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Titel: Farbe und Architektur · von Walfried Pohl · S. 93 - 105
Titel: Farbe und Architektur , 1983

Tendenzen konstruktiv-konkreter Kunst in der zeitgenössischen Baufarbgestaltung

von Walfried Pohl

Mit zunehmender historischer Distanz wird immer deutlicher, daß die 20er Jahre reicher an fundamentalen und zukunftsweisenden ästhetischen Innovationen waren als jede andere Dekade dieses Jahrhunderts sonst. So reich, daß die Fülle der damals aufgekommenen neuen schöpferischen Ideen die praktischen Möglichkeiten ihrer unmittelbaren Realisierung bei weitem überstieg. D.h., die Künstler und Gestalter jener Zeit hinterließen neben dem tatsächlich Realisierten in größtem Umfang das, was der russische Kunstwissenschaftler Chan-Magomedow unlängst sehr treffend als das „nicht-realisierte Erbe“ jener Epoche bezeichnet hat – ein Erbe, aus dem die nachfolgenden Künstlergenerationen unablässig geschöpft haben und immer noch schöpfen. Dies gilt in besonderem Maße für die Repräsentanten „konstruktiver“ bzw. „konkreter“ Kunst, die nach wie vor an Bildprinzipien und Gestaltungsvorstellungen anknüpfen, die in den 20er Jahren von Malewitsch, Mondrian und ihren Kreisen entwickelt worden sind.

Es ist genau dieser Traditionszusammenhang, dem Walfried Pohl in seinem Beitrag – bezogen auf das Problem der Baufarbgestaltung – nachgeht. Obwohl durch zahlreiche Publikationen als Apologet konstruktiv-konkreter Kunst ausgewiesen (eine begriffliche Abgrenzung zwischen „konstruktiv“ und „konkret“ nimmt er im ersten Teil seines Aufsatzes vor), steht er der Anwendung der Bildsprache des Konstruktivismus bzw. Konkretismus in der Architektur doch mit kritischer Distanz gegenüber, wie sein abschließender Katalog von „Negativfaktoren“ (Degenerierung zur Dekoration, Trivialisierung, Mangel an Mikrostruktur u.a.) zeigt.

Was versteht man unter konstruktiver, was unter konkreter Kunst

Zu unterscheiden ist zwischen „konstruktiv-konkreter Kunst“ als Oberbegriff und dem Konstruktivismus und der konkreten Kunst („Konkretismus“) im engeren Sinne.

„Konstruktiv-konkrete Kunst“ bezeichnet eine Gestaltungsweise, welche die Gestaltungsmittel zum Gegenstand der Kunst erhebt. Das ästhetische Objekt ist nicht mehr von einer wie immer gearteten Realität abgeleitet, von der es eine Abstraktion darstellt und auf die es verweist, das ästhetische Objekt ist vielmehr autonom und verweist zuerst auf sich selbst, dann erst über sich hinaus, ohne daß diese „Transzendenz“ immer vorhanden zu sein braucht. Semiotisch ausgedrückt: Statt daß, wie bei der abstrahierenden Kunst, die syntaktische Zeichenfunktion zum Aufbau der semantischen Zeichenfunktion dient, hat bei der konkreten Kunst die syntaktische Zeichenfunktion das Primat vor der semantischen Zeichenfunktion. Da kein Realitätsbezug vorhanden sein darf, kann das konkrete ästhetische Objekt auch nur Zeichen für eine Idee sein. Max Bill drückt diesen Umstand folgendermaßen aus: Konkrete Kunst macht „den ‚abstrakten Gedanken an sich‘ mit rein künstlerischen Mitteln sichtbar und schafft zu diesem Zweck neue Gegenstände.“1 Die Gestaltungsmittel repräsentieren also nichts, sondern präsentieren sich selbst.

