Kommentar · S. 164
Kommentar , 1973

Klaus Honnef

TAGEBUCH

Eine Vorbemerkung

Ehe ich mit meinen Aufzeichnungen beginne, möchte ich erklären, weshalb ich mich dazu der Form des Tagebuches bediene. Dies scheint umso angebrachter, als eine andere deutsche Kunstzeitschrift, das ‚Kunstwerk‘ nämlich mit den Notizen ihres Herausgebers Klaus Jürgen Fischer bereits ein ‚Kunstkritisches Tagebuch‘ veröffentlicht, und es so aussehen mag, als solle das im ‚Kunstforum‘ der dort erzielten Leser-Resonanz wegen oder aus Mangel an eigenen Ideen, nachgeahmt werden. Kommt noch hinzu, daß eine journalistische Äusserung, die ausdrücklich als eine aus der privaten Perspektive deklariert wird, dem Leser den Eindruck vermittelt, er werde unmittelbar in die private Sphäre miteinbezogen, was dadurch noch an Reiz gewinnt, wenn es sich um die Äusserung eines Menschen handelt, der kraft seiner beruflichen Position zum inneren Zirkel eines gesellschaftlichen Bereichs gehört, der aus bestimmten Gründen besonderes Interesse hervorruft. Ein solcher Bereich ist unbestreitbar der, den man zu Recht, seiner charakteristischen Mechanismen halber, als ‚Kunstbetrieb‘ bezeichnet. Eine private Äusserung aus dem inneren Zirkel dieses ‚Kunstbetriebs‘ verheisst also stets den ‚Blick hinter die Kulissen‘ und hat mithin eine gewisse Attraktivität für sich. Doch nicht deshalb habe ich mich für die journalistische Form des Tagebuches entschieden. Vielmehr, weil ich es satt bin, über Kunst und all‘ die ausserkünstlerischen Faktoren, die direkt oder indirekt damit zusammenhängen, allein – und wie bislang geübt – von einer angeblich über-individuellen Warte aus zu schreiben, so zu tun, als spielten individuelle Motive, Vorlieben und Abneigungen beispielsweise, die nicht sachlich begründet sind, keine Rolle. Sicher, jede Äusserung, auch die nicht durch Autorennachweis auf ihren Urheber verweisende, ist eine individuelle, aber sie wird als individuell nicht unbedingt, und jedenfalls nicht immer aufgenommen, weil sie mit einem Schein-objektiven Gewand einherstolziert. Zudem gibt mir die Form des Tagebuchs die Möglichkeit, nicht ausschliesslich über Dinge schreiben zu müssen, die sich mit Kunst und den sie umgebenden Betrieb befassen, sondern ich kann uneingeschränkt über das handeln, was mir Spass macht. Darüber hinaus vermag ich, eine mehr reflektierende Ebene einzuschieben, das heisst, ich werde in die Lage versetzt, Fragen und Probleme anzuschneiden, die noch keine manifesten Folgen gezeitigt haben, die noch – wie man sagt – ‚im Fluß sind‘, und die dessen ungeachtet jedoch einer Erörterung wert sind, ehe sie manifeste Folgen zeitigen und dadurch zum Gegenstand der allgemeinen Diskussion werden. Schliesslich könnte durch das Tagebuch eines Ausstellungsmachers, und das ist meine Profession, erhellende Informationen über die Mechanismen des Kunstbetriebs weitergegeben werden, die auf anderem Wege nicht zu erhalten sind, wobei ich mich selbst als eine Art ‚Kristallisationsfigur‘ empfinde, an der sich diese Mechanismen brechen. Am Ende will ich nicht verhehlen, daß die journalistische Form eines Tagebuchs mir eine willkommene Gelegenheit zuspielt, mein journalistisches Repertoire zu erweitern, die gebundene Sprache der Kunstkritik oder Kunstanalyse zu verlassen zugunsten einer offeneren, einer elastischeren Sprache, die den Anspruch auf Verbindlichkeit ihrer Inhalte nicht erhebt.

