nicht nur für die derbsinnliche Zeit des 16. Jahrhunderts eine wohlangebrachte Morallehre, sondern es gilt für jede Zeit und für jedes Volk, und nicht weniger für jedes Einzelindividuum. Dieser Mahnung muß jedoch als nicht weniger wichtige Erkenntnis noch ein zweiter Satz ergänzend hinzugefügt werden: daß jede entgegengesetzte Tendenz, die Wollust als das Verächtlichste anzusehen, ebenfalls zu einem kulturhemmenden Resultat führt, nämlich zur schöpferischen Ohnmacht. Auch dieser Satz gilt für alle Zeiten, für alle Völker und für alle Einzelindividuen.“2

Fuchs schrieb dies zu Zeiten biedersten Wilhelminismus. Doch auch angesichts der Verweigerung jeglicher Bildlichkeit, die Fuchs nicht vorausahnen konnte, sei seine These auf die Kurzformel gebracht: Jede Kunst ist erotisch!3 Da, wie Fuchs eindringlich belegt4, jede kulturelle Äußerung, die wir als schöpferisch zu bezeichnen gewillt sind, dem Trieb der Lebenserzeugung verwandt, ist ein solcher erotischer Grundimpuls nicht zu verkennen.5

Doch selbst bis in die Gegenwart stellt man ein augenscheinliches Übergehen eindeutig erotischer Motive in den kunsttheoretischen Interpretationen fest. Ein zufällig herausgegriffenes Beispiel wie der Text von Karl Hans Müller über die Malerei von Robert Hartmann6 hat symptomatischen Charakter. Bilder wie „Grüner Gott‘ (1979) oder „Frau mit Schwein“ (1980) machen das Fehlen auch nur eines Fingerzeigs zu diesem Sujet im Text geradezu frappierend. Dies umso mehr in einer Zeit, da die Parole der ‚Sinnlichkeit‘ – wohl nicht der schlechteste Partner des Erotischen – allüberall Triumphe feiert.

Absicht im nachfolgenden Text ist nun nicht, jegliches Einzelkunstwerk auf seinen erotischen Impuls hin abzuklopfen, sondern in einem Überblick vornehmlich über die Nachkriegskunst – ein willkürlicher Einschnitt – einige der vielfältigen erotischen Aspekte zu beleuchten. Die auslösende Ausstellung „Gott oder Geißel? Erotik in der Kunst heute“ im Bonner Kunstverein ließ nicht nur hinsichtlich der dort begrenzten räumlichen Möglichkeiten, sondern alsbald grundsätzlich erkennen, daß vor der Vielfalt erotischer ‚Zeichensetzungen‘ in der Gegenwartskunst nahezu jedwede Ausstellung und Dokumentation an Unvollständigkeit leiden muß. So ergibt sich die Notwendigkeit, sporadische Begegnungen eines Künstlers mit diesem Thema zu unterscheiden von dauerhaften Impulsen. Dabei ist gerade die jüngste Künstlergeneration angetreten, solche Unterscheidungsmöglichkeiten zu verwischen.

Der unaufhaltsame Auftrieb des Erotischen in der gegenwärtigen Kunstszene birgt die Gefahr, daß anders motivierte Künstlerbeiträge in Sachen Erotik aus der unmittelbaren Vergangenheit, insbesondere der 70er Jahre, jetzt gewaltsam einem uniformen Trend wiedererwachter Sinnlichkeit verfügbar gemacht werden.7 Nicht nur die Ausstellung, auch die nachfolgende Dokumentation sollen die Radikalität, mit der die Sinnlichkeit der 80er Jahre von der Intellektualität der 70er Jahre abgehoben wird, ein wenig in Frage stellen – in Namen von Eros, des schönsten aller Götter, wie ihn die Griechen nannten.

Wir wollen hier nicht die sozialen und kulturellen Verflechtungen der erotischen Kunst seit dem Kriege verfolgen, sondern Aspekte herausstellen, die Künstlergenerationen wie -individuen besonders nachdrücklich beschäftigen.8

Gott oder Geißel?

„Gott oder Geißel?“ diese bewußt überspitzt formulierte Frage an die Kunst der Gegenwart, zielt nicht allein auf die kontradiktorischen Positionen einzelner Künstler oder Kunstepochen – hier Verherrlichung dort Verdammung. Die Frage ist in der Mehrzahl erotischer Kunstwerke – wiewohl in je anderer Akzentuierung – latent vorhanden. In welchen Grenzen aber ist jenes Streben, das dem griechischen Liebesgott seinen Namen verdankt, zu verstehen? Die sogenannte zivilisierte Welt hat die Erotik mindestens theoretisch in Richtung geistig-seelischer Entfaltung des Geschlechtlichen verfeinert. Man wird fragen dürfen, ob hinter dem Zivilisationsanspruch, der ‚besseren‘ Gepflogenheit einer Unterscheidung von Sex und Eros, nicht die dekadente Angst vor der Gewalt physisch animalischer Urtriebe zu suchen ist. „Jede Zeitepoche hat der Erotik ihren bestimmten Stellenwert zugewiesen. Erhöhtes Ausmaß gewinnt die Erotik, wenn einerseits die unmittelbare sexuelle Befriedigung durch gesellschaftliche Normen eingeschränkt wird, oder andererseits bereits verfeinerte gesellschaftliche Formen ihr einen breiten Spielraum gewähren.“9 Folge ist nicht nur Raffinement, sondern gefährliche Geschäftemacherei auf der einen und seelische Entwurzelung des Einzelnen auf der anderen Seite.

Die in wenigen überlebenden Urkulturen auch heute noch zu beobachtende soziale Ausgeglichenheit zwischen den Geschlechtern wurzelt auch in der ungebrochenen Einheit zwischen Eros, Sexus und Leben. Im Ursprung der Künste, im Tanz, ist seit Menschengedenken Eros die treibende, Leben gestaltende Kraft. Dafür fand Lucian die denkwürdigen Worte: Es „werden dich diejenigen, welche die Geschichte desselben (des Tanzes, Anm. d. Verf.) bis zu seinem Ursprung erforscht haben, belehren, daß zugleich mit der ersten Entstehung des Weltalls auch der Tanz hervorgegangen, und in jenem uralten Amor (der Einigung der Elemente) zugleich gegeben sei.“10 Im Tanz gestalten primitive Gemeinschaften die ewige Wiederkehr von Leben und Tod zum grundlegenden Opferritual. In diesem suchen sie die Befreiung vom ewigen Widerspruch zwischen dem Wunsch nach Triebbefriedigung und dem Wissen um seine gesellschaftlich-irdische Beschränkung. „Es sind die tierischen unproduktiven Leidenschaften, die, obgleich vitale Grundlage der Gesellschaft, doch ständig geopfert werden müssen, um den Fortbestand der Gesellschaft in ihren auf dem Opfertod aufbauenden Grundfesten zu garantieren.“11 Horst Kurnitzky verweist auf den Theseus-Mythos und folgert: „Der Mythos… ist ein Kunstprodukt, das, wie alle Kunstwerke, uns die Zerrissenheit des gesellschaftlichen Lebens, nämlich zwischen Reproduktionszwang und Triebwunsch zerrissen zu sein, darstellt.“12

In der Sehnsucht, diese zu überwinden, lassen sich bis heute die Motive der erotischen Kunst vermuten.

Freud – Eros – Kunst

Die Surrealisten nahmen begeistert die Theorien Sigmund Freuds über das Unterbewußte und dessen primär erotisch-sexuelle Komponente auf. Die Lehre von der im Urschlamm menschlicher Triebstruktur lagernden erotischen Energie gab der Kunst neue Impulse. René Magritte bezog sich 1938 in einem Vortrag über die Pflicht des Künstlers, das „Rätsel des Glückes“ zu entdecken, zweimal auf das Erotische. Auf seinen futuristischen Rausch um 1915 anspielend, dessen Orthodoxie er selbst in Zweifel zog, bemerkte er: „denn der Lyrismus, den ich erreichen wollte, hatte ein unveränderliches Zentrum, ohne Bezug zum Futurismus. Es war ein reines starkes Gefühl: die Erotik. Das kleine Mädchen, das ich auf dem Friedhof kennengelernt hatte, war der Gegenstand meiner Träumereien und fand sich in die bewegte Atmosphäre von Bahnhöfen, Festen oder Städten versetzt, die ich für sie schuf. Dank dieser magischen Malerei erlangte ich die gleichen Empfindungen wieder, die ich in meiner Kindheit gehabt hatte.“ Und wenig später mit Bezug auf Nietzsche, der „meinte, daß Raphael ohne ein überhitztes Sexualsystem nicht diese Mengen von Madonnen gemalt hätte… Jene Meinung bringt uns zu einer gesünderen Interpretation der bildnerischen Phänomene (als die Inbrunst des christlichen Glaubens oder das Verlangen nach reiner Schönheit)“13 Magrittes „Impulsgeber“ Freud und Nietzsche liegen bis heute im Streit – auch in der Kunst. Dies zu untersuchen ist hier nicht der Ort, da der Einfluß dieser dem dekadenten Geist der Jahrhundertwende entwachsenen Denker auf das Werk des einzelnen Künstlers ohnehin nicht wissenschaftlich analysierbar sein dürfte. Herauszustellen sind hier lediglich die im Freudianismus vorherrschenden Ideen von der Verbindung zwischen Traum, Trieb, Eros und Todestrieb im Individuum wie deren notwendige Verflechtung mit dem gesellschaftlichen Anspruch auf der einen und Nietzsches Lehre von dem in seiner Triebstruktur der Gesellschaft unverantwortlichen Herren-Menschen auf der anderen Seite. Man wird sagen können, daß die Kunst, namentlich die erotische, zwischen diesen Polen gärt, daß der eine oder der andere überwiegen mag, ohne je seinen Gegenpol vergessen zu machen. Die von dem Gestaltpsychologen Karlfried Graf Dürckheim unterbreitete Korrektur freudianischer Lehren dürfte jedenfalls in der Kunst mehrheitlich den puristischen Freudianismus überwunden haben: „Phänomen Erotik – Liebe: Mehr als augenblickliche Befriedigung. Dieses höhere Ziel des Eros hat Freud zu wenig erkannt. Freud war zu rationalistisch; er ist jedoch in späteren Jahren dazu übergegangen, nicht nur von Komplexen befreien zu wollen, sondern sie zu gestalten.“14

