Titel: Zeitgenössische Farbfotografie · von Walter Grasskamp · S.
Titel: Zeitgenössische Farbfotografie , 1982

Augenschein

Über die Lesbarkeit des Portraits und die Handschrift des Fotografen
von Walter Grasskamp

„Wenn dieser nicht ein Schelm ist, so
schreibt Gott keine leserliche Hand“ 1

Physiognomie

Die Unsicherheit, die einen im Umgang mit den Mitmenschen befallen kann, resultiert oft aus der Unklarheit über die Absichten und den Charakter des Anderen. Selten ist an seinem Gehabe, noch seltener an seinem Aussehen abzulesen, ob er das Vertrauen auch verdient, das er beansprucht oder erwirbt. Gerade die freundlichsten Mienen können die unfreundlichsten Absichten maskieren; hinter wohlgeformten Gesichtszügen, an denen wir unsere erste Sympathie festmachen, mag sich manches abspielen, das keine Sympathie rechtfertigt.

Um das Risiko dieser Unsicherheit einzuschränken, ist mancherlei ersonnen und feilgeboten worden, namentlich die Graphologie, die Phrenologie und die Physiognomik, die ihre kanonische Ausformulierung allesamt im 18. Jahrhundert erfahren haben. Wie die Graphologie vorgab, sich über das Schriftbild Einblick in den Charakter verschaffen zu können, befleißigte sich die Phrenologie der Analyse von Schädelformen, der irrigen Auffassung folgend, daß in bestimmten Regionen des Außenhirns lokalisierbare Fähigkeiten und Anlagen nachzuweisen seien, deren Ausprägung sich an der entsprechenden Schädeldecke nachmessen ließen. Die einflußreichste Kunde von der Beziehung zwischen Erscheinung und Charakter eines Menschen war allerdings die maßgeblich von Johann Kasper Lavater propagierte Physiognomie, deren Richtlinien er in seinen Physiognomischen Fragmenten 1775 veröffentlichte.

Es scheint, als ob im 18. Jahrhundert der Bedarf an solchen Orientierungen sprunghaft gewachsen sei, als ob expandierende Märkte, weitreichende Handelsbeziehungen und das städtische Leben eine große Menge von Leuten miteinander in Verkehr brachten, die einander nicht kannten und dennoch auf einander angewiesen waren. Es war offensichtlich ein Bedürfnis vorhanden, Handelspartner oder auch zukünftige Schwiegersöhne nicht nur nach dem Leumund und den Bankauskünften beurteilen zu können, sondern auch nach einer Methode, die aus dem Aussehen Rückschlüsse auf den Charakter zuließ. Selbst wenn man die Physiognomik als ein eher unbeschwertes Gesellschaftsspiel ansehen wollte, wäre doch sein Erfolg immer noch Indiz für den Zustand dieser Gesellschaft, für die Sehnsucht, zwei Aspekte eines Menschen zusammenzubringen, die selten genug zueinander passen: die äußere Erscheinung als visuelle Identität und der Charakter als soziale Identität.

Das Paradefeld der Physiognomik war der Scherenschnitt 2, dessen Blütezeit sich mit der der Physiognomik deckte. Mögen die städtischen Lebensformen und expandierende Handelsbeziehungen die sozio-ökonomischen Voraussetzungen für die Blüte der Physiognomik gewesen sein, so war der Scherenschnitt das geeignete Medium, nicht nur um die Physiognomik zu illustrieren, sondern auch, um sie überhaupt zu einem System zu entwickeln. Scherenschnitt und Physiognomik arbeiten nämlich nach dem gleichen Prinzip, dem der Reduktion; wie der Physiognom an der Form der Nase und des Kinns Trägheit oder Geiz abzulesen verstand, reduzierte der Scherenschnitt das Portrait auf das Profil, dessen Lesbarkeit nun begünstigt war, weil zahlreiche Differenzierungen wegfielen, so die der Hautfarbe oder der Haarfarbe und aller Eigenheiten, welche die Hautoberfläche und die fleischliche Gesichtslandschaft aufwiesen. Anhand der Malerei hätte die Physiognomik schlechterdings nicht propagiert werden können, weil die Portraitmalerei genau mit den konkreten Beobachtungen arbeitete, welche der Scherenschnitt zu Gunsten einer allgemeinen Typenlehre vernachlässigen konnte. Die Blütezeit des Scherenschnitts war ebenso schnell beendet wie die der Physiognomik, im einen Fall sorgte die Fotografie dafür, daß eine neue billige und schnelle Technik den Portraitwünschen des Bürgertums entsprechen konnte, im anderen verfiel das biedere System der Charakterkunde der Kritik von Philosophie und Literatur. Bereits 1778 veröffentlichte Georg Christoph Lichtenberg die ausführliche Kritik Über Physiognomie wider die Physiognomen zur Beförderung der Menschenliebe und Menschenkenntnis, und ein Jahr später ließ er eine bissige Parodie folgen, das Fragment von Schwänzen, in dem er Lavaters Gesichtskunde am untauglichen Körperteil erprobte. Gerade der naturwissenschaftliche Anspruch der Physiognomie machte sie für Kritik anfällig, nämlich in dem Maße, wie die Naturwissenschaft sich Kenntnisse über den unsichtbaren Teil des Körpers verschaffte. Georg Büchner etwa, der als Mediziner über die Schädelnerven geforscht hatte, ist bereits 1835 frei von jeglicher physiognomischer Naivität, im Gegenteil läßt er seinen Danton sogar das Ansinnen vortragen, sich mit der Freundin Julie die Schädeldecken aufbrechen und die Gedanke einander aus den Hirnfasern zerren zu wollen, bloß weil diese bemerkt hatte, sie glaube ihn zu kennen.

