Biennalen: Biennale Istanbul · von Christian Kravagna · S.
Biennalen: Biennale Istanbul , 1993

Christian Kravagna

Zum dritten Mal unternimmt man in Istanbul den Versuch, die künstlerische Produktion des eigenen Landes in einen internationalen Kontext zu stellen bzw. dem türkischen Publikum die „Weltkunst“ nahezubringen. Daß man es mit der Ausrichtung einer Biennale nicht leicht hat, neben den etablierten Veranstaltungen dieser Art in Venedig, São Paolo und Sydney zu bestehen, liegt nicht nur am Traditionsdefizit der Biennale selbst, sondern auch an jenem des ganzen Landes, was den Umgang mit zeitgenössischer, ja überhaupt moderner Kunst betrifft. Drastisch wurde dieses mangelnde Image etwa dem Kurator des niederländischen Beitrages bewußt, als ihm von offizieller Seite jede finanzielle Unterstützung verweigert wurde. Daß daraufhin die ausgewählten Künstler mit dem Verkauf je eines Werkes die Teilnahme doch noch ermöglichten, demonstriert andererseits das Interesse von Künstlern auch an weniger prestigeträchtigen, dafür aber aus kunst- und marktexternen Gründen herausfordernden Situationen.

Nachdem die ersten beiden Biennalen die Kunst über die Stadt verstreut und in Bezug zu historischen Bauwerken gestellt hatten – für westliche Verhältnisse ein gangbarer Weg, wohl kaum aber dem örtlichen Nachholbedarf entsprechend -, so präsentiert sich die dritte Auflage geschlossen unter einem Dach. Dieses ist weithin sichtbar und gehört Feshane, der ehemaligen Produktionsstätte des Fez. Die direkt am Goldenen Horn gelegene weitläufige Industriehalle aus dem 19. Jahrhundert soll demnächst das erste türkische Museum für zeitgenössische Kunst beherbergen und wurde zu diesem Zweck von der italienischen Stararchitektin mit zweifelhaftem Ruf, Gae Aulenti (Musée d’Orsay), überraschend zurückhaltend adaptiert. Welche Schwierigkeiten man haben wird, diese riesigen Hallen zu füllen, deutet sich bereits in den begonnenen Verhandlungen mit Peter Ludwig an, was auf einen Akt der Verzweiflung hindeutet.

15 Länder, darunter – mit Ausnahme Deutschlands und der Schweiz – alle wichtigen Kunstnationen, beteiligen sich an dem vom Jungkurator mit New-York-Erfahrung Vasiv Kurtun konzipierten Projekt, welches mit dem Untertitel „Die Produktion kultureller Differenzen“ versehen wurde. Gerade dieser thematischen Vorgabe an die Kuratoren ist es zu danken, daß die Ausstellung den üblichen Rahmen einer bloßen Leistungsschau überschreiten und eine inhaltliche Diskussion zwischen den Länderbeiträgen in Gang setzen konnte. Auch wenn in der Formulierung der Themenstellung einiger Spielraum zu unterschiedlicher Auslegung gegeben ist – der auch ausgeschöpft wurde -, so kann dennoch zwischen dem Einlassen auf die Problematik und völliger Ignoranz ihr gegenüber unterschieden werden.

Der wohl pointierteste Standpunkt ist in der Entscheidung des US-Kurators Patricio Chavez zu sehen, völlig auf große Namen zu verzichten und mit der Nominierung von Künstlern aus nationalen Minderheiten die Betroffenen sozusagen ihre Sache selbst in die Hand nehmen zu lassen. Was die „native American artists“ indianischer oder lateinamerikanischer Abstammung als künstlerische Reflexion von kultureller Unterdrückung, Marginalisierung und Suche nach einer Identität zwischen Folklore und totaler Integration präsentierten, war zwar von sehr unterschiedlicher Qualität, mit der Multimedia-Installation von Richard A. Lou und Robert Sanchez gelang jedoch das sicher schärfste Statement zum Thema. „Entrance is Not Acceptance“ bombardierte den Besucher in einem verdunkelten Raum durch Zeitungsausschnitte, Textwände und Videos mit rassistischen Kommentaren, Dokumentationen über Schutzwälle und Bûrgerwehren gegen Einwanderer, wie sie an der mexikanisch-amerikanischen Grenze existieren.