Als entscheidender Gesichtspunkt bei der Betrachtung der erotischen Kunst erweist sich die Diskrepanz zwischen vermeintlicher Sublimierung als bürgerlich-idealistisches Dekret und der gesellschaftlichen Realität sexueller Entfremdung. Hier wird Eros zum Spiegel und zum Zeichen der individuellen Revolte unter der wechselnden Patronage von Hoffnung und Verzweiflung oder beiden zugleich. Dieses mehr denn je unauflösliche Dilemma zeugt die unermeßliche Vielfalt an Aspekten in der Behandlung des Erotischen. Dort, wo Hoffnungen auf Überwindung des gegebenen gesellschaftlichen Zustands – auch durch die Kunst – blühen -, spielt Eros einen nachgerade ‚mythischen‘ Part. Dort, wo man von einem ’status quo‘ zwischen Gesellschaft und Kultur ausgeht, gewinnt Eros eine jedwedem von der Gesellschaft verwerten ‚Ding‘ vergleichbare Qualität. Wo diese Balance aus dem Lot gerät, trägt Eros Spuren erheblicher Verletzungen.

Dies sind allenfalls grobe Einteilungskriterien. Es hieße, das Kunstwerk um seine Verwurzelung in subjektiver Betroffenheit bringen, wollte man ausgerechnet den erotischen Impuls ganz und nur auf dem gesellschaftlichen Hintergrund deuten. Man wird neben den zeitbedingt wechselnden Akzenten einen gewissen Grundbestand an erotischer Thematik in der Kunst unserer Zeit feststellen können. So ist der ‚Mythos‘ Eros als Ort individueller und kollektiver Einheit des Lebendigen mitbestimmend im schöpferischen Akt und auch im Todestrieb als ultima ratio der Befreiung von den Hindernissen einer widersetzlichen Wirklichkeit nicht aufgehoben. Selbst dort, wo der Warencharakter des Erotischen in neutraler oder aggressiver Weise gestaltet ist, bleibt die Identität von Eros als Trieb und Sehnsucht nach seiner Erfüllung gewahrt.

„Maler und Modell“

Die Verknüpfung von erotischer Thematik und Kunst als erotisch motiviertem Schöpfertrieb läßt sich kaum umfassender reflektieren, als an den beiden ‚uralten‘ künstlerischen Sujets, dem Aktbild und der Konfiguration ‚Maler und Modell‘. Sie >ind beide gleichermaßen Spiegel der zwischen optimistischem Höhenflug und Verzweiflung an der brüchigen Wirklichkeit hin und hergerissenen schöpferischen Kraft. Die Beispiele sind auch in der Gegenwartskunst so zahlreich, daß hier nur summarisch darauf hingewiesen wird. Dies erscheint um so naheliegender, als sich in beiden Sujets Aspekte niederschlagen, die im Folgenden auf breiterer Ebene behandelt werden. Der Bogen spannt sich auf diesem Feld – gespeist von der Vorstellung des Modells oder des Aktes (der ja weitestgehend weiblich-erotische Züge trägt) als Muse erotischer Schöpferkraft oder auch ganz entgegengesetzt deren Erstarrung – in unserem Jahrhundert von Egon Schiele, mit dem wir hier bewußt den Anfang setzen ob seiner großen Bedeutung für die Gegenwart, über die Expressionisten mir ihrer schillernden Haltung zwischen Optimismus und Verzweiflung (Schmidt-Rottluff, Heckel, Kirchner), die Realisten der 20er Jahre, das groteske Figurenkabinett eines Rudolf Schlichter („Atelier auf dem Dach“ 1920) wie die befremdliche Isolation zwischen Maler und Modell im Bild von Christian Schad, das sich selbst erfolglos erotisierende „Selbstporträt“ eines Anton Räderscheidt hin zum surrealistischen Bildnis „Gala-Galas-Angelus“ von Dali über den unerschöpflichsten Ausdeuter des Motivs ‚Maler und Muse‘ Pablo Picasso zu den vielen Variationen in der Nachkriegskunst. Zwischen dem ruhig kühlen Blick eines John de Andrea und der spitzfindig verklärenden Sicht eines Paul Wunderlich liegen Welten. Renato Guttuso hat das Thema 1973 in der „Unterhaltung mit den Malern“ lakonisch präzisiert; Bernhard Schultze Maler und Modell in einem ,Migof von 1967 zur Einheit verwoben wie Horst Janssen das Thema ähnlich wie Picasso zur ständigen Frage nach der Inspirationsquelle des Künstlers machte.

So weiß z.B. jedermann, daß für das Altertum Kunst und Nacktheit stets synonyme Begriffe sind.
E. Fuchs

Akt und das Ringen um die Form

Wie sich im Sujet Maler und Modell vielfältig das Erotische als vorhandene oder abwesende Quelle des schöpferischen Impulses spiegelt, so im Akt der erotische Drang zur idealen Schöpfung der Form, des Lebendigen. Auch hier die Antipode höchster Ergötzung und höchster Zerrissenheit. Modigliani sah in seinen Akten die Quelle der Freude und Contemplation und fühlte sich wie so viele, die im Erotischen nach dem Kern des Lebendigen suchten, wegen Erregung öffentlichen Ärgernisses angezeigt.15 Matisse gestaltete Akte als mythische Ikonen der Ganzheit, Matta als „Bündel entgegengesetzter Kräfte“.16 Der kubistische Picasso integriert das Aktbildnis in den architektonisch gliedernden, von der primitiven kultischen Plastik inspirierten Schöpfungsprozeß einer neuen Wirklichkeit der Kunst: während de Kooning in seinen „Frauen“ die unruhige Wollust des Körpers mit der grinsenden Fratze von Irren paart, suchen wenig später Pop-Künstler und Realisten nach der indifferenten Ikone des weiblichen Aktes im gleichgültigen Kosmos der reproduzierten und endlos reproduzierbaren Ware. Nuancen der Kritik oder aufreizender Sex-Fetische zeichnen mehr die Oberfläche, denn das grundsätzliche Ambiente eines um seine individuelle erotische Ausstrahlung gebrachten Warenartikels, dargestellt im ‚klassischen‘ Akt.

In der Folge gewinnt eben dieser klassische Akt über die Auseinandersetzung mit dem Individuum in der Body-Art eine sehr konsequente Umdeutung. Nach der Befragung von Wirklichkeit und Abbild etwa auch in Gerhard Richters „Erna – Akt auf einer Treppe“ (1966, mit Anspielungen auf Duchamp) oder den Spiegelbildern eines Pistoletto, wird der Körper selbst, einst Vorbild des ‚Abbildes‘, Ort der erotischen Selbstbefragung. Yves Klein hatte auch in dieser Richtung die Pforten geöffnet.

Spielerische Traumdeutung

Freud, ein ‚wenig‘ umgedeutet, stand Pate, als die Surrealisten sich aufmachten, im erotischen Feld nach spielerischer Kunst- und Lebensverwirklichung zu suchen. Wieland Schmied spricht von „der lustvollen Erfahrung des unauflöslichen Ineinander von Traum- und Tagwirklichkeit, innerer und äußerer Realität, Bewußtem und Unbewußtem“17, welches René Magritte, wie zuvor zitiert, vornehmlich aus dem erotischen Impetus gespeist sieht. Antonin Artaud, einer der bis heute faszinierendsten Künstlerpersönlichkeiten der Moderne, hat seine ehemaligen Künstlerfreunde gerade ob dieser optimistischen Spiele mit den erotischen Bildmythen später auf das härteste bekämpft. „Die Surrealisten priesen die Wohltaten, die aus der Öffnung der Pforten der Vernunft erwachsen würden, und kümmerten sich nicht um die Greuel… Während die Surrealisten exquisite Spiele mit dem Bewußtsein vorschlugen, die niemand verlieren konnte…“, sah Artaud in der Erotik das Bedrohliche.18 Konnte er ahnen, was die Nachfahren der Surrealisten aus diesen Spielen, auch aus ihrer Verkehrung ins Bedrohliche, Alp-traumhafte machen würden? Was in der ersten Surrealistengeneration, vornehmlich bei Dali aber auch noch bei den etwas jüngeren Paul Delvaux und Hans Bellmer offenbleibt in der erotisch vieldeutbaren Verbindung von Distanz und Rätsel, gerät manchem ihrer Nachfahren, allen voran den Phantasten aus Nord und Süd zum bloßen Dekor einer steril kalkulierten Reise ins fantastisch aufgemöbelte Unterbewußte. In der Stimulierung oberflächlicher Sensationslust und kleinbürgerlichen Voyeurismus sind diese maniriert handwerklichen und fantastischen Erzeugnisse der Kunst ihrem Widerpart im sogenannt kritischen Realismus erstaunlich verwandt – wovon zu einem späteren Zeitpunkt die Rede sein soll. Was beiden fehlt, ist die Tiefe der im Erotischen vibrierende Verbindung oder auch der Zwiespalt von Lust und Verwundung, Leben und Tod als unlösbarer Konflikt.