Montag, den 1. Januar

Als mir mein Brummschädel am frühen Nachmittag des Neujahrestages aus einem Spiegel entgegenstarrt, befallen mich Empfindungen, die Jean Gabin beschlichen haben mochten, als er in Jacques Beckers unvergesslichem Gangsterfilm ‚Wenn es Nacht wird in Paris‘ – den Originaltitel für diese blöde Eindeutschung habe ich vergessen – seine zerknitterte Visage im Spiegelbild untersuchte, und mir fällt ein Zitat aus Eberhard Roters‘ Beitrag zu Gisela Brackerts Buch ‚Kunst im Käfig‘ ein, das die üblichen Gedanken eines Ausstellungsmachers wiedergibt: ‚Jetzt fängt die Scheisse wieder von vorne an‘.

Mein Erinnerungsvermögen lässt mich im Stich, nur noch partiell, nur noch bruchstückhaft kommen mir die Geschehnisse der vergangenen Nacht in den Sinn, und so kann ich mir die Herkunft einer verkrusteten Wunde an der rechten Augenbraue trotz bemühter Versuche nicht erklären. Aufhellung verschafft mir eine Umfrage unter den verbliebenen Gästen meiner Silvester-Party. Das Jahr hatte kaum begonnen, da war ich bereits, allerdings unfreiwillig, in eine handfeste Auseinandersetzung mit einer künstlerischen Manifestation verwickelt. Ich war über eine Plastik von H.J. Breuste gestolpert, die in meiner Wohnung steht, und hingeschlagen.

Dienstag, den 2. Januar

Ich sortiere das Material für ein Vorwort zur Ausstellung von Winfred Gaul, die am 10. Februar im Westfälischen Kunstverein eröffnet werden soll, Gauls erste Retrospektive, die einen Zeitraum von zwanzig Jahren umfasst, und die von Münster aus über verschiedene Stationen durch Deutschland touren soll. Wohin im einzelnen, steht noch dahin, allzu schwierig haben sich die Verhandlungen mit den angesprochenen Instituten im letzten Jahr gestaltet. Grundsätzlich bereit, die Ausstellung zu übernehmen, sind zwar einige Häuser, eine definitive Zusage haben bislang nur die Städtischen Kunstsammlungen in Ludwigshafen erteilt. Dabei muß ich schon aus Kostengründen eine Tournee über mindestens vier Stationen zustandebringen, denn das ganze Unternehmen wird nach vorsichtiger Schätzung rund 50 – 60 000 DM verschlingen. Undenkbar, daß der Westfälische Kunstverein diese Summe allein verkraften kann. Aber wer vergegenwärtigt sich überhaupt, was für ein finanzielles Potential erforderlich ist, um eine Ausstellung, die nicht einmal besonders aufwendig geplant ist, sondern lediglich mit der Absicht betrieben wird, eine künstlerische Haltung über einen längeren Zeitraum hinweg zu dokumentieren, mit den dazu notwendigen Zeugnissen zu versehen? Und die Kosten für Ausstellungen steigen laufend. Rolf Wedewer, Direktor des Städtischen Museums von Leverkusen, hat die Steigerungsquote fürs vergangene Jahr ausrechnen lassen und ermittelt, daß sie 18% betrug. Im neuen Jahr erwartet man weitere 15% Steigerung, die Transportunternehmer erhöhen ihre Preise, die Versicherungen schlagen mit ihren Prämien auf, die Drucker werden höhere Löhne durchsetzen. Die Etats der Kunst-Institute verharren demgegenüber auf ihrem Niveau. Das bedeutet jedoch, daß sie sich in Wahrheit verringern. Der Zeitpunkt, wo das Ausstellungswesen zusammenbricht, ist bald abzusehen.

Während ich den ersten Bogen Papier in die Schreibmaschine einspanne, um mit meinem Vorwort für Gauls Katalog zu beginnen, trage ich mich, wer diese Vorworte, den betroffenen Künstler einmal ausgenommen, eigentlich liest. Die Antwort muß, wenn ich meine Erfahrungen zugrunde lege, ernüchternd ausfallen. Da wird allenthalben nach mehr Informationen über Kunst gerufen, doch sich die zuhandenen Informationen auch anzueignen, verursacht offenbar zuviel Mühe. Solange das Informationsproblem nicht mithilfe einer Informationspille gelöst wird, die man nur zu schlucken braucht, um in den Besitz der darin enthaltenen Informationen zu gelangen, wird sich die im Bereich der Kunst häufig beklagte Informationslücke wohl schwerlich schliessen.