Die Gestaltungsmittel können ideell oder materiell aufgefaßt werden. Die ideelle Auffassung ist für den Konstruktivismus maßgebend. Das Material ist nur der Träger von Flächen, Linien, Körpern, Räumen, Licht und Bewegung. Vom Stofflichen am stärksten abgelöst und der Idee, die ja immateriell ist, am stärksten angenähert sind aber geometrische Formen und homogene Farben. Entsprechend definiert Margit Staber die Kunst Mondrians als „… eine Abstraktion der Abstraktion, die Form und Farbe nochmals auf die ‚Gerade und die genau bestimmten Grundfarben‘ reduzierte“.2 Geometrische Formen und homogene Farben werden in ein Beziehungssystem gebracht. Dabei können Gefühl und Intuition in freier „Setzung“ der Gestaltungselemente ein Gleichgewicht herstellen, welches das ästhetische Empfinden befriedigt. Auf diese Weise arbeiteten die „Klassiker“ des Konstruktivismus wie Mondrian, Vantongerloo, Malewitsch oder Lissitzky, Strzeminski und Berlewi, Herbin, Bill und Gräser. Eine andere Gestaltungsmethode besteht darin, die Relation zwischen den Elementen über ein geometrisches oder kombinatorisches Kalkül herzustellen. In solchem Falle spricht man von systematischem Konstruktivismus, wie er in der zeitgenössischen Kunst vor allem gepflegt wird von Künstlern wie Richard Paul Lohse, Victor Vaserely, Max Mahlmann, François Morellet, Hartmut Böhm u.a.

Bei der konkreten Kunst steht das Material im Vordergrund der Gestaltung. Entspricht der Konstruktivismus einer idealistischen Ästhetik traditioneller Art, die auf Entmaterialisierung und Sublimierung des Materials abzielt, schließt sich der Konkretismus einer materialistischen Ästhetik an, wie sie sich im vorigen Jahrhundert entwickelte. Sie führte für Architektur und Design zum Begriff der Materialgerechtigkeit, in der bildenden Kunst zu einer besonderen Materialästhetik. So sprach Henry van de Velde 1910 von der „Belebung des Materials als Prinzip der Schönheit“3 und meinte: „Die Farbe war langsamer zu erwecken als Stein, Holz und die übrigen Stoffe“.4 Und Emil Schumacher führt 1959 aus, er lasse dem Material den Willen, denn er habe erfahren, „… daß es weiser ist als alle Berechnungen“.5 Dabei geht es um Prozesse objektiver Art, die im Material eine Spur oder das Material als Spur hinterlassen und um subjektive Reflexionen und Interpretationen des Materialbegriffs, welche im Sinne einer Einfühlungsästhetik das „Wesen“ des Materials enthüllen möchten. Künstler der konkreten Kunst sind z.B. Lucio Fontana, Yves Klein, Erich Reusch, Adolf Luther sowie die Künstler der Zero-Gruppe.

Neben die Grundbedingung der autonomen Form treten zwei Randbedingungen: die egalitäre Bildordnung und die weitgehende Emotionsfreiheit.

In der konstruktiv-konkreten Kunst ist der hierarchische Bildaufbau in sehr vielen Fällen aufgegeben. Das ästhetische Objekt setzt sich aus gleichwertigen Gestaltungselementen zusammen, die als Reihung, als Netz, als Feld auftreten. Beim Konstruktivismus bezeichnet man diese Ordnung als serielles Prinzip, bei der konkreten Kunst spricht man von der Textur, wenn man sich auf den Oberflächenreiz bezieht, von der Struktur, wenn man den Verknüpfungsvorgang des Gestaltungsmaterials meint. So entsteht eine egalitäre, liberale, wenn man will, demokratische Bildordnung.

Mit ihrer Emotionsfreiheit grenzt sich die konstruktiv-konkrete Kunst ab von anderen ebenfalls gegenstandsfreien Kunstrichtungen, wie dem Informel oder dem abstrakten Expressionismus. Aus der Emotionsfreiheit ergibt sich die Rationalität dieser Kunst, beim Konstruktivismus auch die Technizität.

Geschichtlicher Ablauf

Zur Pioniergeneration der konkreten Kunst gehörten neben Malewitsch und Mondrian u.a. Arp, Kandinsky, Kupka und Delaunay, welche die neue künstlerische Sprache vor und während der Zeit des 1. Weltkrieges entwickelten. Später bildete auch das Bauhaus ein Zentrum konkreter Gestaltungsformen.