Eros und das schöpferische Lebensgesetz

Die zeitgenössische Kunst hat angesichts einer immer tiefer in Widerspruch zu den psychischen Lebensbedürfnissen des Menschen geratenden äußeren Wirklichkeit nach dem Mythos des Eros als Totale des Lebendigen auch und vor allem im unerforschlichen Gegenpol des Todes gesucht. Daraus erwächst für die figurative wie für die nicht-figurative Kunst ein erotisches Ambiente ganz im Sinne von Eduard Fuchs, wenn dieser schreibt: „Das Schöpferische im künstlerischen Schaffen ist daher Betätigung des immanenten Lebensgesetzes in seiner höchsten Form.“19

Stoff und Linie haben in der ungegenständlichen Bildwelt beispielhafte erotische Wirkungen erzielt. Unter dem Einfluß von Miró und den Lehren der Surrealisten entstehen im amerikanischen Automatismus wie auch bei dem Außenseiter Arshile Gorky biomorphe Strukturen aus einem Geflecht von Linien, die den erregenden Assoziationen aus dem Unterbewußten freien Lauf lassen und in ihren andeutenden figurativen Verknüpfungen Wachstum und Zerstörung an erotische Energien knüpfen. Von Tobey über den frühen Newman, Rothko reicht die Spur zum frühen Pollock.

In den europäischen Spielarten expressiver Abstraktion wie auch im Werk der von ihr inspirierten Jüngeren findet sich der Geist eines kreativen Eros gebündelt in der Sinnlichkeit der Geste, der Farbe, der Form, des Stoffes. Die Arbeiten von Wols und Bernhard Schultze zehren von der Dialektik des kreativen und verletzenden Eros. Von dort sei ein Bogen geschlagen zu den pelzbesetzten Objekten der Ursula, den Atemobjekten von Günther Weseler, wie zu den ganz von seinem Erderlebnis in Burgund gespeisten Arbeiten Rolf Ise-lis, den Lederobjekten Horst E. Kalinowskis und Walter Stöhrer. Was Harald Szeemann über Iseli schreibt – „Ergriffenheit, Stolz, Neugierde spricht aus diesen Zeugnissen einer umgedrehten Entwicklungsgeschichte der Menschheit in die vorphysiognomischen und vorversexten Zeiten, als Kopf und Geschlecht noch Pilze sein durften“, beschreibt ein Ambiente, das aus vielen nichtfigurativen, aus dem archaischen Bildfundus schöpfenden Arbeiten der Gegenwartskunst ausstrahlt. Die Einheit von Kopf und Geschlecht, die Einheit also auch von Eros und Sex als Lebenskraft. Auf einige Beispiele sei verwiesen: Lydia Benglis organoid wuchernde Objekte, Magdalena Abakanowizc‘ riesige Skupturen aus textilen Materialien. Meret Oppenheim hat die erotische Ausstrahlung des textilen Materials in der Kunst in unübertroffener Weise vorgeführt. Ihre Pelztasse, die Geburt eines Zufalls mehr denn eines Planes, dürfte bis heute jenes erotisch-stoffliche Phänomen am ehesten umschreiben.

Eros und die Anleihen bei Primitiven und Geisteskranken

Schon in der amerikanischen Kunst der vierziger Jahre verknüpfen sich die Lehren der Surrealisten mit der Erforschung primitiver Kulturen wie der Bildwelt der Geisteskranken, um die Kunst aus verkrusteten Strukturen zu befreien. Dubuffet hat das Verbindende zwischen der primitiven kultischen Kreativität und der Unmittelbarkeit des Ausdrucks von Geisteskranken wie der Graffiti auf der Straße als Material einer von der Kunsttradition unverdorbenen Kreativität in Zusammenhang gebracht. Die jener Kreativität eigentümliche erotische Ausstrahlung haben Künstler ganz bewußt als schöpferische Dimension in ihr Werk eingebracht.

Im Werk der Cobra-Gruppe ist die Verbindung zwischen den frühen Lehren der Surrealisten und der Entdeckung der Primitiven durch Dubuffet deutlich. Karel Appel berichtet davon in einem Brief an Corneille21 „Cobra… wurde bald zu einer der mächtigsten Kunstbewegungen nach dem zweiten Weltkrieg, deren Künstler in einer Rückbesinnung auf das Ursprüngliche im Menschen, auf das Wesenhafte seiner existentiellen Realität mit allen Spannungen, Gegensätzen und Widersprüchen, aber auch mit der Weite und Grenzenlosigkeit seiner Phantasie und seiner Emotionalität das Bild der Wirklichkeit im Unterbewußten erweitert und das Wissen von ihr entscheidend vertieft haben.“22

Symptomatisch für die Cobra-Gruppe (wie übrigens für alle um Eros kreisende Kunst) ist die Revolte gegen die traditionelle Kultur als Feld der Entfremdung des Menschen von seinen ganzheitlichen Wurzeln. Gerhard J. Lischka hat – die Offizial-Kultur als „Nachkultur“ bezeichnend – folgendes festgestellt: „Nachkultur ist die radikale Trennung von Arbeit und Freizeit, von Eros und Sex, u.a. zugunsten eines Extrems, ist das heute Übliche, das Akzeptierte, das normale Abnorme.“23 Der Künstler sucht in der Volksund Urkultur wie bei den psychisch Kranken die Einheit von Geist und Trieb als schöpferische Kraft, ohne in jedem Fall auf eine spezifische erotische Thematik abzuheben. Entscheidend ist, daß „aus dem noch mehr oder weniger unbewußt Entstandenen… gemäß der dialektischen Methode ein neues Bewußtsein gebildet werden“24 kann. Dies ist die Utopia nach einem Krieg, der die Leidenschaft erhitzte, auf daß sich die Menschen gegenseitig ausrotteten.

Eros zwischen Leben und Tod

Die in ihren Tiefen mythisch anmutende erotische Vibration in der Auseinandersetzung mit Leben und Tod läßt sich in der Gegenwartskunst vornehmlich an so unterschiedlichen Künstlern wie Joseph Beuys und Charles Simonds auf der einen und Arnulf Rainer auf der anderen Seite belegen. Die ungewöhnliche ‚Zusammenkunft‘ findet eine Erklärung auch in der allen gemeinsamen Auseinandersetzung mit den Wurzeln des Menschen in mythischen Zeiten, in dem Streben, den Mythos als die Idee einer lebendigen Totale zukunftsweisend auszuloten, ohne ihn pseudowissenschaftlich oder nostalgisch zu adaptieren. Gemeint ist nicht eine spezifisch geschlechtliche Erotik, sondern die durch die künstlerische Darstellung oder Aktivität hervorgebrachte ‚Form‘, die teilhat an einem spirituell transformierten Prozeß der Lebenserzeugung. „Die sich in wiederholten Inkarnationen vollziehende Evolution ist ein Lebensprozeß, darüber hinaus auch ein Liebesprozeß, für Beuys ein Wärmeprozeß“. Peter Schatas25 Worte umschreiben die im Spirituellen vollzogene lebendige Einheit physischer, psychischer und geistiger Energien, die das gesamte Beuys’sche Werk durchziehen, die in den Mädchen- und Frauenzeichnungen wie in der beispielhaften Aktion „I like America and America likes me“ darüber hinaus die archetypische erotische Kraft des schöpferisch sozialen Wesens entfalten.

Charles Simonds ‚Dwellings‘, namentlich aber seine Filme „Geburt“, „Leib-Erde“ und „Landschaft-Körper-Wohnung“ transformieren die erotische Vereinigung von Körper und Erde zur spirituellen Form des entstehenden und vergehenden Lebens, zum mythisch-utopischen Bild vom Menschen.