Donnerstag, den 4. Januar

Routinearbeit steht an. Im Büro des Westfälischen Kunstvereins werden die Jahresgaben aus dem verflossenen Jahr verlost, die überzeichnet sind. Die Zahl der Überzeichnungen ist erheblich geringer als beim letzten Mal. Bei nur vier Objekten hat die Nachfrage das Angebot übertroffen. Ich weiß nicht, wie das Jahresgabengeschäft der übrigen Kunstvereine gelaufen ist, wir haben jedenfalls deutlich zu spüren gekriegt, daß sich der Grafikboom der vergangenen Jahre abgeschwächt hat. Die Nachfrage nach Grafiken unter den Mitgliedern des Westfälischen Kunstvereins ist gesunken. Zwar haben sich die Investitionen amortisiert, aber die Profitrate aus dem Jahresgabengeschäft hält sich jenseits der Erwartungen. Sollte sich das Interesse für Grafiken weiter verringern, erwachsen für die Kunstvereine ernsthafte Gefahren. Immerhin finanzieren die Kunstvereine einen beträchtlichen Teil ihrer Aktivität, der sich je nach Maßgabe der Subventionen bemißt, die sie von der öffentlichen Hand erhalten, aus dem Erlös der Jahresgaben. Die Ursachen für das sinkende Interesse an Grafiken sind vielfältig: Auf der einen Seite hat sich das Sammler-Potential nicht in der Weise vergrössert wie man das nach den finanziellen Erfolgen der ersten Kölner Kunstmärkte erhofft hat, zum anderen bieten kleinere Privat-Editionen seit einiger Zeit Grafiken zu Preisen an, die unter den Preisen liegen, welche die Kunstvereine für ihre Jahresgaben beziffern. Qualitätsvolle Blätter selbst kommerziell hochkarätiger Artisten werden im Handel zu Preisen zwischen 50 und 100 DM offeriert. Damit hat sich ein Ziel, das dem Sinn des künstlerischen Mediums der Grafik entspricht, potentiell realisiert: Kunst zu popularisieren. Manche haben sogar von ‚Demokratisierung‘ der Kunst infolge der massenweisen Verbreitung der Grafik gesprochen. Aber gerade im Gebrauch des mittlerweile inflationierten Wortes ‚Demokratisierung‘ gründet sich das eklatante Mißverständnis. Die durch grafische Blätter potentiell popularisierte Kunst, anders ausgedrückt: künstlerische Informationen, die für nahezu jedermann erschwinglich sind, hat den gleichen kleinen Interessentenkreis wie die nicht-popularisierte Kunst der Originale. Von ‚Demokratisierung‘ der Kunst durch Grafik kann keine Rede sein. Grafik nimmt der Kunst nicht ihren elitären Charakter. Dabei ist es vollkommen gleichgültig, um welche Ausprägung von Kunst es sich handelt, ob Kunst mit oder ohne progressiven gesellschaftlichen Inhalt, denn auch politisch avancierte grafische Blätter stossen nicht auf sonderlich überwältigende Resonanz. Am allerwenigsten bei denen, deren Probleme sie darzustellen vorgeben; Kunst ist, keine Camouflage verdeckt es, die Sache einer Minderheit. Ob die zeitgenössische Kunst geändert werden muß, um die oft geforderte ‚gesellschaftliche Resonanz‘ zu erzielen, oder ob das Wissen derjenigen, die sich kraft ihrer Ausbildung von den Informationen der Kunst ausgeschlossen fühlen und es tatsächlich ja auch sind, ist die entscheidende Frage, die durch künstlerische Anstrengungen und durch Bemühungen, diese ‚richtig‘ zu vermitteln, ausschliesslich gewiß nicht zu lösen ist. Wie dem auch sei, diese Diskussion wird uns noch lange beschäftigen, und daß sie uns beschäftigt, ist, durch wen sie auch ingang gesetzt wurde, nur zu begrüssen.