Mit dem Aufkommen der Fotografie schien der Physiognomik auch im Medium der Boden entzogen, denn nun befleißigte sich die billige Portraitkunst des Bürgertums einer ungleich höheren optischen Differenzierung als der Scherenschnitt. Trotzdem wirken die Vereinfachungen der Physiognomie, die anhand des Scherenschnitts propagiert worden waren, in die Fotografie hinein und beeinflussen ihre Produktion und Rezeption bis heute. Sarah Kent berichtet in ihrem ausgezeichneten Katalogbeitrag zur Ausstellung Lichtbildnisse 3 daß Charles Darwin den Fotografen Oscar Rejlander beauftragte, mit 30 Fotografien die These zu belegen, derzufolge „alle wesentlichen Ausdrucksweisen auf der ganzen Welt die gleichen“ seien, und sie führt Polizeifoto-Kataloge an, die mit dem Ziel sortiert wurden, den kriminellen Typus erkennbar zu machen, sowie die Aufnahmen, die Hugh Diamond von Geisteskranken machte, weil er sich von der Kamera diagnostische Aufschlüsse versprach. Sie referiert einige der landläufigen Mythen, mit denen Fotografen kokettieren, wenn sie vorgeben, im Portraitfoto auch und gerade den Charakter und die Biografie ihres Klienten einfangen zu können, um schließlich mit Sigmund Freud und Margaret Mead nachzuweisen, daß die Beziehungen von Charakter und Erscheinung durch Freuds differenzierte Seelenlehre nicht mehr auf dem Scherenschnittniveau zu handeln sind, und andrerseits anthropologische Forschungen nahelegen, daß die Körpersprache keineswegs so universal codiert ist, daß man von einer anthropologischen Konstante ausgehen könnte.

Sarah Kents Kritik am physiognomischen Mißverständnis der Portraitfotografie wird diesen Mythos nicht aus der Welt schaffen, den die Portraitfotografie wie ein Werbeversprechen wiederholt, ohne in der Lage zu sein, es auch zu erfüllen. Schon Richard Avedons bissige Kommentare4 zu diesem Schamanenzauber seiner Kollegen haben nicht bewirkt, daß man Fotoportraits als das ansieht, was sie sind, die Abbildung einer undurchdringlichen Oberfläche, mit einer bestimmten Belichtung und Beleuchtung zu einem bestimmten Zeitpunkt verfertigt. Gerade diese Hilfsmittel sind es, mit denen in der Portraitfotografie immer wieder die Suggestivität des Scherenschnitts zu erreichen versucht wird (wenn nicht gar scherenschnittähnlich die Personen im Profil fotografiert werden) aber die Tricks der Beleuchtung machen gerade deutlich, daß in solcher Inszenierung auch ein Straßenfeger die Tiefgründigkeit eines Wissenschaftlerportraits und ein Studienrat die eines exzentrischen Künstlers gewinnen kann. Sicherlich kann ein gewiefter Portraitfotograf den Bildern seiner Klienten die Illusion eines Charakters einhauchen, Schattenführung und Lichtregie setzen einem Gesicht Akzente, die wie Aussagen über den Charakter erscheinen können, aber dem Betrachter drängt sich der Eindruck auf, daß es weniger um eine differenzierte Charakterisierung geht als um ein paar Klischees der Portraitfotografen, die wissen, wie ein Politiker oder ein Lyriker in Szene zu setzen ist, aber schon völlig versagen müßten, wenn sie sich ernsthaft die Frage stellten, wie denn ein notorischer Lügner, ein charmantes Luder oder ein gut aussehender Schuft ins rechte Licht zu setzen sei, ganz abgesehen davon, daß auch die unsympathischsten Zeitgenossen differenzierter zu charakterisieren wären. Liselotte Strelows Prominenten-Portraits gelten als Meisterwerke einer charakterisierenden Portraitfotografie, die Naivität, mit der Liselotte Strelow ihre Portraitkunst charakterisiert hat, ist allerdings besser als jede Kritik geeignet, diesen Ruf der Portraitkunst zu unterminieren: „Portrait, wie ich es verstehe, heißt: in einem Bilde so viele von den hundert Charakterzügen, Wesenszügen eines Menschen zu sammeln wie möglich. Das sind nicht immer so viele, manchmal sind es nur drei, vier, manchmal zwanzig, aber manchmal sagen die Leute auch aha, da sehe ich doch gut und böse in einem Menschen vereinigt.“ Der Verdacht liegt nahe, daß wir aus einer Portraitfotografie mehr über die Klischees der Menschenkenntnis erfahren können, welche den Fotografen beflügelt haben, als über den abgebildeten Menschen5. Zu diesen Klischees gehört die Vorstellung, daß die Portraitierten „der Kamera“ mehr preisgeben, als sie gerne zugeben würden, daß sie sich verraten. So unterschiedliche Fotografen wie Liselotte Strelow und Diane Arbus sind von dieser Vorstellung ausgegangen, und sie signalisiert den verwegensten Anspruch, der in der Portraitfotografie kursiert, den Anspruch auf eine Menschenkenntnis, die selbst noch bei unbekannten Personen die Maske durchdringen kann. Der realistische Kern dieser Annahme besteht in der Erfahrung, daß Personen sich für die Kamera anders in Szene setzen als im Alltagsleben, aber der einzige Schluß, der daraus verläßlich gezogen werden kann, ist, daß es andernfalls auch langweilig wäre, Portraitfotografien anzusehen. Arbus und Strelow und zahlreiche in diesem Mythos befangene Fotografen erheben den Anspruch, nicht nur Kameraleute sondern vor allem Seher zu sein; sie kokettieren dabei mit dem Selbstbewußtsein das soll uns mal einer nachmachen, aber Skepsis ist wohl erlaubt, das soll mir erst mal einer vormachen.

Betrachtung des Betrachters

Der Mythos des Portraits wird aber nicht nur von den Produzenten genährt; in der glänzenden Einleitung ihres Essays schildert Sarah Kent, welche Motive dafür sorgen, daß auch die Betrachter sich in Portraitfotografien einzulesen versuchen, es sind Motive, die sich aus der Unterdrückung der kindlichen Neugierde entwickeln, die unerfüllt in das Erwachsenenalter hinübergerettet werden, weil es den Kindern sehr schnell verboten wird, die Gesichter anderer Leute mit der Hingabe und Ausdauer auszuforschen, die Kinder dabei eben aufbringen. Am Portraitfoto kann sich diese Neugierde entfalten, weil die angeschaute Person nicht zurückblickt, und dadurch den nötigen Raum für Spekulationen gewährt, die auch im Alltagsleben nichts fruchten würden, deren Verhinderung aber die Neugierde am Leben hält.