Den Begriff „Konstruktivismus“ soll Tallin 1913 nach seinem Besuch bei Picasso in Paris geprägt haben. Dieser Ausdruck setzte sich durch, im Gegensatz zu Bezeichnungen wie Orphismus (Delaunay), Suprematismus (Malewitsch) und Neoplastizismus (Mondrian). Den Begriff „konkrete Kunst“ führte Theo van Doesburg erst 1930 in die Diskussion über moderne Kunst ein, und zwar in seinem „Manifest der konkreten Kunst“: „Konkrete und nicht abstrakte Malerei, denn nichts ist konkreter, wirklicher als eine Linie, eine Farbe, eine Oberfläche.“6 Max Bill nahm 1936 den Begriff auf und veranstaltete 1944 in der Kunsthalle Basel die Ausstellung „Konkrete Kunst“. Den Weg in den systematischen Konstruktivismus eröffnete Lohse 1943 mit seinen 12 vertikalen und 12 horizontalen Progressionen. Allerdings benutzten Tatlin und van Doesburg die beiden Begriffe im Gegensinn der heutigen Bedeutung. Tatlin ging es darum, das Material von gegenständlichen Assoziationen zu befreien, van Doesburg ging es um geometrische Formen. Während aber der Begriff „Konstruktivismus“ bald seine heutige Bedeutung der geometrischen Kunst annahm, behielt der Begriff „konkrete Kunst“ etwas Schillerndes, Unbestimmtes.

Die konstruktiv-konkrete Kunst war von vornherein auf die Architektur bezogen. Malewitsch machte seit 1913 Entwürfe für die „Häuser der Zukunft“, schmallange Quader, die in verschiedenen Abstufungen, von klein bis sehr groß, einander zugeordnet sind. Theo van Doesburg beschäftigte sich seit 1916 mit architektonischen Problemen und setzte diese Arbeit auch in der 1917 gegründeten Gruppe „de Stijl“ fort. Gleichzeitig suchte er ein universelles Prinzip, ein „Gleichnis des Universums mit künstlerischen Mitteln“. Er fand es im „exakt gestalteten Kunstwerk“, bei dem sich im künstlerischen Gleichgewicht die Ausdrucksmittel gegenseitig aufheben. Exakt gestaltetes Kunstwerk, das bedeutete für ihn, „…daß das ästhetische Gleichgewicht durch reine Kunstmittel … erreicht wird.“7 Was das für die Architektur bedeutete, sagt Julius Posener im Zusammenhang mit dem Schröder-Haus in Utrecht von Rietveld: „Beides, Farbe und Form sind Elemente … einer Konstruktion, in welcher die gegenständlichen Elemente entwertet sind, während ein genau balanciertes System von Flächen und Linien das Wesentliche geworden ist. Der Raum ist wirklich ein Mondrian in drei Dimensionen.“8 In der Praxis bedeutet das, der Bau setzt sich aus Platten zusammen, die im Idealfall einen fließenden Raum konstituieren. Von dem universellen Prinzip blieb also nur ein formales Rezept übrig, das zudem nur begrenzt anwendbar war. Trotzdem entwickelte es sich zum wesentlichen Leitbild der modernen Architektur, beeinflußte nicht nur den niederländischen Architekten Willem Marinus Dudok, sondern auch das Bauhaus unter Gropius, zu dem van Doesburg 1921/22 in Weimar einen direkten Kontakt herstellte, beeinflußte vor allem auch Ludwig Mies van der Rohe. Über sein universelles Prinzip, seine ‚Weltformel, wie Posener sagte, vergeistigte van Doesburg die Architektur derart, daß sie nur noch aus Flächen und Linien im Raum bestand. Die Farbe diente dazu, die Lagebeziehungen der Flächen zu verdeutlichen (vgl. hierzu auch den Beitrag von Rainer Wick).

Es paßt zu dem asketischen Charakter des Konzepts der „de Stijl“-Gruppe, daß sie schließlich auch mit dem Tafelbild Schluß machen und Malerei ganz auf die Architektur beschränken wollte. In einem Manifest von 1923 von Theo van Doesburg, Cor van Eesteren und Gerrit Rietveld lauten die Passagen über die Farbe:

„III. Wir haben die Gesetze der Farben in Raum und Zeit geprüft und festgestellt, daß sich aus den aufeinander abgestimmten Beziehungen dieser Elemente schließlich eine neue und positive Einheit ergibt… VII. Wir haben der Farbe ihren richtigen Platz in der Architektur gegeben, und wir behaupten, daß die von der architektonischen Konstruktion getrennte Malerei (d.h. das Bild) keinerlei Daseinsberechtigung hat.“9

Die Architekturadäquatheit der konstruktiv-konkreten Kunst

Ein wichtiger Zweig der konstruktiv-konkreten Kunst wie auch ein entscheidendes Leitbild der modernen Architektur rühren also beide her vom niederländischbelgischen Konstruktivismus, wie er sich in der Gruppe „de Stijl“ manifestierte. Daraus ergibt sich, daß die konstruktiv-konkrete Kunst nicht nur architekturbezogen ist, sondern, was die moderne Architektur angeht, auch architekturadäquat. Die Entsprechungen:

Konstruktiv-konkrete Kunst – moderne Architektur: primär syntaktische Information ohne semantische Dichte, von den wenigen Beispielen einer „architecture parlante“ einmal abgesehen, und Reduktion und weitgehende Gleichwertigkeit der Gliederungselemente;

Konstruktivismus – moderne Architektur: geometrischer Aufbau;
Konkrete Kunst – moderne Architektur: Verwendung von Texturen und Strukturen.