Sonntag, den 7. Januar

Ich schliesse meinen Text über Winfred Gaul ab; er ist auf einundzwanzig Seiten Manuskript angeschwollen. Ich habe darin versucht, das auf den ersten Blick heterogen und widersprüchlich anmutende Werk Gauls, der als ‚informeller‘ Maler begann, dann seine berühmt gewordenen ‚Verkehrszeichen & Signale‘ vorstellte, und jetzt eine sehr persönliche Variante der ‚Hard Edge Malerei‘, vom Standort eines neuen Realismus-Begriff s zu erörtern. Dieser Realismus-Begriff weicht insofern von der traditionellen Realismus-Auffassung in der Kunstdiskussion ab, als er nicht in einer, wie immer gearteten, Darstellung der Wirklichkeit fundiert ist, sondern in dem seit Anfang des zwanzigsten Jahrhunderts zu beobachtenden Bemühen der Künstler, sich der vorgefundenen Realität durch Übernahme ihrer Materialien in die Kunst zu vergewissern. Marcel Duchamp hatte mit seinem radikalen Akt, die Darstellung der Realität durch die Demonstration eines Fundstücks der Realität, einer Fahrradgabel, die auf einen Sockel montiert worden war, zu ersetzen, 1913 das Signal gegeben. Im Katalog der Ausstellung ‚Realität-Realismus-Realität‘, in Wuppertal Ende des vergangenen Jahres eröffnet und von den Instituten des Austellungsverbundes der Museen in Bielefeld, Duisburg, Leverkusen, Kiel, Wuppertal, des Hauses am Waldsee in Berlin und des Westfälischen Kunstvereins Münster zusammengestellt, ist dieser neue Realismus-Begriff ausführlich begründet, analysiert und verifiziert worden. Johann Heinrich Müller vom Wuppertaler von-der-Heydt-Museum hat ihn in seinem Einführungsaufsatz als ‚Material-Realismus‘ definiert. In Gauls Arbeit nun geht es durchgängig um das Material der Farbe, der autonomen Farbe, die nicht mehr zur Bezeichnung oder Beschreibung eines bestimmten bildnerischen Geschehens dient, das sich auf ausser bildnerische Gegebenheiten bezieht, sondern die sich frei von inhaltlichen und formalen Bestimmungen auf der Bildfläche entfalten kann und als eine materielle Substanz erfahrbar wird. Eine solch empirische, an den Gegebenheiten der Realität orientierte Haltung provoziert zwangsläufig innerhalb eines Argumentationsfeldes, das von der Frage nach dem gesellschaftlichen Sinn (um den ausgeleierten Begriff ‚Relevanz‘ zu vermeiden) von Kunst beherrscht ist, weil sie vorderhand perspektivelos ist. Danach steht Kunst nicht im Dienste einer ‚höheren Realität‘, einer Realität, die es zu erreichen gilt, sie hat vielmehr den Zweck, die vorgefundene Realität zu ‚realisieren‘, sich der Realität durch Realisierung bewußt zu werden.