Wie groß in diesem Fall die Bereitschaft ist, das fotografische Bild für die fotografierte Person zu halten, läßt sich kaum ermessen, in dieser Verwechslung liegt ja das erotische Vergnügen, das die Portraitfotografie gewährt. Ein Test unter amerikanischen Studenten hat jedenfalls gezeigt, daß diese jeder Aufforderung, eine Fotografie zu zerstören, bereitwillig nachkamen, auch wenn es sich um eine ihrer eigenen Person handelte, nur die Aufforderung, das Fotoportrait der Mutter zu zerstören, wurde durchweg verweigert, auch darin zeigt sich ein Stück vom Mythos des Portraits, wie er auch zahlreiche Formen des Bildzaubers nährt.

Mit diesem Bildzauber korrespondiert die Furcht, sich fotografieren zu lassen, die idiosynkratische oder religiöse Motive ins Feld führt. Balzac etwa argwöhnte, mit jeder Portraitfotografie eine Schicht seiner Haut einzubüßen7, Voodoo-Anhänger fürchten, ihr Bild könne in die Hände ihrer Feinde fallen, die es nur dem Zauberer zu übergeben brauchten, damit dieser analog zur Abbildung der Person deren Körper verhexe und mit Krankheiten übersäe. Schließlich nähren magisch orientierte Gesellschaften bei ihren Teilhabern die Furcht, der Fotograf könne mit dem Bild auch die Seele des Abgelichteten entführen, und wer das komisch findet, darf nicht übersehen, daß dies die genaue Umkehrung des Mythos einer Portraitfotografie ist, die glaubt, im fotografischen Abbild den Charakter einer Person festhalten zu können.

Der größte Bildzauber liegt aber nicht in den Praktiken, denen das Bild möglicherweise ausgesetzt sein würde, auch nicht in den Folgen, die das Fotografieren zeitigen könnte, sie liegt im Akt des Fotografierens und in seinem Ergebnis selbst.

Mohammedanisches

Diesen Bildzauber kann man sich am besten anhand des Bildtabus des Koran vergegenwärtigen. Wörtlich verstanden läuft das Bildtabu darauf hinaus, sich kein Bild vom Menschen zu machen, und seine Wirkungen auf die islamische Kunst sind dem wörtlichen Verständnis ebenso verhaftet wie die einschlägige Ablehnung, sich fotografieren zu lassen. Diese Ablehnung erscheint nur oberflächlich besehen als anachronistisch und orthodox, sie ist in zwei Hinsichten geradezu zeitgemäß. Erstens ist die Fotografie in einer bestimmten Hinsicht eben keine bürgerliche Kunst, weil sie in ihrer exzessiven Verwendung ein entscheidendes Grundrecht gründlich sabotiert hat, nämlich das Recht, über das eigene Abbild verfügen zu können. Die Grundrechte des Individuums, die das Bürgertum erkämpft und garantiert hat, weisen im Bereich der bürgerlichen Kunst der Fotografie eine empfindliche Lücke auf, die Fotografie ist zu einer Verkehrsform geworden, für die Indiskretion, Respektlosigkeit, Hinterlist und Aufdringlichkeit noch geradezu nette Bezeichnungen sind. „Aus dem Fotoapparat ist ein Instrument geworden, mit dem Menschen attackiert werden“, formulierte einer, der es wissen muß, nämlich Donald McCullin8, der als Kriegs- und Katastrophenfotograf weltberühmt geworden ist; die Technik des hit-and-run, mit der sie ihres Bildes beraubt werden, macht ihre Opfer wehrlos, sie können keinen Einspruch erheben gegen die Art, wie sie abgebildet worden sind, weil der Fotograf sich entfernt wie ein Dieb. Zum zweiten läßt sich das Bildtabu des Koran auch als Interaktions-Anleitung verstehen, derzufolge man sich von den Menschen, mit denen man umgeht, keine Vorstellungen machen soll, um ihre Entfaltungsmöglichkeiten nicht einzuschränken. Es ist ja schon fatal, am eigenen Leibe zu erfahren, wie das Bild, das andere sich von uns machen, nicht mit dem übereinstimmt, das wir ihnen gerne vermitteln oder auch nur für uns selber sehen wollen, fataler ist es noch, wenn diese Wechselbeziehung, die in der Soziologie in der Entsprechung von Erwartung und Erwartungserwartung formuliert wird9, die Teilnehmer einer Kommunikationsgruppe dazu verführt, sich dem Bild anzugleichen, das die anderen sich machen, die ihrerseits ihre Identität ebenfalls auferlegt bekommen, statt sie selber entwickeln zu können.

Agnostisches

In diesem Kontext ist die Rolle der Portraitfotografie in ihrer vollen Problematik erkennbar, denn der Anspruch, eine Person mit ihren Charakterzügen auf ein Stück belichtetes Papier bannen zu können, formuliert nicht nur eine falsche Erwartung, die nämlich, daß der Charakter eines Menschen kontinuierlich der gleiche und damit situationsunabhängig sei, es ist auch eine erhebliche Zumutung dabei im Spiel, nämlich die, das tägliche Chaos der Sinneseindrücke und die erworbenen Strategien ihrer Verarbeitung, mit denen wir uns von innen erleben, auf die simple Formel eines Portraits bringen zu wollen, das zeigen soll, wer man ist. Das schafft doch nicht einmal das täglich wechselnde Spiegelbild, und das ist dem Idealbild eines charakterisierenden Protraits immer noch am nächsten, wie Oscar Wilde es im Bildnis des Dorian Gray entwickelt hat.10

