Titel: Kommunikations-Objekte · von Wolf Schön · S. 86
Titel: Kommunikations-Objekte , 1973

Wolf Schön

KOMMUNIKATIONS-OBJEKTE

1. TEIL

Dieser erste Teil der Dokumentation dient der theoretischen Einführung in den Problemkreis ‚Kommunikations-Objekte‘. Hierbei handelt es sich um Gegenstände, die, für sich gesehen, noch keine Kunstobjekte sind, sondern erst im Prozeß der Benutzung, des Gebrauchs außerhalb rein ästhetischer Betrachtung, zu solchen werden. Die 20 nachfolgenden Bildseiten dienen der optischen Einstimmung in das Thema.

Teil 2, der in der folgenden Nummer erscheint, analysiert die Arbeit derjenigen Künstler, die sich vorwiegend mit dem Herstellen von Kommunikations-Objekten befassen. Um möglichst viel authentisches Material bieten zu können, haben wir einen Fragebogen mit 26 Fragen u.a. an folgende Künstler geschickt: F.E. Walther, Haus-Rucker-Co., Hingstmartin, Pichler, H.J. Dietrich, Gruppe Eiag, Baschet, Ed Kiender, HA Schult, Martin Schwarz, Klaus Göhling, Otto Dressler, Timm Ulrichs, Fongi, Vostell.

Das Ergebnis der Umfrage wird ebenfalls in KUNSTFORUM Band 2 abgedruckt werden.
Die Redaktion

Was dahinter steckt: Eine konkrete Utopie, besser leben, riechen, schmecken, fühlen, sehen, wohnen, autofahren, seinen Nächsten lieben, die Umwelt humanisieren, sich selbst erkennen, das Bewußtsein erweitern, Zwängen entgehen, Entfremdung beenden, die Kunst ins Leben zurückholen und ihm dienstbar machen, die Realität analysieren und sie bewältigen, Kreativität wecken, Leistungsnormen durch Spiel und Spaß erträglich machen, den Konsumterror brechen, Selbstverwirklichung möglich machen, Verhaltensweisen erforschen und verändern, Gesellschaftsstrukturen verbessern, Aggressionen abbauen, Zukunftsplanung ermöglichen, die Kunst wieder volkstümlich machen und und und…

1967 schrieb der Bielefelder Pädagoge Hartmut von Hentig in seinem Aufsatz ‚Ästhetische Erziehung im politischen Zeitalter‘: ‚Ästhetische Erziehung heißt Ausrüstung und Übung des Menschen in der aisthesis – in der Wahrnehmung… Unser soziales Leben droht schon heute den Anpassungszwängen zu verfallen, die wir verabscheuen – nicht zuletzt weil wir bestimmten Wahrnehmungsstereotypen verfallen‘. Aus der Einsicht in die notwendige ‚Durchbrechung der Wahrnehmungsmuster und Wahrnehmungsschranken‘ folgt die Forderung, ‚daß sie (die Kunst) nicht mehr Sache einer kleinen Schicht sein‘ und‘ sich nicht mehr auf die herkömmlichen Medien beschränken kann‘.

Weil von Hentig einen engen Zusammenhang zwischen einer Kunst, der ewige, nicht kontrollierbare Werte zugemessen werden, und ihrer Unverständlichkeit sieht, schlägt er die Befreiung der Kunst aus ihrer traditionellen ‚Isolierung von Wissenschaft und Politik‘ vor. Der Wertbegriff von Kunst soll durch einen Funktionsbegriff ersetzt werden: ‚Kunst ist nur Anlaß für die Kultur, sich ihrer selbst bewußt zu werden; Kultur ist nur Anlaß für die Gesellschaft, sich ihrer selbst bewußt zu werden‘.