Am späten Nachmittag trifft Johann Heinrich Müller aus Wuppertal ein. Wir wollen noch Einzelheiten über eine Ausstellung besprechen, die ich im September anlässlich der Festwochen in der Berliner Akademie der Künste organisieren soll. Die Ausstellung hat den Titel ‚Korrespondenzen‘, den Eberhard Roters geprägt hat, und das Ziel, Korrespondenzbereiche aufzuzeigen zwischen den zeitgenössischen Wissenschaften und der zeitgenössischen Kunst. Auf der Suche nach einer neuen Verbindlichkeit der Kunst als ein Mittel, Realität zu erkennen und Realitätsprobleme zu bewältigen, entsprungen dem Mißbehagen einer Kunst, deren Bedeutung für die Entwicklung der Gesellschaft – vorsichtig gesagt -umstritten ist, und deren Produkte sich immer mehr darin zu erschöpfen scheinen, kostbare Warenartikel zu sein, adaptieren eine Anzahl Künstler wissenschaftliche Methoden oder eignen sich Materialien aus dem wissenschaftlichen Umfeld an, um damit der Kunst die Verbindlichkeit zu sichern, die den Wissenschaften allgemein zugebilligt wird. Es ergeben sich Korrespondenzen zwischen Kunst und Wissenschaften, und diese Korrespondenzen soll die Berliner Ausstellung unter Berücksichtigung der vielfältigen Aspekte, sei es in der unterschiedlichen Zielsetzung, sei es in der unterschiedlichen Wirkung, demonstrieren. Eberhard Roters, Präsidialsekretär der Berliner Akademie der Künste, und Karl Ruhrberg, Direktor des Deutschen Akademischen Austauschdienstes in Berlin, der frühere Chef der Düsseldorfer Kunsthalle, hatten mich im November gefragt, ob ich die Ausstellung unter dem vorgegebenen Thema verwirklichen wolle; und ich hatte sofort zugestimmt. Von vornherein waren wir uns darin einig, daß ich die Ausstellung der Komplexität des Themas und der zu erwartenden organisatorischen Probleme halber nicht im Alleingang würde schaffen können, sondern dazu der Hilfe eines Teams von Mitarbeitern bedürfe. Ich hatte Heinrich Müller gefragt, ob er sich an dem Unternehmen beteiligen wolle, zumal ich wußte, daß er mit dem Fragenkomplex Kunst und Wissenschaft bereits vertraut war – ursprünglich hatte unser Ausstellungsverbund eine derartige Ausstellung vorgesehen -, und zusammen mit ihm im Dezember ein vorläufiges Ausstellungskonzept erstellt. In diesem Konzept wurden Kunst und Wissenschaften als Medien der Einsicht in die Zusammenhänge der Wirklichkeit begriffen und der Bewältigung der Probleme, welche die Realität tagtäglich stellt. Dabei war uns wesentlich, Klarheit über die Positionen zu gewinnen, die Künstler wie Wissenschaftler der Realität gegenüber beziehen. Zwei haben wir als ausschlaggebende ausgemacht: eine positivistisch-realistische, die jedes empirische Vorgehen kennzeichnet, und eine utopisch-spekulative, die von Aussicht auf eine andere als die gegebene Realität bestimmt ist, in deren Richtung die gegebene verändert werden muß. Zweifellos – das rein empirische Vorgehen der Wissenschaft, namentlich in den ‚praktischen‘ Naturwissenschaften, hat einerseits den technologischen Fortschritt im Gefolge gehabt, auf der anderen Seite aber auch zu einer Entwicklung geführt, die, wird sie weiterhin forciert, in der Zerstörung der menschlichen Lebensbedingungen gipfelt. Eine utopische Perspektive mithin tut not, eine Perspektive, wodurch der vorbehaltlose Empirismus durchkreuzt wird und eine Alternative aufscheint. Die marxistisch orientierten Gesellschaftswissenschaften offerieren diese Alternative, indem sie die gesellschaftliche Entwicklung unter der Fragestellung beleuchten, inwieweit sie zu einer Emanzipation des Menschen beiträgt Das ist die theoretische Ausgangsbasis der Ausstellung ‚Korrespondenzen‘, und es gilt für uns festzustellen, welche Rolle die Kunst innerhalb dieses Problemkreises spielt. Insofern ist das Thema reizvoll. Denn ganz nebenbei taucht die Frage nach der gesellschaftlichen Bedeutung der Kunst auf. Liefert die Kunst, wie manche Optimisten glauben, ein effektives Korrektiv zum gegenwärtigen gesellschaftlichen Zustand, eine Alternative?

Noch ist unser Ausstellungskonzept zu abstrakt. Nur schemenhaft sehe ich Möglichkeiten, es überzeugend, und ohne übergrossen theoretischen Ballast, zu verwirklichen. Gleichwohl – den richtigen Ansatzpunkt’zu einer Visualisierung des Themenkomplexes finden wir nicht.