Die Probleme einer ähnlich gelagerten Kunst, die aus dem Zustand des Körpers auf den der Seele zu schließen versucht (und umgekehrt), machen deutlich, wie die Portraitfotografie ihren Mythos nur aufrecht erhalten kann, weil sie nie gezwungen wird, ihren Anspruch überprüfbar zu machen (und es auch nie tut, weder die Arbus noch die Strelow sagen, wie sie bei der Umsetzung von Menschen in Portraits bei der Charakterisierung erfolgreich zu sein glauben). Solche Unklarheiten kann sich die Psychosomatik nicht leisten, die aufgeklärte Nachfolgerin der Physiognomie. Die aus der Psychoanalyse in die Medizin eingebrachte Kunde von der Krankheit als körperlicher Abbildung der Seele macht sich nicht die Bilder, sondern die Sprache zu Nutze, und wenn überhaupt eine Kulturtechnik in der Lage ist, den Charakter eines Menschen zu entwickeln, so ist es die Sprache; die Fotografie trägt ihr nur den Lorbeer davon, weil ihr Täuschungsgrad attraktiver ist. Verglichen mit der Art, in der ein Theodor Fontäne seine Personen durch das charakterisiert, was sie sagen und wie sie reden, erst recht im Vergleich mit der Besessenheit, die Proust seinen Figuren angedeihen läßt, die er über hunderte von Seiten hinweg in der Widersprüchlichkeit ihrer Rollen und Posen zu konturieren sucht, sind die Indizien, die uns ein fotografiertes Portrait liefert, mehr als dürftig, sie sind irreführend. Sie liefern nur Informationen über das Aussehen einer Person in einem bestimmten körperlichen Entwicklungsstadium, sowie über die Möglichkeiten der Inszenierung, in die sich Fotograf und Motiv teilen, und eine Geschichte dieser Inszenierungsformen ist die einzige, auf den die Portraitfotografie den Blick öffnet, die ihrer Personen bleibt dem Betrachter verschlossen, bestenfalls findet er Informationen über die Zeit und die Kultur, in der die Fotografen und ihre Modelle befangen waren. In dieser Verschiebung der Sehweise, die keine Illusionen über die Lesbarkeit von fotografierten Gesichtern mehr erliegt, dafür umso genauer die Inszenierungsformen verfolgt, mit denen der Eindruck von Lesbarkeit bewerkstelligt worden ist, liegt das Verdienst der Ausstellungstrilogie Lichtbildnisse, die Klaus Honnef im Rheinischen Landesmuseum Bonn gezeigt hat. Das Bildmaterial, das Klaus Honnef für diese Ausstellung und diesen Band des Kunstforum zusammengetragen hat, macht als den Grundwiderspruch der Portraitfotografie deutlich, daß sie Typisierungen liefert, wo sie zu charakterisieren vorgibt, ein Widerspruch, den vor allem dort nachzuzeichnen lohnt, wo die Portraitfotografie den Anspruch auf politische und soziologische Aussagekraft erhebt.

Typen

Wenn man den Differenzierungsgrad, den die Literatur bei der Charakterisierung ihrer Personen erreicht, mit dem der Fotografie vergleicht, darf man nicht unterschlagen, daß auch die Literatur des öfteren in die verkürzte Typisierung verfällt, wie sie für die Portraitfotografie typisch ist. Eine Formulierung wie „Er hatte das Aussehen eines Viehmaklers und war von brauner, vertrockneter Hautfarbe, gleich der eines Bootmanns auf einem Segelschiff“ könnte als beliebiges Beispiel für diese Typisierung herhalten, es ist aber bewußt gewählt, denn es stammt aus einem Roman, der 1921 veröffentlicht worden ist, also acht Jahre bevor August Sander Antlitz der Zeit, seine erste und einzige authentische Portraitsammlung publizierte. Dieser Roman ist ein Großstadtroman, und die Person, die mit dem Rückgriff auf vorindustrielle Berufe charakterisiert werden soll, entzieht sich jeder Charakterisierung: „Niemand wußte, welches Gewerbe er trieb. Der Hotelwirt sagte: ‚Alles, was ich von ihm weiß, ist, daß er mich alle fünf Tage regelmäßig und pünktlich bezahlt'“. Es stellt sich heraus, daß es sich bei diesem Zeitgenossen um einen Kokainhändler handelt, und sein Erfinder, der Schriftsteller Pitigrilli, war clever genug, um zu wissen, was er schrieb: er parodierte die Sicherheit, mit der man einst aus dem Aussehen einer Person auch auf deren Beruf zurückschließen konnte, am untauglichen Objekt, der städtische Kokainhändler ist nicht mehr als solcher entzifferbar, genau so wenig wie tausende andere Gesichter, die das Großstadtleben vorführt, dieser Anonymität kommt das Klischee nicht mehr bei, die Orientierung wird zum Ratespiel, man kann sich auf nichts mehr verlassen.

Vor diesem Panorama großstädtischer Orientierungslosigkeit nimmt sich August Sander wie ein Romantiker aus. Die Faszination, welche die Bauern auf Sander ausgestrahlt haben müssen, belegt die Stellung und die Bedeutung, die er ihnen in seinen publizierten und geplanten Mappenwerken zugesteht. Diesen Leuten ist abzulesen, daß sie ihre Arbeit im Freien verrichten, und wie Wind und Wetter ihren Gesichtern die Spur eingeschrieben haben, ist die Anstrengung der Arbeit ihren Händen und ihren Haltungen abzulesen. Aber bereits ihre Kleidung narrt den Betrachter, John Berger hat in seinem Essay Der Anzug und die Photographie 11 bereits darauf hingewiesen, daß die von Sander fotografierten Bauern ein Kleidungsstück vortragen, das zu dieser Zeit auf dem Lande bestenfalls in der zweiten Generation getragen wurde, beileibe kein Bauernkittel.

Anzug der Zeit

Diese Kleidung beherrscht das Gesellschaftspanorama Sanders, gleichgültig ob er Schuster mit Krawatten, Bauern, Arbeiterräte oder Seeleute fotografiert, erst recht die Bürger erscheinen in diesem Gewand, und nur die Uniform und die Berufskleidung konkurrieren noch mit dem Anzug, die Berufskleidung aber ersichtlich auf verlorenem Posten. Dort, wo sie noch zu sehen ist, als Schürze, Overall, Kittel oder Dienstkleidung (zu der auch die Uniformen gehören) liefert sie uns ein Indiz für Sanders Absicht, die Stände zu dokumentieren, aber er muß dazu auch noch andere Hilfsmittel in sein Gesellschaftsbild einführen: das Werkzeug und die Arbeitsmaterialien, damit wir merken, worauf er hinauswill. Allein darauf basiert die Typologie seines Ständebildes, dem überall, wo einschlägige Demonstrationsobjekte nicht aufzutreiben waren, die Bildunterschriften nachhelfen. So entsteht die Wirkung von Sanders Bildern, angesichts derer man heute glaubt, die dargestellten Personen seien unübertrefflich typisch für ihren Beruf ausgewählt, wo sie doch nur typisch inszeniert sind. Sander überträgt die Mythen der Physiognomie auf die Berufswelt und tröstet über die hereingebrochene Unsicherheit hinweg: ein Bauer sieht aus wie ein Bauer, ein Grobschmied wie ein Grobschmied, ein Schankkellner wie ein Schankkellner, Pustekuchen! Nähme man alle Fotos von Sander, in denen nicht Berufskleidung, Werkzeuge und andere Sehfallen ausgelegt worden sind, und ließe falsche Titel lancieren, niemand würde es merken, denn der Grobschmied kann durchaus als Pfarrer passieren, der Schankkellner als Droschkenkutscher, der junge Kaufmann als Uhrmacher, der Industrielle als Heiratsschwindler und der Dachdeckermeister als Kräuterheilkundiger. Hätte Sander die anderen Handwerker ohne die gefällige Ingredienzen ihres Berufs fotografiert, mancher Arzt, Kaufmann oder Abgeordnete hätte sich daraus machen lassen.