Ein Jahr später kam Franz Erhard Walthers Buch im Verlag der Gebr. König auf den Markt. Das Buch hieß ‚Objekte, benutzen‘, signalisierte wie Hentigs Auslassungen eine Abkehr von der Ästhetik der ‚Kritischen Theorie‘. Adorno 1955 in ‚Prismen‘: ‚Das radikal individualistische Kunstwerk zielt nicht mehr darauf, verstanden zu werden. Traditionelle Künstler sind ’sozial‘; die Ästheten sind ihnen um so viel voraus, wie sie asozial sind,… der Kommunikation sich versagen, ist besser als Anpassung‘.

Während auch Marcuse Kunst als Widerspruch begreift, als Alternative zu gegenwärtig herrschender gesellschaftlicher Repression definiert, sie – über die Negation Adornos hinausgehend – zum Freiraum und utopischen Entwurf einer idealen, unentfremdeten Existenz hochstilisiert, betreiben die Macher, die Verfremder, die Selbstdarsteller, die Hinweiser ihre ästhetische Praxis an der Basis. Der Absage an eine elitäre, wenngleich marxistisch eingefärbte idealistisch-romantische Kunstauffassung folgten seit den frühen sechziger Jahren mannigfaltige Versuche, künstlerisches Engagement direkt in den gesellschaftlichen Prozeß einzuflechten – ein ganz und gar optimistisches (und deshalb für Rückfälle besonders anfälliges) Konzept, weil es sich auf ein Publikum bezieht, das kein Kunstpublikum ist, weil es darüber hinaus von einer Lernfähigkeit und -willigkeit dieses Publikums ausgeht, die im Gegensatz zum jahrhundertelang eingeübten kulinarischen Konsumverhalten steht.

Kunst zum Mitspielen, Objekte zum Benutzen bevölkern heute in kaum noch zu überblickenden Variationen die Szene – nur ist der Nutzen kein praktischer, schon gar nicht ein ideeller oder ästhetischer. Die Macher von Kommunikations-Objekten sehen die Zwangsjacke des Zeitgenossen, aus der er sich selbst befreien soll. Was sie bauen, gleicht Trimmgeräten für den geistigen und körperlich verfetteten Konsum-Bürger, und diese Trimmgeräte sind zugleich Apparaturen für eine neue Art von Grundlagenforschung, die bewußt a-wissenschaftlich ausgerichtet ist, weil auch die Wissenschaft längst im Gleichschritt der konsumorientierten Leistungsgesellschaft marschiert.

Pionierarbeit für eine solche ästhetische Produktion, die auf eine mitschöpferische Aktivität des Publikums abzielt, hat mit Sicherheit die nun schon Geschichte gewordene Fluxus- und Happening-Bewegung geleistet, auch wenn es so aussieht, daß die sehr konkrete, didaktisch orientierte Konzeption vieler Kommunikations-Objekte kaum etwas mit den anarchischen, ungeplanten Strukturen der Aktionskunst gemein hat. Daß das Happening in seiner totalen Formlosigkeit und Offenheit indes kein Endstadium der Entwicklung der Avantgarde gewesen ist, wie es auf Grund der Auflösung aller Normen und Formen lange Zeit mißverstanden wurde – darauf hat Alan Kaprow selbst hingewiesen: ‚Das Happening verlangt eine völlige Erneuerung der Sensibilität, eine anarchische Haltung des Geistes. Zuerst muß vor allem ein intensiver Kontakt mit der Welt, die uns umgibt, geschaffen werden, denn es gilt, öffentlich in aller Wirklichkeit das Recht des Menschen auf sein psychisches Leben über alles andere zu stellen. Die Grenze zwischen Happening und täglichem Leben sollte so flüssig wie unbestimmbar gehalten bleiben‘.