Wir sehen uns Samuel Fullers deutschen Fernsehfilm ‚Tote Taube in der Beethovenstrasse‘ an. Füller, einer der brillantesten Filmemacher im Hollywood der fünfziger Jahre, ist in den letzten Jahren zu einer Art Lieblingskind der gesellschafts-orientierten Filmkritik geworden. Warum, weiß der Himmel. Füllers Vorstellungen von der Gesellschaft differieren grundsätzlich von der Vorstellung seiner marxistischen Interpreten. Für ihn ist der Mensch korrupt, soziale Motivierungen für seine Korruptionsanfälligkeit schenkt er sich. In einem Interview mit der ‚Filmkritik‘ erläutert er die Schlußeinstellung seines Fernsehfilms: Ein Mädchen versucht seinen Geliebten zu erschiessen, weil es das Geld, das es bei ihm vermutet, noch mehr liebt als ihn. Füller, ein Realist? Realist als einer, der sein Material mit unglaublicher Meisterschaft beherrscht. Doch das hindert nicht einmal die Linksgazette ‚Konkret‘, seinem Film in einer knappen Vorkritik die Note ‚gut‘ zu verleihen. Vielleicht muß man, um derart unbefangen und undifferenziert zu urteilen, das ‚richtige Bewußtsein‘ haben.

Montag, den 8. Januar

Erste Sitzung des Ausstellungsverbundes im neuen Jahr. Da mein Büro nach soeben vollzogenem Umzug innerhalb des Landesmuseums ein chaotisches Gepräge aufweist, tagen wir im Sitzungssaal des Museums. Zunächst wird das erste gemeinsam realisierte Projekt ‚Realität – Realismus – Realität‘ kritisch gewürdigt. Wir stimmen darin überein, daß der Katalog weit besser ausgefallen ist als die Ausstellung. Mein Mißtrauen gegenüber thematisch ausgerichteten Ausstellungen hat sich erneut bestätigt. Ich zweifele, ob die Ausstellung eine überzeugendere Gestalt erhalten hätte, wenn wir in der Detail-Realisierung mit grösserer Sorgfalt vorgegangen wären. Hier und da hätten wir womöglich einige Argumente plausibeler vortragen können, aber an der prinzipiellen Problematik dieses theoretisch überfrachteten Unternehmens hätte das nichts geändert. Doch meine generelle Abneigung gegen Themen-Ausstellungen wird nicht geteilt. Ich will nicht bestreiten, daß Ausstellungen unter allgemein interessierenden thematischen Gesichtspunkten ihre Berechtigung haben, nur müssen, um sie dem Publikum auch näher zu bringen, andere Wege beschritten werden als die, die bislang eingeschlagen wurden-. Den Ausstellungsbesucher mit einer Fülle von Tafeln mit mehr oder minder hochgestochenen Texten zu konfrontieren, reicht nicht aus. Wer ist schon bereit, und wem ist es zuzumuten, sich von Texttafel zu Texttafel durchzukämpfen, um nach Stunden, fußmüde, hinter die Absichten einer Ausstellung zu kommen? Früher beschränkte man sich im Katalog darauf, die Zusammenhänge zu klären, heute soll die Ausstellung selbst sie bringen. Freilich wie? Immer stehen dabei die Originale im Wege, kommentiert Heinrich Müller zynisch das Dilemma.

Erfolg dagegen verspricht das zweite Projekt des Ausstellungsverbundes, das jetzt anvisiert werden soll. Es verspricht allein deswegen Erfolg, weil das Material der Untersuchung weniger spröde ist. Gegenstand des zweiten gemeinsamen Projekts ist das heikle Thema ‚Kunst am Bau‘. Nach welchen Maßstäben werden die Aufträge für die künstlerische Ausgestaltung öffentlicher Gebäude vergeben, die laut Gesetz 2% der ausgeworfenen Bausumme ausmachen, welche Gremien vergeben sie, welche Künstler werden ausgewählt und welche Funktion erfüllen ihre Resultate? Das Thema ist brisant; die Idee, es aufzurollen, hatten die Kollegen aus Kiel. Für jedes Institut stellt sich die Aufgabe, am eigenen Ort zu recherchieren. Das gesammelte Material soll auf der nächsten Tagung in Bielefeld gesichtet und diskutiert werden. Es ist merkwürdig, daß dieses so offensichtliche Problem bislang noch nicht aufgegriffen worden ist.