Wie Edward Sheriff Curtis die Indianer zu einem Zeitpunkt fotografierte, als sie schon gar nicht mehr so herumliefen, wie er sie inszenierte12, suchte Sander ein vorindustrielles Idyll der Berufswelt in Fotografien umzusetzen, was nicht mal mehr bei den vorindustriellen Berufen klappte. Er liefert die physiognomische Sehweise des 18. Jahrhunderts, vermischt mit den Träumen des 19., in dem die Pariser Großstadtliteratur die wachsende Unsicherheit unter den Passanten mit feuilletonistischen physiognomies zu beschwichtigen suchte, die auf eine Charakterkunde für Unbekannte hinauslief und den beunruhigenden Eindruck der Unentzifferbarkeit der sozialen Umwelt schlichtweg zu leugnen suchte.13 Dass ausgerechnet Walter Benjamin, der die Kleinmythen dieser physiognomies einer erhellenden Kritik unterzogen hat, Sanders physiognomisches Programm begeistert feierte14, zeigt nur, wie sehr die historische Erkenntnis der historischen Distanz bedarf. Sanders Gesellschaftsbild ist nicht zufällig zu seinen Lebzeiten ohne Erfolg geblieben, erst die 70er Jahre konnten die Mystifizierung des Berufslebens goutieren, für die Sander ein Pionier war. Aber der Erfolg seiner Mystifikationen in den Medien einer entwickelten Industriegesellschaft wie der der Bundesrepublik und der USA fördert auch die Kritik an Sanders Gesellschaftsbild, dessen Wurzeln und Parallelen Ulrich Keller analysiert hat.15

Ebenso interessant wie die Frage, wie Sander zu seinem Plan gelangte, ein ständisches Gesellschaftsbild zusammen zu fotografieren, wäre daher eine Untersuchung über die emphatische Rezeption dieser Fotografien in der Bundesrepublik und den USA der 70er Jahre, darin ließe sich womöglich soziologisch Aufschlußreicheres herausfinden als in Sanders Fotografien selbst. Soziologisch aufschlußreich werden sie aber auch dann, wenn man sie im Vorfeld der Frage betrachtet, unter welchen Kategorien heute ein Fotograf zu verfahren hätte, der wie Sander die abgebildeten Personen für einen Teil der Gesellschaft figurieren lassen wollte.

Zweiter Anlauf

Sander machte es sich denkbar einfach, er mischte sein Panorama nach den Berufen, seine Bildtitel sind demnach: Bauer, Hirte, Herrenbauer, Boxer, Schlossermeister, Konditor, nur die geografischen Angaben und solche des Alters relativieren bisweilen die Repräsentativität, mit der seine Modelle für ihren Berufsstand stehen. Wie eine ausweglose und erschöpfende Definition dominiert die Berufsangabe, fehlt sie, so wird der Abgebildete in der Negation definiert: Arbeitslos. Mit diesen Angaben einer in Berufe zerfallenden Gesellschaft kreuzen sich andere, die sich statt auf den Beruf auf die Klassenzugehörigkeit der Modelle beziehen: Bürgerkind, Proletariermutter, Arbeiterfamilie, Landproletarierkind, Kleinstadtbürger. Für unsere heutigen Begriffe erscheint allein schon der Rückgriff auf die Klasseneinteilung klassenkämpferisch, die Volksparteien haben uns daran gewöhnt, von Schichten der Gesellschaft zu reden, als betrachteten wir einen geologischen Schnitt. Sanders Rückgriff auf die Klasseneinteilung in Proletariat, Kleinbürgertum und Bürgertum hat aber nur scheinbar mit der klassenkämpferischen Tradition zu tun, es ist weder ein sozialistisches noch ein bürgerliches Weltbild, auf das sich seine Einteilung stützt. Dies zeigt sich in der Behandlung der Bürger: sie werden, sofern sie nicht mit einer Berufsangabe zitiert werden, schlicht als Bürger notiert, und nehmen in den Bildern genau die Position ein, mit der das Bürgertum seinen Aufstieg zur Macht feierte, es ist privat. Wie man an ihren Kleidern nicht mehr den Beruf ablesen kann – dafür sorgt die Einheitskleidung, der Anzug – ist den Vertretern des Bürgertums auch nicht mehr abzulesen, mit welchem historischen Versprechen diese Klasse einst die Macht für sich beansprucht hatte, dem Versprechen, die Entfaltungsmöglichkeiten jedes einzelnen, kurz seine Individualität zu garantieren. Sander klassifiziert die portraitierten Bürger nach ihrer Klassenzugehörigkeit, er gesteht ihnen keine Individualität zu, diese scheint nur dort aufzuleuchten, wo Künstler und Wissenschaftler portraitiert werden, die mit ihren Randberufen nahezu geadelt scheinen: der Tenor, der Pianist, der Komponist, der Kunstgelehrte. Das Gesellschaftsbild, das Sander vorführt, ist ein bürgerliches bestenfalls in seiner Verfallsform; Privatheit steht für das, was einst als Individualität, als gesellschaftliche Entfaltungsmöglichkeit signalisiert worden war, die in dem von strengen Klassen- und Berufseinteilungen dominierten Panorama endgültig verabschiedet zu sein scheint.