Damit unterscheidet sich das konstruktiv-konkrete Wandbild grundlegend vom abstrahierenden Wandbild traditioneller oder moderner Prägung, das semantisch strukturiert ist. Für das abstrahierende Wandbild ist die Architektur lediglich Träger einer beliebigen Information. Nur durch seine Plazierung kann es zur Gliederung der Architektur beitragen. Für eine Funktion als Gliederungselement müßte aber die Position von Wandbildern schon im Planungsstadium festgelegt werden. Die heute geübte Praxis der nachträglichen Applizierung verhindert dies. Auch auf die architekturbezogene konstruktiv-konkrete Kunst wirkt sich die „Nachträglichkeit“ negativ aus. Wird die Farbgestaltung dagegen zusammen mit der Architektur konzipiert, wie beim Centre Le Corbusier in Zürich, kann sie zum integralen Faktor dieser Architektur werden.

Die konstruktiv-konkrete Kunst und das traditionelle Bauornament

Den Vorrang der syntaktischen Funktion, der Gliederung also, hat die konstruktiv-konkrete Kunst gemeinsam mit dem traditionellen Bauornament. Der Unterschied: die konstruktiv-konkrete Kunst ist im allgemeinen der Tektonik der Architektur gegenüber neutral, das Bauornament auf die Tektonik bezogen. Seine Funktion bestand nicht etwa darin, ein im Grunde überflüssiger Schmuck zu sein, auf den man ebensogut hätte verzichten können, wie es z.B. Adolf Loos darstellte, seine Funktion bestand vielmehr darin, den tektonischen Aufbau der Architektur zu symbolisieren und zu interpretieren. Architekturtheoretiker des 19. Jh., wie Karl Bötticher und Gottfried Semper, arbeiteten diese Symbolfunktion klar heraus, wobei Bötticher unterscheidet zwischen Kernform (zweck- und materialabhängig) und Kunstform (abgebildete tektonische Gliederung und symbolische Applikation), während Semper ein triadisches Schema verwendete: Er unterscheidet die abstrakte Zweckform, die durch den Charakter des Materials bedingte Stilform (im Sinne von Materialstil, ein Begriff, den er neu einführte als Ergänzung zum Zeitstil und zum persönlichen Stil) und die Applikation bestimmter Bedeutungshinweise meist .symbolischer Art im Zusammenhang mit der tektonischen Gliederung.

Diese symbolischen Applikationen konnten mit geometrischen Formen auskommen und waren also streng „konstruktivistisch“. Der letzte Stil, der ganz selbstverständlich tektonische Gliederungen benutzte, war das Art-Deco (genannt nach der Pariser Ausstellung „Exposition Internationale des Arts Décoratifs“ von 1925, in Deutschland in seiner frühen Phase auch Deko-Expressionismus). Schon während seiner neoklassizistischen Phase in den 30er Jahren fand eine weitgehende Reduktion des Bauornaments statt. Nach dem 2. Weltkrieg setzte sich dann die ornamentlose sog. moderne Architektur endgültig durch.

Die Gründe sind vielfältig:

– kritische Äußerungen wie das Wort ‚Ornament ist Verbrechen‘ von Adolf Loos,
– formale Konzepte wie das von van Doesburg aufgestellte,
fehlende Darstellungsmuster für die neuen Baustoffe Stahl und Beton,
– Verfall der Handwerkskultur und Ausbreitung der Industriekultur,
– Unsicherheit gegenüber der Repräsentationsfunktion von Architektur.

In der modernen Architektur spricht die Konstruktion entweder für sich selbst oder tektonische Bezüge sind nicht erkennbar.