Wird man im Werk von Beuys und Simonds bei allen Indizien von Verwundung, Verfall und Tod das Moment der Geburt und des Wachsens als dominierend ansehen können, so überwiegt im Werk Arnulf Rainers die aggressive Extase und die Auseinandersetzung mit der Verletzung, mit dem Tode. Gegenstand ist der Tod nicht als ‚areligiöse‘ Vorstellung vom materiellen Ende, sondern als der erahnte Zustand höchster Lebensenergie. „Unser Problem ist es, daß wir zum Tod keine essentielle Beziehung finden, weil wir keine ‚Erfassungsidee‘ haben, die uns Orienten und uns so interessiert, daß daraus eine Bereicherung des Lebens resultiert.“26

Seine exstatischen Übermalungen von Totenmasken sind beispielhaft für die Nähe von Leidenschaft, zerstörerischer Aggression und erotischem Lebenstrieb. Er hat – ausgenommen die ‚Frauensprache‘ – kein explizit erotisches Thema behandelt; doch können die Auseinandersetzung mit der eigenen ‚Körpersprache‘ wie die Auswahl der von ihm überarbeiteten Künstlerporträts – Rembrandt, Schiele, van Gogh – unterstützend für eine erotische Grundkomponente im Werk von Arnulf Rainer herangezogen werden.

Eros und Markt

Die enge Verflechtung von Eros, Opferritual und Markt hat Horst Kurnitzky immer wieder untersucht. Aus dem Hermes-Mythos zog er den Schluß, daß „Liebe, Diebstahl und Handel… nicht nur die herrschenden Interessen (sind), die Menschen auf dem Marktplatz zusammenführen, sondern überhaupt Bindemittel einer jeden Gesellschaft, die sich von der durch einen despotischen Anführer geführten Horde zu emanzipieren beginnt. Das lateinische Wort ‚furtum‘, das sowohl Diebstahl, Gaunerei als auch verstohlene Liebschaften, die heimliche Zusammenkunft Verliebter meint, spielt an auf diese Emanzipation vom ‚Naturgesetz‘ der Herrschft durch die vom Triebwunsch gesteuerte List.“27

In der Kunst unseres Jahrhunderts ist das Thema Eros und ‚Markt‘ von den Neusachlichen über die Pop-Kunst zu den kritischen Realisten vielfältig gestaltet worden. Bis in die jüngste Kunst zieht sich ein ganzes Netz roter Fäden. Doch nicht das Erotische als Impuls zu Kommunikation und Warenaustausch steht im Vordergrund, sondern seine Anpassung an oder gar Erniedrigung zur puren Ware. Das Berliner Café-Milieu und die Straße waren in den 20er Jahren reiche Fundgruben für Spott, Bewunderung, Aggression und den Charme der Verführung. Vergleicht man mit der heutigen Szene Berliner Realisten, so werden die inhaltlichen Beziehungen und die Unterschiede in der Qualität bewußt. Auf dem Spiel stehen hier wie da der spießbürgerliche Voyeurismus mit den bekannten Formen lüsterner Gewalt, Waren und Sexbesitz. Gewalt gegen Frau und Mensch sind eng verknüpft. Die Wirklichkeit wird im Kleid der Groteske verdichtet, attackiert – in der Hoffnung, der auseinanderfallenden Dingwelt habhaft zu werden, in das Lebensdrama, in dem wir mitten drin stecken, einzudringen. „Die Straße als Schauplatz der Großstadt, der Entfaltung und Demütigung des Menschen, als Ort der Auseinandersetzung, des Elends, der Einsamkeit, der Verführung. Die Welt der Reklame, der Halbwelt, der Dirnen…“28 Die Arbeiten von Beckmann, Dix, Grosz durchzieht das Wissen um den Reiz des lüsternen Eros, um das Spiel am Rande des Untergangs und der käuflichen Perversion. Genau diese von moralisierenden Tendenzen freie Ambivalenz fehlt – eine Ausnahme bildet sicher Johannes Grützke – den gegenwärtigen Realisten der Berliner Szene und auch andernorts. Als Konstruktion der Fantasie mit der Möglichkeit eines „subjektiven Einstiegs“ sieht Wolfgang Petrick29 seine Arbeit. Doch ihr kalt manierierter Perfektionismus verrät allenfalls die Fantasie eines Holzhammers und den Reiz des moralisch kaschierten Voyeurismus. Zu Peter Sorge stellt Peter Sager exemplarisch fest: „Seine Bilder überreizen, indem sie alltägliche Reizüberflutung auf ihr Extrem pointieren. Busen und Bomber, Penis und Pistole, Pin-up und Knock-out: in solchen Konfrontationen wird das optische Tohuwabohu reduziert auf seine Grundtendenz, Aggressionen und Sexualität“30, woran er die Frage knüpft: „Was verbindet die operierte und die offerierte Brust, die pornographische und die politische Attitüde? Ihre dissonante Gleichgültigkeit, ihre Austauschbarkeit, gewiß. Aber ebenso ihr visuell erneut ausgebeuteter Sensationsaspekt.“31 Die Brille der Moralisten hat einen optischen Knick. Diese Sensation und der Sinnenreiz der 20er Jahre gehören verschiedenen Welten an. So sehen perfektionierte Moralistenfantasien aus, denen gewollt oder ungewollt kleinbürgerlicher Voyeurismus anhaftet.

Die kritischen Realisten verstanden ihre Arbeit als Reaktion auf den kultivierten Moral-Neutralismus, die gesellschaftskritische Indifferenz der amerikanischen Pop-Art. Man vermißte dort die Haltung des Emigranten Richard Lindner, seine aus der ‚Neuen Sachlichkeit‘ inspirierte grotesk-karikierenden Überzeichnung der Konsum-Fetische ebenso wie die kritischen Untertöne englischer Pop-Künstler. Unter letzteren bietet Richard Hamilton „Just what is it that makes today’s homes so different, so appealing?“ eine vorzügliche Vergleichsebene, um die zündende Ambivalenz der erotisch aufgeladenen Konsumwelt in kritisch-lakonischer wie lustvoller künstlerischer Transformation herauszustellen.

Die Film- und Illustrierten-Industrie hat Eros mit wachsender Perfektion ausgebeutet. Eros zwischen käuflicher Ware und sentimentalem Traum, zwischen dem Glamor künstlerischer Starwelten und der bitteren Wirklichkeit der aufgereizten und frustrierten Alltagsbürger bietet ein unerschöpfliches Feld zur kritischen künstlerischen Durchleuchtung. Doch wo nicht anerkannt ist, daß die Verführung funktioniert, weil sie mit menschlichen Bedürfnissen ursächlich verknüpft ist, wo nurmehr gegen den schmutzigen Sex gewettert wird, macht sich die Kunst zum Handlanger der oberflächlichsten Sensation.

Eros und die Reproduktion der Reproduktion der Warenwelt

Die Gleichung zwischen Warhols Suppendosen und dem Porträt der Marilyn, zwischen Lichtensteins seelenlos gerasterter Comic-Szenerie und den sterilen Sex-Plakaten, zwischen Wesselmanns Stilleben mit oder ohne weibliche Figur ist evident. Der Markt füttert die endlos reproduzierbaren entseelten Konsumgüter mit kalkulierter Aufreizung des primär erotischen Triebes zum Besitz, dem die Ware beliebig und austauschbar geworden ist. In Wesselmanns „Großer amerikanischer Akt“ ist die von der Reklamediktatur ausgenutzte Verquickung oraler, erotischer, sexueller Triebstruktur ebenso evident wie die emotionslose, von jeglicher Individualität wie auch jeglicher Angst vor Reue gereinigte Kollektiv-Bedürfnisbefriedigung aus der Hand anonymer Glückseligmacher. Der Abstand zwischen dem in seinem Ursprung auf Emanzipation gegen den Hordenführer gerichtete Sexualtrieb und einem modernen Rückfall in das Hordenwesen liegt offen zu Tage. „Durch seine innerste Kraft ‚demonstriert‘ der Eros ‚gegen den Hordentrieb‘, er lehnt ‚den Einfluß der Masse‘ ab. Bei der kommerziellen Entsublimierung heute scheint gerade die umgekehrte Tendenz vorzuherrschen. Der Konflikt zwischen Lust und Realitätsprinzip wird durch eine kontrollierte Liberalisierung gelenkt, welche die Befriedigung an dem von der Gesellschaft Gebotenen erhöht. Aber bei dieser Form der Freisetzung ändert die libidinöse Energie ihre soziale Funktion: in dem Maße, wie Sexualität von der Gesellschaft sanktioniert oder sogar ermutigt wird…, verliert sie die Qualität, die nach Freud ihre wesentliche erotische Qualität ist, nämlich das Moment der Befreiung vom Gesellschaftlichen.“32 Oder anders ausgedrückt die Befreiung des Ich vom autoritären, in der Gegenwart anonymen Hordenführer. Dient die Pop-Kunst, namentlich die amerikanische, nun der bloßen Festschreibung dieses ’status quo‘? Die Perversion erotischer Sublimierung durch den anti-individuellen Warencharakter von Eros erreicht in der künstlerischen Transformation durch Überreproduktion – namentlich durch Warhol („Alles ist schön“) – durchaus eine ambivalente Position zwischen Adaption und Widerstand. Sie widersteht ob ihres ornamentalen Charakters, in dem die überspitzten reproduzierten Werbe-Mechanismen kulminieren.

Wie auch immer man das Verhältnis der amerikanischen Pop-Künstler zur Wirklichkeit deuten mag, der vornehmlich in den erotischen Sujets mitschwingende säkularisierte kultische Ornamentcharakter impliziert – wenn auch verschleiert – die emotional sinnlichen Momente. Warhol hat mehr als alle anderen Pop-Künstler das erotische Lustprinzip hinter überspitzter Reproduktion und vermeintlicher Indifferenz der Ikonen – elektrischer Stuhl, Flower, Auto-Crash u.a. – verschleiert. Andere wie Mel Ramos zum Beispiel mit seinen ironischen grellen Pin-Up-Girls der Konsum-Sex-Amüsierwelt oder der schon erwähnte Lindner sind deutlicher geworden.