Das Happening kannte keine Zuschauer, keine Mitspieler, keine Künstler in vorgegebener Rollenverteilung mehr – kreative Improvisation entzündete sich an Reizen, die von unerwarteten, doch alltäglichen, d.h. kunstfernen Situationen ausgingen. Um die Beteiligten in ihren konventionellen Denk- und Verhaltensnormen zu erschüttern und emanzipatorische Bewußtseinsvorgänge auszulösen, bedienten sich die Initiatoren des Happenings mit Vorliebe des Schocks. Konsequenzen aus solchen Schocktherapien, aus der gewaltsamen Befreiung von kollektiven Verhaltensmechanismen waren zunächst nicht zu ziehen – dazu waren die Aktionen der fünfziger Jahre allzusehr in ihrer Ideologie der Destruktion befangen. Dem aggressiven Einbruch in eine Welt des genormten Konsums folgte ein Zustand der Befreiung im Sinne einer tabula rasa. Die Aktivierung der Imagination, die Eroberung von Freiräumen innerhalb einer entfremdeten Umwelt blieb ohne konkretes Ziel.

Wenn sich etwa Franz Erhard Walther oder Klaus Rinke mit Recht dagegen verwahren, mit ihren Objekten Happenings zu inszenieren, d.h. Aktivitäten des Publikums mit Ungewissem Ausgang in Gang zu setzen, kommen sie doch nicht umhin, als gemeinsame Basis die von den Dadaisten vorgenommene Umwertung aller Werte anzuerkennen. Dada bezeichnet die Zäsur zwischen der deskriptiven und subjektiven Kunst des 19. Jahrhunderts und der den schönen Schein ablösenden Wirklichkeitserforschung der Moderne.

Wäre der Realismus nicht bereits von allen möglichen Gruppen und Richtungen okkupiert und bis zur Unkenntlichkeit verbogen, müßte er hier eigentlich zur Anwendung kommen. Ausgehend von der radikalen Geste Duchamps, der die künstlerische Weltinterpretation durch die platte Dinglichkeit seiner ‚Ready-mades‘ ersetzte, haben die Künstler, von denen hier die Rede ist, den Illusionismus des Tafelbildes durch eine systematische Vergegenwärtigung objektiv erfahrbarer Sachverhalte ersetzt. Indem sie Materialien benutzen, die der profanen Dingwelt angehören und nicht von der Aura künstlerischer Wertbeständigkeit umgeben sind, verleugnen sie bereits schon jeden metaphysischen Anspruch, die simple Wirklichkeit zu überhöhen, den die Theoretiker des die ganze europäische Kunstgeschichte durchziehenden Idealismus an ein Kunstwerk gestellt haben. Sie teilen die Überzeugung, daß sich die Vielfalt der Wirklichkeit nicht auf ein stilistisches Programm reduzieren läßt, sondern nur durch systematische expansive Erforschung erkennbar gemacht werden kann. Sie gehen nicht vom Realitätsbegriff der Philosophie aus, der im Laufe der Geistesgeschichte eher paralysiert als eindeutig definiert worden ist, und nähern sich so wieder der Wirklichkeitsauffassung der Renaissance, deren Kunst auf pragmatische Weise parallel zu den Wissenschaften der sichtbaren Welt ohne ideologische oder theoretische Scheuklappen habhaft werden wollte. Leonardos universaler Ansatz, sein Mißtrauen gegenüber allem Geistigen und Spekulativen in der Kunst, sein Beharren auf greifbaren, gesicherten Ergebnissen gewinnt neue Aktualität.

Gerade dadurch, daß sich die bildende Kunst wieder als ein Instrument der Erkenntnis begreift, daß der Künstler neben dem Wissenschaftler wieder die Aufgabe des Erforschens und Entdeckens wahrnimmt, ergibt sich die Notwendigkeit, im zweiten Drittel des 20. Jahrhunderts auf die radikale Veränderung des Weltbildes einzugehen. Die ‚artes liberales‘ haben auf der einen Seite – durch die Psychologie, durch die Verhaltensforschung – Zuwachs bekommen; auf der anderen Seite ist unsere Wirklichkeit kaum mehr die sichtbare Natur der Renaissance, die auf Grund eines festen, bestimmbaren Reglements existiert und funktioniert. Und der Mensch steht nicht mehr selbstherrlich im Mittelpunkt dieses uhrwerkartigen Mechanismus, sondern begreift sich mehr und mehr als ein soziales Wesen, dessen Kommunikationsfähigkeit gleichwohl gestört ist, das sich von seiner Umwelt entfremdet hat. Selbst das Rückgängigmachen dieses Entfremdungsprozess ist fragwürdig geworden, da der technische Fortschritt dabei ist, die Umwelt Stück für Stück zu denaturalisieren.