Dieser Hauptrichtung der Entwicklung zum Trotz hat sich aber eine Nebenrichtung erhalten, welche Farbe und geometrische Form im Sinne eines tektonischen Symbolismus einsetzt. Solche Farbgestaltung ist z.B. anzutreffen

– bei Anpassung von Neubauten an eine historische Umgebung, ohne dabei auf historische Formen zurückzugreifen,
– bei moderner farblicher Fassung älterer Bauten,
– bei naiver geometrischer Gestaltung.

Konstruktiv-konkrete Kunst und Farb-Design

Eine enge Beziehung besteht zwischen Farbdesign und konstruktiv-konkreter Kunst. Schon die einfarbige Fläche kann gleichermaßen Designobjekt wie Kunstwerk sein. Einmal gehört zur konkreten Kunst auch das monochrome Bild, wie es z.B. Yves Klein geschaffen hat, zum anderen hat sich die konstruktivkonkrete Kunst in engem Zusammenhang mit dem Design entwickelt. Wie weit hier die Farbe als Kontrapunkt zur Architektur eingesetzt wird, daran wird sich messen lassen, ob es sich um Kunst oder Design handelt.

Auch zwischen den als besondere Designaufgabe zur Erleichterung der Orientierung in Großbauten entwickelten visuellen Leit- und Informationssystemen und der konstruktiv-konkreten Kunst gibt es enge Verbindungen. Viele Designer gestalten Teile des Informationssystems zu konstruktiven Kunstwerken aus, wobei die Indizes in das Kunstwerk eingebettet werden oder künstlerische Form mit informativer Form verknüpft wird.

Konstruktiv-konkrete Kunst als Organisationsinstrument von Architektur

Von Lissitzky soll der Ausspruch stammen, der Konstruktivismus würde das Leben nicht dekorieren, sondern organisieren.10 Wo die Verbindung von konstruktiv-konkreter Kunst mit Architektur am besten gelungen ist, organisiert sie denn auch den architektonischen Raum. Die Farbe verbindet plastische Formen mit der Architektur, bildet ein eigenes mit der oder auch gegen die Architektur laufendes Kontinuum. Farbliche Gestaltung bildet den fließenden Raum, verbindet Außenraum und Innenraum, horizontale und vertikale Zonen. Im besten Fall läßt sich sogar die intellektuelle Herausforderung, die in konkreter Kunst enthalten ist, auf die Architektur übertragen.

Ein Beispiel für die intellektuelle Herausforderung, die von architekturbezogener konstruktiv-konkreter Kunst ausgehen kann, entstand als nachträgliche Gestaltung im Zusammenhang mit ganz alltäglicher Architektur. In Bochum fand 1979/80 ein Bildhauer-Symposium „Stadt und Bildhauerei“ statt. François Morellet brachte dabei an der Schule am Springerplatz einen senkrechten roten Balken an (ein rot gestrichenes eisernes Kastenprofil) und legte einen Balken gleicher Größe und Farbe vor der Schule auf den Rasen. Er stellte so einen ausgesprochen witzigen Be/ug zwischen zwei gleichen Elementen in verschiedenen Lagen im Raum her und verschaffte der Architektur eine über sie hinausgehende Ausstrahlung. Für den ungeschulten Normalbürger ist diese gestalterische Idee allerdings nicht nachvollziehbar, weswegen diese Arbeit hochgradig provokativ wirkte und Aggressionen weckte.

Morellet gestaltete auch die Wand des Mensakerns der Bundeswehrhochschule Hamburg. Er bediente sich dazu einbrennlackierter Metalltafeln. Morellet verwendet nur ein Gestaltungselement, einen kleinen roten Balken auf blauem Grund, den er /u einem Raster multipliziert. Die Balken befinden sich in einer Schräglage, zum Teil durchdringen sie einander. Damit befinden sie sich in einem Kontrast zu dem Raster der Architektur, nehmen aber die Richtung der schrägen Verstrebungen der Dachkonstruktion auf, sowie den polygonalen Grundriß der Bauelemente, welche die Gestaltung tragen. So entsteht auf einfache Weise eine pfiffige Instrumentierung der Architektur zu einer Polyphonie. Die „ästhetischen Lücken“ des Bauwerks werden ausgefüllt, und das ohne jeden dekorativen Beigeschmack.

Yaacov Agam gestaltete u.a. die Lamellenwand im Forum Leverkusen (1967/68) und die Fassade „Complex Vision“ des Krankenhauses der Eye Fondation Birmingham Alabama. Er bediente sich dabei eines kinetischen Effekts, der mit Hilfe im Zick-Zack stehender Lamellen dem Betrachter von jedem Standpunkt einen anderen Farbeindruck verschafft. Es handelt sich um eines der wenigen Beispiele, wo man nicht den Eindruck hat, die Kunst sei ein Anhängsel der Architektur, sondern die Architektur sei der Kunst wegen da.