In der englischen Pop-Szene stehen die psychologisierend-assoziativen Momente in der Aufnahme der erotischen Ikonografie den auf die vorgefertigten Werbeklischees der alltäglichen Welt in der Art der Amerikaner zurückgreifenden Beispielen gegenüber. Unter den ersten kommen Peter Blake und Richard Hamilton große Bedeutung zu als Impulsgeber für Allen Jones, der die psychologischen Aspekte des die gesamte Dingwelt durchdringenden Pin-Up-Sex zuspitzte. Die Verbindung von Eros und Markt erreicht ihre ins Groteske gekehrte Klimax.

Wie schön ist die erotische Traumfabrik in Deutschland

Als Sigmar Polke eine Reihe von Filmschönen auf Matrazenstoff bannte, schaffte er eine weidlich ’natürliche‘ Verbindung von Thema und Grund und ein labiles Gleichgewicht von erotischem Vergnügen und ironischer Distanz. Die Komik ist in vielen Beiträgen deutscher Künstler zum Zeitalter der erotischen Traumfabrik in Film und Illustriertenwelt ein herausfordernder Partner des Ernstes. Ernsthaft ist die Sehnsucht, hinter den Kulissen des vorfabrizierten Traumes das befreiend Schöne zu finden. Die Komik, das hinterhältige Lachen verbirgt die Verletzlichkeit dieser Vision. Polkes Identitäts-Liebes-Spiel mit der Palmin-Palme endet mit dem Kasperle-Seufzer „Aber, ach, es war dies eine Liebe ohne Verwandlung“33. Die Komik ist spitz, der Ernst bitter hinter den Harlekinaden eines Sigmar Polke und seines Freundeskreises. Nicht die Qualität ist gleich, aber das erotische Ambiente im Werk von Polke, Duchow, Kohlhöfer ist verwandt, geprägt von der Lust der Spötter an der Traumfabrik, der kaum zu entkommen ist.

Wenn es eine Romantik an der Grenze der 60er zu den 70er Jahren gegeben hat, dann eben auch in dieser ironisch geschützten Vision erotischer Kommunikation. Utopien einer aus dem alltäglichen Hordenkonsum befreiten Erotik als Zeichen des freien Lebens überhaupt. C.O. Paeffgen hat dem Illustriertenprodukt Eros hohe Aufmerksamkeit geschenkt als einer Fundgrube für reale Bedürfnisse, die der Künstler zu lebendigen Visionen transformiert. Fritz Schwegler hat das Heilige – die Muttergottes – mit dem Trivialen – dem Busen – sozusagen zur Einheit verwest, das verkorkste Stückwerk der lüsternen Konsumwelt noch weiter überspitzt, zerstückelt, neu zusammengebaut, alles um die Ecke, das Banale und das Heilige. 34

„Glamor ist die Fähigkeit, provozierend, schmachtend, verzückt, faszinierend, hinreißend und bezaubernd zu sein, alles das, um die emotionale Empfänglichkeit des Betrachter zum Vibrieren und Schwingen zu bringen“ sagt Josef von Sternberg35. Die Künstler der romantischen Revolte gegen den Hordenkonsum haben dies offenbar nicht unterschätzt. Doch Sternberg fährt fort „Glamor kann ebenso, wenn auch nur selten, eine rein ästhetische Befriedigung hervorrufen, die von jedem privaten Impuls frei ist, indem zunächst dem Körper alles Blut entzogen wird.“ Friedemann Hahn, der dieses Zitat von Sternberg wohl nicht umsonst nutzte, hat er der Traumfabrik nun den Rest erotisch pulsierenden Blutes entzogen, der den Älteren trotz allem Spott doch heilig war? Man wird sehen müssen, daß der Geist, den die Polkes, Paeffgens, Schweglers in ihre ambivalent erotische Ikonografie einbrachten, so nicht ununterbrochen nutzbar ist. Jüngere, wie Memphis Schulze, stoßen sichtbar an die Grenzen. Hilft da die Neutralität, die erstarrte Ästhetik des ‚Dings‘? Doch jede, die ironisch spielerische, die ästhetische oder die von der Dia-Zentrale-Ost praktizierte Variante der Zuspitzung jener Werbemechanismen muß am Ende mit dem Prinzip der Lust kalkulieren, welches die Werbung ausnutzt und die Kunst gestaltet.

Im Garten der Lüste und der Gewalt

Über Picassos Spätwerk im Baseler Kunstmuseum reflektierte Eduard Beaucamp: „…er malte und zeichnete gegen den Tod, er schuf, um zu leben, und lebte nur noch, um zu schaffen… Es wäre zumindestens ungenau zu behaupten, daß sich der alte Maler in seinen Bildern und ihrer Erotik für ein reduziertes Leben Ersatz verschaffe und sich in der Fantasie auslebe. In Wirklichkeit werden alle Grenzen und Unterschiede überspielt. Das Malen wird zur essentiellen Form des Lebens… Die Angst vor dem Tod steigert die Schaffens- und Lebenskräfte und zwingt sie in einer triebhaften, motorischen, zum Teil orgiastischen und gärenden Malerei zusammen. „36 Beaucamp selbst spielt an auf die „romantische Vorstellung vom Ursprung als Ziel“, welche im Grunde immer zugleich die Wiedergewinnung der individuellen kindlichen Schöpferkraft wie die Sehnsucht nach der sinnlichen Kraft menschlicher Urkultur meint. Die enge Verknüpfung von Leidenschaft, Orgie, Eros und Tod ist nicht erst durch die Entdeckung der Psychoanalyse erkennbar Triebfeder des Kulturellen. ‚Im Garten der Lüste‘ sind Eros und Tod, Heiterkeit und Gewalt, Spiel und Tod enge Vertraute. Von den Opferritualen der Vorzeit bis zu der bisweilen orgiastisch ausschweifenden Malerei der jüngsten Generation spannt sich ein weiter Bogen.

In der Gegenwartskunst impliziert der kultischfestliche Gesichtspunkt ’natürlicherweise‘ den Aufstand gegen die verlogene Festharmonie der bürgerlichen Welt. Hermann Nitschs Orgien-Mysterien-Theater gestaltet den zerrissenen Dionysos zur wesentlichen „Symbolfigur der schöpferischen Enthemmung und erotischen ‚Entsublimierung‘ (Herbert Marcuse), aber sie findet keinen Platz mehr in einer Kultur, die Ödipus verleugnet, die Christus erfand, die das Leiden über die Lust stellt, die den Menschen noch im niedersten Elend und in der Fäulnis des Todes zu einer höheren unwirklichen Schönheit verklärt. In der Verunstaltung und Dekomposition dieses christlich-spiritualistisch verinnerlichten, ästhetischen Menschenbildes durch das dionysische Abreaktionstheater soll etwas von dem Verdrängungsmechanismus transparent werden , der die wirkliche Befreiung des Menschen verhindert und ihre produktive Phantasie unter repressiven Konventionen ‚kultiviert’… Der obszöne Blutrausch dieser regressiven Bilder zielt nicht auf neue vermehrte Befleckung, sondern ist neurotische Chiffre für die Reinigung und Erneuerung des depravierten Kulturmenschen.“37 » Nitsch selbst sprach von seiner Sehnsucht, „ein großes Fest mit Tod und Auferstehung“ sechs Tage dauern zu lassen“38; denn „ein zerfall, eine Veränderung von traditionellen Weltbildern, gleichzeitig auch der versuch, eine elastischere, schwerelosere Orientierung zu finden, läßt gegebenheiten wie drama, liturgie, kult, fest und tod mehr denn je ineinanderschmelzen und sich im leben auflösen.“39 In der Entsublimierung des Sexuellen geht die Kunst des Orgien-Mysterien-Theaters den Weg der Befreiung von repressiven, verlogenen idealistischen Kunstdiktaten ebenso wie von den Normen einer liberalisierten Konsumerotik. Die große Schweinerei, derenthalben die Polizei in Wien nicht eben selten in Aktion trat, suchten die Gegner im Detail: Sex, Religion etc. Die Bedeutung des Eros, die Hemmungslosigkeit der Abreaktionsspiele, die Utopie der Überwindung der Spaltung des Lebendigen in Funktionen, bleibt dem sexuellen Voyeur verschlossen.