Dienstag, den 9. Januar

Die Verbundstagung wird fortgesetzt. Ich informiere meine Kollegen über die Ergebnisse einer Sitzung, zu der Karl Ruhrberg und Eberhard Roters die Direktoren der Kunsthalle Düsseldorf, Jürgen Harten, der Kestner-Gesellschaft in Hannover, Wieland Schmied, der Kunsthalle Basel, Peter Althaus, und des Württembergische Kunstvereins in Stuttgart, Uwe M. Schneede, im Dezember nach Berlin eingeladen hatten. Zweck der Veranstaltung war, die europäischen Ausstellungsleiter-Tagung, die zuletzt im Dezember 1970 in Basel zusammengetroffen war, wieder aufleben zu lassen. Hinter diesem Bestreben steht das Motiv, ein Instrument zu schaffen, das die Interessen der europäischen Ausstellungsleiter, der Museums-, Kunsthallen- und Kunstvereinsdirektoren geschlossen gegenüber der Öffentlichkeit vertritt. Ich halte eine solche Solidarisierung für unbedingt erforderlich. Während sich sogar die Künstler allmählich zu Interessengruppen zusammentun, um ihre Vorstellungen in der Öffentlichkeit verstärkt zur Geltung zu bringen, kultivieren die Ausstellungsleiter einen überholten Individualismus. Mit der Konsequenz, daß sie im Gegensatz zu den Theaterintendanten in der öffentlichen Diskussion als ‚Einzelkämpfer‘ wirken, und ihr Standpunkt nicht mit dem gebührenden Gewicht vertreten wird. Die Folge: die Öffentlichkeit ist nicht ausreichend informiert über die Probleme und Belange der Ausstellungs-Institute und begrüsst infolgedessen jede Kürzung oder Einfrierung der Ausstellungsetats mit stillschweigendem Einverständnis. In Berlin wurde beschlossen, diesem Zustand abzuhelfen, und für Mai eine Tagung vorerst der deutschen Ausstellungsleiter einzuberufen. Der Plan findet unsere Zustimmung.

Mittwoch, den 10. Januar

Ich treffe Winfred Gaul beim Bongers-Verlag in Recklinghausen, wo Gauls Katalog gedruckt wird. Zusammen mit Verlagsleiter Biasing besprechen wir das Lay-out des Kataloges. Wenn ich an seine Kosten denke, wird mir schwindlig.

Donnerstag, den 11. Januar

Bei Walther König in Köln, in der Buchhandlung, treffe ich Wulf Herzogenrath, seit Beginn des Jahres Direktor des Kölnischen Kunstvereins. Ich verabrede mich mit ihm in seinem Büro; vorher gehe ich zu Michael Werner in die Galerie. Ich will mich über den Vorbereitungsstand zweier Ausstellungen erkundigen, bei deren Organisation mich Michael Werner unterstützt. Am l. April – die Wahl fiel nicht ganz zufällig auf diesen Termin – wird Sigmar Polkes erste ‚museale‘ Ausstellung im Westfälischen Kunstverein eröffnet, anderthalb Monate später eine Dokumentation der Arbeit von Jörg Immendorff. Wie weit Polke inzwischen gediehen ist, weiß Werner nicht zu sagen, er weiß lediglich, daß sich Polke auf einen Bauernhof in die Nähe von Düsseldorf zurückgezogen hat, um neue Bilder für die Ausstellung anzufertigen. Jegliche Einflußnahme von Werners Seite hat er sich verbeten, so daß ich mir einen Besuch bei Polke für die nächste Zeit vornehmen muß, um mich über den gegenwärtigen Stand der Dinge zu informieren. Bis zum 1. April ist nicht mehr viel Zeit, das Material für den Katalog muß nach und nach gesammelt, die Frage, ob Leihgaben zu beschaffen sind, geklärt werden. Also Besuch bei Polke; aber wann? Um Immendorff brauche ich mich hingegen vorläufig nicht zu kümmern; zusammen mit Werner stellt Immendorff die Zeugnisse für die Ausstellung zusammen. Walther König will ein Buch über Immendorffs Arbeit publizieren.