Es ist aber auch nicht das marxistische Gesellschaftsbild, das die Klasseneinteilung nahezulegen scheint. Dies zeigt sich in der Behandlung seiner Anhänger: sie erscheinen, ebensowenig Individualisten wie die Bürger, als Revolutionäre oder Arbeiterrat, ein Einzelportrait zeigt einen Kommunistischen Führer, als ob dies ein Beruf sei wie Konditor oder Kräuterheilkundiger. Die Kritiker des Bürgertums werden uns nicht so vorgestellt, als ob sie nun ihrerseits mit dem gebrochenen Versprechen ernst machen wollten, gerade sie treten als Funktionäre auf. Sanders Gesellschaftsbild erweckt somit keine falschen Hoffnungen und konstatiert unpathetisch die enttäuschten, es ist ein melancholisches Panorama einer Gesellschaft, in der – und nur darin erscheint Sander als Marxist – die Arbeit die Rolle des Menschen und nicht die Menschen die Rolle der Arbeit festzulegen scheinen, Arbeitslos ist ja nicht zufällig das letzte Portrait in dem durchkomponierten Band Antlitz der Zeit: der Undefinierte Mensch in seiner hoffnungslosen Form, bereit, jede Arbeit anzunehmen, nicht nur, um Geld zu verdienen, sondern auch, um wieder eine Identität zu gewinnen. Es ist dies auch das einzige massiv retouchierte Foto in Antlitz der Zeit, selbst der Straßenausblick, der sich hinter der Ecke öffnet, an welcher der Arbeitslose steht, ist dem Fotografen noch zu optimistisch und wird verstellt, vermauert, indem die Struktur der Mauer bis zum Bildrand weitergemalt wurde. So steht jemand am Rand einer Gesellschaft, die Sander als eine von Arbeitsidentität beherrschte ansieht: ausgeschlossen.

Ein einziges Bild in Antlitz der Zeit fällt aus dem Rahmen, es zeigt finster entschlossene Gestalten, die einen Pokal und eine Fahne mit einer Lyra vorzeigen, dürftige Indizien dafür, daß es sich um einen Gesangsverein handelt, dessen Herkunft die Kleidung als ländlich entlarvt. (Erst in dem von Sanders Sohn Günther posthum edierten Sammelband Menschen ohne Maske (1976) erfahren wir, daß es sich um einen preisgekrönten Gesangverein aus dem Westerwald handelt, weil Günther Sander sich nicht an die Bildtitel aus Antlitz der Zeit gehalten hat und, nebenbei bemerkt, mit dem Buchtitel Menschen ohne Maske das Lebenswerk August Sanders denkbar schlecht betitelt, wenn nicht sogar verfälscht hat, so naiv dürfte sein Vater wiederum nicht gewesen sein. Der Ausrutscher ist aber symptomatisch, er formuliert kurz und falsch den Mythos der Portraitfotografie.)

Vom Panorama zum Panoptikum

Was in Antlitz der Zeit die Ausnahme bildet, ist das beherrschende Prinzip der Fotografien von Neil Slavin, sie zeigen allesamt Gruppen von Menschen. Als Konstruktionsprinzip eines Gesellschaftsbildes demonstrieren sie allerdings eine eigenartige Verwirrung: da treten Vereine und Firmenbelegschaften gleichermaßen auf, Clubs, die sich innerhalb einer Firmenbelegschaft gebildet haben, ebenso wie solche, die sich an körperlichen Eigenheiten, Konsumgewohnheiten und ausgefallenen Hobbies festgemacht haben: die Internationale Gesellschaft der Bibel-Sammler ( 150 Mitglieder), die Amerikanische Begonien-Gesellschaft (4000 Mitglieder), der Nationalverband zur Beratung fetter Amerikaner (1000 Mitglieder), der Internationale Verband der Zwillinge (1200 Mitglieder) und eine Gesellschaft der Grimassenschneider, kein Panorama, wie es scheint, eher ein Panoptikum. Aber auch Personen, die um einen Titel konkurrieren (Miss USA) werden von Slavin als Gruppe zusammengefaßt, als solche erscheinen auch die erfolgreichsten Staubsaugervertreter der Firma Electrolux. Diese beiden Bilder (S. 91-93) sind der Schlüssel zu Slavins Gesellschaftsbild, er hat nämlich keines. Seine fotografisch wie inszenatorisch perfekten und bewundernswerten Aufnahmen sind insgesamt die Bankrotterklärung eines Fotografen, der mit der soziologischen Aufklärung kokettiert, um sie durch Ideologie und Kuriositäten gründlich zu sabotieren.

Seine subtil inszenierte Ratlosigkeit bei dem Versuch, ein Gesellschaftsbild zu entwerfen, ist aber kein persönliches Problem, es ist ein typisches für die Gesellschaft, die er vorzustellen vorgibt, die der USA. Slavins Panoptikum ist ein Echo der Mittelklassenideologie der USA, die er dort zu entlarven scheint, wo sie pittoresk in Erscheinung tritt, aber nur, um dem Pittoresken völlig auf den Leim zu gehen. In der US-Soziallandschaft sucht Slavin nicht das Typische, weil es in dem Maße langweilig ist, wie es vorherrscht, er sucht einen interessanten gemeinsamen Nenner und der besteht, wenn wir seinen Fotografien glauben wollen, darin, daß in der sozialen Einheitssoße der Mittelklasse Individualität nur als Manko denkbar ist, das es schleunigst zu bereinigen gilt. Slavins Panoptikum ist von dieser Idee beherrscht: die Dicken, die Zwerg-wüchsigen, die Zwillinge, die Corvette-Fahrer, die Grimassenschneider, Bauchtänzer und cheerleader scheinen nur das eine Ziel zu haben und nur einen sozialen Ort zu kennen, wo sie sich wohl fühlen: einen Verband, wo das, was sie im Alltagsleben unterscheiden könnte, wieder zum gemeinsamen Nenner wird. Slavin führt diese Dialektik vor: was Individualität konstituieren könnte in diesem Land der Gleichen, wird wie in Panik durch Vereinsgründungen gebannt, wo Fette wieder unter Fetten, Corvette-Fahrer wieder unter Corvette-Fahrern und Zwillinge wieder unter ihresgleichen sein können. Slavin führt diese Dialektik vor, ohne sie zu kapieren, das zeigt die Unbekümmertheit, mit der er Vereine und Gruppen höchst unterschiedlicher Qualitäten durcheinander bringt. Er behandelt Vereine, die sich einer Entscheidung über die Freizeitgestaltung verdanken, genauso wie solche, die sich der Einebnung körperlicher Auffälligkeiten oder obsessioneller Hobbies verdanken, dabei unterscheidet er keineswegs zwischen kommerziellen und unkommerziellen Zusammenschlüssen und mischt überdies noch Gruppierungen unter, die sich allein der Arbeitswelt verdanken: die Angestellten des Holland-Tunnel etwa oder die der New Yorker City Transit Authority. Für diese soziologische Inkompetenz sind die Fotografien Electrolux und Miss USA Schlüsselbilder. In beiden Fällen wird die schärfste und menschenfeindlichste Form des Konkurrenzkampfes zu gruppenbildenden Faktoren umstilisiert, die in einem Fall darin besteht, den Titel einer Schönheitskönigin zu erwerben, im anderen, den goldenen Anzug tragen zu können, der einen Jahresumsatz von über 100 000 Dollar signalisiert, im Gegensatz zum blauen, dessen Träger diese magische Grenze nicht erreicht haben. Der kleinste gemeinsame Nenner ist in Slavins Panoptikum zu mathematisch angesetzt, denn daß Leute etwas gleiches tun, macht sie noch nicht zur Gruppe, und wenn sie als solche auftreten, sind sie anderen Gruppen noch lange nicht vergleichbar. Slavins gescheiterte Idee, alle Bewohner einer Kleinstadt auf einem großen Platz zu fotografieren, zeigt, daß er nur vom Prinzip der Häufung beherrscht worden ist, die unterschiedlichen sozialen Formen dieser Häufung sind ihm gleichgültig und nicht unterscheidbar, eine soziologische Froschperspektive für ein gigantisches Panoptikum.