Heute kann es also kaum mehr um zweckfreie Forschung und Maximierung von Erkenntnissen gehen. Die Macher von Kommunikations-Objekten, Kunstprodukten also, zum Training kritischen Bewußtseins und kreativen Verhaltens, sehen daher nur einen Sinn in ihrer künstlerischen Tätigkeit, wenn diese therapeutische Wirkung hat.

Es geht um die Wiederbewußtmachung und Befriedigung fundamentaler Bedürfnisse des Menschen – und da treten die benutzbaren Objekte der Kunst-Macher in harte Konkurrenz zu den Angeboten der Konsumindustrie, deren profitorientierte Werbung auf die Weckung immer neuer, das humane Gleichgewicht störender Scheinbedürfnisse aus ist.

Die Stoßrichtung ist gesellschaftskritisch, wenngleich sich keiner der Objekte-Macher der Illusion hingibt, ein politisches System verändern oder gar revolutionieren zu können. Was sie proben, ist nicht der Aufstand, sondern Möglichkeiten, Freiräume der Selbstinitiative und der Selbstverwirklichung innerhalb der Gesellschaft zu schaffen. Der soziale Impetus zielt auf die Emanzipation von Konsum- und Leistungszwängen, von schablonierten Denk- und Verhaltensstrukturen. Insofern gehen die Benutzungs-Objekte über die Intentionen des Happenings weit hinaus. Sie schaffen oder simulieren konkrete Situationen, die die nun nicht anarchistisch gemeinte Freiheit des Benutzers im Sinne des gewünschten Lerneffekts einschränken, ohne ihm neue Zwänge aufzuerlegen. Die chaotischen Aktionsenergien der frei improvisierten Aktion werden gebündelt und in Bahnen gelenkt, die zu greifbaren Ergebnissen führen, der Sensibilisierung der Sinnesorgane etwa oder der Ableitung angestauter Aggressionen oder anderer sozialer Störfaktoren.

Dabei erweist sich der Verdacht, hier werde neuen Manipulationen Tür und Tor geöffnet, als unbegründet. Am Ende aller strategischen Planung – wie auch immer die Nahziele formuliert sein mögen – steht die Fähigkeit, kritisch die Dirigismen der technischen Zivilisation zu durchschauen und sich schließlich davon zu befreien. Daraus ergibt sich, daß solcherart konzipierte Kommunikations-Objekte eine Doppelfunktion zu erfüllen haben: Einmal müssen sie aufklärerisch wirken, zum anderen didaktisch. Einmal wollen sie inhumane Verhältnisse im Zeitalter des technischen Scheinfortschritts entlarven, um dann Bedingungen schaffen zu können, unter denen sich Individuum und Gesellschaft nicht nur in einer Dimension wieder entfalten können. Die Anleitung zum Ausbruchsversuch aus dem circulus vitiosus des Konsums und eingerosteter Herrschaftsstrukturen könnte im Idealfall zu einem Modell führen, in dem experimentell künftige Existenzbedingungen unter positiven Vorzeichen vorgeprobt werden können.

Formal gesehen, arbeiten fast alle Objekte-Macher mit Verfremdungseffekten, wenn es gilt, den Entlarvungsprozeß in Gang zu setzen. Der Benutzer wird irritiert, verunsichert in seinen unreflektiert eingeübten Verhaltensweisen: Die etablierte Ordnung wird gestört, verkrustete Oberflächen werden aufgebrochen, damit Einsichten in die ursprünglichen, unverfälschten Bedingungen des Daseins freigesetzt werden können.

Das Publikum, das nach den Gründen der Verfremdung fragt, wird sehr bald auf den Widerspruch zwischen der Realität und ihrer nicht mehr bewußt wahrgenommenen Verfälschung und Denaturierung stoßen und aus dieser Erkenntnis Konsequenzen ziehen.