Otto Herbert Hajek verband bei der künstlerischen Gesamtgestaltung der Stadthalle Lahnstein Außenraum und Innenraum, Boden und Wand z.B. durch Verwendung gleicher Formelemente für Außenwand und Teppich. Das Farbrelief auf der Fassade ist unter den oft gewaltsam wirkenden Arbeiten Hajeks eine der zurückhaltendsten und schönsten.

Ein funktioneller Bauteil, der zur künstlerischen Formgebung einlädt, stellt der Lüftungsschacht dar. Bekannt ist Günter Fruhtrunks farbige Fassung des Lüftungsschachts der U-Bahn am Münchener Stachus, 1967, wobei die Träger der Farbe die Lamellen sind, durch welche die Luft zirkuliert, so daß sich Funktion und Kunst durchdringen. In ihr farbliches Gesamtkonzept haben Anton Stankowski und Karl Duschek auch den Lüftungsschacht des Kreiskrankenhauses Sigmaringen einbezogen; sie bildeten vom Fuße aus ansteigende farbliche Reihen, die aus dem vollen Farbton heraus immer heller werden und so in die graue Materialfarbe übergehen.

Zur Steigerung der architektonischen Wirkung setzte auch Jo Enzweiler die Farbe ein. Die sonst in grauer Betonfarbe belassene Finanzverwaltung Saarbrücken erhielt mit ihrem gelb gefaßten Sockelrelief einen stark akzentuierten Fuß.

Nicht nur ein Gebäude, auch ein Weg kann Objekt der Gestaltung sein. So hat H.D. Schrader in Hamburg den Zugang zu einer Schule mit einem Netz überzogen, das sich zum Eingang des Gebäudes immer mehr verdichtet.

Es fällt auf, daß als Kalkül des systematischen Konstruktivismus auf der Wand in den meisten Fällen lineare Progressionen verwendet werden, die ein graphisches, kein farbliches Gestaltungsmittel sind: Parallel verlaufende Linien, Bänder, Flächen, die in ihrer Dicke kontinuierlich abnehmen oder wachsen. Ein Beispiel, das einen besonderen Effekt bietet, weil zwei Reihungen gegenläufig eingesetzt sind, stellen die Renker-Silos in Düren dar, Farbgestaltung: Peter Lacroix.

Negativfaktor Materialgerechtigkeit

Trotz ihrer Architekturbezogenheit und Architekturadäquatheit hat die konstruktiv-konkrete Kunst niemals die Anwendungsbreite und gestalterische Intensität erlangt, die ihr dieser Merkmale halber zukommen sollte. Die Publikationen über künstlerische Wandgestaltung zeigen vor allem gegenständliche, zum Teil hochgradig illusionistische Wandbilder, die die Architektur nicht steigern, sondern verstecken, ja sogar auflösen wollen, und das optische Chaos im urbanen Umfeld noch verstärken.

Ein Hemmnis für die Anwendung konstruktivkonkreter Kunst als integraler Bestandteil der Architektur bildet die Forderung nach Materialgerechtigkeit. Sie ist Bestandteil der bereits erwähnten Materialästhetik, welche im Laufe des 19. Jh., kulminierend um die Jahrhundertwende, die alte „idealistische“ Ästhetik, welche man bis zu Plato zurückverfolgen kann, ablöste. Ziel der idealistischen Ästhetik war im Gegensatz zur Materialästhetik die Überwindung des Stoffs, seine Verwandlung oder Verkleidung. Dazu gehört z.B. die farbige Fassung hölzerner Figuren, die Perspektive, welche den materialen Bildgrund auflöste, die Vergoldungen und Versilberungen unedler Metalle, die Vortäuschung von Marmor durch farbigen Stuck. Die Materialästhetik lehnte alle diese Manipulationen als Lüge und Täuschung ab und damit bis zu einem gewissen Grade auch die Farbgestaltung von Architektur, wenn sie nicht aus dem Material heraus erfolgte wie bei der polychromen Ziegelarchitektur des 19. Jh. Obwohl die konkrete Kunst ihre Entstehung der unter dem Einfluß der Materialästhetik gewachsenen Sensibilität für das Material verdankt, wurden ihre künstlerischen Möglichkeiten weniger von der Präsentation des Materials „Farbe“ als von der Präsentation anderer Materialien – Stein, Metall, Holz als Schalungsspur im Beton – in Anspruch genommen.