Daß Slavin alle Gruppierungsformen gleich behandelt, macht das eigentlich amerikanische seines Gesellschaftsbildes aus. Die klassisch angelsächsische Betriebsführung, Mitarbeiter einer Firma auch in der Freizeit möglichst nur untereinander verkehren zu lassen, hat die Ausgaben für firmeneigene Schwimmbäder, Tennisplätze oder Kindergärten wettgemacht durch die Schwächung der Gewerkschaften und der Arbeiterbewegung, die nur durch firmenübergreifende Kommunikation stark werden konnte. Die psychologisch durchkalkulierte Betriebstechnik der US-Konzerne hat diese Tradition perfektioniert durch Strategien, die den Mitarbeitern die Grenzen von Familie, Verein und Betrieb als fließende erscheinen ließen. Das Betriebsziel der Umsatzsteigerung wurde in soziale Rituale umgesetzt, bei denen die kommerzielle Funktionalisierung der Mitarbeiter und ihr individueller Ehrgeiz in shows mündeten, die den Eindruck erweckten, nicht in der gleichen Firma zu arbeiten, sondern im selben Boot zu sitzen; die Hierarchie der Buchführung wird dabei zu einer sportlichen, der goldene Anzug als Prestige-Signal strahlt den Reiz eines hohen Judo-Gürtels aus: jeder kann ihn erwerben, man muß sich nur anstrengen. So harmonisiert das Vereinsleben die Konkurrenz der Arbeitswelt, eine Entwicklung, mit der August Sander sicher nicht gerechnet hat, die er aber im Gegensatz zu Slavin sicher kapiert hätte, weil er darauf geachtet hat, in welchem Ausmaß die Arbeit die Rolle des Menschen beherrscht, auch wenn dieser selbst es nicht merkt.

Im übrigen ist es ein Indiz für Slavins mangelnde Reflexion, daß in seiner Landkarte der US-Gruppierungen diejenige fehlt, in der er selber Mitglied sein dürfte, eine von Fotografen. Sie ergäben wohl ein ebenso skurriles Gruppenbild wie die Grimassenschneider oder die Muskelmänner, mit ihren armlangen Objektiven vor dem Bauch, stattdessen beansprucht Slavin, als einziger in seinem Gruppenpanorama als Individuum auftreten zu dürfen, sein Spiegelbild (!) ist in dem Foto des Troc Theatre (S. 90) zu sehen. Dieser Mangel an Selbstreflexion ist ein ebenso krasses wie verbreitetes Manko der zeitgenössischen dokumentarischen Fotografie, in diesem Fall so naiv und kokett illustriert wie nur möglich.

GEORG CHRISTOPH LICHTENBERG, Einige Silhouetten von unbekannten, meist tatenlosen Schweinen, (a) schwach arbeitende Tatkraft; (b) physischer und moralischer Speck; (c) unverständlich, entweder monströs oder Himmelsfunken lodernder Keim, vom Wanderer zertreten; (d) vermutlich verzeichnet, sonst blendender, auffahrender Ebernblitz; (e) verstümmelt; (f) Kraft mit Speck vertatloset

GEORG CHRISTOPH LICHTENBERG, Acht Silhouetten von Burschenschwänzen (Haarbeutel an den Frisuren junger Männer) zur Übung. (1) Ist fast Schwanzideal. Germanischer eiserner Elater im Schaft; Adel in der Fahne; offensiv liebende Zärtlichkeit in der Rose; aus der Richtung fletscht Philistertod und unbezahltes Konto. Durchaus mehr Kraft als Besonnenheit. (2) Hier überall mehr Besonnenheit als Kraft. Ängstlich gerade, nichts Hohes, Aufbrausendes, weder Newton noch Rüttgerot, süßes Stutzerpeitschchen, nicht zur Zucht, sondern zur Zierde, und zartes Marzipanherz ohne Feuerpuls. Ein Liedchen sein höchster Flug, ein Küßchen sein ganzer Wunsch. (3) Eingezwängter Fülldrang. Eine Pulvertonne, unter einem Feuerbecken vergessen, wenn’s auffliegt, füllt’s die Welt. Edler, vortrefflicher Schwanz, englisch in beiderlei Bedeutung. Schade, daß du von sterblichem Nacken herabstarrst. Flögst du durch die Himmel, die Kometen würden sprechen: „Welcher unter uns will es mit ihm aufnehmen?“ Studiert Medizin. (4) Satyrmäßig verdrehte Meerrettichform. Der Kahlköpfigkeit letzter Tribut, an Schwanzheit bezahlt. Alte Feldmarschallskraft, zu Fähnrichs Natur aufpomadet, aufgekämmt und aufaffektiert. Kampf zwischen Natur und Kunst, wo beide auf dem Platz bleiben. Strecke du das Gewehr, armer Teufel, und laß die Perücke einmarschieren. (5) An Schneidergesellheit und Lade grenzende schöne Literatur. In dem scharfen Winkel, wo das Haar den Bindfaden verläßt, wenn nicht Goethe, doch gewiß Bethge, hoher Federzug mit Nadelstich. Polemik in der horizontalen Richtung, Freitisch in der Quaste. In der fast zu dünn gezeichneten Wurzel Winzigkeit mit Hände reibender Pusillanimität. Informiert auf dem Klavier. (6) Sicherlich entweder junger Kater oder junger Tiger, mit einem Haarübergewicht zum letzteren. (7) Abscheulich. Ein wahrhaftes Pfui! Wie kannst du an einem Kopf gesessen haben, den Musen geheiligt! Im trunkenen Streit mußt du vielleicht einmal irgendeinem Badergesellen oder Stadtmusikanten entrissen und aus Triumph ans Burschenhaar geknüpft sein. Elendes Werk, nicht der Natur sondern des Seilwinders. Hanf bist du, und als Hanf hättest du dich besser geschickt, den Hals deines geschmacklosen Besitzers an irgendeinen Galgen zu schnüren. (8) Heil dir und ewiger Sonnenschein, glückseliges Haupt, das dich trägt! Stünde Lohn bei Verdienst, so müßtest du Kopf sein, vortrefflicher Zopf, und du Zopf, beglückter Kopf. Welche Güte in dem seidenen, zarten Abhang, wirkend ohne Hanf herbergendes, maskierendes Band und doch Wonne lächelnd wie geflochtene Sonnenstrahlen.