Daraus ergibt sich ein anderes durchgängiges formales Element: die Zeit. Statt mit statischen Kunstwerken haben wir es mit Prozessen zu tun, zeitlichen Abläufen, die durch das Objekt selbst und den oder die Rezipienten gleichermaßen gesteuert werden. Zugleich ist hier aber eine Grenze zur Process-Art zu ziehen, deren Absichten in erster Linie ästhetischer Natur sind. Bezeichnenderweise sind ja die meisten Hersteller von Kommunikations-Objekten an formalen Problemen, d.h. an einer Auseinandersetzung mit dem überlieferten Kunstbegriff weit weniger interessiert, als es zunächst den Anschein hat. Sie produzieren – anders als die aggressionsgeladenen anti-bürgerlichen Dadaisten – keine Anti-Kunst, auch wenn sie den ästhetischen Charakter ihrer Schöpfung nicht leugnen wollen. Der Akzent hat sich von der ästhetischen Eigengewichtigkeit auf eine erzieherische und therapeutische Beeinflussung von Individuum und Gesellschaft verlagert.

Eine solche radikal andere Zielsetzung müßte nun in der Tat Utopie bleiben, wenn den unüberschaubar gewordenen, künstlich komplizierten Realitäts- und Lebensbedingungen, unter den die industrielle Gesellschaft leidet, nun ebenso schwierige Verhaltensmuster und Realitätsstrukturen entgegengesetzt würden. Das ist wohl der Grund dafür, warum sich fast alle Macher von Kommunikations-Objekten mit höchst simplen, wenig anspruchsvollen Ergebnissen ihrer zuweilen technisch höchst anspruchsvollen Apparaturen zufrieden geben. Worauf es ankommt, ist eben zunächst das Abräumen von Zivilisationsschutt, das Wiederfinden der Fundamente und Essentials. Nicht zufällig ist die Kommunikation, die mit Hilfe der Walther-Objekte geschieht, so völlig abstrakt, bei aller Strenge und Klarheit der Spielregeln so völlig offen und vieldeutig beschreibbar in jeder Richtung. Bevor eine neue Sprache gesprochen wird, muß erst einmal ein Alphabet gefunden werden.

Ganz konkret aber sind nun die Anlässe, die den Kommunikations-Objekten zur Hochkonjunktur verhelfen haben. Die Stichworte heißen Umwelt, ‚die Unwirtlichkeit unserer Städte‘ (Alexander Mitscherlich), das Versinken des Massenmenschen in Lethargie, der geistige, biologische und chemische Selbstmord der Zivilisation. ‚Eine in kleinen Entscheidungen gewachsene, lange belebte Umwelt hat eine differenzierende seelische Ansprechbarkeit zur Folge. Eine monotone Umwelt reduziert das Neugierverhalten und hilft nicht, die kritischen Fähigkeiten zu entfalten‘ (A. Mitscherlich) – solch folgenschwere Verarmung der Umwelt ist nur ein Punkt, auf den die Strategie der neuen Objektkunst ausgerichtet ist, die sich folgerichtig nicht mehr als Galerie- und Museumskunst versteht. 1970 setzten in der Eifel-Stadt Monschau zum ersten Mal 38 Künstler ‚Umwelt-Akzente‘, um zusätzliche Erlebnisdimensionen und neue Denkanstöße zu schaffen. Wenige Monate später wiederholte Manfred de la Motte das Experiment in Hannover mit ungleich größerem Aufwand, ‚um das Lebensgefühl der Bürger zu beeinflussen und zu steigern‘. Bishin zur ‚Spielstraße‘ der Münchner Olympiade ist seitdem eine große, kunstferne Öffentlichkeit mit einem breiten Angebot an Spiel- und Kommunikationsobjekten bekannt gemacht worden. Der David Kunst ist gegen einen Goliath angetreten – auf dem Terrain konkreter Humanität, an deren Progression Technik und Wissenschaft so kläglich gescheitert sind.