Nicht zu Unrecht zieht Peter Gorsen eine Verbindung zwischen den in sich ganz und gar individuellen Beiträgen der Wiener Aktionisten und den malerischen Übersetzungen eines Attersee: „Viele Spuren der ästhetischen Verweigerung, des Häßlichkeitskultes und der Skandalproduktion im Wiener Aktionismus, sein perverses Klima sind bei Attersee ebenso anzutreffen. Die sadistischmasochistische Körperästhetik eines Schwarzkogler, die Deformations- und Verstümmelungsphantasien des Freundes Günter Brus, der sich nicht immer mit Phantasie zufrieden gegeben hat, die Blut- und Wundenmystik eines Hermann Nitsch, der gnostische Speise- und Geschmacksfetischismus von Sperma und Urin, Schleim und Speichel, Wein und Zucker, Blut und Fleisch, von Nähr- und Ausscheidungsstoffen, deren ästhetischer Gebrauch tabuisiert ist – vieles aus diesem Komplex der direkten Aktion war bei Attersee malerisch ausformuliert bereits vorhanden.“40 Baudelaire hat seine Revolte gegen die kulturelle Sublimierung und Fesselung der Triebe die „Blumen des Bösen“ genannt, ohne auf die Freudsche Psychoanalyse zurückgreifen zu können. Er hat keines der von der Gesellschaft tabuisierten Rauschmittel ausgelassen, um Eros und Kreativität in der Exstase zu befreien. Doch dem utopischen ‚paradis naturelle‘ haben sich die ‚paradis artificiel‘ widersetzt.

Nicht immer ist der gewaltsame, der ‚kannibalische‘ Aspekt im Garten der Lüste so präsent wie in den provokanten Aktionen und Bildern der Wiener. Doch die Verletzbarkeit vibriert auch hinter den heitersten Bildern erotischer Lebenslust. Es gibt nur wenige Künstler, die – ausgenommen vielleicht Picasso – dem Eros so lustvoll gehuldigt haben wie Bill Copley, dem gegenwärtig „folgerichtig“ wachsende internationale Aufmerksamkeit zukommt. (Traditionsbildung für die ’neue Sinnlichkeit‘?) „Painting I feel, is man’s concern with woman. Men look, women touch sculpture.“41 Von 1961 stammt die „capella sextina“, ein lustvolles Ineinanderverwobensein von Frauenkörpern – gezeichnet in der vereinfachenden Manier von Kindern – über die ganze Bildfläche; Kultraum für den weiblichen Eros. Copley hat die Kunstgeschichte und sein Unterbewußtes durchstreift auf der Suche nach der Welt des Eros. Die ‚kindliche Naivität‘ im Umgang mit dem Ornamentalen wird zum Schutzbild vor den sicheren Verwundungen. Nicht die Aggression der Wiener, aber die Ironie als Waffe der Utopie gegen die Übergriffe der banalen Alltagswirklichkeit.

Niki de Saint Phalle berichtet vom Orgasmus gewaltsamer Zerstörung ihrer Bilder42 – ein weder für Künstler noch für Nicht-Künstler seltenes Phänomen des Lustgewinns bei der Selbstzerstörung, vollzogen an einem stellvertretenden Ding. Hat gerade dieser Befreiungsakt auf der anderen Seite die heiter lustvolle Ausstrahlung ihrer erotischen Figuren weit gesteigert. Valie Exports Bemerkung über die Arbeit von Carolee Schneemann sei hier exemplarisch für die ausladend heitere Erotik im Werk mancher Künstlerin zitiert: „voller Sexualität… die Obsession des Fleisches mit Fröhlichkeit, die sexuelle Marter von früheren Künstlerinnen wird durch ein freimütiges Selbstbekenntnis zur weiblichen Sinnlichkeit, zur fröhlichen Aggression.“43

Man kann wohl darüber spekulieren, ob die Emanzipation vom patriarchalisch unterstellten Penis-Neid in den 60er und 70er Jahren die Befreiung aus der martervollen Selbstzerfleischung zum lustvollen Ritual ermöglicht hat. Arbeiten wie die von Dorothy lannone und Colette sprechen dafür. „Mit schwelgerischem Appetit ergötzen wir uns aneinander und wachsen über uns hinaus“ oder „heute abend gebe ich mich preis. Ich zeige Ihnen meine Poesie und meine Leidenschaft und entnerve Sie mit der Einfachheit meiner Sprache… vor Gott sind alle Seelen weiblich… Willst Du mich empfangen, frisch wie der Anfang und grausam wie das Ende und langwährende Wonne wagen?“44 So lauten Texte, die Dorothy lannone in ihre ornamentalen Labyrinthe erotischer Sinnenfreude hineinschreibt. Mythisch und trivial, direkt und doch verschwiegen, herausfordernd und der unvermeidbaren Aggression bewußt, die als Wagnis dem Ausleben der ‚Wonne‘ ursächlich verknüpft ist. Vom „Ort des völlig unerwarteten Luxus, des Überflusses, der Doppeldeutigkeit und der Illusion“ berichtet Peter Selz bei der Charakterisierung des Domizils der Colette in unmittelbarer Nachbarschaft zur Wallstreet. Wie die lannone hat Colette das Wagnis überbordend weiblicher Lust gegen den alltäglich grauen Reproduktionsluxus unternommen. Sie haben Rollen gespielt ohne die Angst vor der Selbstaufgabe, sind in Kleider wie in Häute geschlüpft, haben Eros zum kreativfantastischen Lebensprinzip erhoben. Kein Flickwerk naiver Heiterkeit, sondern Rituale aus Wonne und Schmerz. „Zum Andenken an Ophelia und all jene, die aus Liebe und Wahnsinn sterben“, Colettes Environment von 1976 setzte dem Schmerz im ‚Garten der Lüste‘ ein ebenso sichtbares Denkmal, wie ihre Schatztruhen, Schreine der Lust und des Todes, das Wissen um die tödlichen Grenzen ewiger Wonne verschlüsselnd.

Ein „Frühlingsfest“ nannte Meret Oppenheim ihr in Bern 1959 erstmals veranstaltetes Bankett, das in veränderter Form anläßlich der Erotik-Ausstellung in der Galerie Cordier wiederholt wurde. Zwei Frauen und drei Männer aßen von einer nackten Frau, denn ,der ihm zugrundliegende Sinn habe mehr mit der Erdfruchtbarkeit zu tun und nicht mit dem, was man üblicherweise unter Erotik versteht. Sie habe aber auch schon einmal an ein kannibalisches Fest gedacht. Sie kenne einen netten, fetten jungen Mann, den könne man gut im Wald rösten.“46 Der grausame Scherz umschreibt brilliant die Distanz zwischen der ‚üblichen‘, der gängigen Erotik und der Utopie im künstlerischen Ritual. Der Weg vom gesellschaftlich beschränkten Lustprinzip zum schöpferisch enthemmten Lebensprinzip, der mythischen Erdfruchtbarkeit, der weiblichen Kraft des Eros führt über das – grausame – Opferritual.

So führt die Erinnerung immer wieder zurück zu den Urzeiten der Identität von Kult, Ritual, Kultur, dem Mythos des Eros als natürliche treibende Kraft der Lebensentfaltung, die beschworen wird im künstlichen Ritual als Quelle für eine Utopie der Befreiung. Doch die übliche alltägliche Konsumerotik hat sich als zähe Fessel des Hordenwesens erwiesen.47 Die große erotische Freiheitsutopie für die Gesellschaft hat für viele, vornehmlich jüngere Künstler ein Gesicht voller Narben. Die erotische Lust des Moments, das Ausschweifen in den Garten der Lüste hier und jetzt gezeichnet von der nihilistischen Freiheit des ’nach uns die Sintflut‘ ist im Vormarsch. Die Revolutionäre von einst kommen an der Endzeitstimmung der jüngeren nicht ganz vorbei. Sie durchzog beispielhaft den anarchisch-ruppigen Raum eines Ben Vautier in Basel, 1981. Sie entlud sich in Colettes Performance „Justine und die viktorianischen Punker“ 1978 in einem Akt der Zerstörung aus Verzweiflung.

Es kann kaum verwundern, daß die schwindende Autorität utopischer Visionen für eine Gemeinschaft befreiter Individuen auch die festlichrituelle Beschwörung solcher Visionen in den Hintergrund gedrängt hat. Aus Österreich, wo die Rituale der Wiener Aktionisten immerhin eine dominante Rolle in der Kunstszene spielten, lassen sich zwei Künstler nennen, die der festlichen Aktion immer noch einen Platz in ihrer Kunst zuweisen: Heinz Cibulka und Mario Terzic. Doch genau dieser Terzic stellte anläßlich der von ihm 1979 in Stuttgart veranstalteten „BILDERFLUT“ die Frage: „Wohin hat sich das verflüchtigt, was menschen anderer kulturen die kraft gab feste zu begehen als wege höchster Vereinigung?“48 Als BILDERFLUT vorbei war („das fest ist super“, hatte jemand gesagt), zog er sich zurück in „herbstmilde Weinberge und suchte in gedanken ‚arkadien‘.49 „Am grauen Alltag ist der Traum ‚höchster Vereinigung‘ zerschellt, ‚arkadien‘ ist ferner denn je zuvor.