Das zum amerikanischen genau gegenteilige Konzept ist das belgische: ein bekannter Künstler und kein Bezug zur Thematik der Ausstellung. Jan Fabre – laut Kurator der bekannteste Künstler des Landes – taucht mit seiner mehrteiligen, von Eulen aus Muranoglas begleiteten Badewanneninstallation in den seichten Gewässern einer manieristischen Postmoderne. Die 1989 entstandene Arbeit wurde jedoch problemlos in eine die Hafenstädte Antwerpen und Istanbul verbindende Geste umgedeutet. Ein in Ort und Anlaß ähnlich austauschbares Konzept ist die italienische Überlegung, „die Einzigartigkeit der individuellen Stimmen“ von Stefano Arienti, Domenico Bianchi, Sergio Fermariello und Nunzio zu Wort kommen zu lassen. Die offensichtliche Krise der italienischen Kunstszene mag zum Teil auch auf diesen immer wieder spürbaren Hang zum Bewährten zurückzuführen sein. In die Phalanx der Verweigerer reiht sich auch Spanien ein. Die abstrakte Malerei des documenta-Teilnehmers Juan Uslé, der poetisierte Konstruktivismus Sergi Aguilars oder die Greenpeacemalerei Darya von Berners gehen nicht nur an der aufgeworfenen Frage vorbei, sie bringen auch künstlerisch kaum Bemerkenswertes.

Die riesenhaften Fotowände von Hannah Collins bilden im britischen Beitrag den Hintergrund für zwei Arbeiten Damien Hersts. Collins schwarzweiße Bilder sozialer Randgruppen und Minderheiten betreiben eine Gratwanderung zwischen sachlicher Bestandsaufnahme und romantischer Verklärung. In Hersts klaustrophobischer Glaszelle mit unter den Bürotisch geschobenem Stuhl, vollem Aschenbecher und Zigarettenreserve bekommt man die Isolation auch des „sozial integrierten“ Individuums fast körperlich zu spüren.

Absalon, der neben Jean-Michel Othoniel und einem Blumenraum von Christian Boltanski Frankreich vertritt, läßt in seiner illusionslosen Mini-Wohneinheit die puristisch-rationale Formensprache der visionären Architektur der Moderne auf die Realität großstädtischer Raumökonomie prallen, was im bevölkerungsexplodierenden Istanbul besondere Brisanz erhält.

Während sich Kanada in stilistischer, medialer und inhaltlicher Vielfalt – vom feministischen Video bis zur ökologischen Malerei – präsentiert, Rußland gleich 16 Künstler auf engstem Raum zusammenpfercht und Polen mit Materialexpressionismus eher das Ostkunstklischee bestätigt, wird durch Nedko Solakov aus Bulgarien die osteuropäische Kardinalfrage, was nach dem Ende des Kommunismus an Tradition noch zu retten sei, in seiner Installation „Neue Arche Noah“ aufgeworfen. Wie drängend die Frage nach einer künstlerischen Identität in diesen Ländern ist, zeigt der Weg der rumänischen Künstlergruppe subReal, der geradewegs in eine internationalistische Zeitschriftenkunst zu führen scheint.

Das neben dem amerikanischen stringenteste, insgesamt aber künstlerisch überzeugendere Konzept liefert der österreichische Kurator Rainer Fuchs, auch wenn er die „Produktion kultureller Differenzen“ auf sehr spezifische Weise, gewissermaßen an ihrem Ursprung, nämlich am Problem der Sprache, in den Blick nimmt. Die sich selbst tautologisch beschreibenden Strichcode-Skulpturen von Manfred Erjautz spielen im Gebrauch der international standardisierten Produktkennzeichnung allerdings eher auf die Nivellierung von Differenzen als auf deren Produktion an. Und auch Heimo Zobernigs Plakatwand, die Datenmaterial der Britannica-Enzyklopädie zu den Staaten der Welt dem Schriftzug „Amerikaner“ unterlegt, spricht von kultureller Kolonialisierung. Als konzeptuelle Form moralischer Kolonialisierung hätte Matta Wagnests Wandmalerei mit ihrer Botschaft an die Türkei – „Human Rights“ – verstanden werden können, wäre sie nicht schließlich – als Reaktion auf Einwände des Veranstalters – anagrammatisch verschlüsselt, mit dem Titel „No Comment“ versehen, und an anderen Stellen des Biennale-Geländes auf Postkarten doch wieder offengelegt worden.

3. Istanbul Biennale

Feshane Museum, Istanbul, 16.10. – 30.11.1992

von Christian Kravagna

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