D. ARBUS, Woman on a Park Bench on a Sunny Sunday, 1969. Warum wirkt diese Frau auf Anhieb, wenn nicht attraktiver, so zumindest sympathischer als die drei anderen, von derselben Fotografin abgelichteten Damen? Auf den ersten Blick scheint ihre adrette Frisur, die unaufdringliche Kleidung und ihr Schmuck für diesen Eindruck zu sorgen, sie erscheint wohlhabend und gepflegt, auch europäischer als die drei anderen Frauen. In Wahrheit genießt sie aber ein fotografisches Privileg, sie ist nämlich bei natürlichen Lichtverhältnissen fotografiert worden, während die Frau mit dem Pelzkragen, die mit dem Schleier und die mit der Perlenkette allesamt mit Blitzlicht abgelichtet wurden, der Widerschein dieses Lichtes ist in jeder Perle zu sehen, vor allem aber in der Pupille. Dort sorgt der punktfeine Reflex dafür, daß uns diese Leute abschrecken, denn (wie man an einschlägigen Tests nachvollziehen kann) wir richten unsere Sympathie unbewußt maßgeblich an der Größe der Pupillen des Gegenübers aus. Mit diesem Kunstgriff nimmt uns die Arbus gegen ihre Modelle ein, denen sie ansonsten mit dem Blitzlicht auch keinen Gefallen tut, mit Kunstlicht und Schatten macht sie Monster aus Menschen und legt ihnen eine negative Kosmetik auf, die ihres blitzenden Hautfetts. Was die Strelow mit Licht und Schatten in ihre Motive untertänigst hineinzaubert, Respekt, Würde und Status, treibt die Arbus mit ihrem Blitzlicht den Modellen gründlich aus. Beide Fotografinnen wollen dem Betrachter das Denken abnehmen, sie servieren ihre Modelle als Klischees. Die Rezeption der Fotografien von Diane Arbus unter professionell depressionsanfälligen Intellektuellen zeigt, daß ihre Klischees clever kalkuliert waren, es besteht Bedarf an der Dämonisierung des Kleinbürgers. Aber die Fotografien der Arbus sind für eine soziologische Lektüre so ungeeignet wie ein ausgestopftes Reh für die Verhaltensforschung, das Präparat kann die Beobachtung nicht ersetzen, ein Eisschrank macht noch keinen Winter. Von Charles Bukowski gibt es einen Gedichtband mit dem genialen Titel Gedichte, die einer schrieb, bevor er aus dem Fenster im 8. Stock sprang, etwa so muß man auch die Fotografien der Arbus verstehen. W. G.

Anmerkungen:
1) Nach Georg Christoph Lichtenberg zitierter Ausspruch eines Engländers namens Quin über einen später öffentlich rehabilitierten Schauspieler namens Macklin.
2) Zur Geschichte des Scherenschnitts und des Schattenrisses siehe Ernst Biesalski: Scherenschnitt und Schattenriß. Kleine Geschichte der Silhouettenkunst. München (Callwey) 2. erw. Aufl. 1978; Sigrid Melken: Geschnittenes Papier. Eine Geschichte des Ausschneidens in Europa von 1500 bis heute. München (Callwey) 1978
3) Sarah Kent: Portraitfotografie – Enthüllung oder Verwandlung. In: Klaus Honnef (Hrsg.): Lichtbildnisse. Das Portrait in der Fotografie. Köln (Rheinland-Verlag) 1982, S. 418-437
4) Zitiert in Susan Sontag: Über Fotografie, München/Wien (Hanser) 1978, S. 170 f.
5) Zit. nach Portrait ist Ausdruck. Interview mit Liselotte Strelow und Kommentar von Klaus Honnef. In: Klaus Honnef: Liselotte Strelow. Porträts 1933 -1972, Bonn 1977, S. W
7) Klaus Honnef: Porträts im Zeichen des Bürgertums. In: Lichtbildnisse, a.a.O., S. 91
8) Zitiert nach Sarah Kent, a.a.O., S. 422
9) Siehe hierzu Niklas Luhmann: Sinn als Grundbegriff der Soziologie. In: Habermas/Luhmann: Theorie der Gesellschaft oder Sozialtechnologie. Frankfurt 1971, S. 63f.
10) Oscar Wildes Bildnis des Dorian Gray ist ein phantastisches Portrait, das als Ölgemälde die Alterungsspuren trägt, die seinem Modell erspart bleiben, und zur Projektionsfläche der verwerflichen Handlungen wird, von deren Folgen die Physiognomie des Täters verschont bleibt.
11) John Berger: Der Anzug und die Photographie. In: ders.: Das Leben der Bilder – Die Kunst des Sehens. Berlin (Wagenbach) 1981
12) Vgl. Andreas Seltzers Aufsatz über Curtis in Merkur 11/1979
13) Walter Benjamin: Charles Baudelaire. Ein Lyriker im Zeitalter des Hochkapitalismus. Frankfurt 1969, S. 35-41
14) Vgl. Walter Benjamin: Kleine Geschichte der Fotografie
15) Ulrich Keller: Die Mappengliederung des Portraitwerkes. In: August Sander: Menschen des 20. Jahrhunderts. Hrsg. von Günther Sander, München (Schirmer/Mosel) 1980

von Walter Grasskamp

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