Erotische Zeichen und der Aufstand des Individuums

Den rituellen Beschwörungen kollektiver Utopien sind die Rituale der individuellen erotischen Selbstinszenierung im Anspruch eng verwandt. Die Befreiung von den sexuellen Tabus der Vergangenheit führte keineswegs zur Freiheit im individuellen Gebrauch des Trieblebens, sondern zu einer vom Markt gesteuerten erotisch-sexuellen Konfusion des Individuums, das sich in immer mehr Konsum- und Ersatzbefriedigung verstrickt. „Die Sexmoral ist in hohem Maße liberalisiert worden; außerdem wird Sexualität als kommerzieller Anreiz, geschäftlicher Aktivposten und Statussymbol propagiert. Aber bedeutet dieses mehr an Entsublimierung das Überwiegen des lebenserhaltenden und -steigernden Eros gegenüber seinem verhängnisvollen Widersacher. Zentral steht in diesem Begriff der Konflikt zwischen Sexualität (als Kraft des Lustprinzips) und der Gesellschaft (als Institution des Realitätsprinzips): letztere ist notwendig repressiv gegenüber den kompromißlosen Ansprüchen der primären Lebensinstinkte. Durch seine innerste Kraft ‚demonstriert‘ der Eros ‚gegen den Hordentrieb‘, er lehnt den Einfluß der Masse ab.“ „In dem Maße, wie Sexualität von der Gesellschaft sanktioniert und sogar ermutigt wird (nicht offiziell natürlich, aber durch die als ’normal‘ betrachteten Sitten und Verhaltensweisen), verliert sie die Qualität, die nach Freud ihre wesentlich erotische Qualität ist, nämlich das Moment der Befreiung vom Gesell-schaftlichen“50, namentlich von dem gesellschaftlichen Diktat zur Reproduktion, in deren Namen die Totalität des erotischen Triebanspruchs ständig gekappt wird.

In der Utopia der von gesellschaftlichen Zwängen befreiten erotischen Selbstfindung des Individuums – des Individuums, dessen Platz der Künstler exemplarisch einnimmt – liegt ein wesentlicher Beitrag der Kunst der 70er Jahre. Der grundsätzliche Impuls des schöpferischen Geistes, die Revolte gegen gesellschaftliche Vereinnahmung und Normierung, hat in der künstlerisch gestalteten Reaktion auf die sexuelle Liberalisierung ihren Brennpunkt. Kaum eine Komponente ist in der industriellen Konsumgesellschaft so zum ‚Krankheitserreger‘ geworden für den Einzelnen wie eben die vermeintliche sexuelle Befreiung. Als Konsumlockvogel ‚Nummer eins‘ tangiert sie das Individuum schmerzlicher durch die hinter den freiheitlichen Verlockungen verschleierten Grenzen als das vollkommene Tabu. Der in einen liberalisierten, aber umso härteren Konsumreproduktionsbetrieb eingekeilte Sex leugnet konsequent die Sehnsüchte des Einzelnen nach individueller Selbstentfaltung, die in allen Mythen und religionsgeschichtlich verbürgten Visionen in der Utopie des totalen Ich gipfelt.

Hinter den von Künstlern wie Luciano Castelli, Jürgen Klauke, Urs Lüthi und Pierre Molinier gestalteten Körperritualen der Travestie, die er entschieden von psychopathologischen Transvestitengruppen abgrenzt, sieht Peter Gorsen „eine Verallgemeinerung des singulären (pathologischen) Transvestismus auf den universalen (utopischen) Ambisexualismus der Geschlechter.“51 Sein Verweis auf die bürgerliche Rezeption dieser Kunst als ‚dekadent‘ und ‚romantisch‘ öffnet eine von Gorsen in diesem Kontext nicht weiter verfolgte Dimension. Erinnert sei an das der Romantik zutiefst innewohnende Ideal einer allumfassenden Realisierung des menschlichen Ich oder das, was Ernst Block spezieller „den Gewinn der doppelgeschlechtlichen Urgestalt der Liebenden“ nennt.52 Es ist auch der Versuch, „die… verlorene Identität wiederzugewinnen durch den Prozeß der ständigen Selbstvergewisserung… sensuelle Erfahrung als Voraussetzung und Grund der eigenen Identität und Nützlichkeit…“53 Der seit dem 4. vorchristlichen Jahrhundert verbürgte Kult des Hermaphrodit ist die radikalste Utopie erotischer Entfaltung des Ich gegen die Ansprüche der Gesellschaft.

Das mindestens geistig vollzogene Ende des männlichen Herrschaftsanspruchs hat im Kunstwerk zur Auslotung der männlichen und weiblichen Dimension des Erotischen geführt. Diese vom schmerzlichen Wissen um die widerstrebende Wirklichkeit gezeichneten utopischen Visionen sind in den Travestien der Künstler zu Beginn der 70er Jahre so eklatant wie in den zuvor behandelten kultischen Aktionen. Liegt es an der erschöpften Kraft des männlichen Eros, der nach jahrtausendalter Vorherrschaft sich selbst zerstört, um in orgiastischer Selbstverleugnung nach Heilung durch das weibliche andere zu streben? Hinter der offensichtlichen Rebellion gegen die Schranken des gesellschaftlich Geächteten reicht die Sehnsucht nach Überwindung der Wunden des Geschlechtskampfes tiefer, als der gesittete Zeitgenosse es wahrhaben möchte.

Das Ich des Individuums Frau, seit Jahrtausenden bestimmt ex negative, aus der Abgrenzung vom schöpferischen Mann, sucht seine Identität nun ’natürlicherweise‘ eben nicht im abwesenden männlichen Part, sondern in den verschütteten Wurzeln vorpatriarchalischer Zeit. Für die Erforschung der weiblichen Identität erschließt sich in der Identifizierung mit den Mythen und Realitäten des Matriarchats, mit den Visionen der großen überlegenen Göttinnen, in der Reflektion der organisch bedingten Andersartigkeit wie einer erotisch-kreativen Befreiung des Mutterbildes aus den Fesseln purer Nützlichkeit ein weites Feld. In der Durchdringung dieser Selbstfindung mit einer vom gesellschaftlichen Diktat befreiten kreativerotischen Komponente sind die Werke von Künstlern und Künstlerinnen verwandt. Zwischen Abwehr der in der Pornographie ausgebeuteten Stellung der Frau als dem Mann verfügbares Opfer und der Utopia der urschöpferischen Göttin suchen Künstlerinnen nach einer neuen Definition des weiblichen Eros. Anders als in den Travestie-Ritualen von Künstlern ist die erotische Sprache von Künstlerinnen – abgesehen von einigen larmoyanten Provinzbeiträgen – wenig bestimmt vom rituellen Einsatz spezifischer Sexualfetische. Wenn doch, dann um ihrer „Entmythologisierung“ willen.54

Die Erforschung des Ich über die ‚Sprache‘ des eigenen Körpers ist sicher kein ausschließliches Terrain der Frauen in der Kunst. Indes führt die Sprache der Frauen in Intention und Realisierung über die Anliegen der Künstler hinaus. Es geht ganz explizit um eine aus dem weiblichen Körper abgeleitete neue, d.h. andere Sprache, um den Sieg des Intuitiven-Erotischen über die Entfremdung durch das Diktat des Rationalen, Funktionalen, dem das Gesetz des Sex gehorcht. Dort, wo die Körpersprache exzessiv ist, werden nicht Grenzen ausgelotet (wie bei Rainer), sondern Konventionen der Gewalt abgewehrt (Rosenbach, Pane, Horn). Die Travestien sind solche innerhalb des eigenen Geschlechtes, sind Rollenspiele mit dessen unerforschten Möglichkeiten, vielfach unter bewußtem Ausschluß des Mannes (Manon, Sieverding).

Die Verbindung zwischen der Erforschung der weiblichen Körpersprache, die die Auseinandersetzung mit dem Gesicht übrigens impliziert, und erotischen ‚Mythen‘ liegt auf der Hand. Ur-Mutter, Vamp, Todesengel, Fee sind die bewußt ambivalenten Bilder auf dem Weg zur Selbstfindung. Eros und Thanatos spielen im Werk der Künstlerinnen eine nachhaltige Rolle. In ihrem Text über die Künstlerin Eva Wipf schreibt Marianne Eigenheer:55 „Ihre Märchen sind ohne Tod- und Erotik-Symbolik, damit keine Märchen. Sie sind Geschichten für das brave nette Kind.“ Das sei Eva Wipfs eigentliche Tragik. Das Märchen meint die Utopie, die der Künstlerin die Kraft zum Widerstand gibt gegen das Opfer, die Urkraft auch, die der patriarchalischen Verstümmelung des Erotischen zum Pornographischen trotzt. Es ist das Märchen von der in allen Kulturen herrschenden Ur-Mutter, des mythischen Bildes schöpferischer Einheit von Leben und Tod. Rebecca Hörn setzt der kreativen Einheit von Eros und Tod ein poetisches Denkmal im ‚Märchen‘ aus der Sicht der Kinder, der nur im Tod geretteten erotischen Unschuld.