Ich höre es mit Genugtuung, entfällt für mich doch die meist unersprießliche Erarbeitung eines Kataloges. Auf beide Ausstellungen bin ich selbst gespannt. Von Polke möchte ich einmal eine Reihe von Bildern im Zusammenhang sehen, um mir über seine Arbeit klar zu werden. Ich bin fasziniert von seinen Zeichnungen, doch ich fühle mich angesichts seiner Bilder unsicher. Ich hoffe, durch die Ausstellung zu einem präziseren Urteil zu gelangen; es reizt mich, in Polkes Vorstellungswelt tiefer hineinzudringen und ich bedaure, daß der rasche Ausstellungswechsel im Westfälischen Kunstverein mir kaum Zeit lässt, mich intensiver damit zu beschäftigen. Von Immendorff erwarte ich so etwas wie ein Probe aufs Exempel, eine Probe darauf, ob sich Bilder und Zeichnungen tatsächlich zum Transport provokativer politischer Inhalte eignen. Wie wird das Publikum auf Immendorffs Arbeit in Münster reagieren? Wird es sich herausfordern lassen oder wird es sie einfach zur Kenntnis nehmen, so daß die aufklärerische Absicht Immendorffs verpufft. Das Dilemma einer gesellschaftlich engagierten Kunst – wird sie durch den Kunstbetrieb vereinnahmt oder liefert ihr der Kunstbetrieb erst die Basis, von der aus sie wirksam werden kann? Guttusos Bilder handelt Hertz in Bremen, der sonst noch Picasso und andere erlesene Grossen der jüngeren Kunstgeschichte im Programm hat, und erstanden werden sie von Sammlern wie Peter Ludwig, dessen Auffassung von den gesellschaftlichen Verhältnissen sicher nicht mit der Guttusos identisch ist.

Ehe ich Wulf Herzogenrath aufsuche, sehe ich mir die Ausstellung ‚Kunst in der Revolution‘ der Kölner Kunsthalle an. Sie ist zuvor in London und Frankfurt – soviel ich weiß – gezeigt worden und präsentiert die Arbeiten der russischen Revolutionskünstler: Bilder, Zeichnungen, Design, Architektur, Bühnenbild-Modelle. Der Unterschied zu den Erzeugnissen zeitgenössischer ‚revolutionärer‘ Künstler ist eklatant. Kein Versuch, neue Inhalte in alte Formen zu giessen, neuen Wein in alte Schläuche, sondern der Anspruch, eine vollkommen neue Sprache zu bilden, ein neues Alphabet, eine Sprache zudem, die so elementar gehalten wurde, daß sie in der weitgehend analphabetischen Sowjetunion der beginnenden zwanziger Jahre eine Chance auf maximale Verständlichkeit gehabt hätte – eine konkrete Utopie. Derweil wird hierzulande von progressiven Geistern die Kunst der Malevitch, Lissitzky, Majkowski, Tallin und wie alle heissen mögen, als bürgerlich denunziert, und die vertraute Ikonografie des bürgerlicher Realismus als das wahrhaft revolutionäre künstlerische Vokabular angepriesen. Der Kleinbürger triumphiert! Herzogenrath erzählt mir von seinem Plan, ein Zusammentreffen der Kunstvereinsdirektoren zum Kölner Kunstmarkt zu arrangieren, ein vorzüglicher Einfall. Warum haben wir den nicht schon früher gehabt?

Samstag, den 13. Januar

Eröffnung im Galeriehaus. Bevor ich mich mit K.H.Hödicke in eine Diskussion über Kino verhake, höre ich noch, wie irgendwer erstaunt berichtet, er habe keinen Parkplatz vor dem Galeriehaus gefunden.
(wird fortgesetzt)