Im Sinne der Materialästhetik äußerten sich z.B. die Brüder Antoine Pevsner und Naum Gabo, zwei Künstler aus dem Umfeld des Konstruktivimus, 1920 in ihrem „Realistischen Manifest“: „Wir lehnen die dekorative Farbe als malerisches Element im plastischen Bauen ab. Wir stellen die Forderung, das konkrete (d.i. unveränderte) Material als malerisches Element zu verwenden.““ Diese Einstellung pflegen noch heute viele Architekten und sind daher nicht bereit, die farbliche Gestaltung vor allem des Außenbaus in ihre Planung mit einzubeziehen.

Negativfaktoren Alibifunktion, Degenerierung zur Dekoration und Trivialisierung

Die Gestaltung von Architektur mit Mitteln der bildenden Kunst und des Design leidet unter der heute üblichen Praxis, erst die reine Architektur zu planen, ja sogar den Bau zu errichten, und dann erst weitergehende Gestaltungsmaßnahmen zu erwägen, nicht, wie bei der traditionellen Architektur, schon beim Entwurf die Plazierung z.B. von Plastiken und Wandgemälden vorzusehen. Dadurch erhält Kunst im Rahmen von Architektur den Ruch des Überflüssigen und des Accessoires.

Bei einer passablen Architektur und unter der Hand des Meisters kann gewiß auch nachträgliche künstlerische Gestaltung die Architektur organisieren und ihre besondere Qualität zur Geltung kommen lassen. Wirkt die Architektur allerdings durch besondere Massierung und/oder besondere Monotonie sehr inhuman, gewinnt die nachträgliche künstlerische Gestaltung eine peinliche Alibifunktion. Kunst soll eine Architektur humanisieren und damit retten, die nicht mehr zu retten ist.

Das breite Feld der Gestaltung besteht aber aus mittelmäßiger Architektur und mittelmäßiger Kunst. Auch der konstruktiv-konkreten Kunst fehlt dann der geistige Bezug zur Architektur, übrig bleibt eine rein dekorative Gestaltung, gefällig und von einer vordergründigen Schönheit, aber ohne künstlerische Tiefe.

Es fällt auf, daß viele geometrische Gestaltung im Rahmen von Architektur von Künstlern aus dem /weiten Glied stammt, die in der konstruktiv-konkreten Szene sonst nicht in Erscheinung treten: Aus einem Quadratraster ein dekoratives Muster zu entwickeln, ist verhältnismäßig einfach, während es schwierig ist, die besondere gestalterische „Pointe“ zu finden, welche zum Kunstwerk führt, weil dazu oft nur ein so kleiner und einfacher Schritt notwendig ist, daß die Möglichkeit glatt übersehen wird. Andererseits ist es besser, auch der einfache Dekorationsmaler übt sich in geometrischer Gestaltung, als daß er z.B. Formen des abstrakten Expressionismus anwendet. Die Geometrie gibt einen gestalterischen Halt und zwingt zur Disziplin; ist diese verloren, mündet Kunst in bloße Klecksographie.

Damit ist das Problem der Trivialisierung angesprochen, ein Phänomen des Industriezeitalters, auf das Renato Poggioli in seiner Theorie der Avantgarde12 hingewiesen hat. Jede kreative Idee, die sich in ästhetischen Objekten materialisiert, wird durch die industrielle Imitation (oder eine der industriellen ähnliche handwerkliche Imitation) reduziert auf ein Stereotyp oder Klischee, aus dem der kreative „Witz“ verloren gegangen ist. Dieser Witz beruht auf der vom Avantgarde-Produkt verlangten Originalität. Diese Spannung zwischen Originalität und Trivialität in der Industriekultur steht im Gegensatz zur Handwerkskultur, die auf der kreativen Nachahmung des schöpferischen Einfalls aufbaute, weswegen die Imitation nicht zu einer Entleerung, sondern höchstens zu einer Vergröberung von Formen führte, die sogar eine Vitalisierung und damit eine Bereicherung darstellen konnte (Formen der Hochkultur in der Volkskultur).