Die chiffrierte Reise in das autoerotische Inselreich

Die vorausgegangenen Betrachtungen über das Erotische in der Kunst der jüngeren und jüngsten Vergangenheit verweisen den gegenwärtig aufgebauten Gegensatz von trockener intellektueller und sinnlicher Kunst in den Bereich oberflächlicher Begegnung. Richtig ist für viele Beiträge in der gegenwärtig jüngsten Künstlergeneration die Skepsis gegenüber gesellschaftlichen Utopien – auch in der Auseinandersetzung mit dem Erotischen. Das Eintauchen in die Triebstruktur der Monade Ich hatte nach dem Erfolg der Italiener in der Kunstszene zu einer wahren Schwemme erotischer Ikonen geführt. Sie ist gegenwärtig weder zu überblicken noch hinsichtlich ihrer Originalität im einzelnen Künstlerbeitrag zu überprüfen. Entscheidend scheint mir die bewußte oder unbewußte Verknüpfung von erotischer Thematik und Eros als Impuls des Künstlerischen, als Inspirationsquelle sui generis. Jean Christoph Ammann spricht von der „Implosion der Gefühlswelten“, von der „autoerotischen Dimension“ in einer Gesellschaft, die um ihre Sinnperspektive gebracht wurde.56 Gegen die oberflächlich konsumierbare Bilderflut des Alltags werden aus vorgefundenen Relikten rätselhafte Bildwelten geschöpft, die nicht mehr exemplarisch deuten, sondern aus dem rätselhaften erotischen Fundus des Ich auftauchen, um dort auch wieder zu versinken. In diesen Bildwelten, jedenfalls dort, wo sie ehrlich und nicht raffinierte Spielereien sind, verschmilzt das Menschliche mit dem Animalischen, das Erhabene mit dem Banalen, gibt es keine Unterscheidung von Erlaubtem und Verbotenem, folglich auch keine nach außen gerichtete Provokation, nur die Provokation der verschütteten Bildwelt der um sich selbst kreisende Monade Ich.

Um diese Bilder zu erzeugen als Wegweiser ins Ich, sind alle kunsthistorischen ‚Fundamente‘ recht und billig. Von daher eine gewisse Affinität zu der Kunst der Vergangenheit, die die erotische Komponente nachhaltig beinhaltet: Gaughin, Matisse, Schiele, van Gogh, die internationalen Spielarten des abstrakten Expressionismus und vor allem auch Beuys. Francesco Clementes „Bilderkrieg“ knüpft die innere Erregung an das wilde Mit- und Gegeneinander der Bilder, der erotischen Produkte der Kunst. Nach außen gekehrter chiffrierter Trieb, der sich der gesellschaftlichen und künstlerischen Anpassung zu verweigern sucht. Eine Hoffnung, bei der die ’nouvelles philosophes‘ Pate standen, für die der Markt hoffentlich nicht Totengräber sein wird.

Anmerkungen
1. Eduard Fuchs: Geschichte der Erotischen Kunst l-lll. Verlag Klaus Guhl Berlin 1977. Erweiterung und Neubearbeitung des Werkes „Das erotische Element in der Karikatur mit Einschluß der ernsten Kunst.“ 1908
2. ebda. Bd. l, S. XVII
3. s.a. Peter Gorsen: Erotic Art, in Magazin KUNST, Nr. 37, 1970, 1613ff
4. Eduard Fuchs ebda., S. 61 ff
5. s. Martin Schuster, Horst Busch: Kunstpsychologie. DuMont Kunst-Taschenbücher S. 75 über van Goghs Einschätzung des Sexualverkehrs mit Bezug auf die künstlerische Schaffenskraft
6. Hartmann, Krieg, Kristiansen, Vogt. Katalog Von der Heydt-Museum, Wuppertal 1981
7. hingewiesen sei auf die eklatante Grenzverwischung bei der Präsentation von Lüthi und Klauke im ‚heute‘-Teil der WESTKUNST
8. auf die Verflechtung der künstlerischen und sozialen Haltung zum Erotischen wird Peter Gorsen eingehen.
9. Brockhaus-Enzyklopädie Bd. 5, S. 687. Enzyklopädien und Nachschlagewerke sind Fundgruben für verallgemeinernde gesellschaftliche Haltungen zum jeweiligen Zeitpunkt ihres Erscheinens.
10. Lucian: Über den mimischen Tanz. Werk Bd. 7, Stuttgart 1827
11. Horst Kurnitzky: Nur ein Tanz, in: Museum des Geldes Bd. l, Düsseldorf 1978, S. 26
12. ebda.: S. 26
13. René Magritte: Das Glück hängt von einem Rätsel ab. in: FAZ, 5.9.1981, Beilage
14. zit. nach Jack J. Spector: Freud und die Ästhetik. Kindler-Verlag, S. 221
15. s. Nouvelles de France Nr. 29,9/1981, S. 15ff, zum Problem Kunst/Pornographie wird hier nicht Stellung bezogen, s. dazu Dokumente in Peter Gorsen: Erotic Art a.a.O.
16. zit. nach Handbuch Museum Ludwig, Köln 1979, S. 516
17. Wieland Schmied: Die neue Wirklichkeit – Surrealismus und Sachlichkeit, in: Tendenzen der Zwanziger Jahre, Berlin 1977, 4/5
18. Susan Sontag: Im Zeichen des Saturn. Essays. Hanser-Verlag, S. 53ff
19. Eduard Fuchs ebda.: S. 62
20. Harald Szeemann: Rolf Iseli, in Katalog Galerie G. Nothelfer, Berlin, 1976
21. Andreas Vowinckel: Die „Experimentelle Gruppe“ -„Cobra“, in: Katalog van Gogh bis Cobra. Stuttgart 1980, S. 230
22. ebda.: S. 237
23. Gerhard Lischka, in: Momente Ästhetischer Praxis, Frankfurt S. 72
24. Constant Nieuwenhuis: Manifest der ‚Experimentellen Gruppe‘, zit. in: van Gogh bis Cobra.a.a.O. S. 245
25. Peter Schata: Das Oeuvre des Joseph Beuys. Ein individueller Ansatz zu universeller Neugestaltung, in: Harlan-Rappan-Schata: Soziale Plastik. Materialien zu Joseph Beuys. Achberger Verlagsanstalt 1976, Kapitel: Mensch – Evolution.
26. Arnulf Rainer in Interview Erika Billeter-A.R. zu „Mythos und Ritual“ Kunsthaus Zürich, 1981, S. 172
27. Horst Kurnitzky: Tausch und Täuschen. Zur Bedeutung und Funktion des Martkes. in: Freibeuter 4, S. 86
28. Wieland Schmied a.a.O. 4/32
29. zit. nach: Malerei in Berlin. 1970 bis heute. Berlinische Galerie Berlin 1979, S. 66
30. Peter Sager: Neue Formen des Realimus. Kunst zwischen Illusion und Wirklichkeit. DuMont Dokumente, S. 194
31. ebda. S. 196
32. Herbert Marcuse: Kultur und Gesellschaft, edition Suhrkamp SV 101, Bd. 2, S. 85ff
33. zit. nach: Szenen der Volkskunst. Württembergischer Kunstverein Stuttgart, 1981, 1.76. Die Palmin-Bilder entsprechen auf der Kinderebene den Filmbildern für Erwachsene.
34. Schweglers Ikonografie entstammt zwar nicht direkt der Film- und Illustriertenfabrik, ist aber in der Anlage von Bildergeschichten auf verwandtem Hintergrund zu sehen.
35. zit. von Friedemann Hahn in: Katalog der Schmidt-Rottluff-Förderstiftung, 1979
36. Eduard Beaucamp: Hohngelächter auf die Harmonie, in: FAZ v. 11.9.1981, S. 25
37. Peter Gorsen: Der spielbar gemachte Lustmord oder Hermann Nitsch’s Beitrag zur Dramaturgie des Unästhetischen, in: Nitsch: Orgien-Mytherien-Theater. Darmstadt 1969, S. 32 ff
38. ebda. Interview Jonas Mekas, – H.N., S. 19
39. ebda. H.N.: Drama als existenzfest. S. 331
40. Peter Gorsen in: Katalog: attersee aufschnitt 74-77, Mannheimer Kunstverein 1977, S. 16
41. William N. Copley in: Katalog Badischer Kunstverein, Karlsruhe 1981
42. zit. nach Katalog: Niki de Saint-Phalle – Retrospektive im Wilh. Lehmbruck-Museum, Duisburg 1980
43. Valie Export in: Heute Kunst Nr. 9, 1975, S. 5
44. s. Katalog: Dorothy lannone. Neue Galerie – Sammlung Ludwig, Aachen 1980
45. Colette (1970-1980), Katalog Westfälischer Kunstverein, Münster, Peter Selz: Die Koloratur der Colette. S. 10
46. zit. nach Sarah Schumann: Fragen und Assoziationen zu den Arbeiten von Meret Oppenheim, in: Künstlerinnen international 1877-1977, Berlin 1977, S. 75ff
47. s. dazu auch die Fragen von Peter Gorsen im Katalog: attersee, a.a.O. S. 12ff
48. Mario Terzic: nach „BILDERFLUT“ in: KUNSTFORUM Int. 36, 6/79, S. 33
49. ebda. S. 35
50. Herbert Marcuse a.a.O. S. 101 ff
51. Peter Gorsen: Körperrituale der Travestie und des Transvestismus. in Katalog: Körpersprache/Body-language. 1973
52. Ernst Bloch: Geist der Utopie. STW 35, S. 264
53. Rolf Wedewer in: Zur Gegenwart des Romantischen. Katalog Stadt. Museum Leverkusen Schloß Morsbroich 1974
54. s. Natalia LL in: Heute Kunst a.a.O. S. 10
55. in: Eva Wipf: Die neue Sprache. 1980, S. 194
56. Jean Christophe Ammann: Einige Stichworte zur heutigen Inhaltsmalerei, zit. nach CH ’70 – ’80, Katalog Luzern 1981