Negativfaktor Mangel an Mikrostruktur

Ein besonderes Problem, das sich bei der konstruktivkonkreten Kunst störend bemerkbar macht, stellt das Problem des Maßstabs dar. In vielen Fällen, vor allem, wenn der Künstler seine auch in der Galerie- und Museumskunst geübte Formensprache einfach auf die Wand überträgt, wird der Maßstab der Bildelemente zu groß gewählt. Das Gemälde sieht dann so aus, als hätte der Künstler einfach eine Grafik oder ein Tafelbild auf Wandgröße aufgebläht.

Bei informationsästhetischer Analyse von Architektur läßt sich die Makrostruktur von der Mikrostruktur unterscheiden. Diese Unterteilung hat z.B. Manfred Kiemle vorgenommen in seiner Schrift „Ästhetische Probleme der Architektur unter dem Aspekt der Informationsästhetik.““ Er weist auf die Reduzierung der Mikrostruktur in der modernen Architektur hin und auf die Tatsache, daß die ästhetische Information vor allem über die Mikrostruktur vermittelt wird. Durch die Wahl eines /u großen Maßstabs bei künstlerischen Bildelementen bleibt der Aufbau der Mikrostruktur des jeweiligen Bauwerks in vielen Fällen unzureichend. Ein kleinerer Raster, der dem Bild untergelegt wird, wäre in vielen Fällen vorzuziehen.

Negativfaktor Präzision

Ein weiteres Leiden speziell der architekturbezogenen konstruktiven Kunst ist ihre übergroße Genauigkeit. Die Kunst läuft im genauen Takt ab, ihr fehlt der Rhythmus organischer Pro/esse (Klages hat auf diesen Unterschied von Takt und Rhythmus hingewiesen). Ihr fehlt die Lockerheit, die die geometrische Dekorationsmalerei der Vergangenheit durchaus aufwies. Diese Lockerheit endete mit dem Barock, schon der Klassizismus ist sehr präzise. Diese Präzision zieht sich durch das ganze 19. Jh., sie macht die Dekorationen des Historismus so kalt und unerträglich, und sie ist bis heute erhalten geblieben.

Einer der Gründe, daß die eigentlich konkrete Kunst gegenüber dem Konstruktivismus nicht recht zum Zuge kommt, mag im Purismus der Forderung nach Materialgerechtigkeit liegen: wenn schon eine materialorientierte Kunst, dann bitte wirklich Material und keine Farbe. Ein anderer könnte darin beruhen, daß die konkrete Kunst „unpräziser“ ist als die konstruktivistische. Zum Teil hebt sich die Präzision auch in der Kleinteiligkeit auf; letztere ist in vielen Fällen ein Heilungsmittel. So wäre zum Schluß – wenn solche Wünsche etwas nützen würden – zu wünschen, mehr konkrete und mehr kleinteilige Kunst in die Gestaltung von Architektur einzubringen.

Anmerkungen:
1) Max Bill: Worte rund um Malerei und Plastik. Allianz-Katalog. Kunsthaus Zürich 1947, revidier! 1958. Zitiert nach Margit Staber: Konkrete Malerei als strukturelle Malerei. In: Katalog experiment – Struktur, Ausstellung BBK Köln im Komm der VHS Köln 1977, S. VIII.
2) Margit Staber, a.a.O., S. VIII.
3) Henry van de Velde: Zum neuen Stil, München 1955, S. 169, Kapitelüberschrift eines Essays von 1910.
4) Henry van de Velde, a.a.O., S. 176.
5) Günter Bandmann: Der Wandel der Materialbewertung in der Kunsttheorie des 19. Jahrhunderts. In: Helmut Koopmann und J. Adolf Schmoll gen. Eisenwerth (Hg.): Beiträge zur Theorie der Künste im 19. Jh., Frankfurt 1971,1, S. 138.
6) In: Art Concret, Paris April 1930. Abgedruckt in: serielle manifeste 66, st. gallen 1966.
7) Theo van Doesburg: Grundbegriffe der neuen gestaltenden Kunst, Main/ 1966. S. 33 (zuerst 1925).
8) Julius Posener: De Stijl-Gruppe. In: Arch ‚ 48. Aachen 1979. S. 23.
9) Julius Posener, a.a.O., S. 21.
10) Hinweis bei Erika Billeter: Die Seidengrotte an der Pearl Street. In: Du 5/1982, S.6.
11) Zitiert nach Bandmann. a.a.O., S. 136.
12) Renato Poggioli: Teoria dell’arte d’avantguardia, o.O. 1962.
13) Quickborn 1967